Emlékszem arra a desztillált, érdektelen, merengő, üresen filozofáló világra, amelyet a középiskolás tankönyv szerzője ráhúzott az orosz klasszikus drámáira, s amely a felszínen valószínűleg uralja is a Csehovval kapcsolatos közgondolkodást. Szász János rendezése ugyanakkor éppen a Sirályból kiolvasható szenvedélyt nagyítja fel.

Csehov mindenkori színrevitelének veszélye a hiány explicitté tétele lehet: vagyis – ahogy a hozzá kapcsolódó paródiák is rájátszanak – az unalom, az esélytelenség, az élet máshol, máskor van toposzának közvetlen és statikus megjelenítése. A Bárka előadása ugyanakkor ezeket a csehovi alapvetéseket nem önmagukban, hanem a figurák zsigeri indulatainak, túlfűtött gesztusainak motivációjaként, magyarázataként exponálja. A karakterek közti viszonyok, az érzelmek vektorai robbanásszerű dialógusokban válnak érzékelhetővé. Szász János előadása ugyanis: érzéki. Érzéki, amennyiben a jelenetek atmoszférájának szaga, tapintása, közvetlen hatásossága, hatni akarása van: nem finom utalásrendszerrel él, hanem brutális közvetlenséggel hozza felszínre a szereplők elfojtásait és a mögötte felizzó tehetetlenséget. Elsül, aminek el kell sülnie: a rendező láthatóan rájátszik a csehovi színpadi fegyverről szóló szállóigére, amikor Samrajev (Gados Béla) a produkció elején falra akasztja a puskát, mielőtt felvonulnak a darab szereplői, hangsúlyossá téve a nyitó képet. Bár a Sirály központi figurája Kosztya, a Bárka előadásának párbeszédei Trigorin, Arkagyina, de még Szorin alakját is drámai hőssé-antihőssé nagyítják, elsősorban a színészi aranyfedezettnek köszönhetően.

A fiatal író, Trepljov alakítójának kiválasztása kulcsfontosságú minden Sirály esetében, mert karaktere, alkata döntően befolyásolja azt, amit és ahogy az előadás el akar mondani magáról a színházi alkotásról. Balázs Zoltán maga is állandó útkeresésben, új formák megtalálásában ügyködik, és önkéntelenül is a produkcióba rántja a személyéhez mint színész-rendezőhöz kapcsolódó asszociációkat. Ez éppen annyira leterhelhetné Trepljov színházelméleti monológjait, mint amennyire evidens támasztékot adhat a szerepnek. Balázs Zoltán azonban épp e legszemélyesebb mondatoknál artikulál finom és okos viszszafogottsággal: vagyis nem játszik rá a magától értetődő referenciális párhuzamra. Zaklatott játéka jólkövethető ívet ír le a szikár és kemény művész-forradalmártól a saját féltehetsége felett kesergő, önsajnáltató hisztis alakig. Hogy mégsem távolítja el a szerepét a nézőtől – egyenesebben és banálisabban fogalmazva: hogy nem teszi ellenszenvessé Trepljovot –, az elsősorban a sebápolós jelenetnek köszönhető. A motorikusan lánglelkű fiú piócaként szívná magába anyja szeretetét. Mimikája, gesztusai mégis inkább egy elesett kamaszéi, aki egész kataton lázadását odadobná egyetlen őszinte anyai mozdulatért.

Varjú Olga Arkagyinája azonban nem egyszerűen szeretettelen díva – sőt, éppen hogy elfojtott szeretetével nem tud mit kezdeni, mikor természetszerűen szüksége lenne rá. Saját magának, a fiának, a testvérének, a szeretőjének. Közeledő öregségében hidegséggel, sminkes kegyetlenséggel, maszkírozott Művésznőként ripacskodja végig saját életét. A színésznő idegesen kapkodó alakítása pontos látlelete a szeretetmegvonás és a pokoli nőiség zsaroló terrorizmusának. Utóbbinak csúcsa Trigorin visszahódítása. Varjú Olga játéka szinte észrevétlenül csap át a valóban kétségbeesett, valóban összetört nő segélykiáltásából az ördögien-ösztönösen tudatos stratéga ellentámadásába. Úgy tépi le magáról a ruhát, olyan természetességgel áll meg a színpad közepén egyetlen bugyiban-harisnyában, mintha tényleg nem is egy középkorú nő szánalmas komplexusát látnánk, hanem egy olyan asszony sugárzó szépségét, aki képes Nyinával felvenni a versenyt. A Trigorin írásművészetét feldicsérő kígyóravasz taktika már szinte felesleges is: pillanatokon belül már újra teljes fölénnyelés gőggel veszi vissza melltartóját.

A nagyjelenet persze csak olyan Trigorinnal működhet, aki tényleg hitelesen legyőzhető, akinek legyőzetése téttel bír. Márpedig Alföldi Róbert eddigre felépítette a legelső megszólalásaiban még puhány, sikerességében is érdektelen író figuráját. Nyinával folytatott első hosszú párbeszéde alkalmas talán a leginkább az elfojtás-kitörés színpadi ábrázolására, amit Alföldi nagyon jó ritmusérzékkel old meg. A színpadi megformáltságában is jelentéktelen Nyina (Bognár Gyöngyvér) naiv rácsodálkozása úgy nyitja meg Alföldi-Trigorin személyiségét, hogy a zaklatottság dinamikája hitelessé teszi a jelenet zárógesztusát: Nyina ölének megmarkolását.

Az említett két páros mellett a Medvegyenko–Mása kettős csupán mellékszál marad: Tompos Kátya érzékeny gesztusai, tekintete és Kardos Róbert egyszerű jámborsága visszafogott háttércselekményként árnyalják a produkció dinamizmusát. Seress Zoltán Szorinjának elkeseredett, izgatott tenni akarását a test görcsös tehetetlensége fogja le.

Kérdéses ugyanakkor, hogy a kisrealista elemekből összeállított tér és a környezet miért akar egyszerre konkrét és esetleges lenni. Mert a szórólap szerint ugyan a darab a bárhol-bármikor kontextusában játszódik, de az orosz nyelvű betétdalok, a cirill betűs újságok mégis megszabják a néző asszociációinak irányát. A produkció ezúttal nem tudja belakni Khell Zsolt díszleteit sem. A selejtes fürdőszobacsempék, az ágy kihasználatlanok maradnak, de a háttérszínpad funkciója is bizonytalan: előbb a tóparti színpadot jelzi, később Trigorin és Arkagyina nagyjelenetének függönyszaggató helyszíne. Ugyanígy kérdéses a második fel-vonás grandiózus ikonvetítése: atmoszférát teremt ugyan, különösen Balázs Zoltán koncentrált jelenlétét ellenpontozva, de a gyertyákból, kiselejtezett zsöllyékből és a többi kellékből kialakuló bensőséges környezethez képest túlságosan is nagyszabású eszköz.

Szász János Sirálya ebben a furcsán esetleges közegben mégis működni látszik, elsősorban azért, mert tisztességesen teljesíti, amit vállal: a darab zsigeri tartalékainak felturbózott megmutatását. Magyartanárként ezért sürgősen elvinném osztályomat a Bárkába, mert az ilyen szenvedélyes interpretációkra fogékony nézőnek keresetlenül képes bizonyítani, hogy Csehov: izgalmas.

Székely Szabolcs, Színház, 2008

Tíz-tizenöt éve itt a tónál csaknem minden éjjel állandóan szólt a zene meg az ének - nosztalgiázik a Sirály egyik szereplője a lerobbant kúria mellett. S a színpadon valóban húsz-huszonöt éves miliő: kopott falak, a Rege mozi fénykorát idéző széksorok, Rakéta porszívó. A falon a Tarkovszkij-féle Andrej Rubljov plakátja. Aztán valaki a megmerevedett órához lép, és előreállítja a mutatót.

A jól átgondolt előadásnak a meghatározó látvány és a láthatatlan idő áll a középpontjában. Az amúgy is jelképszerű színpadkép a második rész felvetített ikonjával, illetve a zárójelenet halotti szertartásával a hétköznapok fölé emelkedik, az időkezelés pedig az emberi élet elmúlásának értelmetlensége mellett a közösségi idő változásait is bemutatja. Nem új megoldás a Csehov-adaptációknál, mégis hiteles Khell Zsolt hetvenes-nyolcvanas éveket idéző díszlete: csak az önbecsapás adhat okot a nosztalgiára.

Nincs hova visszavágyódni. Az átlagos Csehov-értelmezések az elvesztegetett életekről szólnak. Szász János azt is érzékelteti, hogy az emberi élet alapvetően a bukásra épül. Minden boldogtalan a maga módján az. Ezért változik meg a második felvonásra az első résznek a szenvedést még iróniával, illúzióval feloldó jellege. Csehov finom eleganciájától nincs messze Dosztojevszkij világának nehéz szövete.

Szász irányításával a Bárka amúgy is jól összedolgozó színészei egységesek. Arkagyina önzése mögött Varjú Olga megmutatja az öregedéstől való rettegést. Trepljov szerepében Balázs Zoltán fiatalon megvénült vidéki Hamlet: eleinte a saját hangját kereső fiatal, a végén egykori formabontásainak manírjába merevedő író. Megjelenésekor azt tudja, milyen nem akar lenni, öngyilkosságakor azzal néz szembe, milyenné vált. Alföldi Róbert Trigorinja az előadás egyik legjobb alakítása. Az író csendes fölénye nem takarhatja el maga elől tehetsége korlátáit, s a magánál idősebb nővel élő férfi látszólagos gyengesége alól előtör az akarnok gyerek. Seress Zoltán játékában eltékozolt élete fölött érzett szomorúsága nem magába zárja, hanem mások felé fordítja Szorint. Bognár Gyöngyvér meggyőzőbb fiatal Nyinaként, mint megtört asszonyként. Tompos Kátya hitelesen formálja meg a lázadó, alternatív Mását, aki mégis magára szabja anyja boldogtalanságának mintáit.

Állni látszék az idő. Ám mielőtt eljárna fölöttünk, aki teheti, nézze meg a Sirályt a Bárkában.

Horváth Csaba, Heti Válasz, 2008

Nehéz szabadulni a gondolattól, hogy a Bárka Színház bemutatója a kihagyott lehetőségek Sirálya. A mennyire ígéretesnek tűnt az alkotói csillagok előzetes együtt állása, annyira mélyebb cél értelem nélkül valónak látszik a vállalkozás utólag. Szász Jánosra a legendás nyíregyházi Ványa bácsitól fogva, azóta színművészetis vizsgaelőadással, amerikai vendégrendezéssel megerősítve, lehet Csehov-specialista ként gondolni. A közös munka megkezdésekor (tavaly szeptemberben) többrétű útkeresésnek kellős közepén járó Bárka gyomrában valódi mélységekkel telítődhettek volna a darab dilemmái. Egy ilyen radikális olvasat lehetőségét látszott tartogatni, hogy a színházi forradalmár Trepljov szerepét Balázs Zoltán, a beérkezett és népszerű Trigorinét pedig Alföldi Róbert kapta.

És persze az erős vizualitásra is nagy tétben fogadott volna az ember - ám az elhalasztott bemutató végül minden tekintetben csalódást okoz. A pusztulás esztétikája, a melynek Szász János az egyik nagy mestere, ezúttal csak a díszletben jelenik meg (Khell Zsolt), ám határozott rendezői gondolat híján nem tud funkcionálni. Ha az alkotói mozgatórugók után próbálunk kutatni, az egyetlen kapaszkodót a hangsúlyosan elhelyezett plakát, illetve film bejátszás formájában is megidézett Andrej Rubljov adja. A film azonban elé sokrétű, az előadás világa pedig elég széttartó ahhoz, hogy pontos eligazodást adjon az értelmezéshez. Amennyiben pedig a művészet és a művész küldetése a tét, a Trepljovot körülvevő szereplők inkább zavaró körülménynek bizonyulnak. A színészek becsülettel birkóznak szerepükkel, de mintha kevés eligazítást kaptak volna arra nézvést, hogy az egészben hol a helyük. Egyedül Tompos Kátya Másájának van valami sajátos íze, a sokat látott kliséken túlmutató ötletessége, amikor a figurát koravén, világfájdalomba és fekete bőrkabátba (jelmez: Benedek Mari) burkolózó kamaszlányként ábrázolja. A hagyományosan értelmezett alakításokból finom megmunkáltságával még Seress Zoltán a sors elleni reménytelen lázadását tolókocsijából vezénylő Szorinja domborodik ki.

Trepljov magányos harca kevés rokonszenvet ébreszt, nemigen válik tapinthatóvá az az összetett tartalom, amely tapogatózva a formáját keresné. Ennek híján pusztulása sem képez tragikus minőséget, nem képes komoly megrendülést kiváltani. A művészi lét körvonalazatlansága az előadást konvencionális dramaturgia felé löki, fokozatosan a személyes kapcsolatokra helyeződik a hangsúly. Mivel a karakterekkel és a dialógusokkal szintén nem történik semmi rendkívüli, hosszú részek zajlanak a társalgási dráma modorában: mindenkinek van egy jó vagy egy rossz szava a másikhoz. Szavak, szavak és szavak; képek - a félsötétben zenére történő nyílt színi átállások kivételével - nincsenek, a páros nagy jelenetek akciói pedig gyakran erőltetettek. Bognár Gyöngyvér szép átszellemültséggel mondja el Nyina monológjait. Varjú Olga kellően hiú és énközpontú Arkagyina, Trepljovval, illetve Trigorinnal zajló duettjeik azonban kevés igazi invencióról tanúskodnak; valódi érzelmi ütközetek helyett a testek kötelező egymáshoz dörgöléséből kellene megszületnie a nagy hőfokú vonzásoknak és taszításoknak. Talán az egyetlen kivétel a kötözéses jelenet, ahol Varjú Olga és Balázs Zoltán a végzetszerű anya-fiú viszony részletgazdag ábrázolását nyújtja.

Ami pedig a soha vissza nem térő alkalmat illeti: az áthallásos változat talán az elmúlt hónapok kiélezett helyzetein bukott el végleg. Mindenesetre a színházvezetők találkozója tökéletes pókerarcok között zajlik; a szembenézés és szembesülés lehetősége egy pillanatra sem válik valós eséllyé.

Golden Dániel, Kritika, 2008

Balázs Zoltán balesete miatt október 13-ról január 25-re tolódott a Bárka Színház Csehov Sirályának bemutatása. Tisztességgel megvárták a színész felgyógyulását. Brecht felelte, amikor egyik színésze mentegetőzött megfázásával: maradjon otthon, az istenért, ez csak játék!

Gados Béla (a jószágigazgató) az előadás elején a katedrálisnyi színpadi szoba jobboldaláról átvisz egy puskát balra. Nincs különösebb oka rá, hangsúlyosan mégis fölakasztja a falra. Megjeleníti a makacs pletykát, miszerint Csehov azt mondta volna, ha puska lóg a falon, az előadás elején, az utolsó felvonásra el kell sülnie. Hol mondta? Miért mondta? Nem tudja senki. Csehov dramaturgiája éppenséggel szakított az egymásra épülő oksággal. Nyemirovics-Dancsenko, a Moszkvai Művész Színház vezetője, gyakorló drámaíró, állította, franciás szerkezetű színművei tapasztalatából. Szász János rendezéséhez Kovács Kristóf dramaturg össze-visszahuzigálta a szöveget. Feltehetően Makai Imre ötven éves fordítását. Néhol hiányzik egy jelenet, ahonnan dobbanthatna a színész. Szemmel láthatólag erős és nagy képek vezetik az előadást.

Khell Zsolt roppant teret hordott tele lomokkal. Megszámozott, furnér széksorok, egy használatlan falusi mozi feleslegessé lett ülőhelyei. Néhány kerámia mosdótál, fölötte csempe tükör. NDK üvegcsillár. Rozsdás csövek és salétromos falak. Festetlen radiátorok. Rendetlenség, szenny, elhanyagoltság. Mintha egy vidéki művelődési otthonon átment volna a német hadsereg. Nem lehet tudni, miért ebben a kietlen lomtárban nyaralgat Arkagyina, az ünnepelt színésznő szeretőjével, az ünnepelten divatos íróval. Tompos Kátya (Mása) a szín baloldalán bekapcsolja a táskarádiót. Dunajevszkij indulója harsan föl. Tehát nem a cári időkben járunk. Felette a falon Tarkovszkij filmjének, az Andrej Rubljovnak cirill plakátja utal Szorin szétvert filmklubjára. A felsoroltakon kívül nem utal semmi a mára. Benedek Mari jelmezei múlt idejűek. A bő kézzel adagolt felvett kísérőzenéből mintha guzlát hallanánk ki; mindenesetre a jobbágyi idők muzsikája. Az udvarház lepusztultan, de éli életét. A XIX. századról árulkodó szövegeket nagyvonalúan bennfelejtették. Szöveg-játék összehangolatlan.

A Sirály is Csehov egyik orosz Hamletje. A szöveg szerint feketében járó Kosztja királyfi anyját az író Trigorin bitorolja. Kosztja helyre akarja zökkenteni a világot. Opheliája megőrülés helyett vidéki színésznőnek áll. Ő a meglőtt sirály. Jelképét előbb felszögezik a színpad magasába a nemzeti címer helyére. Utóbb karikatúra-galambként kitömötten az asztalra rakják, amikor a színházban rövidzárlat következtében nem ég a villany, tömegesen az államosítás elől elásott ezüst gyertyatartók világítanak, hogy poétikusra sikeredjék a finálé.

Az abszolút főszereplő Balázs Zoltán. A Tim Carroll féle Hamlet után maradt még benne annyi dán, hogy orosz jellemmel is dinamikusan teleéri a meghittnek nem mondható színpadi csarnokot. Az utolérhetetlen rezonáló szekrénynek rémlő Bognár Gyöngyvért (Nyina), aki kontraaltján zeng-zúg dallamosan, huszárosan lerohanja, és az oszlophoz keni szerelmi szenvedélyében. Sértett, rossz író. Még mielőtt megsértették volna, máris duzzog a sikeres öregek ellenében. Megkeményített arca csak a szeretettől oldódik. Anyjával való jelenetében kisfiúsra lágyul. Boldogan olvad föl az anyai szeretet maradékában. Szerelmi jelenet, mintha Hamlet és Gertrúd az illendőnél közelebb került volna egymáshoz. A második részre (III.-IV. felvonás) lehiggad. Némileg önsajnálóvá válik. Előre megsiratja magát.

Varjú Olga a világra kissé emelt állal lepillantó valamikori prózai díva. Tompos Kátya érzelemmel teli tekintettel hallgat és szeret. Seress Zoltán kórokra panaszkodó unatkozó földesuránál eldöntetlen, hogy tabes dorsalistól vagy hascsikarástól kucorodik össze fájdalmában. Illyés Róbert unott orvosa valeriánát javasol. Dorn vagy rossz doktor, vagy Szorinnak nincs igazi betegsége. Alföldi Róbert fél lábbal a Bárkában, féllel a Nemzetiben. Ott még nem igazgató, itt már nem az. (Seresst nem tanítja be igazgatni, ahogy Jordán Hiller kultuszminiszter okos döntése értelmében fél évig megmutatatja az új igazgatónak, merre van a mellék helyiség és hogy kell használni a liftet.) Alföldi feje tele gondokkal. Trigorin feje üres. Alföldi jegyzeteket készít Trigorinnak, de ezek sokkal inkább a Nemzetire vonatkoznak, mint Csehovra. Varga Anikó szövetruhás vidéki kotlós.

Az előadásnak vége háromnegyed tízkor.

Molnár Gál Péter, Nol.hu, 2008

A színpad tágas, szedett-vedett, egyterű. Van benne mosdó, mindjárt három is, széksor moziból, szakadt frigó, szamovár, pezsgő, ágy és még sok más - hátul pedig színpad. Tetején, a "címer helyén" döglött sirály lóg. Az első percben a Samrajevet játszó Gados Béla felakaszt a falra egy puskát. Ekkor gondoltam először arra, hogy most kéne hazamenni, itt minden el lett mondva... Pedig akkor még nem tudtam, hogy az én helyemről színes falimaszatnak látszó valami egy Andrej Rubljov-darab - mondjuk, ezért érdemes volt maradni, mert aztán vetítettek is, és az szép volt.

A Sirály Csehov egyik legjobb darabja. Szerintem nincs olyan rossz előadás, amiből ez ki ne derülne. Ráadásul tálcán kínál legalább három értelmezési sorvezetőt - ha a rendezőnek semmi nem jut eszébe, kiválaszthatja bármelyiket, elviszi a darabot egy megnyugtatóan idegesítő végig. Szász Jánosnak volt valaha egy igen érdekes Ványa bácsi-rendezése Nyíregyházán; úgy emlékszem, egy restiben vagy talponállóban játszódott az egész, és szép filmes képek voltak benne. Filmes képek most is vannak. A színészek rendezik át a játék terét, és közben olykor alakzatba rendeződve felénk fordulnak, farkasszemet nézünk, vagy épp erősen sugallnak odaföntről egy életérzést - ezt nem lehetett mindig eldönteni. A három - és nyilván sokkal több - értelmezési alapötlet egyike a nemzedéki konfliktus: ezt kínálja, ugyebár, Nyina és Trepljov az egyik oldalon, Arkagyina és Trigorin a másikon. Ha a rendezés erre voksol, akkor pusztán azt kell eldönteni, tehetséges-e például Trepljov vagy Nyina - esetleg az idősebbik pár. Bárhogy lehet dönteni - csak végig kell játszani, ami a döntésből következik. De erről, vagyis a tehetségről valamit gondolni kell ahhoz, hogy a nemzedéki vircsaftnak értelme legyen. Vagy lehet morális és művészi csődtömeg-gondnoknak lenni, és szépen végigvenni az összes zsákutcát, amelybe a szereplők már a darab megkezdése előtt belesétáltak. Színészet, írás - az érvényes önkifejezés kínálta belső konfliktusok és külső kudarcok számosak. Vagy lehet felvillantani egy valódi életesélyt - aztán hagyni, hogy fuccsba menjen. Erre több szereplő is kínálja magát. Vagy - rá lehet zengetni az egészet a nézői-lelki húrokra; ez sem helyből elvetendő, a néző rendszerint jó játékostárs, és hajlandó magába nézni. Vagy... és vagy, és vagy. Tényleg a végtelenségig. Szász János - az előadás alapján mondom - a világon semmit nem döntött el (legföljebb ezt a Rubljovot rángatta ide). A színészek szanaszét játszanak, ki merre éri. Amint reflektorfény vetül egy kapcsolatra, amint fölüti fejét egy helyzet, máris rácsapódik a következő; semmi nem bomlik ki, nincs vezérfonal, a puzzle darabkái sehogyan sem illeszkednek egymáshoz.

A Trepljovot alakító Balázs Zoltánt majd' szétveti a dühödt energia: kiabál és lázad, emellett megszakad a szíve, annyira sajnálja magát. Nagyjából egyformán lobog benne a Trigorin keltette formátlan gyűlölet (nota bene: erre Alföldi Trigorinja legföljebb értetlenséggel és csodálkozással reagál), az anyjával szembeni vak dac - és Nyinában (Bognár Gyöngyvér játssza) legföljebb önnön zsenialitását imádja, szerelemnek nyomát sem láttam. Hogy aztán ez a fiú tehetséges-e bármiben a követelőzésen kívül, erre sincs válasz. Passzé figura ő ebben a történetben - ezért aztán a halálának sincs igazi súlya.

Az anyja például alig veszi észre - Varjú Olga Arkagyinájának számos színe van: a nárcisztikus önzés, az öregedéstől való félelem, a színésznős modorosságok - de szeretetre csak mérsékelten képes. Még a hagyományosan hangsúlyos anya-fia nagyjelenetben sem rendül meg - csak egyszer fogja el páni rettegés: amikor azt hiszi, hogy Trigorin el akarja hagyni. De ekkor sem a férfi iránti szerelem hajtja, hanem a saját státusának megváltozásától való elemi irtózás, hiszen a férfi éppen úgy hozzátartozik az összkomfortjához, mint a megfelelő toalett. Ha tudná, mit kellene Arkagyinában eljátszania, Varjú Olga remek Arkagyina lehetne. És Alföldi Róbertben is benne van Trigorin - benne is marad, mert nem látszik rendezői szándék a figura "vonalvezetésére". A kezdeti téblábolás, zavart helyzetfelmérés után a zsigeri gyávaság vezérli Arkagyina elegáns ölebét - de hát lenne itt egy író is, ugye.

Mása hagyományosan tud főszereplő lenni - Tompos Kátya a figura külsőségeit és manírjait hozza; hogy indokolt a pia, a fekete ruha és a lefojtott hisztéria, azt hozomra, bemondásra kellene elhinnünk. Varga Anikó Polinája alázattal, fegyelmezetten és szünet nélkül szerelmes Dornba - Ilyés Róbert Dornjának legfontosabb jellemzője viszont a szája sarkában billegő fogpiszkáló. Kardos Róbert Medvegyenkóban a bizonytalanságot hangsúlyozta - nos, ez legalább indokoltnak látszott. Szorinról mindössze annyi volt kitalálva, hogy Seress Zoltán játssza. És még így is: olykor fel-felcsillant valami az előadásban, mutatkozott némi feszültség, akarás, energia. Tán Benedek Mari jelmezeinek szürkéje okozta. Szász János ezúttal üres előadást rendezett.

Csáki Judit, Magyar Narancs, 2008

A Sirály esetében megkerülhetetlen, hogy az előadás a színházról szóljon, a Szász Jánoshoz hasonlóan szenvedélyes és romantikus alkat esetében pedig megkerülhetetlen, hogy ez a "szólás" közvetlen és személyes legyen. Ha ennek ellenére kétségünk támadna, a díszlet eloszlatja. Khell Zsolt színpadképe egy leromlott állagú, elhagyatott kultúrhodályt ábrázol, pállott és elbontott falakkal, ásítóan puszta színpaddal, oldalt csempézett mosdósorral, amely talán szeparált öltözőkhöz tartozott. Lehetett ez művház, ahol színházat játszottak, filmeket vetítettek - Tarkovszkij Andrej Rubljovjának mintegy fosszíliaként a falon felejtett plakátja majd kiemelt jelentést kap -, megmaradt a lecsapható ülésű fa széksorokból néhány kisebb, ép rész, ezeket tologatja Kosztya Trepljov a játék elején színdarabjának nézői alá. A díszlet a látszat ellenére sem naturálisan viselkedik - a csapból nem folyik víz, bízom benne, hogy nem azért, mert a hatóság elzárta -, hanem metaforikusan, ami jó esetben az időjáték jelzése, egyfajta képletes tér, absztrakció, inkább az "időtlenségre" utal, mint arra, hogy "a rendező áttette a cselekményt a mába". (Csak remélni merem, hogy világos a különbség.)

A pusztulás és az üresség képe a tudatunkba ég, mielőtt bármi elkezdődne: nem lehet kétségünk az elkövetkező előadás tragikus hangvétele felől. Ez termékeny párbeszédet sejtet Csehovval, mivel a Sirály Kosztya öngyilkossága és Nyinának a művészet iránt táplált illúzióiból való kiábrándulása ellenére nem sötét dráma, inkább olyan, amelyben áttört fények és árnyékok, derűs és elfakuló színek, lírai és szétrobbant atmoszférák vetülnek egymásra, s átfedve mutatják tragikum és komikum színét és visszáját. A rendezőnek természetesen joga van - sőt, szinte kötelessége - rávetíteni a saját világképét a drámáéra, ebből jöhet létre az egyéni értelmezés. Ha a lomha és életunt Mása (Tompos Kátya) egy virgonc kislány képében jelenik meg, és a táskarádióból szóló mai (vagy tegnapi) orosz popslágert (vagy mit) vadul lemozogva diskurál Medvegyenkóval (Kardos Róbert) az életről, a megélhetésről, a szerelemről, annak nemcsak aurája van, hanem a szereplők karakterére kiható következménye is. Akárcsak annak, hogy Nyina (Bognár Gyöngyvér) mély tónusú, drámai altján nem érzékeny amatőrként lép fel egy innovatív performanszban, hanem kifejlett Sarah Bernhardként mutatkozik be a fekete vadászjelmezében, puskával a vállán az alternatív színházi ember öntudatával járkáló Kosztya (Balázs Zoltán) darabjának monodráma-fesztiválra hozott előadásán. Mása és Nyina karakterológiailag mintegy szerepet cserél, s persze hiába beszélnek róla, nincs tó, sem a színpadi fenékajtó mögött a "valóságban", sem a közönség felé a nézői képzeletben, nincs naplemente utáni hangulat, nincsenek esti fények, színpadi effektek - nincs atmoszféra. Kietlen, puszta, "lény nem lakta" éj van, legalábbis szellemi értelemben. Mintha bekövetkezett volna Kosztya darabjának posztbecketti látomása.

Az előadás Kosztya Trepljov, a meg nem értett zseni drámájáról szól. Balázs Zoltán szenzibilis, álmodozó, szenvedélyes, szeszélyes, sőt hisztérikus avantgárd művészt játszik, akitől nem idegen az életszerep-teatralitás és a narcizmus sem. Látványosan, színháztörténeti szimbólumként szögeli fel a lelőtt sirályt a színpad fölé, és affektáltan pillant hátra a moziülésről a Tarkovszkij-plakátra, mintegy életbúcsút jelképezve - közben a fejéből kivetült Rubljov-ikonok sorjáznak a falon -, mielőtt elindul főbe lőni magát szimfonikus zenei hömpölygés kíséretében. (Az első öngyilkossági kísérlet, mint tudjuk, sikertelen.) Ki vitatná el a művész jogát önképének színpadi megörökítésére? Még azon az áron is, hogy megváltoztatja a drámai erővonalakat. Kosztya anyjának, a híres színésznő Arkagyinának (Varjú Olga) el kell veszítenie minden kellemét, infantilis bolondériáját, női és színésznői eszközeit nagyvonalúan használó rafinériáját, hogy maradjon belőle egy bisszig satrafa, aki kitárulkozó, szexuálpszichológiai "nagyáriában" mutatja meg előnytelen testiségét és szellemiségét. Az irodalomgyártó kényszermunkás Trigorin (Alföldi Róbert), aki életélményeit úgy véli elraktározni - a művészi élményeit menet közben följegyző recenzenshez hasonlóan -, hogy spontán befogadásuk helyett azonmód írásban rögzíti őket, s ezáltal épp a továbbradiáló, meditatív pillanatot hagyja elröppenni, szóval ez a sikerkisiparos Trigorin az énválság átmeneti felvillanása után kezével Nyina ágyékára tapadva (mintegy leleplezve vallomásának őszintétlenségét) visszasüllyed a karizma nélküli pipogyaságba.

Ilyés Róbert nem Dorn doktort játssza, hanem Dorn doktort "plusz még valakit", vagyis azt, aki az emberből az ital hatására lesz. Csakhogy ez a diagnózis épp tőle származik, és épp őrá - Csehov legjózanabb orvosfigurájára - érvénytelen; az ő fanyar életbölcsessége nem cinikus, hanem derűs-világfiasan humanista (lásd a genovai elbeszélést), intellektuálisan érzékeny (lásd a Kosztya tehetsége iránti empátiáját), és inkább sztoikus, mint letargikus (lásd az életükkel elégedetlen füstölgők megfeddését). Szubverzív s egyben erőszakolt értelmezés, hogy önmegvető, durva, székrugdosó alkoholista lett belőle, aki Kosztya íróságát először közömbösen, "kifelé" bámulva, majd kéziratfitymáló undorral "dicséri". Seress Zoltán görnyedve szenvedő, tompa tragikummal magába roskadó Szorinjából is kilúgozódott a félresikerült ember tragigroteszk önanalízise, és az így keletkezett figura egysíkúbb, unalmasabb az eredetinél. Követhetetlen Tompos Kátya Másája: az elején még megküzd egészséges kislányosságának szerepidegenségével, de mivel magyarázható, hogy önkéntes, visszautasított szerelmi áldozatként, Kosztya melletti cselédként kivirult-kisimult, kosztümös-körömcipős úrinővé kupálódik? És ha olyan jó neki így, akkor miért akar elmenni, és ha el akar menni, mert mégsem bírja tovább, akkor miért olyan könnyedén, traumamentesen mondja, hogy még mindig szerelmes belé, és elköltözve próbálja elfelejteni? És miért veri ki a huppot, amikor férje, Medvegyenko, akit semmibe vesz és megaláz (legalábbis Csehov szerint), nem kap lovat Samrajevtől? (Samrajevet Gados Béla játssza a nagyhangú bunkóság közhelyeivel.) Mása és Medvegyenko az előadás utolsó negyedében - egyensúlybontó módon - teljesen "eltűnik" a színpadról. Varga Anikó mint Polina Andrejevna pedig magára sem talál; Ilyés Róbert Dornja mellett, akivel lehetetlen kapcsolatba kerülni, nincs is rá esélye.

Csehov a mögöttes tartalom, a szövegalatti rétegeit dolgozta ki; Szász János elsiklik a szöveg fölött. Képei érzékletesek, de a leglátványosabban megkomponáltak - a kofferkoreográfia, Arkagyina és Kosztya huzakodása egy bőrönd fölött, a rituális vodkázás közös belégzésre, szögletes karmozdulattal - önmagukban, az értelmezés szféráján kívül lebegnek. Az utolsó kép a sivár hodály alaphangulata szerint egy szál csupasz villanykörtét kívánna, ehelyett romantikus gyertyaerdő lobog, karos gyertyatartókban, mint egy divatos estélyen. Rendezői rekviem? Balázs Zoltán Kosztyája mártírpózban ül saját apoteózisa centrumában, patetikusan elbúcsúzik írógépétől, kéziratától, egy lapot teátrálisan eléget a gyertyalángban, mielőtt halni indul. Önimádatból és önsajnálatból kicsit sok.

Koltai Tamás, Élet és Irodalom, 2008

Szász János Csehov-rendezésének díszletében (egy nézőtérhez közeli bal oldali szegletben) mindvégig látható Tarkovszkij Andrej Rubljov című filmjének cirill betűs plakátja. Sőt magát a filmet is megidézi az előadás. A második részre érkező nézőket a film utolsó képsorai fogadják. A majd háromórás fekete-fehér filmet egy néhány perces színes rész zárja, mely a 15. század elején alkotott ikonfestő képrészleteit idézi meg. Tarkovszkij itt azt mutatja meg, hogy egy mélyen megszenvedett életet (a világ elnémító retteneteit) miképp képes átlényegíteni az alkotás. Az előadás főszereplője, Trepljov (Balázs Zoltán) is nézi a filmet. Hogy mi kavarog benne, inkább csak sejteni lehet abból, ahogy feláll és kimegy. Nem sokkal később lövés dördül: Trepljov maga ellen fordítja a vadászpuskát (amelyet az első pillanatokban határozottan exponál az előadás), és elszenvedi azt a fejsérülést, amely a Csehov-darab szerint a második és harmadik felvonás között esik meg.

A negyedik felvonás közepén az Andrej Rubljov-plakát alá telepszik Trepljov. Itt végzi el a gyors számvetést arról, hogy mire is ment íróként. Itt jutnak eszébe vetélytársának, Trigorinnak magabiztosan alkalmazott írói sémái, itt esik kétségbe attól, hogy ő maga mennyire nem találja a saját hangját. „Kínos" - mondja már-már sírva, amikor néhány nyelvi fordulatot idéz egy készülő művéből. Aztán felmutat a fölötte látható Andrej Rubljov-plakátra. „Nem az új vagy a régi forma a fontos, hanem hogy írjon az ember" - mondja, és ujjai a magasban a cirill betűk vonalvezetését utánozzák le. A lényeg maga az alkotás - mondja a gesztus, és egyszerre gondolunk az irodalomra, képzőművészetre, filmre, no meg persze a színházra is.

Néhány perc múlva azonban pontosan kiderül az is, hogy mit is mond az előadás a művészi alkotás mibenlétéről. Megérkezik Nyina (Bognár Gyöngyvér), Trepljov egykori nagy szerelme, aki két éve elszökött Moszkvába, színésznőnek állt, és közben Trigorinnak is a szeretője lett. Trepljov zaklatottan, kétségbeesetten vallja meg, hogy nem tud a lány nélkül élni. Nyina zavarba jön, majd bevallja, hogy még mindig Trigorint szereti, aki persze elhagyta, és visszatért egykori kedveséhez, Arkagyinához, Trepljov anyjához. De ehhez hozzátesz még valamit. Olyasmiről beszél, hogy a színészetben (sok kétség és küszködés után) végeredményben a hivatására lelt. Trepljov eközben egyre mélyebb kétségbeesésbe zuhan. Nyilván nemcsak arra döbben rá, hogy mindörökre elvesztette a lányt, hanem arra is, hogy ő maga a hivatását sem leli. A hitet, amelyben képessé válhatna az életét kiteljesíteni. „Maga megtalálta a maga útját, merre tart" - mondja Nyinának Trepljov -... „de én még mindig lázálmok és képek káoszában kóválygok, és nem tudom, hogy minek és kinek kell ez az egész. Én nem hiszek, és nem tudom, hogy mi a hivatásom." Különösen az Andrej Rubljov megidézésének fényében súlyosak ezek a mondatok. Hisz a film a hit megrendüléséről, az elnémulásról, az élethivatás veszélybe kerüléséről beszél. A földi pokoljárásról a szentség szolgálata közben.

Szász János rendezése nem a hazai színpadokon bevált (emiatt elvárt) részlet- és árnyalatgazdag színházi közelítésmóddal próbálkozik. Nem az aprólékos elemzést, hanem a világos olvasatot helyezi az előtérbe. Néhány részletet elnagyol, hogy maga a fő gondolat elég plasztikus legyen. A sokszínűség helyett markáns jelzéseket keres. Ez érvényesül a díszletválasztásban, a térszervezésben, a jelenetszervezésben. Ezzel talán oldani igyekszik a Csehov-darabok mélyén rejlő paradoxonokat. Mert ugyan a Sirály is a lét alapkérdéseit feszegeti (van-e dolga az embernek a világban, magányos lénynek született vagy társakra lelhet-e az életben, szűkös létfeltételei ellenére képes-e megnyílni tágasabb dimenziók felé?), a cselekmény szintjén azonban mindehhez meleodramatikus szerkezetet kapcsol Csehov. A részletekben elmélyülő, a „szövegalattit" kutató elemzés ezeket látja egyre összetettebben: a magánéleti félreértéseket, féltékenykedéseket, feszültségeket (a megélhető élet egyik szintjét). És miközben egyre plasztikusabbá válik, hogy ki miért nem szereti a másikat, és hogy őt miért nem szeretik azok, akiket ő szeret, eközben egyre inkább elsikkad az alapkérdés: mi is az ember hivatása, és hogy rátalál-e az ehhez vezető útra.

Szász viszont alapvetően erre kérdez rá előadásával. Ennek fényében sok mindent másképp lát, mint ahogy megszoktuk a Sirály-előadásokon. Itt például Trepljov és Nyina a történet kezdetén szeretik egymást, boldogan ölelkeznek össze, önfeledten csókolóznak. Nyina csak akkor szabadítja ki magát az ölelésből, amikor a fiú „bevadul" és egyértelművé teszi, hogy csóknál többre vágyik. Az is nyilvánvaló, hogy a kérdésének („és ha én mennék magához?") szintén szexuális tartalma van. Mint ahogy Nyina gesztusaiból az is kiolvasható, hogy szereti Kosztyát, de teljes egészében nem adja át magát neki. Az életét nem tenné fel erre a kapcsolatra.

Talán azért nem, mert van egy álma: a színpad, a művészet, amely a lét egy másik dimenzióját nyitná meg számára. Trepljovot nem ezen a szinten látja létezni. („A maga darabjaiban nehéz játszani") De Arkagyinát oda helyezi, mintha rá az embernél magasabb rendű törvények lennének érvényesek. (Ilyen őszinte elképedést még nem láttam Sirály-előadásban, mint ahogy Nyina értetlenkedik, hogy Samrajev (Gados Béla) miképp tagadhatta meg Arkagyina, „a híres színésznő" kérését, hogy fogatot adjon neki: „hát nem fontosabb minden kívánsága vagy szeszélye, mint az egész gazdaság?!"

Trigorint (Alföldi Róberrt) is ezen az „ember feletti" szinten látja létezni Nyina. „De hát az ihlet és az alkotás nem ád magasztos, boldog perceket" ­- kérdezi tőle olyan őszinte tisztelettel ejtve ki a szavakat, mintha varázskifejezéseket venne a szájára. Pedig a férfi nem hazudik neki. Az előbbi kérdése előtt - szándékai leplezetlen jelzéseként - közelhajol a lányhoz, majd az ágyékára nyomja a kezét. Aztán pedig köntörfalazás nélkül elárulja a novellatémát, amire Nyina ihlette őt, a tóparti lányról, akit egy véletlenül arra tévedt férfi unalmában elpusztított. Nyina ekkor hátrahőköl. De a helyzet többértelművé teszi a gesztust. Nem tudni, hogy a sorsa előre vetülésétől vagy Trigorin szeretőjének, Arkagyinának (Varjú Olga) érkezésétől ijedt-e meg.

Ez az ironikus gesztus is egyértelművé teszi, hogy Szász értelmezése szerint a Sirály szereplői az élet két szintjén mozoghatnak. Egy vulgáris szinten, amelyet elsősorban az érzelmi, magánéleti bonyodalmak mozgatnak (ennek fokmérője nem is annyira a boldogság - amely senkinek sem adatott meg -, hanem a siker). És egy a mindennapok tapasztalatait tágasabb szellemi szintre emelő síkon, amelyben a létezés mélységei nyílnak meg. Aki innen tekint szét, az sorsként képes megélni a vele történteket.

A Bárka előadása egyértelművé teszi (mind a rendezői megoldásokkal, mind a színészi játékkal), hogy Arkagyina és Trigorin annak ellenére is csak a lét vulgáris szintjein mozognak, hogy művésznek mondják őket. Arkagyina számára a színészet annak lehetőségét teremti meg, hogy vonzó, sikeres nőként létezzen. Ezért kéri Dornt (Ilyés Róbert), hogy hasonlítsa össze, ki a fiatalabb, ő vagy Mása (Tompos Kátya). És persze nem hallja meg, hogy a férfi „hazudik", engedelmesen ismétli, amit az asszony vár tőle. Trigorint is „vonzerejének" bevetésével próbálja visszaszerezni Nyinától: levetkőzik és felajánlkozik a „nyílt színen", a színpadon, ahol nemrég fia, Trepljov színdarabját nézték (ami hasonlóképp szerelmi vallomás volt, csak romlatlanabb, mint ez a groteszk szeretkezési kísérlet). Trigorin leszakítja a függönyt, magukra teríti, és hallgatja, amint az asszony, afféle szerelmi vallomásként, az írói kvalitásait dicséri - meglehetősen szakszerűen, és igencsak hamis hangon. Ebben az asszonyi diadalban nemcsak közös életük szánalmas hazugságai lepleződnek le, hanem az öregedő Arkagyina megalázó kiszolgáltatottsága is. Trigorin most is sejtelmesen hallgat, mint annyiszor a darabban. Engedi, hogy a nők azt lássák benne, amit ő nem talál magában.

Nyina komikus tévedése nemcsak az, hogy többnek látja a „művészeket", mint amit az életükkel valójában képviselnek, hanem az is, hogy a hírnevet összetéveszti a hivatással. De tragikus fordulatot az hoz az életében, hogy mégsem hazudott magának: a hivatását kereste s nem a sikert. Ezért nem roppantja össze az a sok szenvedés, amit a Trigorinnal való kapcsolata és a pályáján elszenvedett kudarcok jelentenek. Mélyvilági tapasztalatai mélységet adnak az életének is.

Trepljov ezzel szemben fordított utat jár be. Szerencsétlensége az, hogy miközben megjárja a maga poklát, a hivatásának nem jut a közelébe. Nem tudja méltósággal viselni a keresztjét - mint ahova Nyina jutott el -, és nem hisz semmiben. Így egyértelmű a Bárka előadásában, hogy Trepljovval nem szerelmi csalódás „végez", hanem az élethitvallásának a megrendülése, a hit elvesztése. Nyina valamit megérez a készülő tragédiából. Amikor elmegy, kezet csókol Trepljovnak. Nemcsak a szenvedő ember előtt hajol meg, hanem az áldozathozatalra készülő előtt is.

Erről azonban mindenki más hallgat (kinek is lehetne szava hozzá?). Csak a gyertyák lobognak érte a záróképben.

Sándor L. István, Ellenfény, 2008

Amikor a nézői szem végigpásztázza Khell Zsolt díszletét, nagy valószínűséggel a szín jobb oldalán elhelyezett Andrej Rubljov plakáton állapodik meg a leghosszasabban. Tarkovszkij megidézése nyilván meghatározza majd az előadást, legfeljebb az a kérdés, hogy csupán a forma vagy a gondolatok mentén is.

Azután elkezdődik a játék, melynek sok köze nincs Tarkovszkijhoz, még hangulatilag sem. De mielőtt még rendezői modorosságnak könyvelhetnénk el a plakát hangsúlyos elhelyezését, újabb jelzést kapunk a Tarkovszkij-párhuzam fontosságáról. A szünetről visszatérő nézőt ugyanis a film végének színes, a Rubljov-ikonokat mutató képei fogadják, s a filmkockákat nemcsak ő nézi, hanem a már bent ülő Trepljov is. Így aztán a hátralévő részt (vagyis a dráma harmadik-negyedik felvonását) nem lehet nem a Trepljov-Rubljov párhuzam sajátos nézőpontján keresztül nézni. Csak hát úgy sem könnyű. Mert ha a párhuzam felállítható is, az ellentétek jóval fontosabbnak érződnek. Hogy mást ne mondjak, Tarkovszkij a maga művészetfelfogását, a művészetbe vetett hitét egy megkérdőjelezhetetlenül zseniális alkotó portréján keresztül fejezte ki. Trepljovról viszont nemcsak Csehov drámája nem állítja, hogy zseniális, hanem a Bárka Szász János rendezte előadása sem.

És ezzel még nem merül ki az eltérések listája, hiszen Rubljov egészséges fanatizmusát Trepljov takaréklángon pislákoló, szenvedéllyel inkább csak tagadni képes alkotói öntudata meg sem közelíti. Vagyis ahhoz a gondolati körhöz, melyet a filmnek ez a szelete megnyit, az előadásnak csak meglehetősen szofisztikált érvelés alapján lehet köze (a másik, távlatosabb, ideologikusabb, historikusabb szeletét pedig természetesen nem is érinti). Ugyanakkor a (későbbi) Tarkovszkij-filmek hideglelős atmoszféráját visszaadni érezhetően nem célja az előadásnak. Így aztán a párhuzam látványos erőltetése zavarba hoz. Ráadásul ez az attitűd a produkció egészére is jellemző. A jelenetek, párbeszédek nem kis része elnagyoltan, elmosódottan fogalmazódik meg a színen, miközben nincs olyan erős atmoszféra, eredetien megválasztott szimbólum vagy hangsúlyos gondolati tartalom, mely a konvencionálisan realista ábrázolásmódot zárójelbe tenné, tartalmilag vagy stilárisan helyettesítené. A játék hangsúlyozottan a jelenbe (vagy a közelmúltba) van helyezve. Mása már az első jelenetben ütött-kopott, recsegő táskarádiót hallgat, s gyorsan előkerülnek az utóbbi évtizedek boldogult emlékezetű szocialista ipari termékei is, míg Benedek Mari mai szabású ruhái egyszerű eleganciát kortársian hanyag viselettel variálnak. A szöveg viszont súlyosan avíttnak ható fordításban (ha jól hallottam - mert a színlap ezt fel nem tünteti - a Makai Imréjében) hangzik el. Vagyis kortárs attitűdöket kell kibontani a maitól nem is enyhén távol álló szóhasználatot alkalmazva, két csók között is magázódva. Lehetne persze értelme ennek az eljárásnak, ha valóban következetesen elemelné a reálszituációkat, ám az előadás mégsem lép ki a hagyományos pszichologizálás keretei közül. Legfeljebb annyiban, hogy bizonyos szerepviszonyokat nem a szöveg mentén haladva, hanem látványos gesztusokkal, akciókkal próbál kibontani. Azt a sokszor leírt, de színpadon valószínűleg eljátszhatatlan tézist, miszerint Mása Dorn lánya, például úgy próbálja érzékeltetni a rendező, hogy az első felvonás végén a doktor hatalmas atyai pofont kever le a bőszen füstölő lánynak. Mása nem is látszik különösebben meglepettnek; annál inkább meglepődik a néző, amikor a lány elkezdi mondani azt az érzelmesen szabadkozó monológot, mely szerint az apját sosem szerette, de Dorn olyan közel áll hozzá. Hiszen ha a különösebb felháborodást ki nem váltó pofon így megeshet, akkor ezeken a mondatokon kettejüknek már régen túl kell lenniük. A harmadik felvonás leglátványosabb akciója kétségtelenül az, amikor Arkagyina hosszú tirádájában félmeztelenre vetkőzve, Trigorint földre gyűrve szerzi vissza a férfit. Ám a jelenet emocionális töltése távolról sem olyan erős, hogy elhitetné: ez a gesztus a korosodó nő kétségbeesett, zsigeri indulat és ösztön indukálta reakciója. Sőt, Varjú Olga játéka inkább egy kitűnő színészi alakításnak láttatja a jelenet egészét - ez esetben viszont nehezen érthető, Arkagyina hogyan gondolja azt, hogy a hús hatalmával szerezheti vissza Trigorint Nyinától.

Szász János rendezése érezhetően törekszik arra, hogy az erős gesztusokon, a színre hozott metaforákon, jelképeken keresztül hozzon létre egy olyan nyelvet, amelyben sok minden inkább érezhető, mint pontosan megmagyarázható, felfejthető, s melynek használatával a fent említett jelenetek és az ezekhez hasonló ötletek sem következetlennek, hanem ambivalensnek, talányosnak, esetleg szándékosan homályban hagyottnak tűnnek. Ezt kellene szolgálnia a Rubljov-párhuzamnak éppúgy, mint a már az első jelenetben hangsúlyossá tett "csehovi puskának". Ám ez a nyelv nem jön létre. Részint azért nem, mert Szász nem tudja olyan kivételes hatásfokon izzóan mai attitűddé varázsolni a csehovi magatartásformákat, mint ahogy azt úgy tíz éve tette, számomra meghatározó emlékű nyíregyházi Ványa bácsijában. A rendezői kvalitás ugyan kétségtelenül érezhető a produkción, de annak az átütő erőnek, ihletett "valóságteremtésnek", melyet akkor úgy csodáltam, nyoma sincs a mostani Sirályban. Másrészt - nyilvánvalóan nem függetlenül a rendezői (in)diszpozíciótól - a színészi alakítások sem tűnnek ihletettnek. Balázs Zoltán kétségtelenül szuggesztív színész, s a válságba került, önpusztításra hajlamos művész tragédiáját érzékletessé is tudja tenni, ám a maníros, kásás szövegmondás, a visszatérően alkalmazott gesztusok az őrlődést, a hit elvesztésének folyamatát inkább szenvelgésként láttatják, az alkotói tehetségről sem a színészi játék, sem a sablonosan megrendezett - eredeti ötletekben nem bővelkedő, de a kortárs alternatív színház sablonjain sem ironizáló - színházi jelenet nem győz meg. Igaz, az ellenkezőjéről sem: ez a többiekhez képest érdekes, de túl sokat affektáló, túl sok energiát eltékozló fiú éppúgy lehet szunnyadó talentum, mint idegesítő dilettáns. Márpedig ha a művészetbe, a tehetségbe vetett hit tárgya az előadás centrális témája, akkor színésznek, rendezőnek mindenképpen tisztáznia kellene, hogy van-e a hitnek alapja. Ha a válasz igen, akkor a tragédia, ha nem, akkor a komédia felé mehetne el a játék. Mivel ez elmarad, a néző inkább csak azért hajlik az igenre, mert nevetni tényleg nagyon ritkán lehet a Bárka előadásán...

A további alakítások két részre oszthatóak. Egy részük tökéletesen megfelel a szerepkonvencióknak, s kevés újdonságot, meglepetést tartogat, más részük élesen elüt attól, ám nem nagyon tudni, miért. Utóbbiak közül magyarázatot még leginkább Alföldi Róbert sallangmentesen erőteljes Trigorinjának viselkedésére találhatunk. A világban gyermeki mosollyal közlekedő, kényelmes, szenvedélyt ritkán érző, önállóan csaknem életképtelen művészember sablonjai helyett Alföldi rideg, tudatos, végletesen egocentrikus, más sorsát is többékevésbe tudatosan rontó embert játszik, s végeredményben meggyőz arról, hogy ilyennek is elképzelhető a "sztáríró" figurája. Kár, hogy a női alakítások erre kevéssé reflektálnak: mind Arkagyina, mind Nyina úgy próbálja irányítani, mint ha a szokott teszetosza, puhagerincű alak lenne. Seress Zoltán eleinte fiatalosabb, energikusabb, később nyafogósabb, idegesítőbb Szorin a szokottnál, de ezt valószínűleg színész és szerep életkorának, alkatának eltérése, s nem a sajátos koncepció indokolja. Ilyés Róbert Dornként távolról sem az a jóllakott, elégedett, elegáns és kissé cinikus világfi, amilyen a doktor lenni szokott. Inkább mord, magában gyötrődő, titkon vodka után nyúló alak, akinek jóval több köze van Asztrovhoz, mint Dornhoz. A gyötrő fájdalom miértjére azonban semmilyen választ nem ad az előadás. Bognár Gyöngyvér Nyinája igazából csak az utolsó felvonásban fed egy lehetséges Nyina-képet: itt kissé zavart, de eszét és hitét megőrző nőt játszik, olyat, akiről hinni lehet, hogy tényleg nem adja fel. Színészi alkata azonban fényévnyi távolságban áll az első három felvonás Nyinájától, s ennek orvoslására semmilyen színészi-rendezői törekvés nem látható. Így aztán arra sincs magyarázat, hogy ez a távolról sem hamvas, ártatlan, inkább nagyon is határozott, perspektívavágytól fűtött nő miért dekkol még vidéken, mit akar az élhetetlen Kosztyától, s legfőképp mi ragadja meg benne Trigorint.

A többi alakítás nem vet fel hasonló problémákat és kérdéseket. Technikás, szakmai biztonsággal elővezetett, relatíve színes, a konvenciókat nagyjából lefedő szerepformálásokat láthatunk, de eredeti színekkel vagy kirobbanó erővel, szuggesztivitással sem Varjú Olga energikus, környezetét gátlástalanul uraló Arkagyinája, sem Tompos Kátya bakfisként lázadó, koravénen elszáradó Másája, sem Varga Anikó sorsába tehetetlenül beletörődő Polinája, sem Gados Béla rátartian zsarnokoskodó Samrajevje, sem Kardos Róbert önérzetesen szerencsétlenkedő Medvegyenkója nem bír. A formát felvenni képtelen rendezői akaratot a színészi tudás, rutin semlegesíti, de a jelentés helyén csak hiátus marad. Amit elég pontosan mutat a sokat akaró, sokfelé tartó, de keveset fogó, célba nemigen érő előadás egésze.

Urbán Balázs, Criticai Lapok, 2008

Amikor a Trepljovot játszó Balázs Zoltán a végső nagyjelenetben már-már egy orosz Mokány Berci szenvedélyével a fejére zúdít egy kancsó vizet, és ott áll a nagy érzeményektől csöpögő fejjel, a Recenzens azt gondolta, ennél mélyebbre már nem süllyedhet a Szász János rendezte előadás. És ebben nem is tévedett, de talán csak azért, mert mindössze tíz perc volt hátra, és újabb ötletekre már nem maradt idő.

Ebben a felvonásban történik az is, hogy – ellentétben az eredeti szövegkönyvvel – Szorin meghal a nyílt színen, de ezt a „humanista” Dorn doktoron kívül senki nem veszi észre, ő meg tapintatból nem szól. Ezzel a rendező hitelteleníti és neutralizálja Dorn második, a Csehov által lezáró, nagy poénnak szánt jelenését, amikor a színfalak mögött elpusztuló Trepljov halálát csak Trigorinnak súgja oda, elhallgatva a többiek elől. Csehovnak ez a megoldás olyan kedves volt, hogy gyakorlatilag szó szerint megismételte a Három nővér legutolsó pillanatában. Ám Szász János egyszerűen elhagyta ezt a jelenetet – amikor Dorn a lövés után a kertből visszajön, már mindenki tudja szavak nélkül is, mi történt. Ám üsse kő, ezt még elviseljük valahogy, ráadásul egy színházi szövegkönyv nem szentírás, bár ez esetben a szerző a világirodalom egyik legnagyobb drámaírója. Elviseljük, de aztán mégsem, mert nem kapunk helyette semmit, vagy amit mégis, azt nem köszönjük meg.

Szász rendezését egyébként is a különféle, teljesen összeegyeztethetetlen ötletek, megoldások jellemzik; a stílusok szervetlenül elegyednek, az iróniát felváltja a sült naturalizmus, az orosz – vagy annak vélt – hangulatot valamiféle bergmani suttogásokkal és sikolyokkal hangszerelt téboly, hogy aztán a sok, ezerszer megemésztett közhelyes elem konglomerátuma valami halálos unalomba ringassa a nézőt, ami, ezt be kell vallani, jelentős teljesítmény ezeken a színházi élvezetre és ejtőzésre egyaránt tökéletesen alkalmatlan nézőtéri székeknek hazudott kínzókamrai rekvizitumokon.

Az előadás hangsúlyozottan idézőjelesen kezdődik, és ez a jobb, az átgondoltan elidegenítő ötletek egyike. Samrajev, a bunkó intéző bejön, és elhelyez a falon egy puskát. A parodisztikus felhang félreérthetetlen, hiszen hagyományosan Csehovnak tulajdonítjuk a híres mondást, miszerint ha az első felvonásban egy puska van a falon, akkor annak a végén el kell sülnie. Ám ami ez után következik, már nehezebben értelmezhető: megjelenik az összes szereplő, helyet foglalnak, Mása rádiójából valami orosz zene, bemondóhang szól, a vétel azonban igen rossz, amiből arra következtethetünk, hogy éppen a világháborúban vagyunk, talán egy óvóhelyen? A voltaképpeni előadás ez után kezdődik. A némajáték talán a rendezés orosz kontextusát hivatott képviselni, és ez a helyzet még fokozódik, amikor Mása később valami orosz szövegű, félpunk diszkózenére táncol. Feltűnik továbbá egy Andrej Rubljov-plakát is. Mindez következmények nélkül marad. Ha az volt a szándék, hogy Csehov művének orosz vonalát emelje ki, ám ezzel egyidejűleg ironikusan eltávolítsa, akkor azzal egyetérthetünk, de az ötlet úgy marad, és belőle figyelemre méltóan nem következik a továbbiakban semmi.

Vagy ha igen, az inkább idegesítő. A játékban ugyanis egyre több az úgynevezett oroszos stíluselem, vagyis a lelkek nagylöttyös indulata, megtetézve azzal a bizonyos csehovi spleennel, ami ellen éppen Csehov harcolt a leghatározottabban. A realista és naturalista elemek „modern” vagy elidegenítő jellegű mozzanatokkal keverednek, így minden egyes jelenet mintegy elölről kezdi az előadást, mely végül mozaikokra esik szét, ám aligha akadna valaki, aki e cafatokat képes lenne értelmes egésszé összefércelni. Ez színházi svédasztal.

Mert végeredményben – és ez a valódi gond – nem lehet tudni, miről szól ez a kaotikus handabandázás (a honlap ismertetője szerint a művészetről és a szerelemről, na ja); nem tudni, mikor játszódik (az ismertető szerint ez mindegy, a lényeg, hogy valami századvégen), kik között, miféle tétért. A romkocsmának berendezett színpad (Khell Zsolt díszlete) újabb közhely az ilyesmit amúgy sem a szomszédban kereső előadásban. És ebben az ezerszer látott és megunt színházi miliőben, mely ráadásul teljesen holdbéli és ezért tökéletesen absztrakt, a darab elveszítette bármiféle valósághoz köthető mozzanatát; többnyire a csömörig ismert eszközökkel ágálnak a jobb sorsra érdemes, mert fegyelmezett és odaadó színészek. Mindenki a maga modora és stílusa szerint. Balázs Zoltán többnyire őrjöng, a meg nem értett kamasz-zseni közhely alakját toporzékolja elénk; kár hogy a rettenetes akusztikában mondatainak csak mintegy a hetven százaléka jut el a felső sorokig. Tompos Kátya a közhely-beatnik lányt adja, közhely-részegesen, Ilyés Róbert a falusi, rezignált cinikus közhely-orvost, Gados Béla a közhely-furkót, aki persze közhely-tökmagot köpköd szakadatlanul. Mindezekről elmondható Trepljov jellemzése Nyina színészi játékáról: „durván, ízléstelenül, ripacsos gesztusokkal játszott, üvöltözött. Voltak pillanatai, amikor tehetségesen rikoltozott, tehetségesen haldoklott, de ezek csak pillanatok voltak.” És sajnos, csak ilyen pillanatai vannak a magát Nyinát játszó Bognár Gyöngyvérnek is, a szárnyalni vágyó közhely-liba szerepében.

Alföldi Róbert és Varjú Olga finoman szólva is más kvalitást képvisel. Ők – talán megrendezve önmagukat – feltehetően tudták, milyen alakok ábrázolására mentek ki a színpadra. Alföldi nagy dobása a monológ, amelyben előadja Nyinának, hogyan is él és dolgozik egy állítólag sikeres, nagyvárosi író. A színpad egyik végéből indulva a szöveg alatt fokozatosan lép egyre közelebb az ajtóhoz tapadt, a nagyszabású kígyótól erősen megbabonázott vidéki nyuszi lánykához, hogy végül egy határozott, ám talán a maga számára is meglepő mozdulattal megragadja a lába között. Ebben a monológban minden kiderül Trigorinról, bizonytalansága, szerepjátszása, őszinteségre és szeretetre, valódi megértésre vágyó alakja, akit azonban a kitárulkozás közben már elragad a szerepjátszás, és aki úgyszólván menet közben ismeri fel, hogy a vallomása nem eltávolítja tőle a lányt, hanem éppen ellenkezőleg, végzetesen lenyűgözi. Nem tudni ekkor már, hogy Trigorin valóban olyan rossz véleménnyel van önmagáról, mint mondja, vagy ez a finoman önironikus önostorozás csak a csábítás egy újabb, esetleg már máskor is bevetett trükkje. Alföldi megvalósítja a rendezés talán vágyott célját, a gazdag jelentésekkel teli többértelműséget. Felejthetetlen a Varjú Olgával vívott harc, a nagyjelenet, amelyben az idősödő asszony, Arkagyina ledobja ruháit és testével győzi le a másba szerelmes írót. Az író és a színésznő. Alföldi és Varjú káprázatosan fetrengenek az ágyon, minden mozdulatukon látszik, minden lihegésükből, dévaj kacagásukból hallatszik, hogy ez a játék már szinte begyakorolt, és kéjüket feltehetően fokozza az éppen szakítani akaró férfi és az őt el nem engedő nő közti szerepjáték. Két nagyvad ingerli itt a másikat és önmagát, melyben az a legnagyszerűbb, hogy a rutin spontán, a hazugság őszinte – sokszor csinálták ők már ezt a cirkuszt. A két remek színész – mintegy önerőből – hozza azt, amivel az előadás egésze adós marad, a szituációk gazdagságát, a plasztikusan megrajzolt emberi sorsokat, és általában is azt a bizonyos emberközti elemet, amiért (legalább is az olyan típusú szerzők, mint Csehov) darabokat szoktak írni, és amiért általában végig ülnek három órát a nézőnek becézett emberek. De a Szász János jegyezte előadást, sajnos, mintha Trepljov rendezte volna, akinek a műveiben – és ezzel minden szereplő, és a legvégén már ő maga is egyetért – nincsenek emberek, és minden kimódolt, görcsös, kényszeredett.

Bán Zoltán András, Revizoronline, 2008

Vízágyúznak a Koldusopera második felvonásának végén a Bárka Színházban. A második koldusfinálé közben, amikor a szegények azt éneklik, hogy tűrhetetlen a helyzetük, a nézőtér felől bejön egy civil ruhás fiatalember, és együtt tombol a többiekkel. De ő nem akarja abbahagyni a dalt, újra és újra belekezd, már artikulálatlanul üvölt, a színészek szólnak rá, és taszigálják kifelé, hogy vége, ennyi volt, de ő nem megy ki, így aztán drasztikusan kivízágyúzzák a színpadról.

A nézőtéren többen felszisszennek, hogy ez Brecht primitív aktualizálása, csak az a baj, hogy már a nyár eleji előbemutatón is benne volt a produkcióban ez a jelenet. Persze az is lehet, hogy akkor éppen most kellene kivenni belőle, miközben az is igaz, hogy Brecht színházától nem idegen a napi politizálás. Éppen hogy fel akarta rázni a nagyérdeműt nézőtéri tespedtségéből.

Engem amúgy a Bárkában az első két rész egyáltalán nem ráz meg, disztingvált magabiztossággal csörgedezik az ismert cselekmény. Feltűnő, hogy Faragó Béla vezetésével milyen jó a zenekar, és hogy zenei szempontból mennyire rendben van a produkció.

Alföldi Róbert rendezésében megidézi Ljubimov legendává vált, a Nemzeti Színházban játszott előadását. Egyrészt, mert a kezdéskor Törőcsik Mari és Garas Dezső - az akkori előadás emlékezetes szereplői - felvételről elénekli a Cápadalt, másrészt egy függönyön omnibusz is megjelenik, ami meghatározó díszlet volt a Nemzetiben.

Most a harmadik felvonás a meghatározó. Köztudott, hogy az eredeti darabban a bandavezér Bicska Maxit az akasztófától az utolsó pillanatban megmenti a király hírnöke. A Bárkában viszont a hírnök már csak akkor érkezik, amikor Maxi halottan lóg előttünk. Elkésett a hatalom. Miközben a színészek ugyanúgy eléneklik az eredeti hálaadó szöveget arról, hogy „megmentve, megmentve”. Állításuk éles kontrasztban van azzal, amit látunk, de mégis tovább fújják a magukét. Ez erős feszültséget ad a jelenetnek, és napi aktualitást is anélkül, hogy annyira direkt lenne, mint a vízágyúzás. Mindehhez Menczel Róbert díszlete egy kör alakú küzdőteret, porondot ábrázol, melytől fémkordonokkal választják el a nézőket, nehogy nekünk is bajunk legyen, vagy netán belekeveredjünk valamibe.

Nagy kérdés, hogy a Bárka különböző helyekről érkezett színészei az új vezetés alatt mennyire képesek igazi társulattá forrni. A Koldusopera előadásán érződik az akarat, az energia, de az nem állítható, hogy ez a produkció áttörte a gátakat, megmutatta az utat, nagyot dobbantott, netán bárki is ebben futotta a legjobb formáját. De Balázs Zoltán, Seress Zoltán, Spolarics Andrea, Mezei Kinga, Varjú Olga, Szorcsik Kriszta, Egyed Attila, Varga Anikó, Nagypál Gábor, Öllé Erik és a többiek tehetséggel, nagy odaadással vesznek részt a játékban. Hogy a sok tekintetben szétzilált Bárka Színházba, a megmentőnek is szánt új igazgató, Alföldi Róbert még idejében érkezett-e, az később derül ki.

Bóta Gábor, Magyar Hírlap, 2006