A nagyon látványos díszlet a közhiedelemmel ellentétben nem tartozik a hálás színpadi eszközök közé: valahogy mindig gyanút kelt. Az erős vizuális felütés egyszerre helyezi kívülre az önkéntelenül is szkeptikus nézőt, és adja fel a leckét az előadásnak: vajon mindez az impresszív külsőség belsővé tud-e válni, integrálódni tud-e a színpad történéseinek sajátos logikájába? Ha igen, akkor a játékba belefeledkezve a kérdés megszűnik kérdés lenni; ha nem, akkor az az este erről szól.

A Maladype Macbeth-interpretációjáról túl sok mindent tudni vélünk a kezdőkép szimbolikája alapján. A színpad fekete, múzeum-steril terében nagyvonalú, hárfát és hajót egyaránt idéző stilizált objektum: hangszer-ívű, lakkozott felületű, enyhén emelkedő pódium, közepén földdel töltött mélyedésben afféle őslénycsontváz álldogál, mögötte az ívhez igazodó húr-fal tör vitorlaként az égnek. Jobb oldalt oszlopokkal jelzett folyosó vezet a sötétbe, mellette a hangszerek birodalmában zakós, kockás inges, alsógatyás bohócalak. Zene és sötét ösztönök, tudat és tudattalan, akarat és sors, no meg a középen kuporgó Macbeth meztelen alakja. Ez a direktség még lehetne a gyorsan letudott háttér, az előadás karakteres vonásokkal jelzett kerete, amelyen belül megszülethet a lényeg: a hősöket motiváló tragikusan emberi, a determináció ellen lázadó, önnön sorsát mindenáron saját kezébe vevő, mégis hol királynak, hol saját démonainak (vágyainak és félelmeinek) kiszolgáltatott ember reménytelen harca és külső-belső bukása.

Csakhogy Balázs Zoltán rendezése a későbbiekben nemhogy visszafogná ezt a vizuális ötletelést, de gegek és további különleges, látványos kellékek sorával teszi lehetetlenné, hogy a színészek között létrejöhessen az az energia, amely képes lenne a túlhajtottan jelentéses teret jelentékennyé tenni.

A színészek mozgatta pont-pont-vesszőcske báb öröm a szemnek, de sehogyan sem találja helyét a tragédiában; mintha a rendező nem tudta volna eldönteni róla, hogy vajon a gyermeki ént vagy a csontváz-halált képviseli-e, végül a szituációfüggetlen szórakoztatást bízta rá. De a vonalemberke legalább természetéből adódóan jó játékos, ellentétben a pódiumba zárt, a felvillanó háttérfényben láthatóvá váló élő patkányokkal, akik viszont menthetetlenül „civilek", sőt rosszabb:nem szimbolikusan, hanem valóban ösztönlények. Így aztán nem róható fel nekik, hogy egy technikai malőrt kihasználva egyenként menekülőre fogják, ahogy a néző sem hibáztatható azért, ha ez a véletlen generálta valódi színpadi helyzet jobban leköti a figyelmét, mint a színészek között zajló kvázi-történések. Utóbbiakról nehéz eldönteni, mennyiben írhatóak a körülmények, és mennyiben az alakítások számlájára, de az előadást jellemző szikár, érzelmeket visszafogó szövegmondás és a mondatokból inkább megérthető, mintsem kiérezhető indulatoknak ellentmondó mozgásszegénység a kirobbanni készülő belső feszültség ellenpontjaként kifejezetten hatásos és meggyőző lehetne. Kellő emocionális töltet híján azonban képtelen fókuszálni a figyelmet, amitől úgy tűnik, mintha nemcsak a nézők, de a színészek is a díszletből adódó külsőségekkel lennének elfoglalva: hogyan kell bábot animálni, felhúzni a különleges jelmezek cipzárát, megmászni a műanyag csontvázat és a tetején vágyat és kielégülést imitálni; később kiásni és szétszedni a szobrot, elkapni a kereket oldó patkányokat, és farkuknál fogva hátravinni őket az ügyelőnek. Az utóbbi epizód pech, tudomást sem illene venni róla, ha nem válna éppúgy szimbolikussá, mint az akár önironikus gesztusként is értelmezhető jelenet, amelyben a híres „Az élet csak egy tűnő árny, csak egy / szegény ripacs... semmi / Értelme nincs" sorokat Orosz Ákos egy Orosz Ákos-arcú, nyeklő-nyakló, lenyúzott emberi bőrt idéző műanyagbábbal az ölében lamentálja (a mondatok belső motiváció híján leginkább az előadásra értelmeződnek).

Mert mi is történik közben a hősökkel? Benedek Mari jelmezeiből és a szerepösszevonásokból úgy tűnik, elsősorban a kezdeti meztelenségét, kiszolgáltatottságát, ártatlanságát egyre vastagabb páncélinggel takaró Macbethre (Orosz Ákos) és Lady Macbethre (Petrik Andrea) illene figyelnünk. A többi karaktert egytől-egyig Tankó Erika és Lendváczky Zoltán, az általuk animált báb, illetve a jeleneteket aláfestő (olykor túl harsogó) slágerek átirataiból szőtt, szövegében mindig az adott helyzetre reflektáló zenét, és mindenféle izgalmas hangeffektet szolgáltató, folyamatosan játékban maradó Szűcs Péter Pál alakítja. Félő, hogy ha valakiben nincs eleve mély vagy friss élményként a darab, a négy színész alakításában nehezen követi a sokszereplős shakespeare-i kavalkádot és bonyolult viszonyrendszert, főként hogy az „átöltözéseket" sokszor csupán a fejtetőig becipzározható csipkeharisnya-ruha nyitottságának mértéke jelzi. Ebből is érzékelhető, hogy Balázs Zoltánnak nem a történet, hanem valamiféle történés lenne a fontos - de sajnos inkább kiokoskodni, semmint érzékelni lehet, miféle. Az áruló Cawdor fejét oromra tűzik, a bukott hadvezér rangja-vagyona a király rendelkezése értelmében Macbethre száll, aki boszorkányok jóslatában bízva, fortélyosan megöli urát, hogy a helyébe lépjen. A dolog innentől lenne érdekes, hiszen a lelkiismeretével küzdő uralkodópár paranoiás becsavarodásában felfejthetővé válik a hidegvérű kegyetlenségig vezető zsarnok útja, annak minden belső motivációjával. Így lenne Macbethből tragikus hős, aki Cawdor sorsában önkéntelenül a hierarchikus világ elviselhetetlen, mert szabadságot nem engedő rendjét ismeri fel, egyetlen kiútként a szabad akarat megnyilvánulását, a cselekvést látva. Sorsát kezébe veszi, és éppen ennek velejárója, az ettől kezdve őt terhelő felelősség, lelkiismeretének súlya révén nem képes megállni a bukáshoz vezető úton: lázálmaitól-látomásaitól kísértve újabb és újabb bűnöket vesz lelkére.

Mindez azonban nem annyira immanensen, folyamatában ábrázolva születik meg, mint inkább az utolsó, orwelli asszociációkat keltő képből válik visszakövetkeztethetővé: az elbontott csontváz helyére a legyőzött Macbeth feje (egy újabb Orosz Ákos-másolat) kerül, az ezúttal tervszerűen beszabaduló patkányok prédájául. Lehet még továbbgondolni, hogy kit, hogyan emésztenek el félelmei-démonai, önnön ösztönlénye, de már menthetetlenül a záró képhez, nem pedig az előadáshoz kapcsolódva.

Ady Mária, Színház, 2013

Mintha két előadás sűrűsödne egybe Balázs Zoltán Macbeth-rendezésében a Trafóban. Az első egy roppant impozáns, sokszorosan asszociatív, elvont térben zajlana, óriási patkánycsontváz mellett, égbe tartó húrokkal körülvett dobogón, a sötét semmibe vezető, vészterhes kapuval, rockalapú csontzenével. Ebben meztelen, félmeztelen vagy harisnyaruhával alig eltakart testek mozognak a félhomályban, mozdulataik ritmusa és pályája önmagában is a történet szereplője. Egy ilyen előadásban Macbeth történetének cselekményen túli dimenziói tárulnának fel; erre utal a Shakespeare-ét megtoldó cím is. A saját felemelkedése és az asszonyának való megfelelés miatt saját vendégét, a királyt megölő Macbeth és a tőrt a kezébe adó Lady közti viszony, a lelkiismeret vívódásai kellene, hogy a központban legyenek: nem a cselekmény maga, hanem az emberi reflexiók azokra.

De ez az előadás csak külsőségeiben jön létre: Szűcs Péter Pál extravagáns, alsónadrágos-zakós zenésze különleges gitárjain az elmélyülést és a humort egyaránt szolgáló, remek zenéjével még különlegesebbé teszi az előadás szavak nélküli részét, amelyben élő patkányok éppúgy szerepet kapnak, mint egy pálcikaember-báb, és amelynek olyan erős és hatásos záróképe van, amilyenből nem sokat látni egy életben.

Azonban a Macbeth/Anatómia valójában nem szavak nélküli, mert ezekben a külsőségekben ott van a második előadás. Amelyben szerepösszevonásokkal (csak Macbethet és a Ladyt játssza végig Orosz Ákos és Petrik Andrea, az összes többi szereplőt Lendváczky Zoltán és Tankó Erika adja) és némi húzással ugyan, de az elejétől a végéig előadják Shakespeare Macbeth című művét Szabó Lőrinc fordításában. És amelyből nem derül ki, hogy Balázs Zoltán vagy a Maladype az erős látványvilág megteremtésén túl miben látja másként az irodalmi alapanyagot, mint más rendezők, s az miért fontos számukra. A színészek ugyanis nem élik át igazán szerepeiket, szövegüket legtöbbször nem eléggé értelmezve, a nagy térben sokszor érthetetlenül mondják. Így nem jön létre a mély belső reflexió a történésekre; hiába érezhető a színészi koncentráció, nem kerülnek elő a Macbeth-történet eddig ismeretlen dimenziói. A roppant kevés mozgás közben érezhető ugyan a feszültség, de annak külső-belső következménye már nem, s így követni is nehéz a cselekményt - és ami sokkal nagyobb probléma, a szereplők és a színészek belső változásait is.

Az első, formalistább előadás rátelepszik a másodikra, és a második nem segít értelmezni, megélni az elsőt, így végül mindkettő gyengíti a másikat - ráadásul a végére még a forma is kifullad, amitől viszont nem válik élőbbé a szövegmondás. Teljes értékét nem fedi fel egyik sem: a kérdőjeleket így nem egy Macbeth nevű ember lelkének változásai írják a néző homlokára - mert ahhoz végül nem sikerül közelebb férkőznünk.

Kovács Bálint, Egyfelvonás, Origo/Kultúra, 2013

Iza: Yvonne története majdnem Yvonne nélkül. Gombrowicz ezt nem egészen így gondolta, de működik. Erőss Brigitta Kamarillja látszatra akár a Kis Hableány Arielje, de belül ő Ursula, Agónia és Begónia egyben. A 90 percen át pulzáló és vonagló kézmozdulat-koreográfiáját még tanítani fogják. Isten tudja, hogy műfaji besorolását tekintve mit néztem, de lekötött, élveztem, tetszett. Valami ilyesmi lehet: összes-művészeti-varieté. A színészek a talpuktól a fejűk búbjáig mindenükkel játszanak, minden műfajban, amit csak elbír a színpad.
Éva: Nincs támpont. Jó, gondolkodjunk kizárásos alapon: nem blöff, nem musical, nem metafora, nem alter, nem impro. Piszkálódósan csillog, de pontos, nem elrajzolt, nem kísérlet, de úgy néz ki. Színészképzés? Ezek készen vannak, alaposan. És akkor még nem beszéltünk Yvonne-ról. Nem is lehet. Balázs Zoli Maladypéje kitalált valami újat, Balázs Zoli mindig kitalál valami új Maladypét. Laza szürreál-irreál? Definiálja majd ezt elmélet. És képviselője - ha eljön -, üljön feltétlenül az első sorba.

Iza: A szereplők: egy gyilkos király (Ignác), egy rossz anya (Margit), egy össze nem illő pár fele (Fülöp) és az udvaroncok kara (Kamarill, Izabella, Innocent). A Dőry Brigitta, Erőss Brigitta, Jáger Simon, Lukács Andrea, Mesés Gáspár, Zsenák Lilla alkotta csapat tablóképbe rendezve, egyszerre groteszk és bizarr testtartású pózban, fapofával nézi úgy tíz percig, hogy a magát közönségnek nevező vircsaftos had miként tolakodik, helyezkedik, vackolódik el a nézőtéren. Lassan elkushad a százötven ember, aki a magas művészetért jött, s végre lesz ideje - gyanakvóan - megbámulni, ami a színpadon van. Száját kicsit eltátani, mert pár percig azt hiszi, valami musicalbe csöppent. Németh Anikó leleményes jelmezeit akár a Ziegfeld-lányok is hordhatták volna a ’40-es években, s ez bizony a királyra és a hercegfire is igaz. Aztán kiderül, egy valaki a kezdeti bambulók közül ráfázott. Nem tudta, hogy címszereplőnek jött, ő lesz az új csapattag, Yvonne, spurizhat a színpadra. A mi esténken Sára, gyapjas szőke hajjal, farmerban, orcáin végig kissé ideges, de türelmes, kíváncsi vigyorral.
Éva: Humoros-gunyoros felnőttmesévé lett Gombrowicz darabja, a kegyetlenség avantgárd könnyűséggé változott. Yvonne, a néma, rút és felesleges nő története fordul egyet, csillogásba lépünk, játékba csöppenünk. Mintha egy jazzkorszakbeli – ad notam Chicago - akváriumban járnánk: csillogás, könnyed mozgás, dögös zene, cuppanós halszájak, kifejező szemek, rebbenő, fodros uszonyok, szikrázó halpénzek. Mindezt a Fészek szűkített színpadán négy tükörrel, pár dobogóval és pontosan célzó akarattal. Magas színvonalú a kamarazenélés, precíz minden lépés a kis helyen. A koncentráltság meghozza a gyümölcsét: könnyednek látszik, ami bitang nehéz.

Éva: Mesés Gáspár Ignác királya a legszemétládább aranyhal a virtuális akváriumban, kegyetlen, jól kondicionált, több generációra visszamenően elkényeztetett, de fegyelmezett perverz. Ölni, élni egy ötlet nála, önzése korláttalan. Mozdulatai a fékezett ütés és a gyáva ijesztés között szóródnak, tekintete eszelős, megvan benne a Rátonyi Róbertes rémítés és a Latabáros cingár mozgékonyság. Királynője, Margit (Lukács Andrea) titka a furcsasága: különbözik, de leplezi, közben őrzi az abnormális normalitást, a napi udvari rutint. Lukács Margitjának titka van, de elfojt, innen a körülötte vibráló feszültség. Jáger Simon hercegje – tényleg hercig – unalma szintet lép, játszik egyet Yvonne-val, aztán megutálja, szabadulna. Rég rossz, ha kiszórakozzák magukat az urak. Jáger mozgását nyújtja a tekintet, mintha tovább érnének-tartanának a mozdulatok, ha utánuk néz.
Iza: Erőss Brigitta a színpadi akvárium éke, tényleg egy elektromos angolna fürgeségével, csillámló ezüst miniben cakkozik és cikkezik az udvarban, ő a kamarás. Soha meg nem pihenő, hullámzó kézmozdulatokkal, mindig, mindenütt, éppen jókor, jó helyen tekereg. Helyezkedik, megfigyel, szintetizál, tervel, érvel, felbújt, cselekszik, öl, csak úgy messziről, Ignác király cimbije, nagyon tudja, hogyan mozgassa azt az eszelőst. Fülöp ideális arajelöltje Izabella (Dőry Brigitta) a rózsaszín-szivárvány Barbie. Egy almauszi macska, passzív-agresszív sértetten csendben kivár, némán, messziről, úgy magában állva legyeskedik Fülöp körül. Persze elsőként érkezik, amikor Yvonne-nak már harangoznak. Innocent Zsenák Lilla csillámló feketében. Mimikája, gesztusai akár Sally Bowles a Kabaréból, hatalmas, okos-üres fekete szempár, furcsa, kicsit perverz szexuális kisugárzás. Ő valóban szereti Yvonne-t, nem lázadó szeszély a vonzalma. Nehéz dolga lehet a színésznőnek, minden este más és más Yvonne-nal meghitten összebújni, meg nem értett szerelmesként a színpad közepén.

Éva: Mozgáscentrikus előadás, agynak való sok szöveggel, eltolt szinten, jelképes szituációkban. Dolgozzon csak az az értelem, lássuk, mire jut. Ja, a Fészekben mindezen közben van valami konstans salsa-tanfolyam, vagy fiesta a földszinten. Szürreális.
Iza: A záróképben az udvari rend helyreáll. Akár a nyitóképben, itt is tablóképet látunk. A megölt, megfojtott Yvonne köré gyülekezik az udvar. Balázs Zoltán rendezése, az általa tervezett látványvilág meseszerű realitás, elvont és groteszk. Lehet, nem kell érteni, nem kell semmit belegondolni, csak élvezni a látványt, a színészek ifjan lángoló szakmai profizmusát, meg a remek zenéket. (Mondjuk annyira bambultam, hogy csak Duffy Mercy-jére emlékszem). Aki akar egy ereszd el a hajam estét, az megnézi az előadást, aztán kifelé balra behúz a kubai bárba egy koktélos levezető fiesta-ra.

Farkas Éva és Cseh Andrea Izabella, izaszinhazbanjart.hu, 2020

Utolsó darabjában Shakespeare önmagáról mintázta Prosperot, aki tudós könyveit és pálcáját a tengerbe vetette és örökre odahagyta a szigetet, ahol varázshatalmát gyakorolhatta. Balázs Zoltán szigetét a Mikszáth Kálmán tér 2. második emeletén egy kontár szerelő vízzel árasztotta el, elmosva mindent, ami egy színház működtetéséhez kell. A varázspálca azonban Balázs Zoltánnál maradt. A marosvásárhelyi színművészeti egyetem végzőseiből újraszervezte társulatát, s az özönvíz óta két csodálatos előadást hozott létre. Bruno Schulz kabbalista novelláinak anyagából színre állította az Auguszust, melyet a Duna budai partján veszteglő Trip Hajó huzatos, hideg mélyében adott elő hét fiatal, lelkes, tehetséges színész. Az előadás bejárta a fél világot, mindenütt sikert és elismerést aratott.

A második bemutatóra 2020 januárjában került sor. A színészek száma eggyel kevesebb lett, a játék a hajóról a Fészek Klub színháztermébe költözött. Az új előadás alapja a Lengyelországból Argentinába üldözött Witold Gombrowicz egyszerre mulatságos és fájdalmas színműve, a Magyarországon (és a világon) ritkán látható Yvonne.

A színdarab helyszíne az egykorvolt Burgundi Hercegség, mely a Frank Birodalom felosztása során a 9. században jött létre, s 1477-ig fenn is maradt, míg XI. Lajos francia király be nem olvasztotta királyságába. A darab az egyik burgundi herceg udvarában játszódik, a neve Ignác, de lehetne bárki más. Az igazi burgundi hercegek nem bridzseztek, mint ő, nem szólították Mutyulinak fiuk mennyasszonyát, nem hallgatták a XX. század 30-as éveinek divatos slágereit, nem viseltek pazar, de semmilyen kor divatja szerint szabott ruhákat, s nem keringtek nap mint nap tükrök között.

A pazar színpadi látvány azt sejteti, hogy ha van hely, ahol Gombrowicz Burgundiája megtalálható, az Gulácsy Na’coxypanja. Németh Anikó káprázatosan szép jelmezei tekintetünket valósággal odaszegezik a színpadra. Ott játszódik a különleges anti-szerelmi történet, melynek férfi hőse a herceg fia, Fülöp, és választott partnere, Yvonne, akit Isten úgy teremtett, hogy ne szerethesse senki, se férfi, se nő. Yvonne csúnya, buta, nem kommunikál se testével, se hangjával. Legközelebi rokona Oscar Wilde rút törpéje, aki a spanyol infánsnő iránt érzett egyoldalú szerelmébe hal bele. Yvonne azonban képtelen a választásra: tárgya, de nem alanya a szerelmi történetnek, mely számára végzetesen végződik. Fülöp azért választja jegyesének, hogy apját, anyját, a körülöttük hemzsegő hercegi udvart megbontránkoztassa.

Yvonne a hercegfiú választása által válik társadalomlélektani értelemben valóságos személlyé, addig csak egy báb, mai kifejezéssel élve puszta reagálásra, másra nem képes robot volt. A darab arról szól, hogy a választás által életre galvanizált Yvonne mit vált ki a társaságból, melynek hirtelen a középpontjába került. A sok színpadi tükör itt nyer értelmet. Minden szereplőnek van tükre, de a valódi tükrök az udvar tagjai, akik Yvonne-ban meglátják azt, amit magukban nem akarnak, nem bírnak vagy nem tűrnek meglátni. Gombrowicz szociálpszichológiai példázata azt mondja, hogy éljünk bárhol, a burgundi herceg udvarában vagy Buenos Airesben, Budapesten, bűnöket és ocsmányságokat hordozunk magunkban, melyek terhétől nem tudunk megszabadulni, csak akkor, ha bűnbakba botlunk, akire rávetíthetjük énünk nem látható oldalát.

Yvonne egyszerre nincs és van. Nincs, mivel önmaga képtelen az autonóm cselekvésre, nincsenek szavai, nincsenek gesztusai, nincs akarata. Ugyanakkor van, mert Fülöp provokatív szeretete a többiekkkel észrevéteti és láttatja őt. A happy end azonban - mint Gombrowicznál általában - elmarad. Fülöp kiábrándul Yvonne-ból, s maga is úgy látja, mint anyja, apja és udvar többi tagja, hogy a lánynak nem lehet többé helye az életben, meg kell ölni. Az ölésben, mint kiderült, Ignác herceg és csapata, meglehetősen gyakorlott. Volt már Mutyuli, akit megöltek. Yvonne második a sorban, s Gombrowicz nem hagy kétséget afelől, hogy lesz harmadik, negyedik is.
Yvonne halálával ugyanis nem oldódik meg semmi. A bűnök bűnhődés nélkül további bűnökre hajtanak, a gyilkos továbbra is gyilkol, a tolvaj lop, a hazug hazudik. Felettébb aktuális üzenet ez ma Budapesten.

Az előadás azonban jóval több, mint Gombrowicz Argentinában feladott palackpostájának kibontása. Balázs Zoltán varázspálcájának intésére a színpadon lenyűgözően megkomponált mozgások, színek, beszédek, zenék együttese hat a néző érzékeire, melyek varázslata elfelejteti az iszonyatot, mely a darab valódi magja. Az előadás erejét az intellektuális üzenet és a gyönyörű érzéki benyomás között vibráló ellentét adja.

Utóirat: Van az előadásban egy mozzanat, mely ha lenne az országban erkölcsi érzékenység, nagy vitát válthatna ki. Yvonne szerepét Balázs nem osztotta ki hat színészének egyikére sem. Yvonne minden előadásban más. A első sorban ülő lányok, nők közül választja őt ki Fülöp. Felhívja a színpadra, ott tartja, szelíden ugyan, de kényszeríti, hogy vegyen részt a játékban, mely nélküle eljátszhatatlan lenne. A rendezői elgondolás zseniális, hiszen azt sugallja, hogy mindannyian a burgundi hercegi udvar szereplői vagyunk, mindannyiunk énje - Babits szavával szólva - tökörén, melynek darabjai éppúgy fájnak, mint amiennyre fáj valóságos énünk. Másfelől meggondolkoztató, hogy a mai me-too klímában egy néző alanya lehet-e egy színpadi kísérletnek, képes-e lelki megrázkódtatások nélkül átélni Yvonne pszichológiai szempontból egyáltalán nem problémamentes szerepét, megússza-e trauma nélkül az akaratlan szerepvállalást? Az elődást kétszer láttam, Yvonne -t természeteszerűen más és más lány alakította. A rendezői elgondolás mellett szól, hogy minden előadás karaktere teljesen más, attól függően, kit szemel ki Fülöp az első sorban ülő nők közül a szerepre. A nézők közül kiválasztott, mit sem sejtő Yvonne színpadra léptetése rendkívül hatásosan azt sugallja, hogy nincs különbség az élet és a művészet között, a kegyetlenség köztünk és bennünk van, akiket a színpadon látunk, azok mi magunk vagyunk. A kérdés az, hogy e tanulság érzékeltetésére nem túl kockázatos-e a választott megoldás?

Csepeli György, Criticai Lapok, 2020

A Maladype Színház Yvonne című előadása egyetlen markáns rendezői ötletre épül, mégpedig arra, hogy bármelyikünk lehetne Witold Gombrowicz darabjának visszataszító Mutyulija. A címszerepre minden este más-más gyanútlan nézőt rángatnak fel a színpadra, akiben néhány perc elteltével tudatosul, hogy az előadás végéig biztosan nem ül vissza a helyére, hiszen főszereplőt csináltak belőle egy darabban, amit – valószínűsíthetően – nem is ismer.

Eleve különös, hogy a szereposztásban Yvonne neve mellett három X szerepel. A néző számára már ebből nyilvánvaló lehet, hogy sajátos rendezői elgondolással áll szemben: lehet, hogy a darab szerint mindössze néhány mondatos, ám mégis kulcsfontosságú szereppel bíró, torz lény csupán Fülöp herceg bensőjében létezik? Vagy valamelyik színész karaktert vált?

A bemutatót követő első előadások egyikén Balázs Zoltán rendező fogadja a Fészek Művészklub nézőterére érkezőket, és mivel nem helyre szólnak a jegyek, segíti az ültetést. Ennek jelentőségére csak később derül fény, mikor az első sor jobb szélére terelt fiatal nőt felviszik a színpadra. Igyekszem helyes kifejezést találni: felrángatják, felviszik, felszólítják? Bizonyára nézői habitustól függ. Amikor én láttam az előadást, egy kimondottan visszafogott, a színpadon zavartan feszengő fiatal lányt választottak ki Yvonne szerepére. Nehezen állt kötélnek, és egészen jól látszott arcán a döbbenet, mikor tudatosult benne, hogy miként Fülöp herceg – unalma elűzésére, lázadása demonstrálásaként, tréfából – kiválasztotta Yvonne-t Gombrowicz darabjában, éppúgy szemelte ki őt (vélhetően) Balázs Zoltán a főszerepre.

Yvonne különös karakter. Már első színrelépésekor is csak ócsárolják, két nagynénje szerint mulya, csöppet sem vonzó, nincs sex appealje, és ez még a legkellemesebb jellemzések közé tartozik. Számos rendező igyekezett megragadni Yvonne furcsaságát, torzságát, hol látványos, máskor visszafogottabb eszközökkel. Kérdés, hogy egy küllemében kimondottan vonzó nő lehet-e hiteles Yvonne? Át tudjuk-e érezni, milyen terhet ró megjelenése az udvarra? Értjük, miként jutnak el a szereplők oda, hogy együttes erővel gyilkolják meg a lényt, amelynek megjelenése saját otrombaságukra, rejtett csúfságaikra világít rá? Balázs Zoltán rendezése éppen a lényeget veszi el az előadásból, egy kiváló színész/színésznő (több színrevitelben merült fel Yvonne karaktere androgün lényként) lehetőségét arra, hogy megmutassa, milyen tükör az, amely mindenkiből a legrosszabbat láttatja. Ilyen erős jelenlétet civiltől nem várhatunk. Nem lehet nem arra figyelni, hogy a színpadra felrángatott lány, mivel az elején nem tudja, kit, mit játszik, mit várnak tőle, halkan, ügyetlenül felelget egy-egy költői kérdésre, melyre Gombrowicznál Yvonne neve alatt mindössze annyi szerepel: (hallgat) vagy (semmi). Arra figyelünk, hogy elpirul, lám, kap két oldalról egy-egy puszit, megpróbálják megetetni, de nem kér semmit, rakosgatják jobbra-balra, ültetik, fésülik, még táncos jelenetekben is helyt kell állnia.

Bennem, nézőben zavart kelt ennek látványa, óhatatlanul arra gondolok, bár megszabadulna, és maga is így lehet ezzel, mert a nyírjuk ki-felvetésre halkan suttogja, hogy „lécci, nyírjatok ki”. A néző pedig átéli a drámát, amely ezúttal nem arról szól, hogy ki diadalmaskodik a burgundi udvar intrikáiban, még csak nem is arról, hogy ki ússza meg a legkevesebb kellemetlenséggel Yvonne megjelenését, vagy kinek sikerül a Mutyulit előbb meggyilkolnia. Hanem arról, hogy ott áll a színpadon egy néző, aki azt remélte – tekintve, hogy erre sehol nem hívták fel a figyelmét –, hogy csupán empatikus, nyitott közönségként kell helyt állnia aznap este, ehelyett pedig főszerepre kárhoztatták. (Balázs Zoltán előadás utáni rövid beszédéből kiderült, hogy akadt, aki kimondottan örömmel és bátran vállalta a feladatot, annyit ő is megjegyzett: ezen az estén visszafogott Yvonne-juk volt.)

Az eredetileg két felvonásos drámát Balázs Zoltán erősen meghúzta, és sokszínűen összeválogatott zenei aláfestéssel egy nyolcvan perces, magával ragadó revüt hozott létre. Az előadást áthatja a mozgás, ami olykor táncjelenetekben, másutt a prózai szöveget kísérő mozdulatsorokban nyilvánul meg. Kétségtelenül lendületet ad a produkciónak, ám helyenként erőltetettnek, néha modorosnak hat (mozdulatszobrok: Erőss Brigitta, Jáger Simon). A díszlet (Balázs Zoltán munkája): a kiválóan forgatható emelvény, a tereket tagoló alkalmi falak, a gyilkosság pillanatában Yvonne-t jelképező csontváz mind-mind remek ötlet, és lehetővé teszi a Fészek viszonylag szűkös színpadának maximális kihasználását, olykor párhuzamosan egymásra szerkesztett jelenetekkel.

Rendkívül karakteresek Németh Anikó jelmezei, leginkább a ’20-as évek Amerikájának bohó, fiztgeraldi világát idézik. Gombrowicz sem igyekezett korban tartani a történetet, az eklektikus világ burgundi udvarában a király is bridzsezik. A színészek kint is-bent is játéka, amely olykor önmagára reflektál, néha kapcsolatot teremt a közönséggel, valamelyest elidegeníti a történetet, és kevéssé átélhetővé a személyes drámákat. Méltányolható felvetés, hogy Yvonne-nak nem kell sem taszítónak, sem otrombának lennie ahhoz, hogy kilógjon a királyi udvar pompájából és önvizsgálatra késztesse az ott élőket. Esetlensége, kívülállása éppen ugyanazt a hatást képes elérni, hiszen beemeli a hétköznapi világ kendőzetlenségét a zömében jól begyakorolt képmutatásra épülő udvarba. A megvalósítás mikéntje azonban nem szolgálja az előadást, amely így csupán elszalasztott lehetőség marad.

Seres Gerda, szinhaz.net, 2020

xxx – ez áll a színlapon a szereposztásnál Yvonne neve mellett. Ami általában arra utal, hogy egy parányi szerepet csak jelzésszerűen fogalmaznak meg az előadás további résztvevői, vagy esetleg arra, hogy a színlap megjelenésekor még nem tudni, ki lesz a szerep gazdája. Ám az merőben szokatlan, hogy a címszereplő kiléte legyen ismeretlen az alkotók – és így a nézők – előtt... 

Amíg a megoldásra fény derül, eltelik némi idő – és addig is van mit nézni a színpadon. A Balázs Zoltán rendezte előadás már akkor megkezdődik, amikor elfoglaljuk helyünket a nézőtéren. A játszók ugyanis a színen vannak; sajátos tablót alkotva, kissé bizarr pózban állva fürkészik a közönséget. A Németh Anikó tervezte, színes, csillogó, rafinált szabású ruhákat egy revü szereplői is viselhetnék, de a színpad mérete, valamint a tükrökből és kis dobogókból álló minimál díszlet tudatosítja, hogy nem musicalt fogunk látni. Ám figyelmünk mégsem a szavakra, hanem a látványra, a mozgásra, a zenére irányul, hiszen a közeget, azaz Ignác király birodalmának üresen csillogó, művi világát elsősorban ezek teremtik meg. Nem is akárhogyan, hiszen a sok közhelyes elemből (látványos arcfestés, ajakcsücsörítések, monoton dübörgésű zene stb.) mégis unikális világ épül fel. Ami főként Balázs Zoltán ezúttal is érzékelhető kitűnő atmoszférateremtő képességének, valamint Erőss Brigitta és Jáger Simon elsősorban sajátos kézmozdulatokra, gesztusokra épülő, az egész előadáson végiglüktető, igazán eredeti koreográfiájának köszönhető. Aztán elérkezik a pillanat, amikor Yvonne-nak meg kell jelennie. Ekkor a nagynénit játszó Zsenák Lilla a színpad elejére megy, s miközben a szöveget mondja, kiválasztja a nézők közül azt, akihez szavait intézi, majd kinyújtja kezét és a kiválasztott nézőt felhúzza a színpadra. És igen, ettől kezdve ő lesz Yvonne. Nem egy röpke poén erejéig, nem egy-két jelenetig, hanem a produkció teljes időtartama alatt. A Maladype bemutatójának címszerepét tehát egy civil alakítja.

Nyilvánvaló, hogy innentől kezdve nem a szokott mederben folyik a játék. Azáltal, hogy a címszerepet minden este más alkalmi színész „játssza”, az Yvonne-ból nem születhet két egyforma előadás. A pontosan megtervezett konstrukciót egy kiszámíthatatlan tényező befolyásolja. Ez a helyzet a színészektől fokozott koncentrációt és reakciókészséget igényel – a szerepkoreográfia rutinos alkalmazása eleve kizárt. Ez a munkamódszer nem áll távol Balázs Zoltántól – gondoljunk csak a Leonce és Léna bemutatójára, amelyben minden egyes jelenetnek több variánsa létezett, és jórészt az aznapi közönség döntötte el, melyiket fogják eljátszani a szereplők, vagy akár a néhai Bárka Színház Tim Carroll rendezte Hamletjére, amelyben a főszerepet alakító Balázs Zoltán a közönségtől kapott tárgyakat felhasználva hozott létre nap mint nap más előadást. Nem kizárt, hogy az Yvonne esetében azért az egyes előadások kevésbé térnek majd el egymástól. Ismerve a honi közönség szokásait, valószínűsíthető legalábbis, hogy túl sok „renitens” Yvonne nem fog majd színre lépni, s jelentős többséget alkotnak majd azok, akik hagyják magukat sodortatni a helyzettel, finoman reagálnak a hozzájuk intézett szavakra és igyekeznek konstruktívan részt venni a produkció gördülékeny lebonyolításában. De elvben kifoghat a társulat olyanokat is, akik megpróbálják kivonni magukat a játékból, megmerevednek, passzív ellenállást tanúsítanak, vagy éppen ellenkezőleg: mindenáron szerepelni akarnak és a színpadi szituációk logikájával ellentétesen cselekszenek. Őszintén szólva szívesen megnézném, hogy ilyen esetben hogyan terelhető vissza a játék a maga medrébe. Az általam látott előadáson erre nem volt szükség, mivel a színre hívott huszonéves lány (mint utóbb megtudtuk, Kelemen Ágnes) figyelemmel, érzékenyen követte a színpadi történéseket, jó ritmusérzékkel reagált azokra, s nagyszerűen töltötte be azt a szerepet, amelyet e konstrukció a címszereplőnek szán. Ez a színpadi konstrukció egyébként tökéletesen képezi le Gombrowicz drámájának alaphelyzetét. Hiszen a színre hívott civil éppoly idegen, szokatlan, kezelhetetlen elem a színpadi világban, mint a Fülöp által az udvarba hozott Yvonne az arisztokraták között. Gondolataik egyformán kevéssé sejthetőek, reakcióik egyként kiszámíthatatlanok. Az oda nem illő elem feszültséget gerjeszt, más kérdés, hogy mindaz, ami a történetben romboló erejű, az előadásban remélhetőleg termékeny, továbblépésre serkentő feszültség. (Már csak azért is, mert a színészek még a leggaládabb módon viselkedő civilt sem pusztíthatják el.)

Kevésbé működik az analógia, ha a miértekre kérdünk rá. Merthogy mind Yvonne, mind a civil szereplő eszköz. Előbbi Fülöp herceg, utóbbi a rendező eszköze. A rendezői szándék a fentiek értelmében nyilvánvaló, Fülöp szándéka viszont az előadásban nem az – ami elsősorban a konstrukció következménye. Igen gyorsan kell ugyanis felépíteni, láthatóvá tenni az erős atmoszférájú világot, amelynek bonyolultabb, rétegzettebb belső viszonyai közel sem rajzolódnak ki addigra, amíg Yvonne a színre lép. A karból, az erős összjátékból Fülöp alakja nem válik ki, a prímet egyértelműen a Kamarill viszi. E szereplő lényegében a dráma két fontos mellékszerepének (Kamarás, illetve Cirill) összevonásából született meg, s mivel az előadásban így egyszerre számít a király, illetve a herceg bizalmasának, szinte folyamatosan jelen van, központi helyzetbe kerül. Ráadásul a szerepet alakító Erőss Brigitta markáns színpadi jelenléttel rendelkezik, ő valósítja meg legtökéletesebben a játék sajátos koreográfiáját, ő diktálja a tempót, a ritmust, ezáltal a Kamarill válik a megjelenített közeg emblematikus figurájává. Az pedig nem egészen világos, hogy Jáger Simon a közegbe láthatóan jól passzoló, erősen feminin Fülöp hercege hogyan viszonyul ehhez a világhoz. Mindenesetre nem látszik úgy, hogy akár elvi, akár gyakorlati síkon különösebb problémája volna vele – így Fülöp nemigen tud a történet főszereplőjévé nőni. Yvonne színre lépése után ez már csak azért sem történhet meg, mert ettől kezdve már mindenképpen a színpadra hívott civilre irányul a befogadói figyelem. A Maladype bemutatójának persze nyilvánvalóan nem az a célja, hogy hagyományos színészi-rendezői eszközökkel a történet mély, bonyolult, eredeti értelmezését adja (miként az említetett Leonce...-tól, illetve Hamlettől sem ezt vártuk és kaptuk annak idején). Kérdéses viszont, hogy az a színpadi helyzet, amelynek alakulását a játék nagy részében nyomon követjük, mennyire tud izgalmas lenni. Pontosabban: tud-e annyira izgalmas lenni a nézőknek, mint a játszóknak.

Amire azért nem könnyű válaszolni, mert nincs két egyforma néző, és az előadás hatása az átlagnál jóval erősebben függ a befogadói diszpozíciótól, kíváncsiságtól, előítéletektől. Magam például Kelemen Ágnes színre hívását (és első, remek reakcióit) követően erősen gyanakodtam arra, hogy ő valójában beépített ember, s a rendező át akar verni – eltartott egy ideig, amíg beláttam, hogy gyanúm alaptalan. De nyilvánvalóan vannak olyanok, akik nálamnál jóval empatikusabban szemlélik a civil helyzetét, s mindvégig sajnálják nézőtársukat, amiért mindezt el kell szenvednie. Ismét mások biztosan azért drukkolnak, hogy Yvonne alakítója minél több galibát okozva állítsa nehéz helyzet elé a társulatot. És borítékolhatóan elhangzanak majd olyan vélemények is, amelyek azt firtatják, lehet-e ilyen helyzetbe hozni egy nézőt, nem megalázó-e az, amit végig kell hallgatnia, egyáltalán, a kiválasztást befolyásolják-e a nézők alkati adottságai. (S nem lepődnék meg, ha az is felvetődne, választható-e Yvonne-nak férfi néző.) De ha a szituáció ellentétes véleményeket vált is ki a nézőkből, a figyelmet bizonyosan fenntartja. Ami engem illet, gyanakvásom eloszlását követően előbb feszült izgalommal követtem a történéseket, majd amikor nyilvánvalóvá vált, hogy a precíz konstrukciónak és a kiváló alkalmi főszereplőnek köszönhetően a játék szépen, rendben, a maga medrében folyik le, a feszültség lanyhult kissé. Eközben viszont elégedetten nyugtáztam az alkotók kockázatvállalási kedvét és szakmai professzionalizmusát (amely egyébként a befejezésben, azaz Yvonne meggyilkolásának kivitelezésénél is szembetűnő), de leginkább azt a lelkes és képességes összjátékot, amelyet a Maladype új, megifjodott társulata - az említetteken kívül Mesés Gáspár, Lukács Andrea és Dőry Brigitta – bemutat. És remélem, hogy a közelmúlt természeti és nem természeti jellegű csapásait követően ennek a csapatnak minél több és változatosabb alkalma lesz megmutatkozni.

Urbán Balázs, Revizoronline 2020

Ilyet én még nem láttam! A közönség tagjai közül választják ki a címszereplőt a Maladype Színház Balázs Zoltán által rendezett, Yvonne, burgundi hercegnő előadásában, a Fészek Klubban. Persze lehet gyanakodni, hogy beépített emberről van szó, de aztán néhány tétova gesztusból, bizonytalanul félénk megszólalásból kiderül, hogy nem így van. Később beszélek is a fiatal hölggyel, Kelemen Ágnessel, sőt a mamájával szintén, aki történetesen tanárom volt az ELTE-én, és még olyat is megkérdezek, aki az előző napi nyilvános főpróbát látta, ő simán tanúsítja, hogy egészen más játszotta Yvonne-t. Egy 13 éves lány, aki igen fejlett, 16-nak is nézték, és meg sem szólalt, de gesztusokkal, arccal, bámulatosan reagált mindenre.

Ágnes viszont már fiatal történész, és kezdetben nagyon nem akar fölmenni a színpadra, amikor az egyik színész, Zsenák Lilla kiválasztja. Aki előtte hosszan gusztálja a publikumot, többekkel farkasszemet néz. Aztán leguggol, hogy az első sorral egy szintben legyen, majd kedves, bizalomkeltő mosollyal, invitáló karmozdulatokkal felhívja Ágnest a színpadra, ahol a többi szereplő is szemérmetlenül végigmustrálja. Személyükben a királyi udvarról van szó, ahol ő egy betolakodó, kívülről jött senki, oda nem illő, kiközösítendő lény, akit csúnyának, ágról szakadtnak is tartanak. A herceg az utcán látja meg, és annyira gnómszerűen visszataszítónak, olyan lehetetlenségnek tartja a létezését is, annyira irritálja, hogy ez már fölöttébb érdekli. Kihívásnak érzi. Vagányságból, hogy az udvarban megbotránkozást keltsen, hogy szüleit kihozza a béketűrésből, szenvtelenül kijelenti, hogy ő ezt a „mutyurit” elveszi feleségül. Na, lesz persze elképedés. Most mi bámulhatjuk a döbbent arcokat, a magukból kivetkőző felhorgadásokat, láthatjuk, hogyan zárnak össze az udvar tagjai, mert azon nyomban úgy érzik, homok került a gépezetbe, és ettől veszélyben a rendszer, a hatalom - vészhelyzet van, cselekedni kell rögvest.

Witold Gombrowicz, aki több darabjával is sokkolta a publikumot, abszurdnál abszurdabb szituációkat teremtett a színészek számára, ebben a művében azt írta meg, miként hat az udvarban Yvonne. A többiektől eltérő volta, mássága, ahogy mindenkiből kihozza a leplezni próbált, legrosszabb énjét, ahogy megindul vele kapcsolatban a susmus, az intrika, s amilyen galád módon szerveződik ellene az összeesküvés.

Szegény Ágnes pedig csak ül vagy áll, vagy ha arra késztetik, táncol ebben a mérgesen felbolydult hangyabolyban. Ő a középpont, de ebben Yvonne számára nincs sok köszönet. A kezdeti megszeppentség után a fiatal történész meglepően jól veszi a lapot, és már élvezi is az egészet. A színészeknek bármire kell tudni reagálni, és számolni azzal, hogy a civil a pályán óhatatlanul sokkal inkább vonzza a tekintetet. Hiszen elvileg nem színpadra termett, ezért mindenkit izgat, hogyan is állja meg a helyét, mit csinál. Így van ez, amikor gyerek vagy kutya kerül a színpadra, ezért szokták mondani, hogy ők nem odavalók, mert óhatatlanul is szétverik a jelenetet. Balázs ötlete most viszont épp ezért telitalálat, hiszen Yvonne puszta létével szétveri a rutint, a hagyományos protokollt az udvarnál, ahol szintén mindenki ráfigyel. Miközben persze vannak ennek a megoldásnak veszélyei, ki lehet fogni egyáltalán nem együttműködő civilt, netán olyat, aki az Yvonne-nak szóló sértő mondatokat magára veszi, lemerevedik, netán le is jön a deszkákról. De az ellenkezője ugyancsak elképzelhető, hogy dilettáns módon túl akar szerepelni mindenkit, be nem áll a szája. A színészek sokat tréningezve állítólag felkészültek minden eshetőségre. Amikor például a herceg azt tudakolja Yvonne-tól, hogy hisz-e istenben, és azt a választ kapja, hogy nem, majd Yvonne kapásból visszakérdez, hogy „És te?”, mélységes csend keletkezik. A herceget adó Jáger Simon nem válaszol csípőből, egy pillanatra azt érezhetjük, hogy nem tudja, mit mondjon, fogós ezt a kérdést improvizálva megválaszolni. Csipetnyit rezeg a léc, de csak tényleg röpke időre, amíg szinte tapintani lehet a feszültséget, hogy na most mi lesz, majd kiböki, „ha te nem hiszel benne, akkor én sem.” Ekkor éppen közeledni akar Yvonne-hoz, kedveskedni neki, tehát ez a szituációba illően ötletes, jó válasz. Valósággal felsóhajt a közönség, vagy kissé elneveti magát, hogy ezt a „gordiuszi csomót” sikerült megoldani. Ilyen szituációk garmadájából építkezik az előadás. Balázs imádja a kockázatot. Nem kedveli a bevált rutint, ha az egyik előadás olyan mint a másik. Ezért például a Leonce és Léna jeleneteit megtanulták négy-négyféleképpen előadni, így a 25 jelenetnek összesen lett száz variánsa. A közönség választhatott, hogy melyik „mutánst” kéri. Még arra is mód volt, hogy egy jelenetet kétféleképpen megnézzünk, akár a társulaton belül más címszereplőkkel. Az utolsóban pedig már itt is a publikumból került ki a két főszereplő. A szöveg nélküli, kimondottan mozgásra épülő Tojáséj előadásában a zenéket változtatta mindig úgy, hogy a színészek soha nem tudták előre, hogy aznap éppen mi szólal majd meg. Előző produkciójuk, a már komoly nemzetközi sikereket is elért Augusztus ugyanúgy csak mozgásra épült, mint a Tojáséj, amit még nem ez a fiatal csapat csinált. Mesés Gáspár, Lukács Andrea, Dőry Brigitta vesznek még részt maximális odaadással, nagy elánnal a produkcióban. Németh Anikó olyan színpompás és beszédes jelmezeket tervezett, hogy festményen is megállnák a helyüket. Balázs jókora mozgatható álló tükröket eszelt ki fő díszletelemek gyanánt. Bennük tarthatnak önvizsgálatot az udvar elkényeztetettjei. De olykor felénk is fordítják ezeket, hogy mi is megnézhessük, az események tükrében mit gondolunk magunkról. Yvonne-nal pedig valóságos emberkísérletet végez, hogy mennyi megaláztatást lehet egyáltalán elviselni. Aztán furmányos kegyetlenséggel megölik. Eltávolították a zavaró tényezőt, az idegen testet, az udvar immár zavartalanul folytathatja tovább zűrzavaros praktikáit.

Bóta Gábor, Népszava, 2020

 

Balázs Zoltán bohóc szeretett volna lenni. Gyerekkorában elszökött otthonról, mert egy vándorcirkuszhoz akart szegődni. Magával ragadta a cirkusz közege, az akrobaták és a bohócok varázslatos világa. Később megszerette Fellini filmjeit. Megihlette Tadeusz Kantor és Pina Bausch színpadi világa. Színházat akart csinálni „itt és most”. A budapesti Színház- és Filmművészeti Egyetemen színészetet és rendezést tanult. Külföldön Robert Wilson és Anatolij Vasiljev voltak a mesterei. A fiatal, szimpatikus magyar rendező, aki hét évvel ezelőtt megalapította a Maladype Színházat, tegnap társulatával Zlínbe látogatott és bemutatkozott a „Találkozások” fesztivál programjában Tojáséj c. előadásával, melyet a nézők hosszan tartó, fergeteges tapssal állva jutalmaztak.

Mennyire volt elégedett a tegnapi előadással?

Nagyon inspiráló volt a közönség. Nyitottak voltak a játékra, vették a színészek által felkínált lapokat. Előadásunknak nem célja, hogy mindenáron együttműködést provokáljon ki a nézőkből. Inkább azt szeretnénk elérni, hogy az előadók és a befogadók között a játék során észrevétlenül teremtődjön meg a kapcsolat.

Ez a szövegnélküli találkozás a zlíni közönséggel mennyiben volt más, mint önöknél otthon, Magyarországon?

Minden egyes alkalom más. A magyar közönség játékos, nyitott a közvetlen kommunikációra, de társulatunk számára igazi kihívást az idegen közegben való bemutatkozás jelent. A zlíni közönség nagyszerű partner volt. Nagyon érzékenyen reagált színészeink játékára és pontosan értelmezte az előadás groteszk humorát és apró túlzásait. Kellő iróniával fogadták a férfiak és a nők közötti kapcsolatok variációit bemutató színészi összjátékot is. Röviden: „belevaló“ közönségünk volt.

A műsorfüzetben olvasom, hogy „A Tojáséj szöveg nélküli előadás, amely zenére, mozgásra és játékra épül, improvizációs módszerekkel dolgozik...“ Mennyire improvizatív az előadásuk? Mi mindent tanultak be előre? Mi az, ami nem változik, és mi az, ami változik minden előadásban? Min alapul az improvizáció? Érdekelne például, hogy a színészek tudják-e milyen zenét kapnak. Előre meg van adva a téma, a struktúra?

Az előadás már a próbák kezdetétől improvizációs játékokra épül. A játszók számára ugyanakkor adva van egy stabil váz. Rögzítettek a játékszabályok is, amiket a színészek a próbák során sajátítottak el, előadásról-előadásra pedig tovább fejlesztenek. Nagyon fegyelmezettnek és nagyon figyelmesnek kell lenniük. Az improvizációs játék adta váratlan helyzetekre minden alkalommal fizikailag és lelkileg is szükséges felkészülniük. A Tojáséjben betöltött feladatukat az ugrókötél-játékhoz tudnám hasonlítani. A gyerekekhez hasonlóan, először nekik is meg kell tanulniuk mindent, ami az „ugrókötelezéssel” kapcsolatos. Hogy a megszerzett tudásukat a későbbiekben miként használják majd és hogyan fejlesztik tovább - az már csak rajtuk múlik. Az előadásban szereplő színészek a saját hétköznapi történeteik alkalomszerű variációit képviselik. Játékukkal egymást provokálják és bíztatják. Nyolc színész, nyolc történet, végtelen variáció. A játszó itt nem reprodukálhatja mindazt, amit előre betanult, „kénytelen” alkalmazkodni, személyiségének pillanatnyi „törékeny” lényegét adni. Válaszolva a kérdésére: a színészek nem tudják előre, hogy aznap este milyen zenei válogatás szervezi majd játékukat. Kellék is csupán három áll rendelkezésükre: a tojás, a cigaretta és a szék. És persze a jelmezek.

Úgy tudom, hogy a Tojáséj létrejöttét egyik magyar költő, Weöres Sándor verse ihlette meg. Elszavalná?

Elszavalni könnyű, értelmezni nehezebb. Egysoros költeményről van szó, ezért ezt a haiku-szerű verset nem egyszerű lefordítani. A költő a „tojáshéj” szóval játszik, és ha a magyar nyelvben kihagyunk ebből a szóból egy mássalhangzót, akkor egy másik szó képződik, ami már az „éj”-t jelenti. Weöres ezeknek a szavaknak a metaforáival játszik. A bonyolult asszociációs lehetőségeket megszólaltató vers leginkább az élet folytonos változásáról, az emberi kapcsolatok törékenységéről szól.

Miért választotta éppen az improvizációs módszert? Miért érdekli annyira?

Az improvizációt a rendezői munkám egyik alappillérének tekintem, és alkotói stratégiám szempontjából találkozásunk szükségszerű volt. Személyiségemtől nem idegen a kockáztatás, az újszerű impulzusok keresése. Fontosnak tartom a laza koncentrációt, a fizikai, lelki és szellemi készenlétet. Akár a cirkuszban. Úgy hiszem, minden jó színháznak kockáztatnia kell.

A társulat tagjai színészek és táncosok, vagy csak színészek?

„Csak” színészek.

Csehországban Jaroslav Dušek a legismertebb improvizációs művész. A neves pedagógus, pszichológus és színész Ivan Vyskočil tanítványa, aki a prágai akadémián úgynevezett „Párbeszéd viselkedést” oktat. Hallott már Jaroslav Dušekről? Esetleg látta valamelyik előadását?

Jaroslav Dušek nevét ismerem, hallottam róla, de előadását sajnos még nem láttam. Remélem lesz rá alkalmam. A „Farm a barlangban” elnevezésű színházról is szeretnék többet megtudni, mert a vezetőjük, Viliam Dočolomanský, színházról alkotott elképzelései nagyon felkeltették az érdeklődésemet.

Hana Galetková, Zlínsky dennik, 2009

Balázs Zoltán nyolc éve művészeti vezetője a Maladype Színház társulatának (korábban Maladype - Találkozások Színháza). Az eredetileg roma származású színészeket is foglalkoztató csapat a közelmúltban totális átalakuláson ment keresztül. Ma már egészen mást jelent, mind a szakma, mind a közönség számára.

Mikor négy évvel ezelőtt beszélgettünk, említetted, előadásaid egy hosszabb folyamat állomásai, és hogy egyetlen művet látsz a fejedben, sok idő múlva. Akkor a Zsótér Sándorral közös vállalkozás, Wyspianski Akropolisza volt a következő lépés, majd elkészült a Vihar, a Leonce és Léna, a Tojáséj, az Übü király. A Faust a Bábszínházban, az Amalfi hercegnő a Nemzetiben, a Vámpír Franciaországban majd Szegeden, és most az Odüsszeusz hazatérése Temesváron. Minden előadás része a folyamatnak? Egyáltalán, beszélhetünk még folytonosságról, vagy a Maladype átalakulásával a kontinuitás is megszakadt?

A Maladype ugyan átalakult, de a már megkezdett folyamat nem szakadt meg. Sőt! Új tagokkal és új lendülettel tartunk azon előadás felé, amiről már beszéltem neked. A más színházakban és más társulatokban tett kirándulásaim is ezt a folyamatot erősítik. Nagyon fontos számomra, hogy időnként alkalmam legyen eltávolodni a saját, megszokott közegemtől. Egyrészt azért, hogy a Maladype színészei ne legyenek “áldozatai” állandó jelenlétemnek, ambícióimnak, vagy intenzív, túlzott figyelmemnek, hanem esélyük legyen fellélegezni, friss levegőt venni – gondolok itt Claudio Collovára és a Woyzeckre, Zsótérra és a Lorenzaccióra. Másrészt kell egyfajta eltávolodás ahhoz is, hogy tisztábban és pontosabban lássam, hogy mi is az én utam a Maladypén belül, illetve, hogy magának a társulatnak mi az útja. Azt hiszem, hogy azok a lépcsőfokok, melyeken most a társulat lépdel, pontosan afelé az előadás felé visznek, ami engem oly régóta foglalkoztat. Mindehhez azonban szükségeltetett az átalakulás, előtte pedig a három hónapos rehabilitációs időszak.

A balesetedre gondolsz?

Igen. A Bárkán történt, a Sirály bemutatója előtt, a főpróbahéten. Elestem, lebénult a fél oldalam, ezért pár nap múlva megműtöttek. Három hónapig feküdtem otthon.

Miért volt szükséges a teljes átalakítás? A Találkozások Színháza kimerült? Három színész kivételével mindenkitől megváltál, új tagokat szerződtettél, és a Leonce és Lénával – bár azt mondod, a folyamat része –, irányt váltottál.

Nem merültünk ki, de eljött a számadás ideje. Két lehetőség között kellett választanunk. Vagy megszűnik a Maladype – hetedik évében járt a társulat, és utólag igazat kell adnom azoknak, akik azt mondják, hogy ez fordulópont –, vagy képes magát újrafogalmazni, működését új kontextusba helyezni. Mi az utóbbit választottuk. Ebből kifolyólag úgy éreztem, hogy a készülő darab, a Leonce és Léna, már nem érdekes számomra a hagyományos egy színész- egy szerepvariációban, különösen a korábbi Leonce és Léna-előadások sajátos értelmezései után.

Most ironizálsz?

Nem, eszemben sincs, születtek már emlékezetes, jó előadások ebből a darabból.

Mennyi része volt az átalakulásban a Bárkán bekövetkezett változásoknak? Míg a Csányi János vezette színház profiljához valamelyest passzolt a Maladype, a későbbi direkciókról ezt kevésbé mondhatjuk. Gondolok itt a Csányi–Alföldi Róbert, és a későbbi, Alföldi–Seress Zoltán közötti váltásra is.

A többszöri igazgatóváltásnak és az önmagát mindig újra meghatározni kénytelen Bárka-társulat speciális helyzetének köszönhetően, a Bárka kapacitása valóban szűkülni kezdett felénk. Bár a Maladype az évek során fontos része lett a színház életének – előadásaink iránt folytonos volt a szakmai érdeklődés, és egy olyan közönségréteget is be tudtunk hozni, amely kifejezetten a mi előadásainkra érkezett –, a helyzetünk mégis egyfajta főbérlő-albérlő viszonyra korlátozódott. Nem is lett volna probléma, ha a mi próbatempónk és időbeosztásunk idővel nem különbözik annyira a befogadó színházétól. Egyre többször keverték össze a Maladype arculatát a Bárkáéval és a saját társulatépítéshez szükséges körülményeket sem tudtuk a magunk számára hosszú távon megteremteni. Mindeközben jelentős koprodukciókat hoztunk létre, melyek lehetőséget biztosítottak néhány Bárkás színésszel való közös munkára és egyben ezen előadások igényes, nagyvonalú megvalósítására, stabil finanszírozására.

Hogy érzed, sikerült vállalkozások voltak ezek?

Az Empedoklészt sokan nem szerették. A kifinomult, színházi ínyencségekre fogékony nézők kedvence volt. Ahogy a Bolondok iskolája, a Pelleas és Melisande vagy a Négerek is. A Vihar azonban meglepően nagy sikert aratott még azok körében is, akik addig élesen elutasították a Maladype korábbi előadásait. Különben a Négerektől definiálható a Maladype valódi társulatként. Azok a színészek, akik már dolgoztak velem, vagy akkor jöttek – és akik közül ma már csak a Fátyol-lányok, Kamilla és Hermina tagjai a Maladypének –, arra kértek, hogy folytassuk a közös munkát. Eleinte nehéz körülmények között dolgoztunk, mégis komoly lehetőséget láttunk a már elindított folyamatban, mely időközben elkötelezetté tett bennünket önmagunkkal, egymással és a színpadon történtekkel szemben. Ezzel arányosan annak az igénye is megnőtt, hogy megteremtsük azt az erős hátteret, mely a színészeknek biztonságot nyújthat, a társulatnak pedig hosszú távú perspektívát jelenthet. Mindannyian hittük, hogy ez az adott körülmények között létrejöhet. A hit, persze, egy darabig működött adrenalinként, de aztán egyre több dolgot kellett magunk körül újra biztonságba helyezni. És ehhez már józanságra volt szükség… Állandó problémát jelentett számomra a társulat működtetése, tervszerű építése, a színészek életkörülményeinek megteremtése, valamint a következetes és elmélyült figyelem munkájuk és személyiségük iránt, de tudtam, ha nem vagyok képes strukturálisan megerősíteni a Maladypét, akkor hagyom, hogy az elmúlt hét év “lelkes amatőr” vállalkozásként, kellemes és kedves színfoltként maradjon meg a magyar színházi élet emlékezetében.

Miért a Leonce és Lénát választottad a továbblépéshez?

Pontosan azért, mert a társulatunkról akartam beszélni. Annak múltjáról, jelenéről és természetesen jövőjéről; a változásról, identitásunk határairól, színházi gondolkodásunk milyenségéről és a játékhoz való közös viszonyunkról. A darab alkalmas rá, nem véletlen, hogy az elmúlt évek során több független társulat is rátalált, például a Krétakör.

Néhány kérdéssel ezelőtt ott szakítottalak félbe, hogy nem érdekelt az egy színész-egy szerep variáció…

Valóban. Az érdekelt, hogy egy este legalább száz jelenetből lehessen kiválasztani az aznapi variációt. Ez a színészeknek is jó, mert fizikálisan és mentálisan is mozgásban tartja őket a szokatlan feladat, de a nézők figyelme is erősödik.

Felajánlod a nézőknek a lehetőséget az előadáson, hogy válasszák ki ők, az adott jelenet mely variációját kívánják látni. Milyen megfontolásból?

Így a néző is állandó edzésben van, alkalma nyílik játékos kedvét próbára tenni, kiélvezni a véletlent és a megszülető pillanat váratlanságát. A pillanat művészetét pedig – ami maga a színház – nem érdemes blokkolni, fölösleges keretek közé szorítani. Úgy éreztem, ha csak egy variációm van, lényegében “megúszom” a megfejtést. Azt akartam, hogy az előadás pulzáljon, alakítsa a nézőt.
A néző korábban megfigyelője volt az előadásainknak. Az esemény, amin részt vett egyfajta szertartás volt. Külön időkezelés. Külső szemlélőként bármikor saját magányába merülhetett, és csak kivételes alkalmakkor tudhattunk meg bármit is az előadás hatására benne lejátszódó intim történésekről. Ma már úgy gondolom, hogy a néző intimitása és a színész intimitása közös ügy. Ha a néző személyes gondolatai és érzései kibeszéletlenül maradnak, “dobozba” kerülnek, ha nem mehet ki, nem szólhat közbe vagy nem nyilváníthat véleményt, a színész magára marad és megfosztatik attól a lehetőségtől, hogy a néző észrevételeire azonnal reagáljon, és ott rögtön felajánlhassa önmaga és a néző számára az azonnali változást.

Ez a fajta jelenlét viszont a színészek részéről is másfajta koncentrációt igényel.

Nagyon mást. Amikor elhatároztam, hogy ezt az utat akarom járni, új közegben, új szereplőkkel, azt is eldöntöttem, hogy új viszonyt kell teremtenem a megvalósításhoz szükséges folyamatokhoz. Nem szerettem volna, ha “komolyan” vesszük magunkat, vagy elhisszük, hogy “iszonyú fontosak” lettünk. A társulat fő filozófiája a játék lett. A szó gyermeki, naiv értelmében vett játék: a képzelet, az önfeledtség, a váratlanság vagy a kockázat táplálta őszinte játék. Az elillanást, az elsuhanást, a buborékot, a “hagyni kell” – pillanatokat szerettem volna felfedezni. Azt, hogy hogyan kell laza és nyitott figyelemmel létezni, könnyedén jelen lenni és játszani, anélkül, hogy a takarásban előzetesen “állapotba hozná” magát a színész vagy “felturbózná magában” az érzelmeket, vagy “mélyre vonulna” magába, vagy különböző “doppingszerekhez” nyúlna, melyek megsegítik majd aznapi kreativitását. A kreativitás önmagában érvényes, felelős mivoltát felfedezni nyilvánosan és játszani azzal, amiről nem tudod, hová vezet – ez érdekelt rettentően. És érdekel most is.
Nem létezhet olyan például, hogy a színész nem veszi észre, ha valaki előadás közben megmoccan, tüsszent vagy mobilozik. Nem lehet, hogy ne hallja meg, ha elmegy kint egy szirénázó mentőautó. Ha mindezt figyelmen kívül hagyja, a színész figyelme zárt, jelenléte hamis, koncentráltsága pedig kötött.

Tulajdonképpen mit vársz a színészeidtől?

Tudni akarom például, hogy a színész érti-e a közös célokat, vagy csak teljesíti azokat. Nem hiszek a "színészi teljesítményben", a színészember működésében. Az emberszínészben annál inkább.

Közelebbről?

Az ember jobban érdekel, mint a színész. Azt hiszem, amilyen ember valaki, olyan színész is. Fordítva már nem igaz. Ha a bevásárlás és a próba egyformán természetes egy színésznek, akkor azt hiszem, jó irányban vagyunk. Ha viszont úgy érzi, hogy őrá este "produkció" vár, ahol "alakítania" kell, szerepet kell "formálnia", rá kell készülnie vagy rá kell koncentrálnia egy bizonyos feladatra, azzal a felkiáltással, hogy “jaj, csak a jó formámat fussam!”, “jaj, rég ment az előadás!”, vagy “jaj, nem hibázhatok!”, akkor az irány rossz.
Nem akarom, hogy a színészek súlynak és feladatnak érezzék a színházat. Nem hiszek abban, hogy a színészeknek eksztatikus állapotba kell kerülniük ahhoz, hogy a nézőben is történjen valami. Én egyértelmű, emberi kapcsolatot szeretnék kialakítani a nézővel, melyben az ő szerepe és feladata ugyanolyan fontos lehet, mint a mienk, emberszínészeké.

És megtaláltad az embereidet?

Abszolút. Az Übü király például régi tervem volt, de tudtam, hogy csak akkor érdemes elővennem, ha olyan színészeim lesznek, akik különleges emberi minőséggel bírnak és képesek eljátszani. Bohócokat akartam, nagyszerű, veszedelmes bohócokat, akikben túlcsordul a vitriol. Ebben a négy fiúban megtaláltam, amit kerestem.

Orosz Ákos a Zsámbéki–Zsótér, Lendváczky Zoltán a Meczner–Csizmadia-osztályban végzett. Tompa Ádám Lukáts–Jordán-tanítvány volt, ő már négy éve tagja a társulatnak. Mit lehet tudni a Pálfi György filmjéből ismert Páll Zsoltról?

Különös figura. Nagy utazó. Egy Odüsszeusz. Kézdivásárhelyről indult, járt Amerikában – ott végzett színművészetit –, majd Svédországban élt sokáig és ott játszott egy társulatban. Kamilla találkozott vele, amikor együtt dolgoztak a Nem vagyok a barátod című filmben, és elhozta az előadásainkra. Jókedv és nyugalom áradt belőle és valami természetes erő. Én pedig éppen ilyen személyiségű színészt kerestem. Örülök, hogy velünk maradt, szilárd helye van a társulatban. Akárcsak a többieknek. Ádám, Ákos, Zoli, Kamilla vagy Hermina mindnyájan önálló, érvényes személyiségek, akik véleményüket és a világról alkotott elképzeléseiket bátran és szabadon képviselik. Odaadó, tehetséges játszótársak a közös játékban.

Említetted egyszer, hogy vágytál egy füstszerű, sóhajnyi előadásra, így jött a Tojáséj – ami talán a legnehezebb előadása a társulatnak.

Nehéz, pontosan felépített előadás. Olyan gyakorlatokon alapul, melyek állandóan alakítják az előadás arculatát. Hogy a színészek hogyan tudják ezeket a gyakorlatokat és különböző játékokat aznapi hangulatuknak és kreativitásuknak megfelelően összeilleszteni, az mindig az adott este gyönyörűsége. Nem akartam, hogy több legyen, mint egy jóízűen eltöltött óra, de szerettem volna, hogy újra felfedezzék a test és a szellem együttes lehetőségeit, egymást és a magától kapcsolatteremtést. A Tojáséj férfi és nő kapcsolatáról beszél a maga rafináltan egyszerű eszközeivel. Egyébként kicsit ugyanaz, mint a Leonce és Léna, csak szavak nélkül. Az a komplexitás, ami a színészek figyelmén keresztül működik, csak a Leoncéban megtapasztaltakhoz képest tudott újra megtörténni és továbblépni.

A Claudio Collová rendezte Woyzecknél te javasoltad a több Woyzeck–több Marie-felállást?

Nem. Claudiónak ez régi vágya volt és úgy érezte, hogy a folyamat alapján, amit tőlünk látott, számára ez a legérdekesebb megoldás. Természetesen örültem az ötletnek, mert találkozott azzal a gondolattal, ami engem is foglalkoztatott, de ez nem jelenti azt, hogy a társulatban ne lett volna legalább két-két színész vagy színésznő, akire önállóan is ki lehetett volna osztani Woyzeck és Marie teljes szerepét. Claudiónak Stuttgartban láttam egy rendezését és annyira szimpatikusnak találtam a munkamódszerét, hogy úgy gondoltam, a személye jót fog tenni az újjáalakult társulatnak. Valóban így történt, a színészek nagyon szerették. Komoly, igen jó minőségű előadás született, sajnáltam, hogy nem tudjuk tovább játszani, de akkor még nem találta meg a közönségét. A Claudióval való találkozás a Maladype számára nagyon fontos volt.

Az Übü király próbaidőszaka lényegében nyílt próbafolyamat volt.

Az elejétől a végéig, két teljes hónapon keresztül. Ezzel is a hatókörét próbáltuk növelni mindannak, amin az újjáalakulásunk óta együtt dolgozunk. Nem mennyiségben, hanem minőségben. A közönség figyelmét, odaadását és személyes gondolatait ugyanis ki kell érdemelni. Tenni kell érte. Jó lenne, ha a színházunk együtt öregedne a nézőivel és pár év múlva együtt tudnánk gondolkodni azokról a változásokról, melyeket talán együtt idéztünk elő.

Bázisotok is lett, ami egy lakásszínház, a Mikszáth téren…

Ahol végre saját időbeosztásunk, filozófiánk és kedvünk szerint tudunk dolgozni, beszélgetni, programokat szervezni – szabadon. Nem függünk dátumoktól, egyeztetésektől és más előadásoktól. Ez jó. Amikről beszéltem, mind részei az átalakulásnak, amolyan egymásba nyíló folyosók.

Rajtad kívül van még egy meghatározó alakja a Maladypének. Zsótér Sándor kezdetektől figyelemmel kíséri a társulat történetét, többször rendezett nálatok, folyamatosan beszéltek az előadásaitokról.

A Színművészeti Egyetemen tanított engem színészként, a III. Richárdban jól dolgoztunk együtt. Akkor én már bőven fertőzött voltam Franciaország révén Wilsonnal, Vaszilijevvel. Aztán mikor rendező szakra jártam, folyamatosan nézte a vizsgaelőadásaimat, kritizált, véleményezett, sokat vitatkoztunk. Emiatt egyre természetesebbé vált köztünk az állandó párbeszéd. Kiderült, hogy az ízlés közös, de a formai világ és az eszköztár, amit használunk, nagyon más. Neki nincs állandó társulata, nem tudom, hogy vágyik-e egyáltalán ilyesmire, de tény, hogy minden egyes produkcióval, amit rendez, újra meg újra megpróbál kisebb “társulatokat” létrehozni. Ez néha sikerül, néha nem, de mindenütt akad egy-egy színész, aki képviselni tudja őt. Ezek csodálatos kvalitású, önazonos színészek. Nekem mindig fontos volt, hogy a saját társulatomban is hasonló kaliberű emberek legyenek a partnereim. Talán ezért tudtak ilyen fantasztikus előadást csinálni együtt a Lorezaccióból.

Néhány napja jöttél vissza Temesvárról, ahol az Odüsszeusz hazatérését rendezted. Emlékszem még, mesélted, nem akartad otthagyni Erdélyt, mai napig ott duzzogsz a máramarosszigeti pályaudvaron. Milyen volt a visszatérés?

Pontosan húsz év után tértem vissza Erdélybe, mint Odüsszeusz Ithakába. Vonattal jöttem-mentem, sok időt töltöttem különböző pályaudvarokon, és ez nem volt egyszerű, mert az a bizonyos máramarosszigeti élmény mélyen beleégette magát az idegrendszerembe. A mozdony visítását nem felejtem. Számadás volt ez az út magammal, hogy hol is tartok. Azt hiszem, pont ott, ahol Odüsszeusz, amikor hazatért. Minden ködös, minden idegen. A próbák után sokat bolyongtam magamban és elképesztő volt látni, hogy hogyan romboltak szét egy várost, hogyan szűntek meg a hagyományok, tűntek el nyomtalanul építészeti stílusok, hogyan csonkultak és nyomorodtak össze a jól ismert terek. Mégis otthon voltam az enyéim között, akiknek embersége mit sem változott, akik még örülni tudnak az érkezőnek, és fájlalni a távozót.

Kővári Orsolya, Kritika

.. a történelem maga is dadaista, minden és mindennek az ellenkezője is igaz benne – a politikai és a tankönyvkiadói érdekek szerint.Az újdonságra törekvés, a tudatos, formabontó kísérletezések a Maladype Színház jól megszokott védjegyei. Legújabb előadásukban, a Dada Cabaret-ban Balázs Zoltán, a társulat vezetője és rendezője mesterszakácsként, grammnyi pontossággal adagolja a titkos összetevőket.

A dadaizmus égisze alatt bármi elfér, hisz ott művészet minden, még az is, ami nem az – vonhatjuk le a konklúziót Monsieur Dadától. És innentől szabad játszani... Ugyanis az előadás egy igazán sűrű kabaré, amelyben a vidámkodó felszín világrendítő mélységeket takar. Nyitott színpadkép fogadja az érkező közönséget: baloldalon, hátul a zenekar, középen egy art deco stílusú miniszínpad pódiuma (Monsieur Dada birodalma), a jobb oldalon pedig a hófehér műfenyők világának dada filozófusnő-angyalkái. „Ne gyászold a döglött kecskét, játsszátok el a finálét” – adják meg a fehér ruhás lányok az este alaphangulatát, amely egy hömpölygő abszurd vízió, ahol két fiktív vallatás szemtanúi lehetünk. Monsieur Dada (Farkas Gábor Gábriel) kihallgatásában Tristan Tzara és Lenin önigazolást kereső története a fő cselekmény, amelyre reflektálnak, kommentálnak a görlök – mert világok érnek össze Zürichben, a Spiegelgasse utcában. A Voltaire Cabaret és Lenin, a forradalmár egy időben, egy helyen létezik, és közösen kerülnek egy olyan művészeti irányzat hatása alá, amelyben minden és mindennek az ellentéte is létjogosult. Persze mindez Matei Vișniec fikciója, hiszen történelmileg semmi sem bizonyítható: a történelem maga is dadaista, minden és mindennek az ellenkezője is igaz benne – a politikai és a tankönyvkiadói érdekek szerint.

A súlyos és megválaszolhatatlan teóriákat a kabarészámok teszik fogyaszthatóvá. Sanzonok, kuplék, jazz-betétek ismert klasszikusai búgnak a fülünkbe Farkas Gábor Gábriel és zenekara feldolgozásaiban. Farkas Gábor Gábrielnek minden műfaj ott van a torkában: a barokkos falzettektől, a francia sanzonokon át a mozgalmi dalokig egyaránt. Megfoghatatlan, misztikus konferanszié figura, az est víziójának konduktora.
Első áldozata Bödők Zsigmond (Tristan Tzara), aki a maga impulzivitásával három mozdulattal betölti a teret. Technikai tudása kimagasló: a varieték mintájára egyszerre énekel, táncol, szaval, ha kell, vetkőzik, és az artistafeladatok sem okoznak neki problémát. Tzara tökéletes ellenpontja Vlagyimir Iljics Lenin alakjának (Kútvölgyi Erzsébet), aki egy két keréken guruló élő roncs. Egy forradalmár, aki paralízisének következtében már szavakat sem tud formálni. Összerogyott, piros flitteres öltönyös kakasként ábrázolja Oroszország egykori első emberét.

A háttér izgalmait, érzékiségét biztosító három díva (Tankó Erika, Szilágyi Ágota és Huszárik Kata) sajnos eltérő izzásponton ég. Erotikában nincs hiány, a kabaré-kokottok öltöznek, vetkőznek – estélyi ruha, miniszoknya, fehérnemű (jelmez: Benedek Mari) –, és mellette énekelnek, táncolnak. Karikírozva csábítanak, hithű elvtársnőkként önként könnyítenek a katonákon, és rózsaszín míderben az édes kislány szerepében is megvillantják bájaikat. Buják, viccesek, impulzívak mindhárman. Tankó Erika cserfességével, Szilágyi Ágota hangjával, míg Huszárik Kata szendeségével hódít – utóbbi olykor túl szűziesen tartózkodva.
Az előadás valódi kabaré, ahol a számok a mélydráma hangulatfestő jelenetei. A saját keresztjét cipelő hadsereg jelenete és a kakikupac-sapkában zajló politikai vita gegjei humorral ellenpontoznak egy-egy létező tragikumot. Megjelenik a női lét feladatainak okfejtése is: dolgozni a férfi helyett is, hogy tartozhassanak valakihez – ez az önmegvalósítás!

A Dada őrülete az izmusok divatbemutatójában csúcsosodik ki. Az icipici kis bikini című dal hatásvadász stílusjátéka meghökkentő. Különböző stílusban, nyelven, hangulatban Monsieur Dada énekel, miközben három síkidommal (kör, négyzet, háromszög) takargatják a meztelen Tzarát, aki az izmusokról tart előadást. A zenekar egyenrangú partnere a színészeknek, lubickolnak a különböző stílusok adta lehetőségben.
A finálénak hitt slágerarzenál után a jól ismert brechti effekttel kibillen a fény, és szembesülünk a színészekkel, akik konkrét kritikát fogalmaznak meg a nézőkről a nézőknek: értetlenségünk úgy tűnik, mintha „Isten hányna a koponyánkban”. És ezzel még nincs vége, mert újra felmerül a dadizmusról folytatott eszmecsere, amelybe magyar–román vita is keveredik, végül egy fekete macska „hajnali fél fénybe fáradt” bús melódiájával zárul a kabaré.
Balázs Zoltán könnyed ujjgyakorlatként játszik a műfajok adta lehetőségekkel. Minden pillanatban történik valami szórakoztató, és felvillannak a társadalomtükrök fájó pontjai is, de a kabaréban még jó, ott még nem fáj semmi, csak az előadás után merülnek fel kellemetlen kérdések: valóban Lenin pajtásai lettünk? Társai a haldoklásban? Hány világégést asszisztálunk még végig a kupleráj-tivornya biztonságából?

Sárosi Emőke, Kútszéli Stílus, 2016