Fehér Elephánt, Kulturális Ajánló, 2008

Kezdjük a kötözködéssel: miképp a Lucretia meg-gyalázása, úgy A vámpír sem magyarországi ősbemutatóként hangzott el a Mezzo Operafesztiválon. A XIX. századi magyarországi operajátszás érzékenyen reagált az újdonságokra, olyannyira, hogy már a bemutató évében, alig kilenc hónappal a lipcsei premier után, 1828. december 29-én színre került nálunk A vámpír. A Pesti Német Színházban, német nyelven. A magyar színháztörténet megmagyarázhatatlan anomáliája, hogy néha még ma sem vesz tudomást az állandó magyar nyelvű színjátszást megelőző, majd később azzal párhuzamosan működő német nyelvű színjátszásról. Mintha legalábbis ciki lenne, hogy Pest-Budán hatalmas szériákban futott A varázsfuvola vagy hogy a Német Színház megnyitására Beethoven komponált színpadi kísérőzenéket (Athén romjai, István király). Különösen furcsa ez ma, amikor az opera ismét azzá vált, ami voltaképpen mindig, még a nemzeti iskolák virágzásának idején is volt: nemzetek fölött álló, internacionális műfajjá. Ha francia operaház német szerző darabját mutatja be Magyarországon, magyar rendezővel és észt karmesterrel, valamint a szélrózsa minden irányából jött énekesekkel, akkor ugyan miféle nemzeti büszkeség, miféle provinciális bezárkózottság tagadtatja meg velünk az örvendetes tényt, hogy egy fontos opera az ősbemutató után Pesten került színre a világon másodszor? Főképp, ha olyan szerzőről beszélünk, akinek karrierje Pozsonyban, ez Erkelt is tanító Klein Henrik irányítása alatt indult, s akinek számos művét – így első operáit is – ebben az akkortájt se nem magyar, se nem szlovák, hanem nagyrészt német lakosságú városban mutatták be. Erre még akkor is illenék büszkének lennünk, ha a kezdeti magyar kapcsolat a karrier kibontakozásával megszűnt. Marschner érett művei már nem mind kerültek színre hazánkban, s halála után csupán egyetlen egy darabja, az Ivanhoe című Scott-regény nyomán komponált Templomos és zsidónő került színre nálunk – immár az Operaházban, Mahler igazgatása alatt, hat előadás erejéig.

De félre a háborgással: inkább örüljünk, hogy száznyolcvan év után ismét látható volt hazánkban ez a fontos opera.
Fontos opera – írom, de sürgősen hozzáteszem: jelen esetben ez nem a „remekmű” szinonimája. Az előadás előtt többször is meghallgatva a darabot, majd a produkciót nézve mindinkább az a vélemény kristályosodott ki bennem, hogy Marschner operájának értékeit inkább zenetörténeti szerepében, mintsem önmagában kell keresnünk.

Manapság, amikor egyre kevésbé beszélünk egy-egy művészeti ág, vagy kisebb léptekben szemlélve akár csak egy-egy műfaj történetéről, s helyette inkább párhuzamos történeteket, alternatívákat állítunk szembe (lásd A magyar irodalom történetei címszó alatt), s főképp egy olyan országban, amelynek operatörténete végképp nem írható le egységes folyamatként, sokkal inkább egymástól majdnem független, esetleges remeklések ritka egymásutánjaként – vagyis itt és most újfent rá kellett csodálkoznunk, hogy a német opera mennyire kínálja magát még mindig a hagyományos, lineáris szemléletű történeti feldolgozásra. A vámpír ugyanis ízig-vérig romantikus mű: a sötét erők világmegrontó szerepéről, az emberben feltámadó démonokról, a tisztaság és hősiesség sötétség elleni harcáról és diadaláról szól – vagyis a Weber Bűvös vadásza által kezdeményezett operatörténeti irányt folytatja és lendíti előre egészen Wagnerig. A darab szinte minden pontja megfeleltethető A bűvös vadász vagy A bolygó hollandi analóg jeleneteinek. Rögtön a kezdet, a vámpírmester megjelenése és a boszorkányszombat A bűvös vadász Farkasszakadék-jelenetét és Samiel megjelenését idézi. Emmy Vámpír-balladája a második rész kezdetén egyértelmű előképe Senta balladájának – s nemcsak a legendás lényről szóló elbeszélés miatt, de azon dramaturgiai csattanó okán is, hogy a megidézett személy rövidesen meg is jelenik a színen. Ám az asszociációs háló tovább folytatható és kiterjeszthető a Weber előtt operákra is. Aubry, Malwina és Sir Humphrey – apa, lánya és az elbocsátott vőlegény – tercettje például nem csak a Fidelio Leonóra–Marcellina–Rocco-tercettjét idézi, de A varázsfuvola Pamina–Tamino–Sarastro-tercettjéig nyúlik vissza – és egészen A nürnbergi mesterdalnokok kvintettjéig mutat előre. Minden mindennel összefügg: ismerős helyzetek és karakterek sora helyezi el A vámpírt a német operatörténet hazai nézők által csak részlegesen ismerhető kontextusába – és segít elmélyíteni e történetről szerzett tudásunkat.

Ám A vámpírban minden csak ismerős, minden felidéz vagy előreutal, minden emlékeztet valami másra – a sok párhuzam között nemigen találom Marschner igazi egyéniségét. Zenéje mívesen kidolgozott, magas színvonalú, de híján van az igazi eredetiségnek és a dallaminvenciónak. Ír ugyan dallamokat, de ezek nem karakterisztikusak, egyik sem ragad meg az egyszeri néző és a többedszeri hallgató fülében – s ez nem független attól, hogy a darab szereplői sem igazán tudnak valódi jellemekké válni. Marschner nagyon súlyos kérdéseket vetett fel darabjával (egyebek között a másság társadalmi és szemtől szembeni elfogadásának, elfogadhatóságának problémáját, mely szintén visszaköszön majd a Hollandiban), ám úgy vélem, nem sikerült őket kielégítő módon művészi formába öntenie – A vámpír inkább érdekes kezdeményezés, útkeresés maradt, mely – szerencsére – nagyszerű követőre talált Wagnerben és munkásságában.

De éppen az ilyen problematikus darabok válhatnak izgalmas színházi előadások alapjává. Részben most is ez történik: Balázs Zoltán rendezése kivételesen igényes és invenciózus munka – vitathatatlan operarendezői tehetség tette le névjegyét ezúttal. Hogy az invenciózusság most inkább technikai jellegű, s nem okoz valódi katarzist, az inkább a darab hibáinak tudható be. Az eredetileg Skóciában játszódó történet Japánba helyezése könnyedén megoldja a sok üresjárattal terhelt darab színi megformálásának legfőbb problémáját, nevezetesen hogy mivel lehet úgy kitölteni az üresjáratokat, hogy amit látunk, az egyben természetesnek is hasson. A japán színház az európainál sokkal hangsúlyosabb ritualitása természetessé, sőt kívánatossá teszi a kevés, de karakterisztikus mozgást – így például Lord Ruthven, a vámpír szamurájkarddal való játékát is, mely minden külsőséges horror-eszköz használata nélkül okoz vérfagyasztó pillanatokat a nézőnek (mialatt a hallgató a vérszívás szépségeiről szóló édes-dallamos áriát hallgatja). Fontos elemei a rendezésnek a szerepkettőzések, szereppárhuzamok is. Több énekes is alakít egy szerepet (a legfontosabb Emmy és Janthe, a két áldozat összevonása), de a párhuzamok sora nem merül ki ebben: mint a rendezői nyilatkozatokból tudható, Ruthven és Aubry alakját is egymástól elválaszthatatlan figurákként fogta fel Balázs Zoltán – a pozitív és a negatív főhős olyanok, mint a Jin és a Jang. Nagyszerű problémafelvetés, ám a mű nem igazán ad hozzá anyagot – ha az első jelenetben Aubry jelenik meg Vámpírmesterként, vagyis kezdettől fogva ő irányítja a szálakat, és azért machinálja az eseményeket, hogy végül ő kaparinthassa meg Malwinát, akkor ennek visszaigazolására a záróképben már csak némajáték keretében nyílik mód. S valóban: az előadásban itt Aubry szépen lassan előveszi azt a gyöngysort, amivel Ruthven végrehajtotta az előző két áldozatot – Aubry elérte célját, megszerezte magának Malwinát. Csak éppen a zene bármennyire is nem jelentős, mégiscsak pontos, s itt bizony happy endet fogalmaz meg – a szereplők éppen hálát adnak Istennek megmenekülésükért. Megengedem, nem megnyugtató ez a befejezés, hiszen A bűvös vadászhoz hasonlóan itt is deus ex machina akadályozza meg a katasztrófát – mégis kicsit disszonánsnak érzem az előadás befejezését és az ide vezető mozzanatokat. De mindez csak apróság, és ismétlem: részben a mű által felvetett, de meg nem oldott, ki nem dolgozott kérdésekből adódó probléma, s nem változtat azon, hogy Balázs Zoltán munkája a legemlékezetesebb színházi élmény volt a fesztivál öt előadása közül.

Sajnos nem mondható el ugyanez a zenei megvalósításról. Már a Pannon Filharmonikusok játéka sem nyűgözött le: míg A salemi boszorkányokban kifejezetten szép hangzással, egységesen, koncentráltan játszottak, addig mostani produkciójuk jóval ziláltabb produkció benyomását keltette, s a zenekar hangzásminősége sem mutatkozott olyan jónak e szikárabb partitúra megszólaltatásakor, mint Ward nagy-részt utóromantikus zenéjének tolmácsolásakor. Olari Elts karmester tevékenysége inkább a szorgalmas és lendületes taktírozásban merült ki, mintsem a darab légkörének megteremtésében, vagy pláne a formaértelmezésben.

A szereposztásból magasan kiemelkedett a címszerepet alakító Nabil Suliman. Hangja nem különösebben egyéni színű, de kellő vivőereje van, és énektechnikája is megbízhatónak tűnik – alkatilag pedig telibe találta a szerep.
Janthe és Emmy alakítója Helen Kearns volt – ő is a megszólalásig tökéletes áldozati bárány, s hangja is friss, fiatalos – csak éppen az a képesség hiányzik belőle, hogy valóban félelmetessé tudja tenni a Vámpír-balladát.
Vanessa Le Charlès hangja túl súlyosnak és élesnek tűnt Malwina szerepéhez, ráadásul szövegmondása is sokkal gyengébb volt a többi szereplőénél.

Marc Haffner Aubryja, ha akarom, leírható úgy is, mint egy Wagner-tenor hangszínnel rendelkező fiatalember bemutatkozása – csak éppen a hanggal való bánni tudás szinte teljesen hiányzott a produkcióból, ráadásul a hangszínt kivéve a matéria többi összetevője sem ígér világkarriert a fiatal tenoristának.
A Rennes-i Opera művészei alázatosan, többnyire jó színvonalon járultak hozzá a versenyzők produkciójához és az előadás sikeréhez. Egyáltalán: az, hogy egy „vidéki” társulat ilyen színvonalon old meg egy igényes rendezést, ilyen színvonalon tudja kivitelezni a minuciózus pontosságot igénylő szcenikát (díszlet- és jelmeztervező: Gombár Judit), az legalábbis elgondolkodtató.

A vámpírral tehát egy fontos opera volt ismét látható Magyarországon – fontos opera, de nem remekmű. Jó volt megismerkedni vele – de mostantól még fájóbb, hogy egyetlen magyar színház sem érez magában elég bátorságot A bűvös vadász méltó bemutatására.

Bóka Gábor, Opera-Világ, 2008

Marschner 1828-ban bemutatott operája különösen izgalmas dalmű (netán singspiel?). Nem a címszereplő garantálja a borzongást - aki erre számított, csalódott -, hanem a zenetörténeti státusz: a mű félúton van A bűvös vadász (1821) és A bolygó hollandi (1843) között.

„A Vámpír tulajdonképpen egy elrontott Don Giovanni...”

A darab önmagában nem remek, ám a történeti érdem annak idején biztosította helyét Kroó György zeneakadémiai Wagner-szemináriumain. Emmy második felvonás elején énekelt balladáját "csak" zsenialitással kellett vegyíteni, és megszületett Sentáé a Hollandiban. Blunt, Gadshill, Scrop és Green kocsmázása (szintén a II. felvonásból) és Suse fellinisre sikeredett magánszáma pedig a Freischütz lapjairól tévedt ide. Egy másik zeneakadémiai professzorom pedig még a Lukrécia szünetében "figyelmeztetett", hogy a Vámpír tulajdonképpen egy elrontott Don Giovanni.

Még a wikipedia is tudja, hogy a Ruthven - Emmy - George hármas (a lord és a házasodni készülő ifjú parasztpár) a Don Giovanni - Zerlina - Masetto háromszög pandanja. Arról viszont nem szól az internetes fáma - pedig meglehetősen evidensnek hallatszott a szombati előadáson -, hogy Berkley és Ruthven párbaja (első felvonás eleje) zeneileg a kormányzó és Don Giovanni összecsapására hajaz, csak a szerepek cserélődtek fel. Miközben Marschner vámpírját elhagyja a lélek (ekkor még nem tudjuk, hogy csak átmenetileg) a sevillai kormányzótól eltanult utolsó szavakat suttogja. Van némi áthallás az Aubry-Ruthven párosban is, egymásrautaltságukban olyanok ők, mint Leporello és a nagyétvágyú Don. További hasonlóság, hogy - a nagy példaképhez hasonlóan - az étvágy csillapítását elősegítendő a vérszívó is Don Juanos csáberejét veti latba.

A színpadi értelmezés szempontjából a Vámpírban sok intertextuális, (hézagos) operaműveltségre apelláló rendezési lehetőség rejlik, Balázs Zoltán azonban úgy döntött, hogy a művet nem a zenetörténeti kontextus felől közelíti meg. Úgy kezelte Marschner operáját, mintha annak önmagában is lenne immanens és karakteres jelentése. A nehezebb utat választotta. Talán nem teljesen reménytelen ez az út (egyébként az), a választott forma viszont biztos, hogy zsákutca. Szép előadás született ugyan, de a tárgy puszta ürüggyé vált.

Azt, hiszem, hogy a darab érzékeny pontja az a bizonyos ballada. Még Balázs Zoltán - külsőségeit tekintve - japános-szamurájos koncepcióját is képes megtartani. Ebből gyanítom, hogy e pillanat dramaturgiai érzékenységét Balázs is érzékeli (de legalábbis érzékelteti), a szertartásos, rituális forma és a mű itt emlékezetes módon forrt össze. Talán ez e részlet indíthatta a teljes mű balladai hangvételének kidomborítására is, ám a skót műballadák irányába érthető módon nem akart elmozdulni, a magyar népballadákat pedig eleve kizárta: ezzel ugyanis óhatatlanul Pintér Béla színházát idézte volna meg. Nem zavarta viszont, hogy a választott formanyelvvel direkt módon utalt Akira Kurosawa világára, a japán rendező Macbeth-adaptációjára, A véres trónra kellett gondolnunk.

S ha már ennyi szó esett a formanyelvről, elkerülhetetlen, hogy Balázs munkájának formalizmusát fel ne hánytorgassuk. A párhuzamos jelrendszer elidegenítő és a színész-énekest extrakoncentrációra kényszerítő "trükkjét" már ismerjük megelőző rendezéseiből. Igen ám, de egy operában eleve több jelrendszer fut egymással párhuzamosan, cselekmény, szöveg és zene, s ezek viszonylagos függetlenségére még egy olyan közepes szerző esetében is fel lehet figyelni, mint Marschner.

„Ez ugyanis nárcizmus...”

Túlzásnak tűnik egy negyedik réteg felhordása, különösen akkor, hogyha ez a negyedik réteg mázként elfedi a többit. Az sem szerencsés, ha látszik, hogy a rendező ezt a hozzáadott réteget feltűnően jobban szereti az eleve meglévőknél. Ez ugyanis nárcizmus, amit nem feledtethet, hogy a néző elé varázsolt kép, a szemgyönyörködtetően artisztikus és fejlett dizájnkultúráról tanúskodó látvány (díszlet- és jelmeztervező: Gombár Judit) egyébként intenzív érzelmeket kelt. A hasonlóan narcisztikus kritikusban is.

A rendezés részletező elemzésétől el kell tekintenünk, ám nem hagyható említés nélkül, hogy mint versenyprodukció (tegyük sietve hozzá: a versenyszempontok alacsonyabb rendűek a rennes-i közönség szempontjainál) előnytelen helyzetbe hozta saját énekeseit. Énektechnikailag volt néhány kellemetlen formáció, az első áldozattá váló Janthe szerepében például Helen Kearns előredőlve, vállainál megtámasztva adta (volna) ki első hangjait. Ám ez most kevéssé érdekes, kellemetlenebb, hogy színészileg tőle és a többiektől is egyetlen maszkba kényszerítve kellett volna alakítást látnunk. (Tudom, persze, hogy tudom, hogy olyasmit kérek számon Balázs Zoltántól, ami ellen egész eddigi színházi működésével lázadt...) A színészet feladatvégzéssé, egy funkció betöltésévé vált.

A címszerepet éneklő szíriai Nabil Suliman maszk nélkül is tökéletes vámpír. Erre az adottságára (a rendező nyilatkozata alapján nem erre számítottunk) Balázs Zoltán nem épített, a szamuráj-attribútumok miatt a többi szereplőhöz hasonult. Hangja igen imponáló, érces, erős bariton. Plasztikus szövegmondás és kiművelt muzikalitás jellemezte megszólalásait. Társa, az Aubryt alakító Marc Haffner, lebegő-csúszkáló tenorjával nem vehette fel vele a versenyt. Érdekes, hogy Helen Kearns mennyivel jobban énekelt Emmy-ként, mint Janthe-ként.

„Végül magáról a vérszívásról is emlékezzünk meg...”

Igaz, előbbi egész jó szerep, utóbbiban - mint fentebb írtuk - gátakat is kellett ugrania. Vanessa Le Charlés (Malwina) nagyszerű hanggal rendelkezik, de attól tartok, színpadi személyisége igencsak kiforratlan.

Apa csak egy van, gondolhatta Christophe Fel, s az opera mindhárom apaszerepét eljátszotta, igen jó színvonalon. Tetszett François Piolino könnyű tenorja (George), s döbbenetes "trafikos nőt" játszott Karine Audebert (Suse). A címlapról is kitűnik, hogy szerepkettőzésekkel (sőt: szereptriplázással) jócskán élt a rendezés, különösebb mély értelmet ne keressünk, félő, hogy közhelyekre bukkannánk.

Végül magáról a vérszívásról is emlékezzünk meg. Az aktust egy szépen kivitelezett játékkal jelenítették meg a szereplők. A megfelelő pillanatban hosszú gyöngysor került elő a Lord ruhája alól, mely az áldozat nyaka köré tekeredett. Amikor egy jól beállított pozícióban a gyilkos nyakék Suliman szájába került, kifejezetten hosszú szemfogaknak látszott. Kár, hogy az opera végén ugyanezt a láncot kapta Malwina (az ezek szerint vámpírrá lett) Aubrytől.

Molnár Szabolcs, Operaportál, 2008

Ha valaki azért szeretné megnézni Heinrich Marschner A vámpír című operáját, mert véres és horrorisztikus jelenetekre számít, jobban jár, ha a klasszikus vámpírtörténetek valamelyik filmes adaptációját választja. Az 1828-ban született mű cselekménye tartalmaz ugyan egy-egy váratlan fordulatot, és egy-egy részletet tekintve a zenei anyag is kínál meglepetéseket, a Mezzo operafesztivál utolsó előadásán azonban nem félnünk, hanem elsősorban gyönyörködnünk kellett.

A 18. századi Skóciában játszódó történet főszereplője Ruthven, a vámpír, akinek a vámpírmester utasítása szerint három leányt kell feláldoznia huszonnégy óra alatt. Vonzó fellépésének és csábító erejének köszönhetőn két nővel sikerül viszonylag gyorsan és nagyobb nehézség nélkül végeznie. A harmadik is egyszerűnek tűnik, mert feleségül akarják hozzá adni a lányt, és az esküvőt is sürgetik, de akad egy ellenfél: a lány szerelme, Aubrey. Ő tisztában van Ruthven kilétével, és szeretné mihamarabb megmenteni a szerelmesét, Malwinát, de a titkot (hogy a házasulandó gróf vámpír) nem fedheti fel, különben őt is sújtja az átok, és ő maga is vámpírrá lesz.

Heinrich Marschner kapcsán az irodalom szinte mindenütt megemlíti Weber és Wagner nevét, a zeneszerző átmeneti szerepét hangsúlyozva. Az előadás láttán valamelyest érthető, hogy a világ operaházai miért nem versengenek a mű bemutatásáért, a zenetörténészek számára valószínűleg sokkal érdekesebb anyag ez, mint egy átlagos, az operaházi repertoárok remekművein szocializálódott nézőnek. Az előadás rendezője, Balázs Zoltán eltekintett a történet kínálta vadregényes jelenetektől, illetve a kísértetkastély-jellegű effektektől, és korábbi rendezéseihez hasonlóan látványban gazdag, ugyanakkor statikus világot álmodott a színpadra - ezúttal keleties képi világot imitálva. A díszlet mindössze egy félkör alakú lépcsősor, és a teret egy tolóajtókkal zárható fal osztja két részre. Mindez mégsem tűnik hűvösen sterilnek, mert színes fényekkel teszik vonzóvá a látványt, a jelmezek pedig különösen szépre sikerültek: a szereplők finom anyagokból készült, különféle élénk színekben pompázó japán kosztümöket viselnek.

A rendezés precíz, a koreográfiák kidolgozottak, a kórus is koncentráltan mozog együtt. Az összhatást csak az zavarja, hogy a ruhák egy részét túl hosszúra szabták, és az énekesek hasra eséstől rettegve óvatoskodnak a lépcsőkön. Ruthven és Aubry gyakran szimmetrikus helyzetben állnak vagy mozognak a színen, amikor csak egyikük van akcióban, akkor a másik a háttérben lapul, de ilyenkor is hangsúlyosan jelen van. Ruthven, a nem evilági, misztikus figura, nem szabadulhat a hús-vér Aubrytől, mert az tisztában van a titkával, Aubry pedig nem szabadulhat Ruthventől, mert a leleplezés veszélyes, ugyanakkor a nyomában kell lennie, ha kedvesét meg akarja óvni. Persze lényeges a három nő (Janthe, Emmy, Malwina) is, bár leginkább azért, mert képtelenek ellenállni Ruthvennek, a vámpírok Don Giovannijának, aki egészen megbabonázza őket. A lassú, kimódolt mozdulatokkal telített előadásban, ahol számos olyan színpadkép is van, mely teljesen mozdulatlannak, állóképszerűnek hat, a kórus, amikor történetesen nem a vámpírok karát alakítja, általában a házasulandóknak gratulál vagy az ivás örömeiről énekel, vagyis az életerőt és vidámságot képviseli a kegyetlen halálesetek között. Ezek a jelenetek késleltetik a végkifejletet, de hiába öltözik át a kórus több ízben is, második-harmadik alkalommal ez úgy hat, mintha csak ismételnék önmagukat. A kimódolt és részletgazdag japán világtól idegen, így nagyon nem illik ide a „buffa-jelenet", amikor az iszákos férjét és barátait ledorongoló Suse egyszer csak ledobja kimonóját, és bugyogóban paskolja a férfiak fenekét.

A látványtól függetlenül a japán világ és e romantikus opera összekapcsolásában van valami mélyen önkényes gesztus, a két világot nem érezhetjük szorosan összetartozónak. Balázs Zoltán nyilván azért képzelte keleties közegbe az előadást, mert számára az opera a leglényegibb eleme a két férfi szerepkörén keresztül élet és halál folyamatos együttléte, illetve elválaszthatatlansága, és ez az elgondolás közelebb áll a keleti életszemlélethez, mint a nyugat-európaihoz. A nehézség az, hogy Ruthvennek és Aubrynak ez a metaforikus viszonya az előadásban nem teremtődik meg. Vagyis végeredményben ez a japán világ eredeti helyszíntől és korszaktól függetlenül bármely más (vámpírok vagy misztikus lények nélküli) operára is adaptálható lenne.

Ennek talán az is oka, hogy az ellenfeleket alakító énekesek teljesítménye erősen különbözött, hangjuk alapján Nabil Sulimann került ki győztesen az Aubryt alakító Marc Haffnerrel szemben. A két meggyilkolt nő figurája egy szerep, de Helen Kearns Jantheként és Emmyként mintha nem ugyanaz az énekes lett volna, kezdetben haloványnak és jelentéktelennek tűnt, a második részben viszont erőre kapott. Malwina karakteréből (Vanessa Le Charlès) erősen hiányzott az az összetettség, mely igazán érdekessé és érzékletessé tehette volna a két férfi közötti őrlődést, a szerelmi háromszöget. Nem feltétlenül szerencsés az sem, hogy a rendező a vámpírok karát és a vámpírmestert az első emeleti páholyokba helyezte, bár a néző izgatottan kapkodhatta a fejét, de ez a karmesternek, akinek alkalmanként a zenekar egyben tartásával is nehézségei voltak, tovább nehezítette a feladatát.

Az előadás végén, amikor a háttérből megszólal egy óraütés, jelezve, hogy letelt a huszonnégy óra, a vámpír - mivel nem sikerült mindhárom lányt feláldoznia - eltűnik a fal mögött, és csak elmosódó árnyékát láthatjuk. Mindenki boldogan fellélegezhet, hogy a vámpír meghalt, Malwina pedig megmenekült. Ekkor azonban az újdonsült férjjelölt kezéből előkerül egy gyöngysor, épp olyan, mellyel Ruthven fűzte elválaszthatatlanul magához korábbi áldozatait. Malwina sem menekül, Aubry is vámpír lett. A rendező nem a happy endet választotta. Ez A vámpír japán módra. Igaz, a harakiri elmaradt.

Kelemen Orsolya, Ellenfény, 2008

Roppant erotikus színház. Nem mintha vetkeznének a színészek. Kivévén Orosz Ákost: letolja nadrágját Pipo királyaként és szorulásosan kínlódik guggoltában. A szokásos nemi ingerkedés is elmarad. A koitálás gyakori használattól kikopott teátrális imitációját sem látni, szerencsére. A levegő reszket erotikáról a Bárka szűk pincehelyiségében, ahol a Maladype Színház Georg Büchner Leonce és Léna művét adja elő, japán színpadnak ható balett-szőnyegen, bambusz rudak előtt.

Nyolcan rövid vagy hosszú ujjú pólóban, hozzá fekete salavárira emlékeztető – alsó lábszáron feszes, följebb bőségesen buggyos – egyennadrágban. A nagyvonalú anyagkezelés megengedi, hogy bebábozódjanak fölhúzott állapotban, hogy kötésként használják, vagy partnerének lába közé nyúlva elhajtsa a salavári fodrát, mintha falombot hajtana félre az alaposabb szemügyre vétel érdekében. A külső megfogalmazás az indonéz vallásosos színjátszás, az Antonin Artaud-t is megihlető balinez színház primitív rafinériáira emlékeztet. Roppant erotikus előadás. A nyolc játszó összpontosításától, egymásba kulcsolódva behatoló tekintetétől. Jelenlétük intenzitásától. A kártyaként összekevert szerepek, nemek Büchner komédiájának kusza világát erősítik. Leonce mondataival pörölnek: „Uramisten, hány nő kell ahhoz, hogy a szerelem egész skáláját végigénekeljük? ... Napjában huszonnégyszer kifordítom magam, mint egy kesztyűt."

Az előadás biológiai hatású is. Fiatal, játékra gerjesztettek kiszolgáltatják önmaguk elől is rejtett személyiségtitkaikat a nézőknek (már azoknak, akiknek szemük van a látásra). Közülük a legellenállhatatlanabb a tündöklő Simkó Katalin. Elfogultnak látszom javára, de egy remekbesikerült vizsga-Brecht-ben látott anya alakítása után a Katona Vadkacsájában a többektől ajnározott Hedvigje nem győzött volna meg oly kevéssé. Büchnerben tekintete tőrként felszúrja azt, akire néz. Vagy gyöngéden beleolvad a másik testébe. A pinduri, szőke lányban megatonnányi erők. Bármikor mozgósítani tudja akár egy nagyváros romba döntéséhez boszorkányos erejét. Könnyedén játssza elő magából az ellentétes tartalmakat. Így tesznek játékos társai is. Erre épül az előadás. Nem záródnak be egyetlen telibe talált, vagy félresiklott szereposztás térfogatába. Nem is egyetlen szerepet játszanak. Mind a nyolcan a teljes darabot játsszák. Ismerik fordulatait, gondolatait, rejtett szavait. Kívánatra bármelyik szerepbe beleléphetnek. Balázs Zoltán rendező arra bíztatja a nézőket, szerkesszék át az előadást, ne higgyék megváltozhatatlanul öröknek azt, amit rendezői olvasatnak szólongatnak szakírók. Játsszanak együtt a produkcióval. Legyenek kíváncsiak ugyanannak a jelenetnek másféle értelmezésére, kivitelezésére. A puzzle szabadságával alkalmanként változtatható és összeálló előadás csak a keményen és elmozdíthatatlan végletességgel kidolgozott variációk, játékpermutációk alapján nyugodhat.

Balázs átugrotta önmagát. Szabatosabban megugrotta eddigi rendezői csúcsát. Mindeddig gondosan színpadkerülő darabokkal dolgozott. Büchner – noha erősen kilóg az európainak nevezett drámairodalom rendjéből - az első mű, aminek idehaza is van színháztörténeti előzménye. Balázs Büchnere természetesen hagyományokat kikerülően eredeti. Még az sem volna helyes, ha Tim Carroll Hamletjével vetnénk egybe, csak azért, mert alternatív változatokra adott módot. A Büchner-interpretáció mélyebbre merít. Az egymáshoz valópartneri kapcsolatok, az összpontosítás, a belső figyelem és a partnerre való figyelem iskolás magyarázgatás helyett a nézőt kusza emberi-társadalmi kapcsolatokba ereszti be. Elfelejtjük olvasmányelőzményeinket. Láttuk-e a darabot máskor. Tudunk-e róla, vagy most ismerkedünk vele. Emberi áramkörök, pontos figyelmek középpontjába kerülünk. És követjük a játszók figyelmét. Irányítják figyelmünket.

Thurzó Gábor fordítása 1955-től, tehát 53 éve kikezdetlen, fonnyadatlan, friss szavú. Erősen trimmelt megrövidítésében is elragad költői pontosságával.
Orosz Ákos a kisfiús vidor játékosságtól a tárgy-vagy díszletszerűen alkalmazott célszerű fegyelmezett összpontosításon át a hősi szerepkörig teljes skálát birtokol a színpadon. Szólista és alávetetten szolgáló mellékszereplő, vagy színpadi effektus. Tompa Ádám a meztelen lábujjaival is plasztikusan tudja kifejezni magát tótágas állás közben. Olyan vidáman artikulál lábujjaival, hogy érthetőbb sok színészeti bömbölőnél. Ha fejéről talpára állítják, mintha megkettőződötten venne részt az együttesben. Elfojtott mosollyal távolságot teremt magának.

Bakos Éva az amatőrszínházak és évek óta a Maladype robotosa magánszámban tündököl. Leonce monológját adja elő közkívánatra, vagy rendezői itt-a-piros-hol-a-piros vásári fondor következtében. A címszereplő előbb halott-látott monológját jelbeszéddel sugározza a siketnéma érintkezést nem értőkhöz is. Nagy színészi mutatvány. Kérdésem csak annyi marad, hogy a szövegben szereplő nanking nadrágot miként jelelte?
Páll Zsolt komoran komoly férfi a siheder és bakfishadban. Svéd nyelvismeretével és hiteles székely szójárásával is kitűnik, amikor a fekete kedélye alól kibuggyan a tréfa. A nagytermetű férfi négykézláb könnyedén közlekedik, akár egy rácsos ágyából kiszökő óvodásgyermek. A darabban előírt német gyermekdalt kicserélték vidámabbra. Németül ujjongják összefogódzkodva ellenőrzött infantilizmussal. Itt jegyezzük meg, hogy az előadásban alkalmazott dalok kivétel nélkül szemtelenül frissek és anakronisztikusak, ha Büchner korára figyelünk a magunké helyett. Mogyoró Kornél ütőfelszereléseivel ritmust és megnyugvó fejezetvéget ad a játéknak. Svéd, székely idióma, német, hallássérült jelbeszéd. Megszólaltatják a kellékeket. A bambuszbot hol fegyver, hol hímtag, hordszék, emlékmű, kereszt, hangszer, ritmust dobogó eszköz. Perfektül kezelik. Megszólaltatják a néma eszközt.

Az előadás minden nyelven beszél. Legelébb is színházul. Anyanyelvi, apanyelvi szinten. A Leonce és Léna nem kísérleti színház. Ez sikerült színház.

MGP, szinhaz.hu, 2008

Balázs Zoltán (és Gombár Judit) törtfehér, ferdén leszúrt bambuszrudakkal határolt színpada ihletett tér: tere a gondolkodásnak s tere a testek ölelkezésének, küzdelmének. A játékosok – négy férfi és négy nő – testhez simuló fekete trikóban, buggyos fekete nadrágban, mezítláb vesznek részt a játékban: a végig világos térben a rózsaszínű talpak, bokák, lábujjak éppúgy „játszanak", mint a kezek, az arcok, az egymásba fonódó tekintetek.

Az előadás akusztikai világát a színpadszélen helyet kapott, s ugyancsak fekete kezeslábasba bújtatott zenész, Mogyoró Kornél hivatott megteremteni: az egzotikus, különleges hangokat kibocsátó ütőhangszerek, amelyeket megszólaltat, s amelyekkel röviden, ám nyomatékosan lezárja az épp aktuális jeleneteket, a rítus, a meditáció, a finom érintkezések-összecsengések tartományáig tágítják a játékot. Díszlet és kellékek nincsenek a puritán játéktérben, csak a sok funkcióval bíró, hosszabb-rövidebb bambuszrudak, amelyek hol erdőt, hol fegyvert, hol emelvényt, hol trónszéket, hol falloszt testesítenek meg.

Az előadás alapkarakterét a virtuózan lebonyolított mozgások rajzolják elénk: a játékosok csak epizódokat szólaltatnak meg Büchner darabjából, s az egyes jeleneteket a rendező felvezető kommentárja foglalja keretbe. S bár az előadást úgy hirdették meg, hogy a színészek a produkció kezdetén „megküzdenek" egymással egy-egy jelenetért, az általam látott előadáson ilyesmire egyáltalán nem került sor. Annál inkább a közönség igényeinek, kívánságainak beépítésére: erőteljes felszólítások nyomán a nézősorokból „rendelések" érkeztek egy-egy jelenet újabb variánsának eljátszására, s mint gyorsan kiderült, valamennyi játékos anyanyelvi szinten birtokolta a dráma összes szerepét.

Mit is látunk hát a Maladype kísérleti színházában? Helyzetgyakorlatokat egy jól ismert színmű Thurzó Gábor fordította szövegeire? Az elhangzó textusoknak s az akrobatikus mozgásoknak valamiféle különleges szimbiózisát, amely intenzíven képes megteremteni egy koherens világ képét? Az mindenesetre egyértelműnek tűnt, hogy az elhangzó szövegek s a cselekvések, valamint a mozgások nem a hagyományos relációba kerülnek itt egymással: a hangok, a mozdulatok rendje teremt önálló világot, s a beszéd alárendelt szerepet játszik. Ám az emberi megszólalás határait is kitágítja a játék: vinnyogó, nyüszítő állathangokká, törzsi rítus mágikus jeleivé vagy eltorzított jelbeszéddé válik sok beszédfutam. Leonce herceg nevezetes monológját a megismételt epizódban arabul mondja el Fátyol Hermina; egy másik szereplő (Páll Zsolt) pedig hangsúlyosan tájszólásban szólal meg, groteszk színt csempészve egy másik jelenetsorba. A drámai textus hol ellenpontozódik, hol nyomatékot kap az intenzív testmunka révén: az előadás erejét, lendületét testek akrobatikus mozgása, összekapcsolódása, elválása adja. Cirkuszi akrobatamutatványnak is beillő produkció, amilyen könnyedséggel és légiesen végzik a játékosok a legnehezebb és legrafináltabb – intenzív fizikai erőt, s roppant fegyelmet is igénylő – mozgásokat. S az összehangolt cselekvések végül mindig kiadnak valamilyen kompozíciót, amely már intenzíven megélt emberi viszonylatokról, érzésekről tudósít. Testek küzdelméről és eggyéolvadásáról, átlényegüléséről.

Biológiai alapú, pazarul érzéki színházat látunk, amely sodor magával, elvarázsol, még akkor is, ha minden jelenet minden pillanata nem válik azonnal és magától értetődően evidens jelentésűvé. A Maladype erős együttese Balázs Zoltán vezetésével régóta új, organikus színházi nyelv kikísérletezésével foglalatoskodik, s most a büchneri mesére alapozva elég messzire jut a nyelvteremtésben. Az előadás vizuális képe roppant egységes és artisztikus: intenzív testjáték – a tiszta érzékiség és tiszta gondolatiság határán.

Ahogy peregnek az epizódok, fokozatosan telítődik a játék elragadóan gyöngéd erotikával és groteszk humorral: a hosszú bambuszrudakkal lejátszott „pisilős jelenet" ellenállhatatlanul mulatságos, szürreáliákig tágított eszközhasználata, a keresztbe fektetett rudakból épített sokszögletű trón imbolygása és furfangos működése, egy guggoló férfitest (Orosz Ákos) groteszk biológiai alakzatai mind-mind alaposan kidolgozott és hangsúlyos képpé formálódó jelenések. A játékosok mindegyike – Orosz Ákos, Papp Zoltán, Páll Zsolt, Tompa Ádám, Bakos Éva, Fátyol Hermina, Fátyol Kamilla, Simkó Katalin – odaadással, fegyelemmel és roppant erőkifejtéssel vesz részt a produkcióban. Amely egyúttal arra is példa, hogy a kitartó formakeresés és nyelvteremtés nemcsak szellemi kohéziót, de közösséget is képes létrehozni.

Kovács Dezső, Criticai Lapok, 2008

Az ifjoncként elhunyt mester második - és a befejezettek közül az utolsó - drámája Balázs Zoltán rendező szavai szerint a színházcsinálásról szól. Nem szállunk vele vitába, mivel a Maladype előadása tényleg erről, a színház(csinálás)ról beszél. És nem is szűkszavúan.

Az előadás Gombár Judit tervezte tere fehér tatami (kvázi matrac) téglalap, melyből megannyi bambuszbot áll ki: köztük strázsálnak szoborszerű némaságban, fekete egyenjelmezben a színészek, középen Mogyoró Kornél az ütőhangszereivel. De mielőtt ők megmozdul(hat)nának, Balázs Zoltán ragadja magához a szót, hogy tisztázza a helyzetet. Az előadás huszonöt képből áll, melyeket (egyelőre) négy-négy verzióban tanult be a társulat: négyféle dikcióval, négyféle zenével és mozgással, és főként négy lehetséges Leonce-szal, Lénával és kísérőikkel. S hogy melyik este melyik jelenetfüzér kap helyt a tatamin, azt előre senki sem tudja. Senki, mert az előadás alatt van, amikor a rendező jelöli ki, mit és kinek kell eljátszania; van, mikor a színészek választanak; s van, amikor a nézők. De ezzel még nincs vége. Balázs biztatja a közönséget: néznének meg egy színt újra, de más Lénával és más Leonce-szal, más hangnemben, sőt adott esetben akár más nyelven. Így a közönség lelkesedésétől, nyitottságától és hangulatától függ az adott este előadásának összképe, ahogy ettől függ végének időpontja is.

A Maladype végképp felhagyott a mindenféle értelemben vett linearitással, s mind szó szerint, mind metaforikusan a megszokottnál több dimenzióba helyezte színházát - Balázs Zoltán igen jól használja, vegyíti, bővíti és formálja saját képére korábbi számos és neves mestere fogásait. Bár a jelenetek - megtámogatva a történetet a biztonság kedvéért röviden ismertető rendező verbális mankójával - időben logikusan követik egymást, a köztük lévő rövid szünetek (a gondolatnyi csend, amíg a társulat újratölt), az esetleges ismétlődés és a mindig váltakozó előadásmód miatt mégsem tekinthetők egy fonalra fűzött egységnek. Másfelől pedig szó sincs itt a "színész balról be - dialóg - színész jobbra ki" szerkezetről: az épp főszerepet játszó színészek - és az őket segítő, bambuszrudakkal bűvészkedő többiek - mindig egy-egy egyedi, önmagában is tökéletesen érvényes, egy adott (legtöbbször nagyon intenzív mozgásszínházi alapokra épülő) rendezőelv mentén készült jelenetet adnak elő. S a mozgás hangsúlyozottan térbeli: néha-néha öncélúságba fordulóan akrobatikusak a színészek feladatai; az egyik lehetséges, Óriás munkacímre hallgató záróképben például mindvégig a négy férfi színész vállán áll a négy női színész, de egyébként is ritkán van minden előadó talpa egyszerre a padlón.

E jelenetek pedig a lehető legsokszínűbbek: hatványozottan érződik az egyszeriség, a megismételhetetlenség élménye - kiszámolható, hogy százat belőlük tetszőleges mennyiségben és formában fűzve egymás után hány lehetséges este születne. A legszigorúbb keretek közé terelt látszatimprovizálás paradoxona ez: a különlegesség épp annyira adott, ám az improvizáció negatív értelemben is érthető esetlegessége ki van zárva, hiszen minden szegmens az utolsó részletig kidolgozott. Az esetlegesség itt csak a véletlenszerű sorrend révén van jelen: a május 21-i előadás például rosszat sejtetően indult, mert a második kép egy, a szokatlan forma meglepetésében még érthetetlen játék volt, látszólag oda nem illő, gagyi popslágerekkel (Orosz Ákos előadásában); rögtön utána pedig egy félig németül elmondott dialógus következett, nem javítva ezzel az addigi összképen. Igaz, ezt a rendező utasítására rögvest követte saját magyar nyelvű párja - itt már ráérzünk a dolog mégis létező rendjére. Mégis szerencsésebb lett volna, ha a német jelenet következik később, hogy kellően értékelhessük az egyébként igen szép képeket: Bakos Éva öltözteti a földön kúszó Leonce-ot (Papp Zoltánt), csitító hangon ismételgetve megnyugtatónak szánt szavait.

Ám az előadás nem a szavaktól lesz kiemelkedően jó, épp ellenkezőleg: a Maladype ezúttal elsősorban nem szavakkal beszél. Testtel, testekkel; a hangsúlyokban, arcokban és a folytonos mozgásban megbúvó (lét)kérdések és kiáltások révén: jellemző, hogy Bakos Éva süketnéma-jelbeszéddel vagy Fátyol Hermina arabul elmondott nagymonológja is mekkora kétségbeesést áraszthat. S ezek az "áradások" nem állnak meg a színpad szélén: főként a mind a nyolc színész által egyszerre elmondott-eljátszott nagymonológ nem fér meg a tatamin - a feszültség szinte kisül, s hatása nagyobb, mint egy valódi robbanásé. S mint az elmúlt évadban színpadra állított darabok legnagyobb részéé.

Hosszan lehetne sorolni a remekül eltalált jeleneteket: gyönyörű például, mikor Fátyol Kamilla saját testéből formált bölcsőjében ringatja a melegtől kipirult, de a belső jéghidegtől remegő, férjhez kényszerítendő Simkó Katalint, s nem kevésbé szép a Fátyol testvérek - mint valami idetévedt nimfák - találkozása Tompa Ádám és Páll Zsolt ladikot hajtó Leonce-ával és Valeriójával.

Nem tudom, mikor láttam utoljára ennyire közvetlenül és ennyire erőteljesen ható előadást. Nem tudom, láttam-e már valaha.

Kovács Bálint, Magyar Narancs, 2008

Akárhogyan alakuljon is azonban a helyzet, a Maladype Társulat Leonce és Lénája vélhetően az egyik első olyan – a prózai színház irányából érkező – hazai előadás lesz, amely megszólalásának alaphangjává tette azt, amit majd fizikai színháznak fogunk nevezni.

Arra gondoltam, kezdhetnénk azzal, hogy Balázs Zoltán rendező azzal kezdte a Bárka Színház kamaratermében, hogy „arra gondoltam...". Vagyis inkább ejtsünk előbb néhány szót arról, mit is értsünk fizikai színházon... Merthogy ez a terminus vélhetően gyakran előfordul a továbbiakban. Majd az előadás egységéről, mozaikosságáról és a színészi játékokról írnék, végül – egyfajta slusszpoénként – elmesélném, hogy az utolsó jelenetbe hogyan keveredtem bele Leonce-ként. Hát akkor... Azt javaslom, kezdjük is el!

1. Prológus: Fizikai színház (fogalomanalízis-vázlat)
Egy dolog fogalmi tisztázása a róla való beszéd egyik fontos előfeltétele; ez nem feltétlenül egzakt definiáltságot takar, csupán annak praktikus bizonyosságát, hogy ugyanazon kifejezésen nagyjából ugyanazokat a konkrét jelenségeket értjük. A fizikai színház (physical theatre) kifejezés, azt gondolom, – legalábbis hazánkban – még nem tart itt. Sokkal inkább a róla való beszéd terén egy színházi (a wittgeinsteni értelemmel rokon) nyelvjáték virtuális középpontja, míg az alkotás terén egy elképzelés, egy kísérlet, egy, az eddigiektől némiképpen eltérő szemléletmód testről, mozgásról, színházról. Megszólalásmódja és eszközei tekintetében – mint ami a testtel is és többé-kevésbé a szöveggel is intenzív interakcióba lép – a fizikai színház a kortárs tánc és a színházművészet határvonala környé¬kén helyezi el magát. Másrészt viszont mind a tánc-, mind a színházművészet elsősorban felhasználja a testet: a nem-test (belső, lélek, érzések, gondolatok stb.) érzékelhetővé válásának határfelületeként (jelként, médiumként, formaként), míg a fizikai színház nevű új szemlélet ugyanezt a testet, a maga legcsupaszabb fizikalitásában és holisztikus teljességében egyszerre, a dráma tényleges alanyaként megmutatni kívánja. Úgy teszi jelölővé a testet, hogy valóságosan engedi működni (puffanni, elfáradni, fizikai veszélybe kerülni), amely stilizálatlanság következménye egyrészt egyfajta szokatlan, néha revelatív igazságélmény a befogadóban, másrészt az, hogy a színpadi történések radikális itt és mostja elvesztheti kapcsolatát a puszta akción túl bármiféle jelentéssel. Ebből a szempontból a fizikai színház inkább a művészet (tánc- és színház¬művészet) és a nem-művészet határvonalán áll, és – hol termékeny és művészi, hol dilettáns és hatásvadász módon – a „Mi a művészet?" kérdését veti fel.

Bár az idén még nem biztos, jövőre bizonyosan indul fizikai színházi rendező-koreográfus szakirány a Színház- és Filmművészeti Egyetemen, aminek hatásaképpen vélhetően markánsabban fog körvonalazódni a fogalom maga, de legalábbis elméleti oldalról zabolát kaphat ez a bizonyos – Lloyd Newsontól (DV8) induló, a legkevésbé sem terméketlen – nyelvjáték. Akár¬hogyan alakuljon is azonban a helyzet, a Maladype Társulat Leonce és Lénája vélhetően az egyik első olyan – a prózai színház irányából érkező – hazai elő¬adás lesz, amely megszólalásának alaphangjává tette azt, amit majd fizikai színháznak fogunk nevezni. Ami az előadást illetően önmagában még nem dicséret, csak tény.

2. Darab és/vagy előadás és/vagy...?
Balázs Zoltán rendező írásos felvezetőkön, szórólapokon is kinyilvánított elképzelése az volt, hogy minden egyes előadás előtt a nézők szeme láttára pályáztatja meg színészeit a szerepekért, amelyeket elsősorban fizikai kondíciók alapján lehet aznapra elnyerni. Ennek előfeltételeként mindenki tudja az összes szerepet, valamint a rendező által jelenetenként más és más párokba osztott színészeknek teljes és kész jelenetterveket kellett készíteniük úgy, hogy csupán két instrukciót kaptak: eszköznek a bambuszrudakat, alap¬hangnak a fizikalitást. Ennek eredőjeként adva van jelenetenként négy-négy verzió, és a lehetőség, hogy bárki harcba szállhatott Leonce és Léna szerepéért. Azonban sem május 21-én – sem előtte még egyszer sem – nem ez történt. Egyelőre egy másik játékkal kellett beérnünk: Balázs Zoltán ott helyben választott vagy hagyott ki jeleneteket a pillanatnyi nézőtéri és elő¬adói atmoszférára reagálva, ezeken túl pedig a nézők is lehetőséget kaptak egy-egy jelenet másik szereposztásban, más alkotói elképzelés mentén való kijelölésére és megtekintésére. Mivel a jelenetek, létrejöttüknek megfelelően, sokkal inkább – a parodisztikus harsányságtól a megrázó drámaiságig különféle – jelenetatomokként működnek, semmint valamiféle szigorúbb dramaturgiai ív mentén, s mivel a Büchner-dráma jeleneteinek talán ha a felét játszották el (közülük kettőt két verzióban, Leonce monológját pedig mind a nyolcan – szimultán), első megközelítésben inkább egy sajátos workshopot kaptunk, mint darabot... Pláne nem Büchner Leonce és Lénáját.

A másik oldalról viszont ezt a fajta széttartó színházi képletet egy szigorú és egyszerűségében tiszta egység ellenpontozta: a két oldalra felállított nézőtér metszés-terében két végén bambuszrudakkal szegélyezett fehér tatami mint játéktér egysége; az akár egész testre felhúzható, buggyos aljú fekete pamut öltözék egysége; a különböző hosszúságú bambuszrudak mint egyedül engedélyezett kellék egysége; a fémtől és mű-anya¬goktól mentes játéktéri zeneszerszámok egysége; és mindezek felett a fizikalitáshoz, az emberi testekhez és tárgyakhoz való sajátos viszonyulás egysége. Ahogy az emberi test hol mint akadály, hol mint veszélyeztetett elem, hol mint kihívás, de minden esetben a legteljesebb mértékben mint valóságos embertest is (egy konkrét ember konkrét teste) jelenik meg, a bambuszrudak is néhol metaforaként, néhol allegóriaként, de mindezek mellett az emberi testtel konkrét kapcsolatban lévő konkrét fizikai tárgyként (ami például egy fejen vágás legkonkrétabb veszélyével fenyeget) szerepelnek. Ennyiben a legszigorúbb értelemben véve egy darabot látunk, annak ellenére, hogy szigorú értelemben véve nem.

Büchner drámáját vis¬¬szatérő módon (nem ke¬véssé ironikusan) szervezi a „Ki vagyok én?" filozófiai, konyhafilozófiai kérdés felvetése, és a mű kiemelt pontján – Leonce, Léna és szolgálóik Popóba érkezésekor – az identitás meghatározhatatlanságának problémája egy nyelvi abszurd játékban csúcsosodik ki. Balázs Zol¬tán rendezői alapötlete – a szimultán szereposztással, az előadásról előadásra történő pályáztatással, a kezdő énekes-mozgásos jelenet mechanikus szabályszerűsége mellett is átláthatatlan keveredésének érzékletes és jelentéses mozgóképével, és végül a zárójelenetben két néző színpadra állításával Lénaként és Leonce-ként – a színház miben¬létére, lényegére való metaszínházi utalás mellett ugyanígy a személyiség önazonosságának, kicserélhetőségének, összetéveszthetőségének kérdését állítja középpontba. Ennyiben, még ha közel sem hangzik is el a teljes szöveg, a leginkább adekvát módon (azaz: interpretációként) Büchner Leonce és Lénáját látjuk.

3. Színészi játék
A színészek által hozott ötletek „bambuszra és Büchnerre" az egyes jelenetek alaphangulatának élvezetes és kreatív sokszínűsége mellett a megszólalások minőségét is szórják némiképp. Egy-egy kevéssé szerencsés módon illusztratív, patetikusabb részt leszámítva általában ötletes, izgalmas – a rácsodálkozás élményétől az érzelmi katarzisig sokféle – megoldást láthatunk. Az egyik jelenetben Fátyol Kamillát Roset¬ta¬ként kaotikusan kuszált bambuszrudak bizarr ket¬recében, máskor ugyanőt mint Lénát egy keresztrúddal a nyaka alatt megtámasztva emelik magasba – mindkét jelenet a megfeszítés ikonjára utal. Az első érzékletes, ihletett jelként, a második kissé pátoszos egyértelműséggel. A fizikai, kondicionális képességek határaival való játék izgalmának és valósságának élményét néhol az erre való rájátszás nyilvánvaló hamissága gyengíti (talán legjellegzetesebb módon Tompa Ádám Leonce monológjában, ahol a színész elrajzolt arcjátékával kísérli meg aláhúzni hasizma szemmel látható túlterhelését).

A fizikai színházhoz táncművészeti előadásokon keresztül szocializált szem és fül számára a színészi játék, a verbalitásban is hézagtalan színpadi jelenlét magától értetődő biztonsága olyan nyugalmat nyújt, amit az egyre gyakrabban „színjátszani" próbáló kortárs tánctól – az általában kevéssé hiteles színészi jelenlét és fals intonáció miatt – csak nagy ritkán kaphat meg. A Maladype – Találkozások Színháza színészei nem merészkednek messzebb, mint képességeik engedik, mozdulataik sem nem tánc, sem nem mozdulatművészet: jelek, gesztusok, rajzok, amelyek pontosan ismerik testük civil bumfordiságának, kondicionálisan felkészített, sportos prózaiságának határait. Leonce és Léná¬juk mint fizikai színház így lehet hibátlan és nem teljes. (A mozdulatművészeti képzettség hiánya leginkább talán abban érhető tetten, hogy a fizikalitást túlzottan gyakran, néha már-már sematikus módon a fizikai teljesítőképesség határainak kísértéseként artikulálják.)

Van abban valami pontosan meg nem határozható módon megrázó, ahogy a játéktér szélén állnak szólításra várva, egyre fáradtabban, akár a játszó társakra nézve, akár háttal nekik, de mindvégig szenvtelen tekintettel. És amikor Balázs Zoltán vagy a nézők úgy döntenek, akkor bemennek a színre... Odaadják magukat, eljátsszák, majd ugyanezzel a tekintettel visszaállnak. Mint valamiféle melankolikus talajtornászok, szomorú bohócok. Noha nyilvánvalóan sem nem ezek, sem nem azok... És talán nem is szomorúak.

4. Epilógus
A fizikai színház a legkonkrétabb értelemben vett test is, jelentés is.

A május 21-i előadás zárójelenetében a sors kiszámíthatatlansága és/vagy a véletlen folytán egy színházi rendezvénymenedzser szakírót és egy kritikust csábítottak fel a színpadra: Szilágyi Marit és jómagamat. Alkatunk okán a test fizikális-mennyiségi kritériumának is megfelelt ez a konstelláció, és jelentés nélkül sincsen az, hogy egy színházi előadás során végtelenül megejtő empátiával és a legfinomabb, szinte érzékelhetetlen jelekkel instruálva éppen két, a helyzetben teljesen tanácstalan, megszeppent színház közeli szakembert adnak össze, mondván, hogy csodálatos automata az ember.

Akikkel fordul egyet a világ, napokig lidérces álmokból ébrednek izzadt csatakosan, majd egyikük írni kezd, hogy „arra gondoltam..."...

Török Ákos, Színház, 2008

A hófehér, megemelt, négyszögletes színpadot két oldalról üljük körbe a Bárka Színház fekete stúdió-dobozában. Északról és délről egymással szemben a nézők, nyugatról és keletről a színpad szélébe tűzdelt bambuszrudak ritkás díszlet- és kellékerdeje szegélyezi a játék terét. Persze könnyen lehet, hogy mi, nézők ülünk keleten és a bambuszok ívelnek északon – a színházon belül egyszerűen nem működnek a hagyományos iránytűk, a játék tere pedig mozgásban lévő organikus tér, amely mindkét oldalról nagyszerűen látható. Kelet és nyugat egyébként sem referenciapont, igaz, keleti kultúrákat idéz hangulatában mind a bambusz, mind az egyszerűségében és egyformaságában szép, bármivé átlényegülni képes fekete egyen-jelmez (Gombár Judit munkája), ez mégsem bír különösebb jelentőséggel a játékmód vagy a történet szempontjából. Szép keret mindössze, és ez nem is baj. Mert ha valami igazán fontos és izgalmas a Maladype Színház-féle színpadi világban, az nem a tér vagy a jelmez, hanem hogy mit jelent számukra-számunkra játék és jelenlét, hogyan használható (fel) az „itt és most" ereje, egyfajta szabadság-dramaturgia és a kiszámíthatatlanság szülte koncentráció nézői és alkotói oldalról.

A Leonce és Léna (társas)játék lényege ugyanis a nyolc színész felkészültségének izgalmas próbája és a jelenetek variálhatóságának feszültsége – ahogy azt a társulat vezetője és rendezője, Balázs Zoltán afféle ceremóniamesterként és házigazdaként a nézőknek is elmeséli az előadás kezdetekor, mindig picit másként (a kiszámíthatatlanság-faktor ugyebár). Adott a büchneri történet a maga humorával, iróniájával, a mesei szüzsé kötelező, ám újrarajzolt komponenseivel; a látványosan, élvezetesen, önző módon unatkozó herceggel, menekülő hercegnővel, ál-filozófiai tanulságokat hordozó befejezéssel. Adott a dráma öt fő karaktere és számos mellékszereplő, adott meghatározott számú jelenet. Meg persze adott nyolc kiváló színész (Bakos Éva, Fátyol Kamilla, Simkó Katalin, Orosz Ákos, Papp Zoltán, Tompa Ádám, Fátyol Hermina, Páll Zsolt) és egy érezhetően sűrű, workshop jellegű munkafolyamat, amely egyrészt még nem ért véget, ideális esetben nem is fog, másrészt az eredménye máris látható. A Maladype Színház csapata ugyanis minden egyes jelenethez legalább négy – egyes esetben nyolc – különböző verziót készített a próbafolyamat során. Ez persze megtörténik más társulatokkal is. Ám ebben az esetben Balázs Zoltán mindegyik működő variációt megtartotta és készre csiszolta(tta). Ez azt jelenti, hogy született közel száz jelenet, amelyek az előadás kezdetekor mind egyenrangúan és esélyes módon ott vannak az „este tarsolyában", szép sorban. Készenlétben áll négy különböző nyitókép, majd ismét négy második jelenet, majd újabb négy harmadik dialógus, várva arra, hogy eldőljön, melyik hozható játékba aznap este. Olyan ez az előadás, mint a „hagyma: csak héj meg héj"! Mindegyik jelenetben – alatt-fölött, közben, mellett, körül – ott van másik három lehetséges verzió. Három párhuzamos variáció és megoldás. A figurák szintén hagymaszerűen rétegzettek, hiszen egy-egy pillanatnyi Lénában ott van több eltérő karakterű, korú, alkatú, temperamentumú másik Léna, néhány variációnyi Nevelőnő, egy-egy Rosetta és persze tengernyi Pipi-alattvaló és Popó-polgár. Több különböző Leonce-verzió áll a színpadon egyetlen színész személyében. Lénák sora. Leonceéslénák számtalan (illetve számos) lehetősége. Meg persze sok Lénaésleonce.

A Leonce és Léna történet tehát minden este afféle kirakós-játék dramaturgia mentén születik, szituációnyi töredékekből, következetesen. A jelenetek sorrendje kézenfekvően kötött, de nincs egyetlen főszereplő, egyetlen – felvonásról felvonásra végigvitt – játékmód vagy épp hangulat. Egy jelenet akár négyszer is lejátszódhat négy különböző változatban. Az ötlet hihetetlenül jó és izgalmas, a megvalósítás persze nem könnyű. Az eredeti elképzelés szerint Balázs egy speciális koncentrációs játékkal „pályáztatta" volna színészeit jelenetről jelenetre egy-egy szerepért – ez a pályázati rendszer teremtette volna meg az előadás ívét, a jelenetválasztás dinamikáját. Ám a főpróba, majd a bemutató tanulságait felhasználva ideiglenesen elhagyták ezt a játékot, és inkább a nézők aktivitását használják ugyanerre a célra. A közönség ugyanis kérhet jelenetet, jelezheti, ha egy szituációt újra meg szeretne nézni más verzióban, ha pedig nincs kérés, a rendező irányítja az eseményeket és választja ki a következő dialógus szereplőit. Ez egyértelműen magában hordozza a hangsúlyeltolódás kockázatát: hiszen ha a nézők passzív szemlélők csupán, voltaképp teljes mértékben a rendezői akarat érvényesül. Jelenetről jelenetre. Így pedig a játék zárttá válik és épp a spontaneitás, a közösségi élmény csorbul. Ha azonban működik, és az érdeklődő nézői tekintet konstruálja a darab ívét, határozza meg ritmusát, végtelenül szabad játéktér képződik, ahol a befogadó (is) irányít(hat), ahol a gyermeki kíváncsiság szabja a szabályokat és egyfajta „mi lenne ha" és „lehetne másként is( ?)" élmény válik kézzelfoghatóvá. „A ťhaŤ a mindennapi életben fikció, a színházban a ťhaŤ kísérlet..." A Maladype Színház pedig meglepő bátorsággal vállalja ennek a hihetetlenül inspiráló kísérletezésnek minden kockázatát.

Mert kockázat például az, hogy az invenció, az ötlet – az alapstruktúra maga – szétforgácsolja, összetöri a játékot, a színpadi ívet magát. Nem a történet ívét, hanem a jelenlétét. A jelenetek közti „átállás" – a jelenetválasztás kizökkentő aktusa, a jól sikerült helyzeteket követő taps – ugyanis szükségszerűen szituációszilánkokra, jelenetnyi egységekre tagolja az előadást. Nagy levegő, játék, játék, taps, nagy levegő, játék, játék, taps. Kiszámítható és időben mégis kiszámíthatatlan sodrás és sodródás a történetben – de van-e valamiféle egység vajon? Van bizony, és pontosan ennek a színpadi alkímiája az érdekes. Hangvételében, eszköztárában egy-egy jelenet sokban különbözhet: különbözik is. Ám az árnyalatnyi eltérések és erős kontrasztok váltakozásában az előadás mégis világos formanyelvet alakít ki, amelynek szerves része a hangokkal való játék, a testalakzatok, mozgásrendszerek letisztult használata. A kelléktár természetes minimalizmusa az alapélmény: nincs „kéznél" semmi más, csak a sok különböző hosszúságú bambuszrúd és bennük a „bármivé válás" varázsos lehetősége. A bambusz ugyanis lehet térképző elem: vízen átívelő palló, háztető, emelőszerkezet, trón. Meg minden más is: ló, fűszál, kard, hímvessző, mikrofon, távcső... Az emelések, a komoly fizikai munkát jelentő koreográfiai, olykor akrobatikus gyakorlatok, az egyensúly-játékok mozgásnyelvvé nemesednek, nem illusztrálják, hanem kísérik (felerősítik, hangsúlyozzák, értelmezik, áthangolják) a szituációkat. A zeneiség szintén meghatározó dimenzió: Mogyoró Kornél színpadi jelenléte, az élő ritmuskíséret, az akusztikai megoldásokkal való kísérletezés harmonikus eredménye (kiáltások és suttogások, artikulációs játékok, énekes betétek, zaj-zörejképzés, speciális recitativók) hangban is erős és egységes hangulatot teremtenek. Ezek a formai alapok adják a keretet, amelyet épp-leonce és akkor-léna alkotói egyénisége tölt be egyéni tartalommal, individuális jegyekkel: tájszólással, héber szavakkal, dallammal, erotikus vagy épp a popóország nyomán születő – szó szerint altesti – poénokkal, finom árnyalatokkal-rezdülésekkel, fanyar humorral vagy épp csendes tragikummal.

Meggyőződésem, hogy nincs legjobb Leonce és tökéletes Léna – tulajdonképpen nincs idő-lehetőség azonosulni egy figurával, karakterrel, így aztán valami elképesztő dolog történik: egy társulatnyi emberrel azonosulok. Ez jelen esetben különösen fontos dolog, hiszen ebben a darabban egy részben megújult, nagyon erős, egymásra finom szenzorokkal figyelő, összehangolt csapatot lehet alaposan szemügyre venni. Egy valamelyest kicserélődött és mégis önazonos, ígéretes Maladypét. Ez a fajta nézőpont nemcsak a társulat szempontjából, de a produkció szempontjából is izgalmas, hiszen Léna figurája helyett a Lénává válás aktusa – vagy épp a jelenetből jelenetbe átlépés, a Leonce-ból Valérióvá válás, az egyik karakterű Lénából a másik karakterű Lénává alakulás – köti le a figyelmet elsősorban, az átlényegülés eszközei, formái, buktatói, módja. Fontos ugyanis, hogy ezek a figurák készen vannak, jelenetenként önállóak, kidolgozottak, átgondoltak, árnyaltak. A jelenetverziók kapcsán a mozaikokból esténként újjászülető kép puzzle-hangulata a fontos, és nincs helye a mindent felforgató improvizációnak. Halványan felrémlett bennem Tim Carroll Bárka-béli Hamletjének nézőt és színészt inspiráló/próbáló közege – kézenfekvő a párhuzam. Az „itt és most" élmény kapcsán éppúgy, mint a közönséget bevonó zárójelenet kapcsán, ahol a mit sem sejtő nézők közül egy férfit és egy nőt a színészek mezítláb a játék terébe kísérnek. Alkalmi Leonce és Léna lehet bárki. Mezítlábas lámpalázban, exkluzív, aznap esti megilletődöttségben, megismételhetetlen zavarban. A Hamlet-előadások alkalmával is elő-előfordult ilyen típusú színpadi-szelíd atrocitás. Ám a Carroll-rendezésben az improvizációs kötéltánc egészen más jellegű kockázattal járt. Az önmagukat rendező színészek és a különböző tárgyak tobzódása kontrollálhatatlan színpadi hajtűkanyarokat szült. Veszélyes volt és izgalmas. A Leonce és Léna stilizáltabb, világosabb, áttekinthetőbb: készre csiszolt, ragyogóan működő vagy épp kevésbé pontos, ám mindenképp megkoreografált-megrendezett jelenetek követik egymást. Érdekes formájú jelenet-gyöngyök fűzött színházlánca. A szituáció-gyöngyök estéről estére ugyanazok, de a végeredmény – újra- és újrafűzve – mindig kicsit másként csillog. A megmutatott verzióban az aktuális kombináció megismételhető megismételhetetlensége az érdekes, illetve az egészen speciális, mégis nagyon színházi figyelem a nézőtéren.

„No látod, Léna, hogy tele van a zsebünk, tele bábuval, mindenféle játékkal? Mihez kezdjünk velük? (...) Építsünk színházat?" E drámabéli Leonce-mondat nem hangzik el végül, feloldódunk az össznépi zárójelenetben, ám a nézőtéri nem-Leonce-ok és nem-Lénák tulajdonképpen az előadás teljes ideje alatt erre felelnek igent, a kérdés pedig ekkor már nem kérdés. A Maladype Színház Leonce-ainak és Lénáinak zsebe tele van játékkal: tehetséggel, ötlettel, lendülettel, és igen jóra használják. Színházat építenek. Színházat. Igazit. Folyamatosan változót. Őszintét. Kísérletezőt. Nagyszerűt.

Juhász Dóra, Criticai Lapok, 2008

Ötletes, szellemes, mindenféle színházi keretet szétfeszítő színészi összegzés arról, hogy miként formálhatjuk át egy halott író egyszerű történetbe ágyazódott darabját. Balázs Zoltán egyedi értelmezésének köszönhetően igazi ínyencség a színház szerelmeseinek: ez a Leonce és Léna lényege, mely a Maladype színház előadásában kel életre esténként, mindig új meg új formában.

Az előadás elején Balázs Zoltán rendező érhetően elmondja a közönségnek (telt ház, én egy pótszéken ücsörgök), hogy tulajdonképpen mi is fog itt ma este történni, és a rezzenéstelen arcú, fekete ruhába öltözött, bambuszrudak között álló nyolc színész csendben várja, hogy igazi színházat hozzanak létre a szemünk előtt. Georg Büchner klasszikusnak számító darabja egy hercegről szól (ő Leonce), aki nem akar megnősülni apja legnagyobb bánatára; Léna pedig egy unatkozó hercegnő, aki nevelőnőjének árnyékában éli mindennapjait, és mily meglepő, ő sem akarja házasságra adni a fejét. A darab arról szól, miként találkozik e két, a szerelmet már-már elutasító ember, és hogyan birkóznak meg saját, belső démonaikkal.

Ez az alaptörténet, azonban itt véget is ér Büchner világa, és megjelenik egy másfajta dimenzió, tele ötletekkel, humorral, újra és újraértelmezett jelentekkel, és sok-sok bambuszrúddal. Hogy érthető legyen, röviden felvázolom a fiatal rendező koncepcióját. Balázs Zoltán a darab huszonöt jelenetét több variációban is "elkészítette" (jelenetenként négy változat készült), részben a színeszekre bízva, hogy ötleteiket bátran építsék bele a párbeszédekbe. Tehát pontosan száz jelenet áll rendelkezésre, persze ezt nem játsszák el mind, hiszen a rendező szavait idézve, "három napig ülnénk itt". Az eljátszandó részek minden este változnak, így nincsen ugyanolyan előadás, mindig a hangulat és a nézők formálják a darab tartalmát és hosszát.

Zseniális, szürrealista, groteszk, abszurd, és ami a legfontosabb, a színészeknek köszönhetően nem zavaró értelmezések kelnek életre a "színpadon". Igaz, kissé át kell magunkat programozni, hogy ne essünk zavarba és kétségbe, amikor a színészek a párbeszédek között kilencvenes évekbeli pop dalokat énekelnek, és az előadás tágabb kereteit feszegetve, Britney Spears magyarosított dala jelenti az erotikát.

A közönség nevet és megdöbben, hogy mennyire másként lehet egy-egy jelenetet értelmezni. Balázs Zoltán felkínálja nekünk az alternatívákat, és mi csak ámulunk és bámulunk, ha ugyanazt a jelenetet több verzióban is elénk varázsolják a színészek. Kicsit úgy érezzük magunkat, mintha belesnénk a kulisszák mögé, és látnánk, egy rendező miként valósítja meg dramaturgiai látomását, miként látja másnak a jellemeket és szituációkat, mint a többi kollégája.

Az előadásban nem veszik el a történet, erről is a rendező gondoskodik, hiszen mindig tájékoztatja a közönséget, hogy hol tartunk éppen, és hogy a következő jelenetben kik lesznek láthatóak. Így nem csúszik ki lábunk alól a talaj, és nem esünk bele abba a csapdába sem, ami mostanában leselkedik ránk, ha olyan klasszikusokat látunk a színpadon, ami a modern, szabados értelmezésbe szinte belefullad, és a közönyös és botrányosan pocsék jelzők között keringnek gondolataink a függöny leeresztése után. Itt erről szó sincs. Ez egy játék, amit lehet halálosan komolyan venni, úgy, mint a művészetet, és lehet vele kacérkodni, úgy, mint a művészetben megbúvó árnyalatokkal.

A Maladype színház színészei pontosan ezt teszik: árnyalatokat rajzolnak körénk, és játékukkal a tartalom teljessé válik, még akkor is, ha olykor elrugaszkodnak a kézzelfoghatónak vélt valóságtól.

Az előadásban szereplő nyolc színészt látva és hallva, elmondhatjuk, hogy Balázs Zoltán nem csak a darab újraértelmezésében vizsgázott ötösre, hanem a szereplők kiválasztásában is. Ami a legfontosabb, hogy a négy férfi és négy nő karaktere jelenetről jelenetre változik, így előfordulhat az is, hogy az egyszer Lénát alakító színésznő egy másik változatban már a nevelőnő alakját formálja meg. A négy hölgy, Bakos Éva, Fátyol Kamilla, Simkó Katalin, és Fátyol Hermina ötletes karaktermegoldásai tökéletes összhangban vannak a négy színész, Orosz Ákos, Papp Zoltán, Tompa Ádám és Páll Zsolt férfi-szerepeivel. Így nyolcan, az állandóan változó szereposztással még színesebbé, még tartalmasabbá teszik az előadásokat.

Érdekesség, hogy a rendező mind a nyolc színésszel megtanultatta Leonce nagy monológját, és azon az estén, amikor volt alkalmam megtekinteni az előadást, a következő ötlettel ált elő: az összes színész egyszerre, egy időben mondja el saját felfogásában a monológot. Erről a színészek sem tudtak, de remekül megoldották a feladatot.

Meg kell említenem még a különös kellékeket, amelyek különböző hosszúságú bambuszrudak, és minden jelenetben más, és más funkciót töltenek be. Egyszer hajóként funkcionálnak, máskor jakuzziként kelnek életre, vagy erdőt szimbolizálnak, de előfordul az is, hogy valamilyen belső érzelmet hívatottak materializálni.

Aki szeretne egy kicsit eljátszani a művészettel, mint fogalommal, annak ajánlom, hogy mindenképpen tekintse meg a Leonce és Léna Balázs Zoltán által életre keltett előadását.

Kristóf Zoltán, Napvilág.net, 2008