Nem lehet azt mondani, hogy túlságosan sokat szedték elő a színházak Jean Genet A balkon című darabját, a színházi adattár két kaposvári, két pesti előadásról tud mindössze, illetve említi Eötvös Péter a műből készült operáját, amelyet 2005-ben Alföldi Róbert rendezett meg a Müpában. (Nekem ennek a főpróbája volt az egyetlen élő előadásélményem a művel kapcsolatban.) Genet-ről a modern színház megújítójaként is beszélnek, formanyelvét pedig Brechtéhez hasonlítják. (Aki a megtekintés előtt érdeklődik a mű előadástörténete és megítélése iránt, nyugodtan forduljon első körben a wikipédiához.)

Az, hogy a mű bármilyen fontos is, de nem lett közkedvelt repertoárdarab a Maladype friss (okt. 3-i) bemutatóját megnézve érthetővé válik: a darab követése, befogadása a szokásosnál nyitottabb nézői hozzáállást és fokozott energiabefektetést igényel. Kétségtelenül rétegszínházi előadás, de mivel egy lakás ad otthont a társulatnak, és mindössze nyolc színész játszik, nyugodtan műsorra tűzhették akár ezt, akár mást, mert van olyan erős törzsközönsége a Maladypének, amely bármire kíváncsi, amit elővesznek. Kockázat nemigen van, mert aki erre elmegy, az eleve számít is rá, hogy másféle élmények érik, mint amihez jellemzően szokva van kőszínházi körülmények között, sokat ad hozzá az élményhez, hogy karnyújtásnyira vannak tőlünk a játszók. Amennyiben a néző még azt is tudja, hogy ki volt Jean Genet, és még a szórólap/a színház honlapja tájékoztatóját is elolvassa, még világosabbá válik a helyzet. Feltételezem, hogy a fordító-dramaturg, a rendező Zsótér Sándor állandó munkatársa, Ungár Júlia írta, amelyet most változtatás nélkül IDÉZEK:

„A Nagy Balkon egy bordélyház vagy - ahogy működtetője, Irma szereti nevezni - illúzióház. A kliensek hiteles díszletek, jelmezek, kellékek és statiszták között olyan szerepekbe képzelhetik magukat, ami a valóságban elérhetetlen számukra. Miközben Irma szobáiban szigorúan titkos szerepjáték-szertartások tanúi vagyunk, kint az utcán lázadás van, forradalom. De a hatalom szereplőinek jelképeit magukra öltő kliensek segítségével becsapják a lázadókat, és leverik a forradalmat.
Genet végig látszat és valóság billegtetésével játszik. Hogy nincs is talán valóság, csak különböző szerepeket játszunk, vagy különböző szerepekre vágyunk. Maszkokat hordunk, egyre többet, ahogy a szerepeink is sokasodnak. És közben hová lesz az élet? Mit nevezünk annak?
A Balkonban színház és élet összeér. A színházcsinálók élete, hogy színházat csinálnak. Miért? Azért, hogy a színház eszközeivel elmondjanak valamit az életről, amit nem vagy másképp élnek, mint a nem színházcsinálók.
A Maladype egy lakás, szobák vannak benne, mint Irma elvarázsolt kastélyában. Erkély is van. De ez a lakás estéről estére színház lesz, vagy hivatásos és nem hivatásos szereplők beszélgetéseinek, találkozásainak helye. Színház és élet találkozási pontokat keres.”Mestermunka ez a rövid szöveg, mert az előadás után rábólinthatunk, igen, nagyjából ez a lényeg, segít minket a tájékozódásban, miközben nem lövi le a poénokat, így is rengeteget agyalhatunk, hogy melyik elhangzó mondat éppen milyen jelentéseket hordoz, mert már első hallásra világos, hogy a legtöbb mondat legalább kétféleképpen is értelmezhető.

Az előadás elsősorban azoknak való, akik a színházat szeretik intellektuális játékként is felfogni, nem bánják, ha nem lehet csak úgy elbambulni a látványos képek gyors pörgésén, hanem egy kis térben, minimál díszletben (tervező: Ambrus Mária), kevés kellékkel színészeket látnak, amint az átlagosnál bonyolultabb váltásokat játszanak el. A színészek tudják, hogy éppen kicsodák, de mi a végére már annyira meg vagyunk pörgetve, hogy tényleg összemosódik a darabon belül a képzelet, a valóság és a színjáték-színlelés. Benedek Mari jelmezeire a szokásosnál nagyobb hangsúly kerül, éppen azért, mert nagyon kevés látványelem van rajtuk kívül. Ezek a jelmezek részben jelmezt is játszanak, itt is érvényesül a darab kettőssége. (A püspöki jelmezen gondolkodtam csak el, mintha már azt láttam volna egy másik előadásban is, de ez talán még inkább szerencsés is, mert még inkább aláhúzza, hogy egy jelmezt játszó ruháról van szó.)

A világ ugyanúgy szerepjátszásból áll, álságos, tele van hazugsággal, a bonyolult szöveg és az összetett formanyelv ellenére ez az egyszerű üzenet kezdettől fogva világos, és ezen akár el is keseredhetnénk, ha nem kötne le minket az előadás követése. Nincs az a mondat a műben, amelyiket egy az egyben valóban el lehetne hinni, a szereplők némely állításának pedig valószínűleg az ellenkezője sem igaz. Ki kihez kötődik, vonzódik valóban? – Csak sejtéseink lehetnek, de ez sem igazán egyértelmű – a világ nem fehér és nem fekete, igaz lehet az is, hogy a központi nőalak, a bordély (= illúzióház) tulajdonosa mindenkihez és senkihez sem vonzódik.

Tankó Erika viszi az előadást, és képes a figyelmünket magán tartani, és valószínűleg ez még több lendülettel és spontánabbul fog menni, amikor már az előadás igazán bemelegedett.

Az előadásban a JÁTÉKon a szokásosnál is nagyobb a hangsúly, játszanak a polcokra helyezett kellékekkel (játék géppisztoly, játék bútorok, egy mauzóleum kicsinyített mása található itt többek között, illetve egy porcelán hattyú is – egy lakásra is próbál hasonlítani a díszlet), és fontos szerepe van egy öltözőfogasra felakasztott műanyag faliképnek, amelyen 12 különbözően berendezett szoba rajza látható. Jelzés ez, felfogjuk, hogy elvileg egy nagy házban lennénk, ahol a kliensek igényeinek megfelelő szobák vannak, ahol mindenki megkapja azt a szolgáltatást, hogy az általa megrendelt közegbe kerülve a vágyott életét élhesse két-három órán át, a bordély alkalmazottainak segítségével.

Amit nem tud a való életben megvalósítani, itt elérheti, lehet belőle püspök (Fila Balázs), bíró (Márkus Sándor) vagy akár tábornok (Pallag Márton) is, és módja van akár saját magának is elhinni, hogy valóban azzá vált. (Ezek után Balázs Zoltánról már nem tudjuk biztosan, hogy most tényleg rendőrfőnök-e vagy ő is csak egy rendőrfőnököt játszó embert jelenít meg.)

Ami kifejezetten jó megoldás, és emeli az előadás játékosságát: aki az egyik jelenetben kliens, az a másikban a bordély alkalmazottja, mindenki jelen van mindkét oldalon, nincs semmi megkötve, kőbe vésve, az ember helyzete ennyire változik, hol fent van, hol lent. Nehéz lenne ennél jobban kifejezni, hogy állandó szerepjátékra kényszerülünk.

A több alak felvételére is kényszerülő alkalmazottak közül kettőt látunk még, akiket Bödök Zsigmond és Szilágyi Ágota játszik. (Az én benyomásom szerint ő volt az, aki a legtermészetesebben be tudott illeszkedni a darab világába.)

A felsoroltakhoz képest talán egyszerűbb Huszárik Kata szerepe, aki „csak” a királynő küldötte, ugyanakkor szavait hallgatva lesz csak igazán bizonytalan és áttekinthetetlen, hogy most akkor mi is van az uralkodóval, hímezi-e a zsebkendőjét vagy mégsem, és hogy is áll az a forradalom? Ennek a valósága már csak azért is megkérdőjelezhető, mert a kinti zajokat is az előttünk álló színészek generálják, nem akarnak becsapni. A színházszerűséget nyomatékosítja a kisebb és nagyobb lámpák, amelyek fényébe a játszók beállnak, illetve, amelyeket magukra irányítanak.

A színészek minden alkalommal hasonló helyzetben vannak, ha éppen dolgoznak – az a feladatuk, hogy velünk elhitessék, hogy éppen mások, mint akik valójában. Szerencse kérdése is, hogy kik azok, akiket beskatulyáznak, mert annyira jól meg tudnak bizonyos típusokat jeleníteni, míg mások egy életpálya alatt rendkívül változatos sorsokat próbálhatnak ki alkalmanként néhány órára. Lehet ez segítség is a kevésbé érdekes hétköznapok elviselésében, lehet terápiás hatása, kijátszhatnak magukból indulatokat, feszültségeket. Nyilván egyénenként is változik, hogy melyikük hogyan fogja fel az ideiglenes átváltozás lehetőségét.

A néző helyzete egyszerűbb, ugyanakkor kevésbé izgalmas – lehet a külső megfigyelő, aki néhány esetben, ha igazán elvarázsolja az előadás, belekerülhet a mű – ugyancsak egy másik élet – világába, és utána akár sajnálkozva, akár megnyugodva térhet vissza a saját életébe.

Ezen az estén – a körülményekhez képest – kesztyűs kézzel bántak velünk, bár közel ültünk a tűzhöz, a játszók némelyike még szemkontaktust is létesített néhányunkkal, és csak el kellett gondolkodnunk a látottakon. A szerzőtől azért kapunk egy útravalónak szánt mondatot, amelyben csak odaveti nekünk, hogy a mi otthonainkban ennél is több a hazugság és a színlelés, mint amit itt láthattunk ebben az illúzióházban. Aki akarja, még ezt is mérlegre teheti.

Makk Zsuzsanna, Mezei néző, 2017

Jean Genet A Balkon című darabja lett a Maladype Színház idei évadnyitó bemutatója. 2017. október 3-án Zsótér Sándor rendezésében és Ungár Júlia nyers, puritán műfordításában kaptunk egy erős visszajelzést jelenünk torzulásairól.

Gombhoz a kabátot – avagy színházat egy előadásért: az erkélyes lakásszínház tökéletes helyszín az 1957-ben írt színmű számára. Genet rendkívül pontos instrukcióit betartva törekszik a Mikszáth téri Bázis egy újabb illúziót életre hívni.

Létezik egy szobányi valóság kint és bent között, ahová a férfiak betérnek, hogy kiéljék szerepjátszós fantáziájukat, majd kielégülten távoznak. Ez a hely a Nagy Balkon – bordély, illúzióház –, ahol a kliensek hiteles kosztümök és kellékek között valóra válthatják álmaikat, vágyaikat. Míg szigorúan titkos, szexualitásban bővelkedő szerepjátékok folynak a falakon belül, az utcán forradalom zajlik – persze az is lehet, hogy ez is csak a megírt színjáték része.

Látszat és realitás között egyensúlyoz A Balkon története, hiszen a vágyott világ vízióiban könnyen fel lehet oldódni és megszűnni a valóság számára. Ez történik a Balázs Zoltán által megformált Rendőrfőnökkel is. A világgal és a forradalommal mit sem törődve egy dolog érdekli csak: hogy az ő karaktere (a hős, ki vérét adja a királynőért) mikor jelenik meg a férfiak fantáziájában – azaz mikor lesz halhatatlan a bordély egyik szalonjában. Valós érzelmekre képtelen, önnön nagyságának igazolása hajtja. Tudja ezt Irma is, a Madam (Tankó Erika), hiszen ez boldogtalanságának gyökere: a nem földi síkon mozgó férfi szerelemmentes jelenléte. Kettejük egykori története már csak a nő emlékeiben él, a durva fizikai visszautasítás pedig még fájdalmasabbá teszi a régi boldogságot. Duójuk rideg melanóliájának manifesztálódása lesz a gyászszoba, ahol a történet végén a Rendőrfőnök önmaga mauzóleumába kövülve konzerválódik az örökkévalóságban.

„Semmi abszurd nincs benne, teljesen realista darab” – hangzott el a rendezőtől egy interjúban. Ezt a zsótéros humort, világlátást és nyelvezetet a Maladype már ismeri és beszéli. Alkotói kapcsolatuk elég távolra ível, hiszen 2006 óta több bemutatón dolgoztak közösen: Akropolisz, Lorenzacció, Figaro házassága, Don Juan, III. Richárd. A társulat Genet különös világával sem először találkozik. 2004-ben a kritikai és közönségsikert hozó Négerek bemutatója után (rendező: Balázs Zoltán) most újra izgalmas kihívás elé néz, hiszen A Balkont utoljára 2000-ben Kaposvárott Babarczy László rendezésében játszották. Sándor L. István már az akkori rendezés kapcsán kimondja: a Genet-darabokat nem könnyű játszani, mert a művekben megjelenített társadalmi izgalmak mára némileg érdekességüket vesztették, pontosabban kortárs feszültségekből általános emberi problémákká alakultak át.

Most, 2017-ben mégis Genet maszkjaival kísérletezik Zsótér és a Maladype: a külső erők által kikényszerített társadalmi modellek személyiségtorzító hatásait értelmezve a „hatalom erotikájáról” készítettek előadást. Azonban a közönség ingerküszöbe is folyton változik: a provokatívnak gondolt jelenetek édes bazsalygásokká szelídülnek, hiszen minden csatornából a kortól-nemtől függetlenített pőre szexus folyik. Nem lepődünk meg A Balkon munkásnőin, akik fiúk (Márkus Sándor, Pallag Márton, Fila Balázs), évődő hármasaik mégis erős jelenetek: vetésforgóban ábrázolják a buja vágyak szereplőit (Püspök, Bíró, Tábornok). A társadalmi együttélés alapformája a bűn, sugallják Genet drámái – aki a másik emberrel kapcsolatba kerül, óhatatlanul vétkezik ellene: elárulja, megalázza, kisajátítja, az életét fenyegeti. Így van ez Irma és Carmen (Szilágyi Ágota), Irma és a Rendőrfőnök, valamint Chantal és Roger kapcsolatában is: függnek egymástól, nem létezhetnek a másik nélkül. Egyedül a Küldött (Huszárik Kata) viselkedik függetlenül: ő megoldási javaslatokat oszt rébuszokban, látszólag a társaság felett áll piros nadrágkosztümben, díszes melltartóban, vörös rúzsban. Megjelenik mint a vér-forradalom-halál küldöttje, és katalizál egyfajta végkimenetelt.

A Balkon illúzió és valóság bizarr látomásaiban összefolyó előadást ígér az újító szellemiség nevében, de csak egy vulgárisra sikerült szövegszínházat kapunk néhány mókás kellékkel (például villogó játékgéppisztolyok), amelyek feladata szimplán a kortárs érzet erősítése. Nem tudja azt a hatást gyakorolni a mai nézőre, amelyet Genet a saját korában: maszkokba, szerepekbe, szexbe fásult nemzet lettünk.

Sárosi Emőke, Kortárs Online, 2017

Díszletnéző új rovatunkban megnézzük milyen szoros kölcsönhatásba került mára színház és képzőművészet, milyen az átjárás a művészeti ágak között. Annak próbálunk utánajárni, mi tapasztalható meg ebből a hagyományosnak mondható színházi keretek között – milyen darabokban tudjuk felfedezni a kortárs képzőművészet hatását, vagy milyen színpadképek vannak, amik szinte műalkotásként jönnek létre, vagy hová hívnak meg képzőművészt látványtervezőnek. Arra is szeretnénk felhívni a figyelmet – amire a hazai, színész- és rendezéscentrikus színikritika nem nagyon szokott kitérni – hogy a színházakban néha milyen komoly látványok, műtárgyegyüttesek készülnek. De ezek általában a képzőművészet körébe sorolt installációkkal ellentétben gyakran eltűnnek a süllyesztőben, ahelyett, hogy megőrződnének.

Az illúziók házává, vagyis egy bordéllyá változik alkalmanként Zsótér Sándor rendezésében a Maladype Színház bázisaként szolgáló Mikszáth téri lakás. Jean Genet A balkon című 1957-es darabja nem gyakran játszott mű a hazai színpadokon.A zsótéri értelmezés szerint semmi abszurd nincs a genet-i szövegben, mert az realista. Ungár Júlia fordításában puritán és precíz mű. A rendezés ehhez a nyersséghez illeszkedve (mint ahogy az Zsótértól megszokott) tartózkodik az illúziószínházi esztétika működtetésétől – nincsenek a bordélyházra jellemző díszletelemek, sehol egy díszítő drapéria vagy egy kerevet, nem száll a boatoll, és majdnem nyoma sincs szexi fehérneműnek. A lakásszínház egyik szobájában játszódó történet minimál díszlettel elidegenítő hatással bír. Az Ambrus Mária által tervezett díszlet a hely szűkössége okán funkcionális, megosztja a teret, és mint Zsótér Sándor más rendezéseiben, jelentéssel bír. A salgó polcok és a rajtuk elhelyezett különböző tárgyak, a Szűz Mária-szobor a sarokban álló cserépkályha tetején, valamint az iskolai öltőzökben használt fogasra applikált belső tereket mutató Matthias Weischer műveiből álló montázsfüggöny mind-mind a nézői észlelést hozza játékba, képzettársítások útján a különböző tudásterületek aktiválásával más és más értelmezést tesz lehetővé – miközben a rendező és alkotótársai koncepcióját csak kevesek ismerik.

Zsótér Sándor a camp-kultúra filozófiáját és megjelenési formáit használva teszi még kortársabbá a történetet, miközben túloz és ironizál: a salgón elhelyezett rózsaszín monitoron, mint médiumon keresztül a Mikszáth téri épület erkélyén/balkonján álló színészeket civilben mutató képpel realizál, diszkófényt és retró lámpát használ világítás céljából, kis csomag zsebkendőket játszat fizetőeszközként, vagy akár a rendező más előadásában is szereplő vándormotívumként feltűnő ciklámen püspökjelmezt ugyanazzal a szereplővel hozza ismét játékba, megidézve a kecskeméti Angliai második Edward élete előadást.

A balkon látványvilága relatív egyszerűen értelmezhető, az ezüst műbőr fotelek, az asztallap nélküli fém váz és a szembeötlő kiegészítők, mind-mind egyértelmű jelentéssel (is) bírnak. Ám a montázsfüggöny forrását, hogy vajon, kinek, milyen képei láthatók újabb térelválasztó elemként, hát, azt bizony kihívás dekódolni. Ha nem ismerjük Matthias Weischer munkásságát, képeit, akkor kizárólag annyi lehet bizonyos, hogy Zsótér Sándor és Ambrus Mária eddigi munkáit tekintve valamilyen képzőművészeti utalásról lehet szó. Kínzó talány maradhat, mégis vajon milyen... De így, hogy például a Google képkeresőjének segítségével ezúttal megfejthető a kérdés, nem elhanyagolható, hogy Weischer festményei 2006-ig elhagyatott belső tereket ábrázoltak, például színpadképeket, amelyek absztrakt elemeket mutattak. A képeken szereplő bútorok, használati tárgyak vagy nagy méretű dísztárgyak az 1950-es, ’60-as évek világát idézik. A képek kollázsszerű megjelenése pedig komplex és kétértelmű kapcsolatot eredményez.

A Nagy Balkon néven működő bordély, mint egyfajta szolgáltatóegység a kliensek számára a szöveg szerint hiteles díszletek, jelmezek, kellékek és statiszták között a legkülönfélébb szerepjátékokat kínálja. Ehhez nyújt segítséget (vagy épphogy nem) a térelválasztó polcokon elhelyezett mütyürök közül a porcelán dinnye vázától, a hattyú figurán át, a játék fegyverig, a parasztház makett, a miniatűr toalett berendezés, a bizsu ékszer, az ismeretlen férfit ábrázoló büszt, a kinyitható tükör vagy az emléket őrző oltár. Benedek Mari funkciójukban remek jelmezei az akár több szerepet is játszó színészek, azok szerepbeli szerepjátékának karakterét túlzóan vagy épp ellenkezőleg, konkretizálva hangsúlyozza.

A rendezés szerint nincs is akkora különbség a bordély falai mögött történtek és a valóság között, hisz’ az életben is különféle szerepeket játszunk, így majdnem ugyanaz a bordélyban püspökként mókázni, mint a munkahelyen menedzserként helyt állni. A különbséget az jelenti, hogy míg egy fiktív szerephez nem vagy nem feltétlenül, addig a életbeli karakterhez funkcionális mocsok társul, a társadalmi együttéléshez hozzátartozik a bűn, ezt a kontrasztot emeli ki a szerző. De a zsótéri rendezésben a színház és az élet is összeér, mást hangsúlyt kapnak a színházi eszközök, a játék maga, ezzel is valósabbá téve az elbeszélt dramatikus művet, kiemelve a színházcsinálói létformát.
Miközben az illúzióház falai között különféle szertartások zajlanak, addig az utcákon kitör a forradalom, vagy nem. Genet és Zsótér szándéka szerint nem egyértelmű, forradalom zajlik-e a bordélyon kívül, vagy a szeánszok része a forradalmi hangulat. Látszat és valóság, színház és az élet játéka teszi kissé nehezen értelmezhetővé a fojtogató boldogságkeresést, de Zsótérnál semmi sem véletlen.

Czenkli Dorka, Artmagazin Online, 2018

Ezzel a kiragadott mondattal akár lehetne is jellemezni a Maladype legújabb előadását, A Balkont, hiszen mindvégig az illúzió különböző szintjeinek vagyunk részesei, miközben komoly igazságokra kapunk rávilágítást.

Október 3-án, hosszú évek után ismét bemutatásra került magyar színpadon Jean Genet A Balkon című drámája. A darabot a Maladype Társulat tűzte műsorára Zsótér Sándor rendezésében. Az előadás nem feltétlen győz meg minket arról, hogy a mű ez idáig méltatlanul volt mellőzve a repertoárokból, de Zsótér és a társulat izgalmas kísérletet tesznek a benne rejlő lehetőségek kiaknázására. Ez nem az a fajta előadás, ahol a néző kényelmesen hátradőlve figyeli a történetet, itt folyamatos éber figyelemre van szükség ahhoz, hogy az eseményeknek legalább részét megértsük. De még az egyes részletek hiányában is maradandó élményt kaphatunk, hiszen az előadás minden eleme átlagosnak semmiképp sem mondható, merész módon van kivitelezve. A látványos és meghökkentő ötletek ellenére értő élményt mégis csak akkor fog jelenteni a történet, ha a rendelkezésünkre álló majd három óra alatt megpróbáljuk minél mélyebben felfejteni a látottak és az eseménysor jelentésrétegeit.

Ami a történet elsődleges szála, az a Madame Irma által üzemeltetett bordélyház, ahol az oda érkező vendégek szerteágazó kívánságainak igyekeznek maradéktalanul eleget tenni. Miközben a férfiak püspöknek, bírónak, katonának öltözve élik ki vágyaikat, aközben az utcákon zajlik a forradalom. Ez viszont talán az előadás legkevésbé jelentékeny része, mert a legnagyobb érdeme a többrétegű illúzióvilág megteremtése. Egyrészt a színészek a jelenetek közben időről időre géppuskaropogást és bombatámadást jelző hangokat adnak ki, ezzel az egész előadás alatt fenntartva a fesztült forradalmi hangulatot. Másrészt a bordélyt sok más elnevezésen túl illúzióháznak hívják, ahol a vendégek és a ház alkalmazottai különböző jelmezekbe bújnak a tökéletes szerepjáték részeként. És ennek a játék a játékban helyzetnek köszönhetően már nem lehet tudni, hogy hol húzódik a határ valóság és látszat között, hogy valóban zajlik-e a forradalom vagy az is a szerepjáték része, nem lehet tudni, hogy a szereplők megnyilvánulásaiból mi igaz és mi színlelés.

Ezt a rétegzett illúzióvilágot tovább erősíti, hogy egyes színészek egymás után szerepből szerepbe ugrálnak, ami elmossa annak a határát is, hogy meddig tart egyik vagy másik karakter története, bizonytalanná válik, hogy mikor melyik figura is cselekszik. És nemcsak több szerepet játszanak, de sok esetben a férfiak nőket, a nők pedig férfiakat alakítanak, ezzel pedig olyan szituációk adódnak, amivel megjelenik egy újabb kérdés: a homoszexualitás. De ebben a már-már abszurd világban, ahol hamar rájövünk, hogy minden megkérdőjelezhető, ennek bizonyosságában sem lehetünk biztosak. Ezért is gondolom úgy, hogy nem a tényleges, száraz történet az, ami a lényegi részét jelenti a darabnak, mert sokkal fontosabb, hogy a színészek bevezetnek minket egy látszatvilágba, és mindvégig fenntartják azt a hangulatot, amivel mi is az illúzióház „vendégei” leszünk, mert ezáltal döbbenhetünk rá az előadás igazi lényegére: mindnyájan szerepből szerepbe lépkedünk, és a világunk nem más, mint eljátszott jelenetek és szerepek sora.

A színészek karaktereikben úgy vannak jelen, hogy megtalálták azt a határt, ami a természetesség és a túljátszottság között húzódik, ami szintén ahhoz tesz hozzá, hogy kétséges legyen ki mikor játszik szerepet és mikor nem. Nagyon fontos részét képezik az illúzió megteremtésének a Benedek Mari által tervezett jelmezek, melyekről megint csak nem lehet tudni, hogy mikor melyik dimenzióban funkcionál öltözetként. A Fila Balázs által viselt rózsaszín bársony püspöki ruhát külön kiemelném, mert szerintem az előadás egyik ikonikus részét jelenti. Ambrus Mária díszlete kiaknázza a Maladype Bázis nyújtotta lehetőségeket. Megpróbált olyan hangulatot teremteni, mintha egy átlagos polgári lakásban lennénk, ennek jeléül szolgált a már-már giccsbe hajló hatalmas porcelán hattyú, emellett viszont jelen voltak olyan tárgyak, melyek a bordély irányítását szolgálták, mint az elektromos, különböző ablakokból álló világító gömb, amivel betekinthettek az egyes szobák eseményeibe. Feltűnően sok tükör helyezkedett el a polcokon, illetve a kellékek közt, ami nyilván a nézők elé volt tartva (kicsit erőltetett módon). Az előadás minden eleme egységesen hozzájárul a kívánt hangulat megteremtéséhez.

Annak ellenére, hogy az előadás különleges ötleteket sorakoztat fel, melyek tökéletes egységet alkotnak, azt megfontolandónak tartanám, hogy lehet-e egy ilyen – ha pozitív értelemben is, de – zavaros előadást ennyire hosszúra hagyni. Az a folyamatos aktív figyelem, amit megkövetel a darab, már az első rész végére kimerítő lehet a néző számára, ami felveti annak lehetőségét, hogy valahol elveszünk a történetben. De emellett az is elmondható, hogy ez az előadás is csak a szűk rétegszínházi közönségnek szól. Viszont a Maladypenek megvan az a biztos nézői bázisa, akik mellett szabadon kísérletezhetnek a különféle stílusokkal és eszközökkel. A Balkonban pedig Zsótér Sándor közreműködésével tényleg kihasználták az adódó lehetőségeket, hogy mind a Genet darab, mind a nézők, és talán saját határaikat is feszegessék.

Mátyás Viktória, Súgópéldány, 2017

Csongor és Tünde történetét mindannyian ismerjük. Miért merem ezt ilyen egyértelműen kimondani? Nem feltétlenül Vörösmarty 1830-ban íródott, különlegesen kifejező szövegszövettel átszőtt drámája alapján, melyet színpadon a szerző életében még be sem mutattak, vagy azért, mert azóta annyiszor megkísérelték mások. Ennél sokkal kézenfekvőbb a válasz. Csongor és Tünde mi vagyunk. Az öröktől való történetet mindannyiunk szíve írja, a boldogságkeresés útjain való bolyongást pedig csaknem előírja. Ősi parancs ez, mely nemcsak a népmesék hőseit kísértette aranyalmák közepette, hanem éppígy van ezzel önmaga, az ember is. A színháznál pedig nem is találhatnánk gazdagabb és láttatóbb lehetőséget arra, hogy végigkísérjen minket e fáradalmas szellemi utazáson, nekünk szegezze gondolatait, reflektálni engedjen, és persze kérdezzen, némán, legbelül, vajon mi az élet, s a boldogság?

Erre a csaknem sorsbéli feladatra invitált Balázs Zoltán és a Maladype társulata, illetve a Gyulai Várszínház közös produkciója, hogy magával vigyen a varázslat, a szerelem és a vágyott célok kísérte kertbe, hogy szimbólum szőnyeget terítve elénk, a válasz elé járulhassunk, s ne csak magunkat illetően, a színházművészetről is felelet kapjunk.

Miért kell e kettőséget hangsúlyozni? Mert lehet-e vajon a boldogságról beszélni színházi térben úgy, hogy nem beszélünk magáról a színházról, és a nézőt lenyűgözni képes kelléktárról, amely egységet alkotva teremti meg a csodát, s végül előadásban ölthet testet? Szerintem nem. És ahhoz, hogy ezt a diskurzust megtehessük, igazán jó alap lehet egy olyan darabválasztás, mely nemcsak szerkezetében körkörös és időbéli végpontokat metsző, többszólamú és filozofikus, hanem szintjei révén is teret enged a fantáziának, az elvonatkoztatásnak és kibontakozásnak, az örök érvény és folytonosság kapcsolatának, és nem utolsó sorban a megmutatkozásnak, s a közben megújuló alkotói szabadság összes mágikus töltetének.

Jelen írás pontosan ezért arra próbálna vállalkozni, hogy rámutasson arra a különleges szellemi, pszichés és esztétikai minőségre, mely Balázs Zoltán előadását áthatja, és színészei révén megnyilatkozni képes, és amely nem magyarázható pusztán a látottak részletes bemutatásával vagy felidézésével, célszerű megkeresni benne a transzcendens elemeket is, hovatovább a kollektív tudattalan kérdését feszegetni, kettős céllal: a nézőben és a színházban. Ehhez azonban ki kell tekinteni arra a kontextuális térre, többek között Carl Gustav Jungra és a szimbólumok kérdéskörére, melyek bőséggel áthatják az előadást, és végül egy lehetséges megközelítési módot találni, mely véleményem szerint e páratlan színházi koncepciót jellemzi.

Olvassuk ugyanis csak el a színlapot, már a kezdés előtt feltűnhet rajta az utalás:
„Az előadás kerüli a témában szunnyadó didaktikus megközelítést és rávilágít arra, hogy a kettő (az Én és a Másik) egymás nélkül nem létezhet; egymást feltételezi és kiegészíti... animus és anima.”

Jung már rögtön jelen is van, ahogy az is, hogy itt a lélek kettőségének új rétegzettsége kerülhet majd bemutatásra, Csongor és Tünde ugyanis Szilágyi Ágota által, egyszemélyben kelhet életre. De ne szaladjunk ennyire előre, térjünk még vissza pár lépéssel a lélekhez.

Tudvalevő ugyanis, hogy Jung amellett, hogy az egyéni, személyes tudattalantól különválasztja, egyben be is emeli a lélektanba a kollektív tudattalan fogalmát is: „Úgyis mondhatnánk, hogy minden emberben azonos, és így mindenkiben meglévő, személyiség feletti, általános lelki alapot képez.” (C.G. Jung: 11)

Ehhez pedig kapcsolódnak az úgynevezett archetípusok is, amelyek már nem csak az érzelmi élet adta, sokszor komplexusokkal átszőtt lelki tartalmak, hanem „a kollektív tudattalan tartalmai esetében réges-régi – vagy még pontosabban – ősi tüposzokról, vagyis időtlen idők óta fennálló általános képekről van szó”. ( C.G. Jung : 12)

Ha pedig ezekre az ősképekre, melyeket Jung szerint egyfajta hajtó és szervező erőként is tekinthetünk, amelyek egyben lelki katalizátorként is működnek, szimbolikus képet eredményezve, akkor elmondhatjuk: „Az archetípusok a képzetek tudattalan rendezői”. (Antalfai, 2006: 21)

Miért fontos erről ily részletességgel szólni? Mert e sorok szerzője, aki nemcsak a gyulai bemutatót látta az ódon várfalak között csillagfényben, hanem borongós őszi estén a Bázison véghez vitt mágikus történetmesélésnek is tanúja lehetett, azzal a gondolatkísérlettel él, hogy rámutasson, ez a különleges boldogságösvény szelte atmoszféra a fentieket mind magában hordozza, és ezt meg is kíséreli levezetni.

Feltételezi ugyanis, hogy Vörösmarty Csongor és Tündéje olyan ősi elemeket rejt, melyek már eleve feltételeznek egy személyfüggetlen, archetipikus kontextust, nevezetesen a boldogságot, az elszakadni kénytelen, majd egymásra rátaláló szerelmesek képét, az őket övező sorsbéli nehézségeket, vagy a halandóság és múlandóság nem múló fájdalmát, mely felett a szív sem lehet úr igazán. S melyet minden individuum, saját értelmezési mezőjében és világnézeti pozíciójában, át és megél, s ezzel sorsának modern kori hőse éppúgy. Ezért tehetjük fel a kérdést, hogy mi lehet az a többlet és hozzáadott újszerű érték, amit igazán adhat egy nézőnek az örök történet színre vitelével egy színházi előadás? Pláne Maladype módra.

Ha a fenti analógiát követjük, akkor ne azt mutassa be közvetlenül mi olvasható és tudható, hanem tegyen részévé, és segítsen hozzá, hogy személyes történetünket, melyet mi magunk is ugyanúgy írunk (ne feledjük, Csongor és Tünde mi vagyunk), általa folytatni tudjunk. Ehhez persze mi is kellünk, nézők, hogy tudattalanunkhoz kulcsot adjunk; a humánum és méltó bánásmód azonban garantálható, pláne, hogy ebben a kérdésben Balázs Zoltán és a varázslatban közreműködők egészen előttünk járnak: képesek ugyanis a színház lelkébe is behatolni, de erre célszerű még visszatérni.

Induljunk először az empirikus oldalról, a kezdéstől, hogy mi vár minket, nézőket. Arany-fekete állványon, egy szék magasodik odafent, csak egy teniszbíró kéne bele, de ez ma nem ez az a meccs, itt lelkek, sorsok vívnak majd a győzelemért, méghozzá egymásért. Belépve, a labdamenetet jelző ütem Fekete János „Jammal” felvezetése közben máris magával rántja a fantáziánkat, itt ugyanis nem számíthatunk könnyű megmérettetésre, hisz tudjuk, a két félnek még meg is kell ma mérkőznie. Jól látjuk hát rögtön, ebben a pozícióban Mirigy lesz a döntnök, ki e két szerelmes útját igazgatni véli, ki más ül hát itt e székben, balján pedig Tünde (Csongor) térdel, s alussza álmát, hogy megvívhassa aranyalmák szegezte útját.

A nyitókép már önmagában lenyűgöző, telis-tele gazdag, felfejteni való rejtéllyel, ami már az első pillanatban a szellemért száll versenybe, még ha csak a mozdulatlanságban várjuk is a kezdést. Addig is érdemes elidőzni a jelmezeken is, melyek Németh Anikó (Manier Haute Couture) jelmeztervező munkáját dicsérik, és amiről kizárólag szuperlatívuszokban lehet nyilatkozni, s melyek olyan mértékben láttatnak, hozzáadnak, kiegészítenek, átváltoztatnak és csillagporral hintik viselőit, hogy külön esztétikai élményt jelent elmerülni bennük. Így hát Kéringer László Mirigyként se akármilyen díszben vághat neki művének, hogy ármányaival fellegeket bocsásson két egymásért dobogó szív ösvénye fölé, és nem kétség, teszi ezt végig, az előadás során nem szűnő erővel és briliáns érzékkel. Intrikál, hangjával játszik, megadja a tempót, nélkülözhetetlen pillér. Mi pedig azon kapjuk magunkat, hogy megérkeznek az este különleges hangjai is rögvest, Balogh Eszter, Denk Viktória, Sipos Marianna, akiknek a szereposztását és az előadás teljességében páratlan hangjátékát érdemes megnézni, s természetesen meghallgatni – leírni úgysem lehet.

Épp ideje életre kelnie hát Szilágyi Ágotának is a magasban, és a mű szintjeit bejárni, amihez ez esetben a rendező tervezte díszlet már magában is érzékletes kihívás. 4 oldalú oldallépcsők, forgatható állvány, a sors kereke, ég és föld, filozófia – az út köztük most nem egyszerűen, hanem még egy létrán is vezet.

Kettős lelki szerepben, magában az Egységben tündökölni persze nem egyszerű feladat, pláne, hogy amint a többieknek is, neki is az énekbeszéd műfajában, állandó mozgásban, koordinált térbeli és magaslati színjátszás keretében kell mindezt megtennie. Aggódni viszont nem érdemes, mert főszereplőnk magasságtól és mélységtől vissza nem rettenve, vállalja és állja a bátorság- és színészpróbát, teszi ezt hihetetlen koncentrációval, s a variációs állomásokat izgalmasan ábrázolva, hogy játékával elnyerje szerelmesét, és a mi szívünket éppúgy.

Miért van rólunk, nézőkről ilyen vonatkozásban is szó? Mert a színház nekünk szól? Valóban, egyrészt ezért, másrészt pedig azért, mert mi mindannyian, az egyéni életutunk mellett, magunkban hordozzuk az ősi képeket, melyeket a Maladype előadása előcsalogat, melyekről nekünk szimbólumokban mesél. Nem egyszerűen történetet mond el, hanem életre hív, arra épít, amely mindannyiunkban valahol, a lelkünk mélyén közös, s örök tapasztalatként lakozik, és ebből szeretné várát húzni.

Balázs Zoltán ezért színészeit ehhez ösztönző archetípusként nemcsak a Csongor/Tünde/Szilágyi Ágota pároshoz illeszti, hanem hozzánk is, mi pedig nem mehetünk el Tankó Erika mellett, aki nagyszerű Ilma, egyszerre képes bejárni Tündérhont és a földi valóságot, öröm figyelni játékát, hozzá pedig nem is lehetett volna karizmatikusabb Balgát találni, mint Bödők Zsigmondot, aki ismét bravúros módon, csúcsformában játszik. Ki ne hagyjuk azonban Bartha Lórándot sem, akin nincs karakter, mi kifogna, oszlop ő maga is. Legyen bár vándor, kalmár, tudós, ál-Kurrah, kelljen 12 centimétes tűsarokban és szamárkapucniban végig vonulni, vagy mélyen szántó szentenciákat útravalóul adni, nem lehet zavarba hozni.

És ott van ehhez Sáry László mágikus hangvarázsa és Fekete János „Jammal” élő beat szólam reakciója. Írhatok bármit, ezt a kombinációt hallani-látni kell, az egymásra reagálás, a kontrasztok és harmonikus egymásba rezdülések játéka, egy-egy részlet kibontakozása és felfejtése, a tér kiteljesítése egyedülálló.

Egyedülálló, méghozzá azért is, mert miközben az előadás katalizátorként működik bennünk, és folytonosan a zene, az ének, a monológok, az erőteljes színészi jelenlét és játék által keltett éteri mezőben halmozza az életre keltett lelki tartalmakat – amiből az egyén számára is képes kifejezésre juttatni −, egyszerre képes a rendezői koncepció merőben újszerű megoldásokkal meglepetést és szellemi kihívást eredményezni, mely olvasatomban már nem csak a nézők kollektív tudattalanját képes célba venni, hanem a színházét is.

Hogyan teszi mindezt? Balázs Zoltán nemrégiben az alábbiak szerint vélekedett, de bátran állíthatjuk, nem csak mondja:

„Hiába jelenik meg időnként egy-egy kósza szándék, a világ különböző pontjain már érvényt szerzett egyéb módszerek, ezek a magyar színházi tradíció őrzőinek továbbra is »egzotikus vadhajtások«. Így kerülnek el bennünket a bábművészet vagy cirkuszművészet újításai, és színházi fogalmazványaink így válnak egyre sematikusabbá és kiszámíthatóbbá.” (Ellenfény 2016-7/ 18.p.)

Csongor és Tündéjében ugyanis ezt a sematikus kifejezési alakzatot elkerülendő megfogalmazási módot végre is hajtja. A korábban már említett általam használt fogalom, a színházművészet kollektív tudattalanja alatt ugyanis pontosan azokat a határterületi, ugyanakkor interdiszciplináris formában, művészeti kapcsolódással jelenlévő kifejezési formákat értem, melyek lehetnek a zene, az ének, a mozgás, vagy akár térhasználat (egyes, más esetekben a báb- vagy cirkuszművészet elemei is természetesen) olyan speciális megvalósulásai, melyek alapvetően az alkotó szellemű, művészeti megnyilatkozás örök archetípusai, az előadóművészet kollektív tudattalanjának részei, és az azt katalizáló, képekben megnyilatkozni tudó elemei, melyek a Föld egészében egységes forma és értelmezési nyelvet tudnak kínálni, tér, idő és kultúra függetlenek, mert az ember, és egyben a megmutatkozásra képes örök művész eszköztárának részei.

Balázs Zoltán pedig azon kiválasztottak egyike, aki tehetsége révén képes a színház ezen tudattalanjához hozzáférni, letapogatni, érezni és érzékelni, majd intuitív és tudatos képessége révén annak tartalmait transzformálni a műre, és szinkronicitást létrehozni az egyén részére életre hívandó képek, és az örök színház terében meglévő archetípusok, azaz a kifejezésben rejlő lehetőségek között, hogy e kettő egymást erősítse, s kötéseit létrehozza.

Ahogy e folyamat során a néző mélyen rejtőzködő lelki képei felszínre kerülhetnek, s személyes útját Tündével és Csongorral bejárja, úgy járja be Balázs Zoltán a Maladype társulatával a kelléktár használatának összes módozatát, így jöhet létre az az elképesztő technikai tudás és virtuózitás, mellyel színészei az előadást végrehajtják, lépcsőfokról, lépcsőfokra, fejjel lefelé énekelve, vagy a plafonba kapaszkodva kérlelve a sorsot, és teszik ezt úgy, hogy mind ebben ott van egy-egy társművészet eszközrendszere is, páratlan elegyként és lenyomatként az összművészeti lélekmezőből.

Ezzel pedig Balázs Zoltán zsenialitása és komplex színházfelfogása nem csak megújít, átformál, és egészen máshogy közelít, hanem gyógyít is. Ahogy a pszichológia álmot és szimbólumokat fejt, s általa a tudattalan tartalmainak uralása fényt hozhat a léleknek, ő ugyanezt teszi a színházzal.

Életre hívja annak múltbazárt, vagy ki nem próbált, de mindig is jelenvaló alkotórészeit, lámpást gyújt, s megérteni segít, megfejteni, összeilleszteni, és ma egy még sokszor ismeretlen úton haladni. De ha megnézzük, ez az út nem ismeretlen, csak elfeledett, mert mindörökké kollektíven sajátja a művészetnek, s ha individuálisan sokszor el is temetett, a nézőben a kód általa aktiválható. Figyelme ugyanis ösztönösen tudni fogja, hogy amit lát, hall, érzékel, azt már tapasztalta, csak nem biztos, hogy így és itt, de a vakcina működik.

Amikor pedig az egyes szereplők visszhangozzák ezeket a korábban fel nem ismert tartalmakat, akkor egyúttal a színház archaikus, ösztönös rétegeit is visszhangozzák, felszínre hozva nekünk valami újat, s láncszemekként összefűzött esszenciális gyémánt darabkákat juttatva ezzel közénk az előadóművészet kincsesbányájából.

Orvosság ez a nézőnek és a színházi térnek, mert az a színházi nyelvezet, mely itt megszólal, valójában bennünk szólal meg. A bennünk élő Csongort és Tündét megszólaltatni pedig a legtöbb. Maga az öröklét.

Irodalom:
C. G. Jung: Az Archetípusok és a kollektív tudattalan, h.n., é.n., Scholar Kiadó
Antalfai Márta: A női lélek útja mondákban és mesékben, Budapest, Új-Mandátum, 2006
Ellenfény folyóirat, 2016-7

Simon Sára, Budapest, 2017. 10. 30.

A legelőször 2017 nyarán, a Gyulai Összművészeti Fesztiválon bemutatott Csongor és Tünde posztmodern változatával Balázs Zoltán rendező és Sáry László zeneszerző, Németh Anikó jelmeztervezővel együtt nem csupán Vörösmarty Mihály drámai költeményét értelmezte rendkívül szokatlan módon, hanem közösen létrehívtak egy újfajta zenés színpadi műfajt is.

„Ha a világ mint képzet csak az akarat láthatósága, úgy a művészet nem más, mint a láthatóság magyarázata, a camera obscura, mely a tárgyakat tisztábban megmutatja, áttekinthetőbbé, összefoglalhatóbbá teszi; színjáték a színjátékban, a Hamlet-beli színpad a színpadon” – írta Arthur Schopenhauer éppen kétszáz évvel ezelőtt A világ mint akarat és képzet című főművében. Ez az idézet nem is lehetne érvényesebb egy olyan színpadi alkotás esetében, amelyet Balázs Zoltán vitt színre az általa 2001 óta vezetett független Maladype Színház csapatával. Az a színész-rendező, akit nem véletlenül emlegetnek „A Millennium Magyar Hamletje” néven, hiszen 2005 és 2007 között 68 egymástól teljesen különböző előadásban játszotta el Shakespeare talán legnagyobb drámájának címszerepét, illetve irányította aznapi sorsolással eldöntött szerepeiket alakító kollégáit az angol Tim Carroll által rögtönzéses alapon elképzelt „Dán királyfi tragédiájában.”

A legújabb rendezői értelmezés szerint a „Csongor és Tünde egymás mellett futó hétköznapi, szimbolikus és mágikus történetszálait DNS-spirálként tekeri egymásba. A Vörösmarty Mihály szövegében egymásra vetülő gondolati síkok és komplex-tükröződések adta lehetőségeket kibontva, az összművészeti puzzle szervesen egymásra épülő elemei a szöveg, a látvány, a pontosan megtervezett mozdulatok és az (opera)zene. Az előadás kerüli a témában szunnyadó didaktikus megközelítést és rávilágít arra, hogy a kettő (az Én és a Másik) egymás nélkül nem létezhet; egymást feltételezi és kiegészíti... animus és anima. Az egymásba átolvadó Nő és a Férfi ’személyiség-modell’ redukált és integrált kettőssége, a játszók és a közönség által megteremtett ’imaginárius térben’ találhatnak egymásra...”

Noha a Maladype törzsközönsége tudja, hogy Balázs Zoltán színháza mindenkor valóban nem mindennapi közös kódfejtésre invitálja az érdeklődőt, mégis ez az ajánló első látásra kissé túl elvontnak tűnik. Az olvasó számára talán az is. Az előadást megtekintő néző viszont – mivel a színpadi alkotás a befogadó teljes belső aktivitását igénybe veszi – a saját tudata és/vagy öntudatlanul felszínre törő tudatalattija segítségével, „akaratlanul” is továbbgondolkodásra érdemes egyedi „képzettel”, akár tanulságos önismereti élménnyel is gazdagodhat.

Mindamellett tegyük hozzá, hogy a Schopenhauer idézett nézetének keletkezése idején még csak 18 éves Vörösmarty tizenkét évvel később írott, „boldogságkeresésről” szóló műve sem puszta tündérmese. A magyar és az egyetemes jelképeket, szerelemközpontú szimbólumokat, népi hiedelmeket, pogány mítoszokat és a Bibliát egyaránt ötvöző – Bécsy Tamás szerint – „misztériumjáték” filozófiai síkjának rejtelmei sokkal izgalmasabbak, mint a szerelmes történet. Vörösmarty a magyar romantika szinte minden jellemzőjét felmutatja, de ne feledjük el Victor Hugo örökbecsű kijelentését sem, miszerint „a romantika nem más, mint szabadelvűség a művészetben.”[1] A fő kérdés pedig itt nem kevesebb, mint hogy mi az emberi lét értelme a Földön, amivel kitűnik a természetből, amivel „megvalósíthatja szellemi énjét”?[2] A válasz: a kutatás, a keresés, a küzdés, melynek üdvözítő vége (állítólag) a beteljesült szerelem. Ezzel válik majd a Csongor és Tünde a XIX. század második felében kibontakozó újromantikus mozgalom etalonjává. (Mintája például a még temesvári pap Csiky Gergely A jóslat című, a budapesti Nemzeti Színházban 1875-ben bemutatott legelső színművének is, négy évvel a Paulay Ede által színre vitt Vörösmarty-mű színpadi ősbemutatója előtt.)

Igaz, a „világfával” összekötött három szinten (a misztérium- és moralitásjátékok szerinti Menny – Föld – Alvilág „világszínházában”), vagyis a kozmikus térben és időben játszódó útkeresés bár a kinyomtatott szöveg élén „színjáték”-nak neveztetett 1831-ben, a műfaja valójában „filozofikus drámai költemény”. Sőt, nem is csupán poéma, amelyben a költőnek sikerül ama képtelenség is, hogy a bölcseleti eszmék fogalmait képzettársítások segítségével valós költői képekké formálja; inkább „szövegopera”, amelyben a hangzásnak, a ritmusnak, az időmértékes verselés különböző rímeinek tudatos karakterizáló, iránymutató és hangulatteremtő, egyszóval: zenedramaturgiai szerepe van. A narratív és a földi szerelem jeleneteiben rímes és rímtelen trocheusok váltogatják egymást, míg az emelkedett részek ötös és hatodfeles jambusokból állnak. De vannak daktiluszi sorok például Ledér dalában. A nemtők nem evilági lebegését virtuóz módon teremti meg az antik choriambus váltakozása anapesztikus sorokkal; a három vándor és az Éj jeleneteiben a romantikus életfilozófia egzaltált mivolta, illetve a kozmogóniai mítosz rejtelmei jambusra váltó, izgatott szívdobogást idéző ritmusban lüktetnek; míg az ördögifjak megszólalásainak játékos rímei ritmusfokozó hatásúak. A szerelem himnuszának optimistává ármyalt kicsengését a „fináléban” páros és tiszta rímek erősítik.[3]

A szöveg-zene és a valójában minden eszközzel fokozható ritmus-játék, valamint mindezek dramaturgiai alkalmazása a színpadon, akárcsak a klasszikus értelemben vett modern kamaraopera nagyon is sajátja a zseniális Sáry Lászlónak, akivel Balázs Zoltán nem először dolgozik együtt. „Remek hang a futkosásban” című „félig komoly operájuk 12 képben” hatalmas nemzetközi sikert aratott és arat nap mint nap.

Az antikvitásban, Platón óta – akinek egyébként az volt az elképzelése, hogy a lélek szabadon, az ideák birodalmában lakozik, az eszményi és örök világhoz tartozik, de az emberi élet során a testbe záratott (így a test, görögül a szóma egyenlő a lélek sírjával, vagyis a szémával) – a zenét úgy definiálták, mint ami a harmónia, a ritmus és a logosz kötelező hármasából áll. Ily módon a voltaképpeni zenéhez képest a beszédnyelv nélküli zenét csak korlátozott érvényűnek ítélték. Ezzel szemben a már emlegetett Arthur Schopenhauer számára az abszolút zene jelenti a legmagasabb művészeti formát, amely az emberi lény legmélyebb kifejeződését testesíti meg. Merthogy a muzsikát játszva vagy hallgatva direkt lehetőség nyílik a világ lelkének megismerésére. A zene ugyanis a többi művészettel szemben, önmagában vett Akarat, így tehát a világ közvetlen leképezése. S mint legmagasabb művészeti forma, a XIX. századi filozófus szerint mindenképp felülmúlja a szöveget (költészetet). Ha tudniillik a szöveg az operában a zenével összefonódva jelenik meg, neki csakis alárendelt szerep juthat.

Schopenhauerrel szöges ellentétben, Sáry László és Balázs Zoltán nem versenyezteti a művészeteket, hanem mindnyájuknak egyenrangú, funkcionális szerepet juttat a színházban. Csakúgy, mint a ritmust és akusztikus effektusokat biztosító „beatbox”-nak. Fekete János „Jammal” ugyanolyan művésztárs, akárcsak a színészek. S mindenek tetejében ott vannak Németh Anikó összetett szó szerinti értelemben vett „jel-mezei”, amelyek nem egyszerűen bravúros és praktikus színpadi kosztümök, de egyazon időben, egyetlen jelben foglalják össze a történelmi időt, valamint a paradox módon azt is magába olvasztó kozmikus „időtlenséget”. Visszatérve ugyanis a „hétköznapi, szimbolikus és mágikus történetszálakat DNS-spirálként” emlegető rendezői felfogásra, az szintén tudható, hogy általában a sejt genetikai információit hordozó dezoxiribonukleinsav a „kromoszómának” nevezett makromolekulákba van csomagolva. Márpedig a görög ’chroma’ azt jelenti: „színes” – a ’szómához’ („test”).tapadva.

A posztmodern színjáték – a „posztdramatikus” definíció mintájára – „az állapotok és szcenikailag dinamikus” képzetek színpada is lehet. A Balázs Zoltán rendezte nyitóképből, amelyet a néző mindaddig tanulmányozhat ameddig az aznapi közönség utolsó tagja el nem foglalta a helyét, máris érzékelhető, hogy a teljes mozdulatlanság szintén nyújthat szcenikailag dinamikus képzetet; illetve kiválthat olyan állapotot, amely a befogadót teljes odaadásra, saját személyiségének, tudatalattijának, szomatikus idegrendszerének mozgósítására készteti. Főleg akkor, ha a Bázison, a lakásszínház meghitt szobájában ülve várja a tényleges produkció megkezdését. (A gyulai Várszínház színpadán, a középkori gótikus téglavár udvarán kialakított és a színpadtól élesen elválasztott nézőtéren gyülekezők számára kissé később következett be a teljes koncentráció.)

A nem metaforizált földi világ allúziója, mely Vörösmartynál kopár „boszorkánydomb” – ahol hamarosan a mágikus alkotói fantáziának megfelelő „csodafa” virít majd –, a rendező tervezte színpadképben egy sportpályákról és rakterekből ismerős fémemelvény, melyet létrák határolnak. Mint szimbólum, a létra a kozmikus fához, oszlophoz hasonlóan összeköti az eget a földdel, ugyanakkor a fokozatos felemelkedés, az egyik fokról a másikra való átmenet, a szellemi út jelképe. A konstrukció legtetején Mirigy, a boszorkány vagy inkább kivénhedt „illuzionista” trónol. Külleme pont olyan bizarr módon kellemetlen érzetet kelt, akárcsak a neve. Rikítóan kifestett maszkulin arc, parázsló, mégis üres szemek, óriási vörös paróka, mely négyszögletes formájával Schopenhauer fura kockafejű frizuráját ugyanúgy eszünkbe juttathatja, mint reneszánsz udvari viseletet idéző, csipkegalléros öltözékével együtt az agg I. Erzsébet angol királynő portréját, akinek az uralkodása idején Shakespeare többek között a Hamletet írta. Mindamellett szintúgy asszociálhatunk egy félreállított és megkeseredett hajdani operadívára is. Ölébe dőlve viszont szőke, 21.századeleji fiatal lány alszik. A létrák aljában egymáshoz látszólag nagyon is hasonló, mégis három különböző nőtípust megjelenítő, sci-fi kult-filmekbe illően jövőt vizionálandó amazonok, vagy inkább mai extravagáns csajszik várakoznak, akik azonban emlékeztetnek az ókori Egyiptom rabszolganőire is. (Hisz Einstein nem véletlenül állította, hogy „A múlt, a jelen és a jövő közötti különbség csak illúzió, még ha oly makacs is.”) A „nemtők” hamarosan nőnemüknek megfelelő hangadók lesznek.

A „Nemtőkirálynál” maibb srácot nehéz volna elképzelni: révedő tekintettel, jellegzetes öltözetben és sapkában, szemre észrevétlenül szájdobol. A Fekete János „Jammal” keltette akusztikus hatások emlékeket hívhatnak elő az előadásra hangolódó nézőben. Ismerős zörejeket, az alvó cuppogását, cseppek koppanását, puffogást stb. idézhet, de furcsa, ismeretlen, talán nem is evilági hangeffektusokat úgyszintén – kinek mit. Tudniillik a ritmus aláhúzása, a szimfónikus részek klasszikus dobkísérete, a beat-, jazz-, meg a kicsit diszkós buli- hangulat megteremtése, vagy Balga rappjének aláfestése mellett az interpretációban főszerepet játszó beat-box és elképesztően virtuóz mestere biztosítja az előadás folyamán a nézők saját egyedi asszociatív nosztalgia-élményeinek felébresztését is.

A monoton hangok sűrűsödő kopogása adja meg a jelet a tulajdonképpeni opera kezdetéhez. A panoptikumszerű állókép megelevenedik. A nemtők Tünde (Szilágyi Ágota) álmában több szintet lépnek felfelé, miközben a saját elképzeléseik összegzéseként mintegy azonosulnak „Csongorral”. A két szoprán, Denk Viktória és Sipos Marianna, valamint a mezzoszoprán Balogh Eszter az ifjú hős általuk ajánlott absztrakciójával folytatnak recitatív párbeszédet az eredetileg tenor Kéringer László által megjelenített Miriggyel. A megkötözött, megalázott operista, miután Csongor kiszabadítja, (’jó tett helyébe soha ne várj jót’ alapon) már basszusban – és visszafelé, a szöveg tükrének „varázsszavaival” – forral bosszút. Merthogy a „bosszú” meg a „basszus” szavak hangzása sem állnak messze egymástól.

Az énekhangok íve szempontjából az új Csongor és Tünde világlátása Schopenhauer zeneesztétikájára hajaz. A zene és világ közötti kapcsolatról szóló elméletre: a „leggyorsabb” szoprántól – melyet a német metafizikus az Emberrel azonosít, lévén hogy szerinte a magas hangok az akarat objektivációjának magasabb fokaival analogizálnak –, egészen az akarat tárgyszerűségének legalacsonyabb fokáig, a legmélyebb és leglassúbb basszusig, mely a szervetlen világ, az ásványok és bolygók „alaphangja.”

A sértett, „nemtelen” Mirigy energiáinak felszabadulását követően a megtorlást rögvest azzal indítja, hogy az álmodó ifjú lányt a saját helyébe ülteti. Viszonyuk határozottan emlékeztet Hamlet és atyja szellemének kapcsolatára. Csak ez esetben „Hamletként” Tünde alakítja, illetve teremti meg saját alkotó akaratából, álomkép alapján a (szerinte) eszményi Csongort, azaz plátói szerelme tárgyát, az ideális „másik”-at. Hiszen mindenkiben benne él az ellentétes nem lelki reprezentánsa is. Így esetünkben „animának” az álomfejtés során sikerül kivetítenie a partnerideált, felfedezni a benne rejtező animust, az ő lehető legeszményibb párját – kiváltképp akkor ha az előadás nem csupán a koncepciójában, de hatásmechanizmusában is Carl Gustav Jung pszichológiai elveire épül.

Sáry László zenéje alátámasztja a diszharmonikus világot. S ugyan Tünde alkotói szellemének ösztönzése érdekében Vörösmarty szerelmi himnusza a darab végéről a kamaraopera elejére került, és a refrénszerű dallamív szintén karakteres, de a dekadencia elnyomja a lehetséges kadenciát:

Éjfél van, az éj rideg és szomorú,
Gyászosra hanyatlik az égi ború:
Jőj, kedves, örülni az éjbe velem,
Ébren maga van csak az egy szerelem.

A zenedráma egészét, minden kétségtelenül gyakran felcsillanó humora ellenére – hisz tudjuk, Shakespeare-nél is együttjár a komorság és a humor – egyfajta schopenhauer-i pesszimizmus hatja át. Az almatő aranygyümölcsei tünékeny szappanbuborékok formájában illannak el, pedig buzgón fújják őket a Tünde társaságát jelentő „tündérkék”. Nem lehet nem gondolni szintén Vörösmarty Mihály a Czillei és a Hunyadiak című tragédiájának „Keserű pohár” bordalára – ami azután átkerült Erkel Bánk Bán operájának librettójába is, miszerint:

...Örökké a világ sem áll;
Eloszlik, mint a buborék,
S marad, mint volt, a puszta lég.

Erről győz meg metafizikai szinten a társnői által felöltöztetett kozmikus Éj, Sipos Marianna gyönyörű szopránhangján; továbbá a három pályát tévesztett földi vándor, eredeti verselésben. A Kalmárt, a Fejedelmet és a Tudóst egyaránt Bartha Lóránd személyesíti meg, akinek a jelmezdarabok levetkőzése segít a szimbolikus figurák jelzésszerű megkülönböztetésében.

Belülről fakadó szellemi útkereséséhez Tünde „álomba illő” és földhözragadt asszisztenciával egyaránt rendelkezik. A nyúlánk, attraktív „nemtők” játsszák el az ördögfiókákat is, akik szétmarcangolják Mirigy „rókalányát” – a riadtan hiába menekülő srác egyébként inkább őzgidába ojtott kecskére emlékeztet, ami nem is baj, hisz ő is „dionüszoszi áldozat”. A légiesen könnyed, sportos party-lányok úgy is, mint Tünde ihletének és alkotói folyamatának védőszellemei, minden cselekedetükkel igyekeznek a helyes útra terelni Tündét a „csongor-i mű” karakterének hiteles megformálásában. Mindenekelőtt a kivénhedt Mirigy rosszindulatú mesterkedéseinek legfőbb gátját képezik. A köztük lévő harc a vén szipirtyó szempontjából eleve esélytelen, s nem csupán nemzedéki vagy esztétikai értelemben. Hisz a csúnya boszorkány csak képzeli, hogy ördögi. A valódi ördögfiókák a hencegését is kinevetik. Hisz gyakorlatilag minden trükkjével felsül. Mirigy lányát, akit Tünde képében Csongornak szán, még azelőtt felfalják az ördöngős démonok, hogy elkezdhetné kivitelezni az ármányt. A szegénységben szenvedő, beteg apja miatt prostitúcióra kényszerülő Ledér(ék – merthogy kettő van belőle, Denk Viktória és Balogh Eszter) „Tünde képében” végül nem Csongort csábítja el, hanem a bumfordi Balgát (Bödők Zsigmond), sőt, még őt sem. A megátalkodott satrafa az egyik ördögfiókát is felbújtatja, hogy helyettesítse Balgát és okozzon még több kalamajkát. Ellenben a kurafi csak egy ál-Kurrah (Bartha Lóránd), és noha Balga álcájában a pokolfajzat székely nyelvjárásban elcseveg egy darabig „Ilmával” (Tankó Erika), de Böske már a szagából rájön a cserére. Ezért Mirigy cselvetése csak időlegesen és részben sikerülhet. Ráadásul hasztalan. Nem győzhet, pedig sürög-forog és forrong. Néha úgy mozog, mint egy felhúzott játékautomata, amolyan Duracell-nyuszi, máskor tényleg ijesztő a gonoszsága. Azonban ténylegesen nem sikerül már neki semmi.

Épp ellenkezőleg. A többször emlegetett vörös haj úgy keretezi a hárpia arcát, mintha beszorult volna egy tévé-készülékbe. A dús hajkorona egyébként is az életerő, az energia, a hatalom szimbóluma. A jelzett asszociáció pedig többletként közismertséget, celeb-imázst feltételez, ami egy idős, levitézlett hajdani sztár esetében egyszerűen létfontosságú.. Épp ezért a halálnál is nagyobb büntetés Mirigy számára, amikor Csongor és Balga „kettévágja”, vagyis két oldalról letépik a vörös parókáját, és a valamikori dáma mint aszott, kopasz. groteszk transzvesztita marad a színen. Ráadásul Kéringer Lászlónak széles hangterjedelme, remek énektechnikája, virtuóz színészi tehetsége, gazdag eszköztára és a színház iránti múlhatatlan odaadása mellett olyan erős színpadi jelenléte van, hogy a leleplezett vén cselszövő a kvázi „karaktergyilkosság” utáni megalázott állapotában még a lehetségesnél is ambivalensebb érzéseket kelthet a nézőben.

A Csongor és Tünde eredendően „moralitásjáték”. Kiváltképp Balázs Zoltán rendezésében. Ebben a felfogásban még inkább kidomborodik az allegóriákat rejtő beszélő nevek mögöttes értelmezési tartománya is. A Mirigyében félreérthetetlen nevezett satrafa „állandó jelzője”. „(M)irigységének” céltáblája Vörösmarty szerint a címszereplő ifjú pár. A Maladype előadásában viszont „a gonosz boszorkány” nem csupán mint az ifjúság, a boldogság és a szerelem legfőbb akadálya van jelen, hanem a szép fiatal lány jövőt alkotó belső szellemi vívmányának irigységből, féltékenységből, keserűségből fakadó rosszindulatú gátja is. A terméketlen kontár mint az alkotó művész ellenlábasa.

Ismételten Schopenhauer a zenéről és a világról, azaz az akarat és a képzet kapcsolatáról vallott nézeteinek megfelelően, az eszményi Csongort önmagából megalkotni vágyó Tünde emelkedett dalban beszél, „recitativo” kommunikál. Költői műve: Csongor viszont prózában, illetve versben. Szilágyi Ágota egyébként is felsőfokokban méltatható színművészi teljesítményét tovább nehezíti, hogy miután az odaadó művészt, valamint alkotói folyamatának, belső útkereséseinek eredményét, azaz Csongort egyaránt ő testesíti meg, pontosan váltakoztatva, egyszerre kell tisztán énekelnie és prózában beszélnie, emellett néha akrobatikusan mozognia. Például akkor, amikor a szellemi út vége előtt belenéz a mély kút csali tükrébe s az ott látottak nyomán erőt vesz rajta a dühös féltékenység és kiábrándulás. Mivel még nem változott meg a kifejezési forma, kénytelen fejjel lefelé énekelni!

Vörösmarty filozófiai drámakölteményének elemzésekor a kutatók mindig hangsúlyozzák, hogy a címszereplők égi szerelmének tükre Balga és Ilma-Böske nagyon is földi párkapcsolata. Valójában minden nagy útkereső szépirodalmi alkotásban a főhős mellé kísérő szükségeltetik: ilyen Danténak Vergilius, Goethe Faustjának Mefisztó, Ádámak Lucifer, vagy Hamletnek Horatio. S ez lett Tündének az Ilmává poetizálódott Böske, akit a szerelmes főhősnő azért szakított el a férjétől, hogy tenyeres-talpas kísérőnője egyfolytában az eszményi Csongorról áradozzon neki. Az ifjú főhős útitársa pedig Balga lesz, aki közben magától indult útnak „tündérré” lett feleségének felkutatására. Mindkét egyszerű parasztember óriási segítség a külön-külön epekedő plátói „álompárnak”, mert amíg ők ábrándoznak és rajonganak, Balga és Ilma – akik mellesleg legalább annyira szeretik egymást, mint Csongor és Tünde, csak „konkrétabban” – praktikus megoldásokkal, néha agyafúrt trükkökkel szolgálnak a gátak ledöntéséhez és a mielőbbi célba éréshez.

A „tükördramaturgia” képi megjelenítése a Maladype előadásában gyakran történik úgy, hogy „földi” síkon a szereplő fejjel lefelé „tükrözi” az eszményit, ettől olyan képzetet is keltvén mint egy kártyalap szemlélésekor. S Tünde imént említett jelenetében az emelkedett világ képviselője nem csupán „földivé” válik, hanem még mélyebbre tekint, mint földhözragadt kísérője, Ilma, aki kiegészíti és óvja a biztonságát. Hiszen aki túlzottan mélyére tekint a dolgoknak, nincs sok esélye a túlélésre.

Balázs Zoltán értelmezésében a sokat emlegetett „tükördramaturgia” ráadásul további filozofikus többletet nyújthat. A Hermész Triszmegisztosznak tulajdonított „Smaragdtábla” egy olyan mára megsemmisült ókori ezoterikus irat, amely a legrégebbi fennmaradt alkímiai szövegek egyike volt. Főként a középkorra gyakorolt nagy hatást, mikor kiváltképp lázasan kutatták a „Bölcsek kövét”. A ’Tabula Smaragdina’ második sora szerint: „Ami lent van, az megfelel annak, ami fent van, és ami fent van, az megfelel annak, ami lent van, hogy az egyetlen varázslatának műveletét végrehajtsd.” Vagyis a Fent és a Lent ugyanegy dolgot jelent, és jól kiegészítik egymást. Rokon ama kínai elképzeléssel, hogy a Jang szélsõséges formája Jint hoz létre, és fordítva. Ez utóbbi a posztmodern Csongor és Tünde előadás lényege.

A maladypés kamaraopera azonban nem egy lehetséges elméletet illusztrál. Tünde művészete nem elvont és nem „l’art pour l’art”. Igaz, az alkotó önző: nem törődik Böske helyzetével, érzelmeivel, akaratával. Maga mellé kényszeríti, hogy segítse az alkotói folyamatot, „animusának” felszínre hozatalát. Csakhogy Tünde minél előrébb jut a megismerésben, annál inkább kinyílik a szeme, és látnia kell a művésznek, hogy műve vész. Ahogy Csongor becsapja az ördögfiókákat, csak magára gondolva halálos veszedelemben hagyja Balgát; a szerencsétlent sem enni, sem inni nem engedi. Sőt, miközben a végletekig hajszolva kihasználja a Bödők Zsigmond megszemélyesítésében nagyon szerethető, commedia dell’arte figurához hasonlító szolgát, Csongor, a Tünde „animus”-a indulatos pökhendiséggel nem átallja válogatott büntetések ígéretével, még halállal is fenyegetni lényegében önkéntes segítőjét és útitársát. Az más kérdés, hogy Balga meg éppen nem volna rest kihasználni az (ál-) Tündével adódó alkalmat. De csalárdsága ellenére nagyon szereti a távollévő feleségét. Igaz, az asszony viszont – azaz Tankó Erika kedves, végtelenül természetes Ilmája - rögtön elhajtja az ál-Kurrahot mihelyt rájön, hogy nem az ő férje. Balga viszont feleségét simán megcsalta volna. Ennyit a férfiak hűségéről...

Ez Tünde számára is döntő tanulság. A belső utazás teremtő energiái nagy felismerésekkel párosulnak, és a plátói szerelmes lány egyre inkább kiábrándul a megálmodott Csongorból, aki az ő számára ráadásul túlságosan művi. A földi valóságba leereszkedő főhősnő tehát „prózaivá” válik, az énekbeszédet akaratának képzetéből született ideáljára hagyja. S habár nemtő barátnőivel együtt jót csaj-buliznak, de ez azért nem elég egyetlen egészséges fiatal nőnek sem...

Ilma tehát Böskeként végre visszatérhet a párjához, hogy Balgát az ölében tartva, látszólag anyai gondoskodással majd büntetésből degeszre hízlalja. Tünde pedig az aznapi közönség szó szerint ismeretlen férfiúi közül választ magának partnert, akinek a nő mondja meg, hogy mit és hogyan beszéljen hozzá és miként viselkedjen vele! Szilágyi Ágota sokoldalú, vitathatatlan tehetsége abból is kitűnik, hogy az előadás utolsó pillanataiban a zavart és érthetően meglepett kiválasztottat mindig úgy tudja belevinni a játékba, hogy az egyébként civil néző a megfelelő szövegmondás terén is a szín-ész-nő méltó partnere lesz.

Ily módon a Csongor és Tünde című „kromoszomatikus opera” vége mégiscsak bensőségesen felszabadító hatású lehet az intim hangulatú „otthon-színházban”.

[1] Idézi Kerényi Ferenc in VÖRÖSMARTY MIHÁLY: CSONGOR ÉS TÜNDE. Talentum Műelemzések. Akkord Kiadó 2005. 11.
[2] Kerényi i.m. 48.
[3] Lásd Kerényi Ferenc: i.m. 59-62.pp.

Darvay Nagy Adrienne, Gramofon, 2018

– Csongor és Tünde kortárs operaként

Nagyon bonyolult mű a Csongor és Tünde, és csodálatos opera lett belőle, igazi zenés színház, jó énekesekkel és színészekkel.

Ha nagyon össze akarnám rántani magam, hogy esetleg el is olvassa valaki a „blogbejegyzés-nem-kritikámat”, akkor ennyi a lényege, amit kicsit azért bontogatok, hátha érdekes lehet néhány részlet.

Az előadás a Gyulai Várszínházzal koprodukcióban készült, és már augusztus 11-én megvolt a bemutatója, többen méltatták, és az ősz folyamán bekerült a Maladype bázisára is.

Hátha már ez mindenkinek evidens, de azért kiemelem, hogy a VIII. kerületi Mikszáth téren található bázis nézőtere egy nagyobb polgári lakás nappalija. Ebben is láttunk már olyat, hogy jóval nagyobb terület esett a színpadra, de most nem ez a helyzet. A játék a III. Richárdban is használt „úszómesteri állványon” és közvetlenül körülötte zajlik, rendkívül leszűkített térben, és nagyon sok a függőleges irányú mozgás.

A díszletet is a rendező jegyzi, nem véletlenül – minden ebből az állványból indul ki. Az almafára asszociálhatunk, illetve a világszintek jelenlétére – az Égre és a Földre. Az előadás stílusához jól illik Sáry László zenéje, amely erősen dominál, többnek tűnnek az énekelt részek a prózaiaknál, de ez csak az én benyomásom, akár tévedhetek is. Sok a húzás, így tömör lett a történet, de a Csongor és Tünde mindenképp túl összetett, hajlamos az ember egy idő után elveszíteni a fonalat. Egy idő után nem tudjuk, hogy éppen merre vannak a szereplők, és azért elismeréssel adóznék annak a nézőnek, aki tudatlanul ült be – mert netán pont hiányzott a suliban, amíg Vörösmarty volt az anyag – és MÉGIS ez után az előadás után el tudná mondani, hogy mi is a pontos történet. Ha van ilyen, jelentkezzen. (Voltaképp ez szinte bármely CS és T előadás után elmondható...)

Előismeretekkel viszont nagyon lehet szeretni, és elérheti sokaknál – nálam ez megtörtént -, hogy leveszi a néző hazaérve a könyvet a polcról. Talán 16 évesen túl korai a találkozás, és később meg valahogy elfelejtődhet az újraolvasás, pedig talán akkor kellene, amikor az ember gyereke jut el oda, hogy kötelezőnek megkapja.

Csongor és Tünde egymást keresi, és a két szálon, de egy időben futó történet prózában és zenében felváltva folytatódik, és ami a rendező, Balázs Zoltán izgalmas döntése: Csongort és Tündét ugyanaz a színésznő, Szilágyi Ágota játssza. Indokolható, mindketten hasonlóképpen állnak hozzá az élethez, a boldogságot, a szerelmet, azaz az idealizált szerelmest keresik – a másik felüket, így nagyon gyorsan el tudjuk fogadni. (A honlap jelzi ezt, ha valaki utánanéz, rá lehet készülni.) Ennek segítségével elkerülhető egészen, hogy illusztratív legyen a játék. Szinte minden rendezői megoldást, amelyek rendszerint minimális mozgást és nagyon kevés kelléket igényeltek, örömmel üdvözöltem, és egészen magától értetődőnek tartottam. Valóban találó mindent az állvány köré csoportosítani.

Most vagyok bajban, mert szívesen felsorolnám azt a néhány kelléket, amit használtak, de azok is poén-helyzetben tűnnek fel, illetve nagy spoilerezés lenne a végéről részletesen írni (bár jól esne), amelyhez egy néző is kellett...(A mai előadás kapcsán azért felmerült bennem, hogy mekkora tahóság már kalapban végigülni az előadást – a mögötte ülő kilátását feltétlenül csökkenti.)

A három énekesnő több szerepet is játszik (a három ördög, nemtők, Ledér, az Éj), és így rendkívüli módon megemelkedett a jelentőségük, mert ezeket összeadva az a benyomásunk, hogy őket látjuk a legtöbbet. Balogh Eszter mezzoszoprán egy hónapon belül most harmadszor kerül a látóterembe, a Purcell Kórusban sokat énekel, de az Acis és Galateában is éreztem, hogy jól áll neki a színpad, és amennyiben egy jó rendező foglalkozik vele, kifejezetten sokat tud mutatni. Sipos Mariannt 2016 februárjában láttam Papagenaként, jó benyomást is tett, de ezen túl másban nem. Denk Viktóriát pedig egy youtube-felvételről ismerem mindössze, de attól tartok, hogy a Maladype törzsnézőinek még nálam is kevesebb előképe lehet róluk. Ez egyébként mindegy, jól kiegészítik egymást hárman, összeszokott csapatnak érzékeljük őket, és Németh Anikó jelmezeiben kiemelten erotikus jelenséggé válnak, rácáfolva az „operaénekes kövér” előítéletre.

Jól szól, és talán a legerősebb színpadi jelenléttel bír minden fellépő közül Kéringer László, akit április 1-én láttam a Ferenciek terén János passióban, az evangélistát énekelte. Az a nap az eddigi legjobb április elsejém volt (előadáson kívüli okokból is), egészen előttem van, és az is, hogy az egész műben ez az evangélista fogott meg a legjobban. Nem lett belőle blogbejegyzés (négy éven belül még nincs 10 ilyen esemény, amely egészen kimaradt), de eltettem magamnak, és vártam, hogy ezt a tényt mikor tudom felemlegeteni. Most, amikor Mirigyként szuggesztíven énekel és játszik, amikor látjuk, akkor elsősorban őt figyeljük – ez persze a jelmezének is köszönhető. Hasonló módon meggyőz minket férfiként női mivoltáról – borostájával egyetemben -, ahogy Fodor Tamás teszi az I. Erzsébetben, bevillant a párhuzam, de még annál is kevesebb eszközzel, szinte csak puszta jelenlétével és énekével. Általa kellően alá van húzva a legyőzendő ellenfél, aki a hősök boldogságkeresésének útjában áll.

A zenéről Fekete János „Jammal” is gondoskodik, aki egyébként „nemtőkirály” is. Sáry László zenéjébe rap is keveredik, és ez sem idegen a darabtól.

Az énekesek jelentették számomra az újdonságot, és ezzel így lehetnek a színház törzsnézői is – a színészek a társulat tagjai, más előadásokban lehetett őket látni, hozzájuk már fűződnek mélyebb emlékeink. (A legutóbbi alkalom Zsótér A Balkonja volt, abban is nézhetőek.)

Szilágyi Ágota kapja a dupla-szerelmest, és sikerül is a férfit a nőtől elkülönítenie, játékkal is. Az elérhetetlen után vágyódó ember magányosságát és kínlódását megértjük, és éppen az ő szövegeit hallgatva éreztem azt, hogy na, ezt megint el kell olvasnom, újra, mert még mindig vannak benne olyan gondolatok, amely felett átsiklottam. (Hát igen, ha az ember a Csongor és Tünde történetére koncentrál, akkor igyekszik túl lenni a bölcselkedéseken és az író keserű mondatain...)

Tankó Erika Ilma, és ez talán még hálásabb – egy hasonlóképpen vágyódó, de földhöz ragadtabb ember ez az Ilma, és a körvonalai is élesebben rajzolódnak ki, még így is, hogy túl sok mozgás nem akad az előadásban, puszta megjelenésével is képes ezt közvetíteni.

Bödők Zsigmond kedvünkre való Balga, Bartha Lórándnak jut „minden más”, Kalmár, Tudós, Fejedelem, róka ...- jeleneteiben sok a humor.

A tegnapi előadáson még három néző befért volna a nézőtérre – luxus. Legyen ez tele, kell lennie annyi embernek itt Pesten, akinek épp erre van szüksége. (Gimnazistáknak is felüdülés lehet, miután „már átvették az anyagot” – lehet, hogy utólag még meg is szeretik.)

Makk Zsuzsanna, Mezei néző, 2017.

Hogyan lehet egy polgári lakás szobájában egy kozmikussá felnagyított nap alatt bejárni az egész világot és választ kapni létünk legelemibb kérdéseire? Egy időmértékes verselésű szöveggel, némi beatbox-szal kevert operával, és bravúros színészi megoldásokkal. Ennek az egyvelegnek a megvalósítására tett kísérletet Balázs Zoltán és a Maladype.

A napokban szomorúan olvastam, hogy több nagyszerű gimnáziumi kötelező olvasmány került a szakadék szélére, mert a középiskolás diákok számára lassan élvezhetetlenné válnak ezek az alkotások. A felsorolásban olyan nagy hatású művek szerepeltek, mint a Bánk bán, Az ember tragédiája vagy épp a Csongor és Tünde. Ez a három nagy dráma mind a magyar romantika alappillérei közé tartozik az irodalmi kánonban. Sokat gondolkodtam rajta, hogy miért lehet egyre nehezebben érteni és élvezni őket, de be kell látnom, hogy bonyolult nyelvezetük, töredékességük és szövevényes cselekményük miatt valóban egyre inkább nehezített pálya lehet a fiatalabb generációknak, ha olvasott szövegről van szó. Színházi alkotók számára mégis olyan játszóterek ezek a világok, amikben a 19. század óta folyamatosan kipróbálják magukat fiatalabb és idősebb, kőszínházi és független alkotók egyaránt, ezzel is elősegítve azt, hogy megmaradjanak ezek a sokak szerint már kissé nehezen olvasható, de a mai napig páratlanul izgalmas szövegek és történetek. Balázs Zoltán Csongor és Tünde rendezésében minden időtlenné válik, ahol megkérdőjelezhetetlen, hogy a dráma alapszövetéhez mindig volt és lesz is közünk.

A színlapon szereplő elemek már önmagukban kissé ellentmondásosak, a szó jó értelmében, hiszen a parányi lakásszínházi térben, a prózai színészeken kívül, szoprán, mezzoszoprán és tenor hangfekvésű előadók szerepelnek. A játék mégis Fekete János "Jammal” szájdobolásával kezdődik. A felütés frappáns, a szokatlan hangeffektek képzeletben máris átrepítenek egy különös, földöntúli helyre. Egy kissé átalakított, kiselejtezett teniszbírói székkel találjuk szemben magunkat. Ennek a világnak a tetején ül Mirigy (Kéringer László) és az ölében alvó aranyfürtös Tünde (Szilágyi Ágota). Habár az általános olvasat szerint a magyar népmesék boszorkányalakjai többnyire nők, a boszorkánymestereket Európa-szerte mégis férfinak képzelték el a különböző hiedelmekben és hitvilágokban. Balázs Zoltán nemtelenné tette a gonoszt ebben az előadásban, ahol egy földig érő, csipkegalléros, női ruhába bújtatott tenor minden földi baj okozója, akinek vérben forgó szemei elől minden tekintet menekülne. Az ijesztő hatások mellé több látványos és egyben kissé komikus elemet is csempészett Mirigy karakterébe a jelmeztervező (Németh Anikó) és a rendező. Ilyen például a Tim Burton fantáziavilágát idéző piros hajszerkezet Kéringer László fején, de Silviu Purcărete Mefisztója is eszünkbe juthat, az ominózus boszorkányszombat jelenetben. A csilingelő hangon éneklő Tünde egyetlen bajtársa a neki prózában felelő Ilma (Tankó Erika), akinek csak mesebeli ruhája jelzi, hogy már ő is Tündérhonhoz tartozik, szíve visszahúzza tenyeres-talpas szerelméhez, Balgához (Bödők Zsigmond). A darab egész zenei rendszere hamar megérthető, hiszen a transzcendens, nem evilági lények fennkölt énekbeszédben szavalják Vörösmarty sorait, míg a halandó, földi emberek szóban fejezik ki magukat, az eredeti műhöz híven, megannyi megmosolyogtató trágársággal és alpárisággal.

Az előadás egyik érdekessége, hogy Csongort és Tündét is Szilágyi Ágota formálja meg, az ókori görög színjátszás hagyományaiból ismert „egy test, egy lélek” szellemiségében, pontosabban, „az Én és a Másik” gondolatának jegyében, hogy a rendező koncepcióját idézzem. Az egymást kiegészítő, és az egymás nélkül élni nem tudó szerelmesek itt valóban összeolvadnak, Sáry László zenéje pedig varázslatosan végigrepíti őket és minket is a nem mindennapi utazáson. Az ördögfikat és a nemtőket a három operaénekesnő (Balogh Eszter, Denk Viktória, Sipos Marianna) alakítja, akiknek a jelmezéről és parókáiról leginkább a kilencvenes évek sci-fi sorozatai jutnak eszembe: mintha most szálltak volna le arról az űrhajóról, aminek kapitánya az Éj birodalmának királynője. Egymással folyton civakodó éles hangjukban rengeteg a játékosság és a gyermeki báj, de az emelkedett pillanatokat is sokszor ezeknek a tiszta, kiváló minőségű operaénekléseknek köszönhetjük. A történet végére Tünde lemond halhatatlanságáról és prózára vált, Csongor viszont, aki csalódik a három vándor (Bartha Lóránd) által felkínált földi örömökben, operában kezd el beszélni. A kezdetben virágzó kerthez és a tündérfához visszaérve Tünde megtalálja szerelmét, aki szó szerint mindvégig ott volt az orra előtt. Elfoglalja a bírói szék tetején azt a helyet, ahol kezdetben Mirigy trónolt, és ölébe hajtja kedvese fejét, fokozva a dráma szerkezetének folyamatos körkörösségét.

A boldogság megtalálása és a közben megtett út fontosságának kérdésköre nem korhoz kötött, a művészi megjelenítésnek viszont jót tesz, ha annyi humort, ötletet és újszerű gondolatot visznek bele az alkotók, mint Németh Anikó, Sáry László és Balázs Zoltán hármasa. Így talán nekünk is könnyebb a veretes verselésű Vörösmartyval tartanunk „örülni az éjbe”.

Rezek Bori, Revizoronline, 2017

Ha Csehov Három nővérét vesszük példaként: Szikora János a székesfehérvári Vörösmarty Színház 3N avagy Csehov: Három nővér című előadásában az elmúlt évadban azt a kérdést dolgozta fel a drámán keresztül, hogy hogyan alakul az ember személyisége az évek során. A rendező szerint személyiségünk valójában mindazon alakok összessége, amelyeket az évek során felöltöttünk. Ennek hangsúlyozására Olga, Mása és Irina szerepét nem három, hanem hat, tehát figuránként két-két színésznőre bízta, akik a nővérek különböző korú alteregóit testesítették meg. Azonban Szikora János éppen arra igyekezett felhívni a figyelmet, mit szólnának vajon különböző korú énjeink, ha szembesülnének azzal, idővel mivé lettek, így aztán az eltérő életszakaszokban járó szereplők a színpadon találkoztak is korábbi, illetve későbbi önmagukkal. Az előadásban így láthatóvá váltak azok a konkrét pillanatok, amikor Olga, Mása és Irina saját magukkal kényszerülnek szembenézni, Zoób Kati jelmeztervező pedig a karakterek főbb vonásait végig megőrző, de jellemváltozásaikat finoman érzékeltető, részletgazdag jelmezekbe öltöztette a szereplőket a még teljesebb hatás kedvéért.

Még javában munkáltak bennem ennek az előadásnak a felvetései, amikor a Maladype Színházban, Balázs Zoltán rendezésében a Három nővér-nek egy valóban soha nem látott értelmezésével találkozhattam. A Maladype áprilisi premierje ugyanis színháztörténetileg példátlan vállalkozás: a dráma minden egyes jelenetét más-más festő stílusában vitte színre a társulat. A Maladype egy lakásszínház, ennél fogva nincs klasszikus értelemben vett színpad. Produkciójuk semmiben sem emlékeztet gyerekkorom színházi élményeire, talán csak abban, hogy amint elkezdődik az előadás, megszűnik a külvilág, és csak a feltétel nélküli ámulat marad. A tenyérnyi játéktérben szó szerint olyasmi történik, ami ezt megelőzően soha: a színészek bravúros átalakulásai és a díszlet nem kevésbé bravúros átalakításai révén Olga, Mása, Irina és a darab további szereplői az 1200-as évek ikonfestészetétől napjaink street art művészetéig a legkülönfélébb festészeti stílusokat és ikonikus műveket idéznek meg, miközben lélegzetelállító gördülékenységgel halad előre az invenciózus előadás. Balázs Zoltán azt vallja: olyan, mintha Csehov kifejezetten ezzel a szándékkal írta volna a drámát, annyira illeszkedik a Három nővér ehhez az előadásmódhoz. Távol álljon tőlem, hogy ezt egy pillanatra is kétségbe vonjam, de annyit talán csendben hozzátehetek: ha Csehovnak ez is volt a szándéka, szükség volt egy olyan zseniális elmére, amelyik a színháztörténetben először ki tudta olvasni mindezt az eddig is rendelkezésünkre álló szöveg sorai közül...

Premiumlap, Verasztó Annamária, 2017

A Maladype Három nővére igazi kísérletező színházként Csehov klasszikus szövegét közismert festményeken keresztül teszi fel a színpadra. A képek persze nem feleltethetők meg tartalmilag teljes egészében a drámával, sőt, néha kicsit sem – itt kezdődik az izgalom, a játék, az intellektuális hálószövés.

Az előadás két szálon fut. Miközben elhangzik a Három nővér szövege, sablonizált-keretező díszletekből, jelmezekből és pontosan beállított testekből megszületnek közismert festmények, például Botticelli Vénusz születése, vagy Edvard Munchtól A sikoly. A képek kimerevített valójukban valamilyen módon mindig kapcsolódnak a szöveghez, hol motivikusan, hol egy-egy szó asszociációjának erejéig. Persze ez önmagában kevés lenne ahhoz, hogy egy egész előadást meg lehessen csinálni belőle – az emberanyagú reprók bemozdulnak, átpozícionálódnak, átkompozícionálódnak, és mindvégig megtartják képszerűségük eredeti erejét és alapvető stílusát.

Ez az átváltoztatás, színpadra formálás az erőssége az előadásnak, a képektől kölcsönzött látványvilág hatásos és esztétikus. Ahogy előttünk áll életnagyságban és három dimenzióban Az utolsó vacsora, vagy ahogyan a Lilaruhás nő egy csokor pipacsot tart a kezében, az maga a képző- és színházművészet szintézise, azoknak a vizuális hatásoknak a színpad dimenziójába való emelése, amelyek már az eredeti festményeket is világhíressé tették. Szép rendezői teljesítmény, ahogyan Balázs Zoltán adaptálja a festményeket, majd kapcsolódva az eredeti alkotásokhoz megmozdítja, jelenetesíti őket, miközben folyamatosan visszakapcsol a szöveghez is.

Viszont mindennek az izgalmas intellektuális játéknak leginkább a szöveg látja kárát, ami egyértelműen másodlagossá válik ebben a koncepcióban. Helyenként átmegy zanzába, zagyvaságba, az alapvetően koherenciáját vesztett szövegszerkezet néhol még jeleneten belül is furcsává, érthetetlenné válik. Mindez a rendezői elgondolás része, a színészek időnként direkt lassítják-torzítják érthetetlenné a szavakat, a szöveg gyakran kisilabizálhatatlanul összekeveredik a zenével is. Ez a dramaturgiája a darabnak: a képszerűségből adódó fragmentumokból csak érzéseket, ismétlődő neveket, motívumokat hallunk ki, ebből (nem) áll össze a történet.

A festészet színpadra kerülése egyértelműen csökkenti a színházi eszközök, hatáselemek megjelenését a Három nővérben. Leggyakrabban a látvány és szöveg közt létrejövő helyzetkomikum jelenik meg, néha egy kis testiség és valódi emberi érzelmek. Az előadást végigkíséri a groteszk, eltúlzott játékmodor, ami ugyan egységessé teszi, de egy idő után unalmassá is.

A színészeknek nincs könnyű dolguk. A saját díszletük folyamatos mozgatása és a precízre igazított képek közötti rengeteg ingázás komplex figyelmet és jelenlétet követel meg tőlük. És nem csak tőlük, a nézőktől is. A festmények időtlenek, a színház viszont nagyon is valós időben létező művészet – a kettő vegyítése szükségszerű ellentmondást szül. Az előadás koncepciójából adódó töredezettség egységes ívet vagy íveket teljesen kizár, a jelenetek megalkotás-mechanizmusának monotonitása pedig erősebbé válik a második felvonásra, mint a képszerűség ereje és az adaptáció kreativitása. Hiába jelenik meg például az előadás vége felé egy mozgó térgrafika a színpadon, három és fél óra után ez az egyébként nagyszerű ötlet már nem tudja elérni a kellő hatást.

A Maladype Három nővére arra tesz kísérletet, hogy végigvezessen minket a Louvre-on, miközben folyamatosan mesél nekünk egy furcsa, groteszkül vicces történetet a Három nővérről – kitűnő szórakozás minden időből kiszakadt művészettörténésznek és kísérleti színház rajongónak.

Takács Máriusz, Apokrif, 2017