It’s 1953, and a young Soviet writer, summoned to cure the mental patients at Moscow’s Central Hospital by delivering the titular history lesson, offers two thoughts on utopia. First, it’s “when you’re in deep shit, and you want to get out.” Second, it “begins in the mouth and ends in the stars.” These contrasting sentiments encapsulate Romanian playwright Matei Vişniec’s theatrical world: vulgar yet poetic, cynical yet aspirational, eidetic yet irresolute. They also sum up the last 22 years of Trap Door shows. No wonder this production, the company’s third Vişniec offering performed by mostly Trap Door regulars, fires on all cylinders for 75 engrossing minutes. Director Zoltán Balázs’s angular, stylized staging is hilarious, perplexing, and harrowing—often all at the same time.

Justin Hayford, Chicago Reader, 2016

The so-called “crazies” taking over the “nuthouse” is a common enough theme in literature, particularly an absurdist+existentialist drama such as How to Explain the History of Communism to Mental Patients. Like The Last Cyclist, it concerns itself with a very literal madhouse where the lines between what is and what is not sanity blur into meaninglessness.

Something is lost in the translation of Matei Visniec’s work here, and what limited productions I could find point to something telling. This LA production from 2000 lists the run time at two and a half hours, while Trap Door’s is a mere 70 minutes. Far be it from me to say a show be lengthened, but a slightly less judicious hand may have ensured that the second half of this production didn’t move outside absurdity and into sheer confusion.

Set a few weeks before Stalin’s death in 1953, the action takes place wholly within a Moscow-based insane asylum. Yuri (Pavi Proczko) is a Stalin-approved writer brought to the hospital to fulfill director Dekanozov’s (Beata Pilch) brilliant idea to bring the wonders of Communism to the mentally disturbed. “Socialism cannot be victorious without the transformation of man.” she extolls. This includes the spectrum of mentally afflicted patients under her care. Yuri is told to use simple words to craft stories of the glorious October Revolution that will penetrate the dim recesses of the hospital’s charges. He’ll have to do this while dealing with the denizens of this nightmare and its arguably more insane staff. Nurse Katia (Simina Contras) a sexually fetishizes all things Stalin and the knowledge that Yuri once touched the “great” leader’s hand turns him into a totemic locus point.

"’Utopia’ is when you are in deep shit and you want to get out." is Yuri’s grand insight into the nature of Communism’s birth. With those simple words he begins his s-bomb laden tale of Lenin and Stalin and how it all started with grand intentions only to be corrupted by the intoxication of power. Unless you are totally new to the idea of Communism and its history, there’s nothing particularly revelatory about Yuri’s streamlined version of events. As Yuri continues his farcical decent, he encounters people who may or may not be political dissidents thrown into the mental hospital for convenience (a less known-fate than the more well-known banishment to Siberia or straight up execution).

It’s telling that the comparatively anemic Wikipedia entry on Visniec says of his style only that a fellow Romanian literary critic calls it “bizarre, unclassifiable.” It’s easy to see why. Mental Patients is part absurdist, part existentialist, part political commentary, part expressionism. One of the main problems with blending these things is that the best absurdist dramas don’t aim at any particular real-world corollary. Polish author Slawomir Mrozek’s The Emigrants -one of my favorite absurdist pieces—also concerns itself with political themes but never names the country or systems that ensnare its protagonists. By directly going after communism, Mental Patients, loses some chances to become universal while adding little new to the discourse.

Yuri’s dreamlike experiences in an asylum that is in and of itself communism made manifest is an on-the-nose metaphor that works counter to what absurdity does best: showing us our world at an oblique enough angle to offer a new insight. But if Visniec is truly “unclassifiable,” that’s an unfair burden to place upon his work. Perhaps the critical lens for this needs polishing. That still doesn’t explain how the latter portion of his work becomes extremely muddled to the point of off-putting, but again, that missing time leaves me wondering what this show looked like in 2000.

It’s not aided by a too-stiff turn from Proczko, which is contrasted by his fluid movements. I never bought him as a perplexed, possibly sane man in an insane world working to subvert through brute force honesty. Thankfully the best part of Trap Door’s great Fairytale Lives of Russian Girls, Simina Contras, remains an absolutely mesmerizing stage presence, even when it’s only her disembodied voice calling out bets on the patients’ window-watching game. I would go to any show advertising her participation. Similarly, Pilch is magnetically maniacal in multiple roles, the director of the loony bin turned full on loon.

Despite the flaws, Director Zoltán Balázs creates extremely spellbinding vignettes in what amounts to a sort of slow-motion work of contemporary movement art. Aaron O’Neill’s simple set of cascading doors provides a perfect ethereal counterpart for the insanity.

We’re left with a production that is better in the parts than the whole. A better moral for Yuri’s Utopian fiction might be found in that lesser known Latin phrase, “semper in faecibus sumus sole, profundum variat.” Translation: We are always in the shit. Only the depth varies.

Clint May, Chicago Theater Beat, 2016

...az idein több mint nyolcvan külföldi kritikus vett részt, tíz országból tizennégy produkció volt a kínálat, és számos kísérő rendezvény színesítette a képet.

Nyitrán az idén huszadszor rendeztek nemzetközi színházi fesztivált. Az elsőt 1992-ben tartották, rögtön a válóper évében, miután megalakult az önálló Szlovák Köztársaság. A jubileumot értékelő sajtóbeszélgetésen Tompa Andrea megemlítette, hogy mi elmulasztottuk az alkalmat, a rendszerváltás pillanatát, amikor azon melegében létrehozhattuk volna az azóta is fájdalmasan hiányzó reprezentatív nemzetközi találkozót. A szlovákok időközben szépen bejáratták a magukét, a nyitrai fesztivál besorolt a számon tartott események közé, az idein több mint nyolcvan külföldi kritikus vett részt, tíz országból tizennégy produkció volt a kínálat, és számos kísérő rendezvény színesítette a képet. Közülük az egyik egy Párhuzamos életek címmel most indult hároméves projekt, amely az egykori titkosszolgálatok tevékenységének az előadó-művészetekre gyakorolt hatását méri fel. (Fő partnerszervezete a Budapest Obszervatórium.) A szlogenszerűen is az emlékezet felfrissítését célul tűző programhoz kapcsolódik az idei fesztivál tematikája, amely a (ne) mondd el a titkodat címet választotta, és a múlttal való szembenézés szükségességét deklarálta. Darina Kárová, a fesztivál igazgatója a műsorfüzet bevezetőjében hangsúlyozza a színház felelősségét a titkok és bűnök feltárásában, illetve annak a fontosságát, hogy föltegyük az identitásunkat és a lelkiismeretünket illető kellemetlen kérdéseket. Kíváncsi lennék, hány (fesztivál)vezető akad Magyarországon, aki így kommunikálná a színház küldetését.

Az előadások – egy kivételével az összeset láttam – nem mindegyike gyömöszölhető be a meghirdetett tematikába. A program színvonala is vegyes volt, egyaránt akadtak izgalmas és kitűnő, illetve gyönge és fölösleges produkciók. Az esztétikai színvonal több kívánnivalót hagyott maga után, mint a szellemi. Az utóbbi irigylésre méltóan európai volt, annak a nyitott, befogadó, liberális gondolkodásnak a jegyében, amelyet ma itthon elég sokan igyekeznek bemocskolni, a színházi világban is. Naponta két, néha három előadást tartottak. A nyitrai Andrej Bagara Színház méretes nézőtere és kamaraterme, illetve a Régi Színház két játszóhelye minden produkcióra megtelt, sokszor oldalt, a falak mentén is álltak. Összehasonlítva külföldi vendégtársulatok Budapesten nemegyszer megtapasztalt lyukacsos házaival ezt irigyeltem igazán egy nyolcvan-egynéhány ezres várostól.

A múltfeltáráshoz közvetlenül kapcsolódó, Kis elbeszélés című egyszemélyes színházzal Wojtek Ziemilski vizuális művész és színházi ember dolgozta föl nagyapja történetét, akinek 2006-ban hozták nyilvánosságra ügynökmúltját. Wojciech Dzieduszycki arisztokrata származású híresség volt, opera- és kabaréénekes, Wrocl/aw neves polgára. A történet eszünkbe juttathatja Esterházy Péter családi történetét, és most sajnálhatjuk igazán, hogy senki nem volt képes elhozni Bécsből a Burgtheater Harmonia caelestis-előadását, a szerteszerént dicsért Márton Dávid teátrálisan izgalmas rendezésében. A Kis elbeszélés viszont nem más, mint videobejátszással kísért, becsületes felolvasószínház, személyes emlékek, dokumentumok és kulturális idézetek összetapasztása, amely a valódi bűn és a bűnbakkeresés motívumaira igyekszik választ keresni. (A tömegpszichózis és a kirekesztés társadalmi metafizikáját, ha más értelemben is, de messze hangzóan dolgozta föl a Vadászjelenetek Alsó-Bajorországban. Alföldi Róbert rendezése Nyitrán is nagy sikert aratott. Alföldi már korábbi munkáival nevet szerzett magának a fesztiválon. Egyébként a húsz nyitrai évadból tizennyolcon voltunk jelen összesen húsz produkcióval.)

Az önismereti típusú előadások közül a legérdekesebb a Megvagyunk egymással című Dorota Masl/owska-darab volt. A fiatal szerző nálunk is ismert, a Kamra játssza tőle a Két lengyelül beszélő szegény románt. A múlttal való szembenézés a mai lengyel dráma egyik fontos vonulata, amit a húszas éveiben járó szerző életkora avat különlegessé. Ha általa a saját nemzedéke hallatja a hangját, akkor az a lengyel társadalomról mond el valamit, amit megint csak irigyelhetünk. A darabban három nemzedék él együtt, egymás mellett – képletesen is -, a háborús generáció, a „létező szocializmus” felnőttjei és a mai fiatalok. Sokkal inkább szövegcentrikus műről van szó, mint a Két lengyelül beszélő esetében. Az angol feliratozás segítségével sem volt könnyű követni – részint a betűméret, részint a képernyők rossz elhelyezése miatt -, de így is kiderült, hogy erősen reflektált, szarkasztikus textúráról van szó. (Rövidesen bemutatja a Bárka Színház.) Masl/owska kaján iróniával kezeli az egymást követő generációk életberendezkedési és gondolkodási sztereotípiáit, s éles kritikával illeti a lengyel nacionalizmust. A darab legmulatságosabb részletében az egyik szereplő „bebizonyítja”, hogy a világon minden lengyel, csak ellopták, kisajátították, magukévá tették a találmányaikat, szimbólumaikat, fölfedezéseiket, még a színeiket is. Elképzelem, hogy a lengyelségteljesítmény ilyen manifeszt ironikus kritikája magyar változatban itthon milyen fogadtatásban részesülne. A darabot a TR Warszawa Színház rendelte meg a szerzőtől, és a nemzetközileg elismert Grzegorz Jarzyna rendezte megkülönböztetetten antinaturalista stílusban, groteszk klisézéssel, stilizált térben, komputergrafikákkal, élesre esztergált színészettel. (November végén a Nemzeti Színház meghívására nálunk is eljátszották, a kötetben megjelenttől eltérő, Minden a legnagyobb rendben cím alatt.)

A pozsonyi SkRAT Színház nagyjából Menők és balekoknak fordítható előadása a Top Dogs vagy a Push up 1:3 típusú darabok mintájára készült. Középvezetők, leginkább nők állnak a szkeccs-epizódok fókuszában, menedzserek, yuppie-k, hivatali arcok, a maguk hétköznapi magán- és közügyeivel, sztereotípiáival, banalitásaival. A magatartások klisészerűsége egyenesen arányos az előadáséval, az abszurdoidba átcsapó groteszk nonszensz humora érvényesül a legjobb pillanatokban. A főnök-beosztott, a nő-férfi ellentét (mindkét esetben főleg a női szupremáció hangsúlyozásával) egyfajta laza, életszerű, a „színészetet” elkerülő stílusban jelenik meg, a díszlet is a fekete-fehér panelprogram jegyében fogant. Némi belterjes humor nem vitatható el a produkciótól, a végén az előnytelen külsejű (női) biztonsági őrt, aki a lenézett „alsó kasztot” képviseli, úgy hagyják ott a fejszecsapásoktól visszhangzó színpadon, mint Firszet a Cseresznyéskertben – de körülbelül ez minden.

Ha már klisé, akkor a Forced Entertainment Void story (kb. Semmi történet) című parodisztikus metaszínháza érdekesebb és szórakoztatóbb. Négy színész ül kétoldalt vezérlőasztaloknál, mintha rádió- vagy szinkronstúdióban ülnének. Középen vetítővásznon sorjáznak a képek, amelyekhez a színészek részint a hangjukat kölcsönzik (felolvassák a szereplők szájába adott szöveget), részint a zajeffekteket állítják elő. A képsorozat, illetve a belőlük alkotott „film” a fényképek, rajzok, képregények, grafikai kollázsok, animációs filmek stílusát mixelve mond el egy történetet, amely leginkább szürreális horrornak nevezhető (ráfogható, hogy Lynch és Kubrick modorában). Egy fiú és egy lány a városi környezet labirintusában. Sétálva, utazva, menekülve (valamiféle gyilkosok elől), utcán, csatornában, szállodában, elegáns estélyen – akárhol. Tim Etchell, a produkció animátora, szövegírója, photoshop-készítője és rendezője ezzel a rádiójáték-szinkronfilm-színházzal a posztdramatikus színházelmélet megalkotóinak és művelőinek kedvező előadást hozott létre, amely az egyszerűbb halandóknak is tetszhet, ha nem unják el idő előtt. Mint minden stílusjáték, ez is igen hamar kiismerhető, és később már kevés meglepetést tartogat. Akármeddig eltarthat – a valóságban egy óra húsz percig tart -, inkább csak technikai jópofaság, mint érzéki élmény.

Két feledhető szlovák „remake”-hez volt szerencsénk a fesztivál-előadások között. Egyikük maga teszi hozzá zárójelben a címéhez a remake megjelölést, jelezve, hogy Jozef Holly Kubo című klasszikus és legendás vígjátékának ironikus interpretációjáról van szó. A falusi környezetben játszódó cselekmény szerelmi intrikákat mutat be, amelyeknek a kissé félkegyelműnek tartott, tiszta és ártatlan címszereplő is a részesévé válik valamilyen módon. A föltehetően egyszerű sztorit a rendező Dodo Gombár stilizáltan és harsányan, fárasztóan egyhangú és ismétlődő modorosságokkal tarkítva adta elő. Kubo figuráját megkettőzte egy közepes nagyságú marionettbábbal, aminek az értelmét nemigen indokolta. A másik „újrajátszás” a The Graduate című, nálunk Diploma előtt címmel bemutatott, több mint negyvenéves Dustin Hoffman-film teljesen érdektelenül és hiteltelenül fölújított színpadi változata, amely nyilván azért került be a programba, mert a helyi Régi Színház produkciója.

Ennél sokkal kedvezőbb képet mutatott a szintén nyitrai Andrej Bagara Színház Wesker-előadása, A konyha, amelyet Balázs Zoltán rendezett. A stúdió amúgy is magas kupolás terét cirkuszporonddá alakították. Körös-körül ülnek a nézők. A porondot finom, fehér, a tengerparti fövenyhez hasonló homok borítja. Magasról fölfüggesztett réztányérok – mint megannyi, fölfelé fordított cintányér – helyettesítik a konyhai berendezést. Egy-egy „szakács” előtt több „tányér” függ eltérő magasságban. Homokot „főznek”, ami zsákokban áll a szakácsok mellett. Pincérnők töltik föl folyamatosan a zsákokat, és hozzák-viszik a glédában fölállított üres tányérokat. Középen jókora homokmedence. A „főzésre” használt kis seprőkkel „kavarva” és kézzel söpörve-sózva-formázva a tányérok valójában megtisztulnak a homoktól – így készül el a porció. A szakácsok megkongatják a fellógatott fémeket, ezzel adnak jelet a pincérnőknek. Az egész a Balázs Zoltántól ismert, megkomponált koreografikus rendben zajlik. A szakácsok és a pincérnők japános viselete a rendező kedvenc távol-keleti stilizációjának jegyében fogant, a színek fekete-fehéréből kiugrik az étterem-tulajdonos Mr. Marango – ebben az előadásban nő – piros ruhája. Ő mindvégig egy emelvényen, mintegy a porond „főbejáratánál” foglal helyet, populáris magazinokat olvasgatva, és szerepe szerint a cselekmény egy-egy pontján avatkozva csak bele a játékba. (Az előadás díszlet- és jelmeztervezője, Polgár Péter mindkét díjat megkapta mint az előző évad két legjobbja a maga kategóriájában. A szlovák színházi évadok országos díjait rendszeresen a nyitrai fesztivál nyitó gáláján adják át, ezúttal is így történt, egy kellemes, jó hangulatú, bensőséges és egyszerű műsor keretében.)
A konyha évek óta az általam látott legjobb Balázs Zoltán-rendezés, amelyben egyesül a darab verbális textúrája a rendező koreográfiai kézügyességével és képi stilizációjával. Gondosan megkomponált mozgás- és hangeffektusok adják a látványesztétika alapját, a színészek pedig nemcsak a fizikai követelményeknek tesznek eleget, a drámai színház kategóriájában is jártasak, azaz nemcsak fogalmuk van a színészetről mint szakmáról, hanem gyakorlatuk is benne. Az én ízlésemnek ugyan túl sok az artisztikum, és túl kevés az artikulált gondolat az előadásban, úgy is mondhatnám, túl sok a szép szabályosság, és túl kevés a sprőd mondanivaló (illetve az ennek megfelelő karcos meglepetés), de ez szubjektív kérdés, s másfelől készséggel elismerem a vállalt és elért színházi színvonalat.

Esztétikai csemegének bizonyult a prágai Komédia Színház Weissenstein című előadása. Korábban játszották már Kafkát is, ezúttal – a német évaduk keretében – egy Kafka-kortársnak, a kevésbé ismert Johannes Urzidilnak, a két háború közötti prágai expresszionista mozgalom egyik tagjának százoldalas prózáját dolgozták fel egy harmadik kortársról, aki a darab címszereplője. Karl Weissenstein, a prágai irodalmi kávéházak ismert alakja furcsa, egocentrikus, bátortalan, tetteiért felelősséget vállalni képtelen figura volt, aki „mindig valaki mássá akart válni, mert nem tudott önmaga lenni”. Ahogy belekeveredik mások sorsába, valamilyen módon a halálukat okozza – a darab szerint három emberét is. A darabváltozat a rendező David Jarˇab munkája. Stúdiószínpadi miniatúra, kevés, jelzett díszlettel, finom, keserédes humorral, iróniával és intim atmoszférával. A címszerepet három „egyforma” színész játssza, azonos ruhában, egyforma „vízfejjel” – Weissenstein a hydrocephalia nevű kórban szenvedett -, mintegy három részre osztva a karaktert. A három figura élénk kommunikatív kapcsolatba kerül egymással, apró megjegyzésekkel és gesztusokkal kísérik gondolkodásukat és döntéseiket, mintegy megosztva magukkal, mi a teendő. Nagyon finom, egyszerre mikrorealista és elemelt színjátszás ez, a hatás egyszerre humoros és tragikus – igazi elit művészszínház, és ebben az értelemben rendkívül szórakoztató is.

A fesztivál két legizgalmasabb előadásának (a dobogóra feltétlenül fölkerülő Vadászjelenetek mellett) nem véletlenül egy-egy rendezői színházi produkció bizonyult Oskaras Korëunovastól és Kama Ginkasztól. Korëunovas Gorkij Éjjeli menedékhelyét állította színpadra, bár az utóbbi merő túlzás, mivel színpad egyáltalán nincs, a szereplők az első sorral szemben egy széltében karnyújtásnyira felállított asztal mögött ülnek – mint az utolsó vacsorán -, csak néha állnak föl, változtatnak helyet, vagy szólítják meg a közönséget. A színészek a másnapi vitán elmondták, hogy mivel nem volt elég idejük, a próbákat a társulat gyakori turnéin tartották, például reggeli után a szállodai étteremben ott maradtak az asztaloknál – így alakult ki a produkció „szcenikája”. A kényszer természetesen koncepcióvá válik, a civil, csupán egy-egy kiegészítővel oroszosított figurák mintha hétköznapi életüket folytatnák, olyan természetes közvetlenséggel szólalnak meg, és ennek megfelelően is viselkednek. Ez az „alakításmentes”, deteatralizált, a civil létezéstől alig különböző modor – a „saját hang” – külön trendet képvisel a mai színházban. Gorkij karakterei ezáltal nemcsak a naturális külsőségektől szabadulnak meg, hanem a nyomorromantikától is. A „mélyben” – a darab eredeti címe – a létezés kilátástalanságát, illetve az elesettségnek ebből a pozíciójából fakadó morális fölindultságát jelenti. Van valami szánandóan szép és tragikomikus ezeknek a peremembereknek az ethoszában. A Násztyát játszó színésznő például megszólít a nézőtéren egy szép szál fiatalembert, és szinte könyörgőre fogja, hogy álljon fel a helyéről. Csak annyi, hogy álljon fel. Ez a közvetlen kapcsolatkeresés a manifesztációja próbál lenni annak a latens törekvésnek, hogy a közönség közvetlen közelében, szinte az arcába lehelve játsszanak. Szatyin alakítója is kijön vodkát inni a nézőkkel a „testvériesség” nevében. Az érzelmi telítettség, a szlávos indulat sem hiányzik az előadásból, az italozás feloldja a kedélyeket – vodkák garmadája áll az asztalon -, a szűk helyen kirobbanó éneklés és tánc elfojtott energiákkal telítődik. A Színész, aki elitta az „organizmusát”, és többször keresi kínlódva az elfelejtett szavakat, öngyilkossága után még visszajön, és fölmondja az ihletett sorokat a Hamlet összefércelt monológjaiból.

A fesztivál legnagyobb formátuma a litván születésű orosz rendező, Kama Ginkasz volt, aki Seneca Medeájából készített – Anouilh, Brodszkij és mások szövegeinek felhasználásával – különleges, erőteljes és lenyűgöző előadást a moszkvai Fiatal Nézők Színházában. A primer hatás magából a látványból fakad, amely szürreális színpadi kollázs a meglehetősen nagy alapterületet elfoglaló stilizált „fürdőszobával” – a padlószintre épített vízmedencén kell átgázolniuk a szereplőknek – és a középen emelkedő, lépcsőzetesen kialakított lávadombon elhelyezett konyhai felszereléssel, többek között sütő- és főzőalkalmatosságokkal. A játék mind vizuálisan, mind texturálisan, mind a színészi megfogalmazás távolságtartó elidegenítettségében tipikusan „posztmodern” átjárhatóságot kínál korok, stílusok és gondolkodásmódok között a mitologikustól a profán hétköznapiságig, a patetikustól a groteszkig, a tragikus emelkedettségtől a reflexív didaxisig. Beleringat egy gondolati vagy stiláris összefüggésbe, hogy aztán egyetlen pillanat alatt szétrombolja. Megrendít és kijózanít. Vállalt eklektikájával állandó meglepetést kelt. Medea először úgy jelenik meg, mint muszlim terrorista, úgy is van öltözve, hátán a csecsemőjével, övén az öngyilkos merényletre készülők felszerelésével, akár mert a rendező nem tudott lemondani az ötletéhez ragaszkodó ruhatervező jól sikerült jelmezéről (mint maga Ginkasz állította a másnapi beszélgetésen), akár mert azt akarta, hogy a merénylő attitűdje hassa át a címszereplő hasonlóan „gyilkos” lelki terrorját is. (A civilben megnyilatkozó Ginkaszt ugyanaz a hamiskás, idézőjeles provokáló kihívás jellemzi, mint a rendezőt a színpadon.) A Dada képes magazint olvas a „fürdőszoba” sarkában, Kreón viszont hatalmas, kimerevített, hatalmijelvény-installációt képező királyi díszben lép be, amiből kibújik a medence közepén, s az ott is marad „kiállítva”, alóla pedig kikászálódik az öltönyös, aktatáskás civil hivatalnok öregember.

A produkció gondolati magja a megromlott házasság, aminek oka a kibékíthetetlen ellentét Medea agresszív birtoklásvágyra és teljességigényre épülő, állati lénye (az utóbbi jelző magától Ginkasztól származik) és Iaszón hétköznapi, átlagemberi karaktere között. (A fess, őszes hajú férj jellemzően vasalt öltönyben és áruházi bevásárlószatyrokkal érkezik, mintha a legközelebbi plázából jönne.) Jelenetek egy házasságból típusú dialógjaik az előadás legizgalmasabb részei. Igor Gorgyin elegáns, egyszerűen férfias, jámbor és problémamentes életre – rendben tartott lakásra, hétvégi kirándulásra és tengerparti nyaralásra – vágyó Iaszónjával szemben Jekatyeri-na Karpusina félelmetesen kiszámíthatatlan, robbanékonyan nőies és kivetkezetten agresszív, a gyermeki törleszkedést és a tenyeres-talpas nyomulást egyesítő, hol lírai, hol drámai, hol elveszetten síró, hol dühödten satrafáskodó Medea. Kivételes színésznő. Egymást váltó pillanatokban csicsergő szoprán és mélyről feltörő, sötét alt. Szeszélyesen vált hangvételt és hangulatot. Nyughatatlansága szüntelen mozgásban nyilvánul meg, hektikusan járkál mezítláb, föl a dombra, be a vízbe, leheveredik, összekuporodik, hirtelen újra felugrik, belerúg az útjában heverő tárgyakba, ide-oda rakosgatja önkéntes száműzésének aláírásra váró papírját. Reflexív játékfelfogásának kitüntetett pontjain kilép a szerepből, rámutat tirádát zengető kollégájára, „tessék, a tragikus orosz színész!”, mondja gúnyosan, majd demonstratívan felolvas Brodszkij poémájából. A befejező szekvenciában kicsomagolja és levetkőzteti két, rózsaszín plasztikból „készült” csecsemőjét, késsel elvágja a torkukat, átlátszó plexiedényben a medencébe úsztatja őket – ahol kiborulnak -, felgyújtja a benzinnel lelocsolt vizet, majd díszruhát vesz magára, és hevederbe kötözve átrepül a színpad fölött.
Vakmerően, brutálisan és leplezetlenül kihívó előadás.

Koltai Tamás, Élet és Irodalom, 2011

Arnold Wesker, angol drámaíró A konyha (1957–1959) c. darabjában szociális szempontokat állít előtérbe. Hiteles metaforában festi fel az általa ábrázolt világot, annak autonóm szervezettségét, belső rendszerét, kapcsolódásait, konfliktusait és hierarchiáját. Munkás környezetben játszódó, szociális ihletettségű drámájának középpontjába a társadalmi párbeszéd kérdéseit állítja. A nyitrai Andrej Bagar Színház művészei a jelenlegi gazdasági válság idején találták aktuálisnak a darab műsorra tűzését.

A "Konyha" alkotói el kívánnak gondolkodtatni bennünket világunk közvetetten megjelenített, de mégis találóan ábrázolt problémáiról. Ebben az értelemben válik a konyha a bennünket körülvevő valóság pregnáns jelképévé. Az előadás mikrovilága így bővül egyetemessé, mintegy illusztrálva azt a színházi törvényt, amely szerint egy színpadi előadás a maga mikrovilágával valójában a makrokozmoszt, annak koncentrált, összefoglaló tömörítését jeleníti meg.

A konyhát a nyitrai Andrej Bagar Színház művészei saját szakmai műhelyük szimbólumává is emelték. Ami azt jelenti, hogy a művészek számára ezúttal arra is alkalom nyílt, hogy meggyőződjenek saját lehetőségeikről, hogy közösen megmártózzanak azokban a szellemi mélységekben, amelyeket a darabban egy nemzedék üzenetei, gondolatai, jelképei hordoznak és foglalnak össze. A konyha c. előadás ennek jegyében a színészek és az egész társulat eddig kevésbé ismert oldalát mutatta meg, azt, hogy képesek egy előadást közösen megteremteni. Nézzük tehát, mit is főztek ki ezek az alkotók a nyitrai Andrej Bagar Színház konyhájában?

A magyar rendező, Balázs Zoltán, Arnold Wesker A konyha című darabja bemutatásának színhelyéül a színház kör alakú stúdióját választotta. A kör alakú játéktér kiválasztása teljes mértékben illeszkedik a rendezői koncepcióhoz, amely szerint az előadás egy centrális térben összpontosul, amely egyszerre biztosítja a centrifugális és centripetális mozgásokhoz alkalmas teret és egyben ideális hely többdimenziós átfedésekhez is. Már a stúdióba történő belépéskor teljesen egyértelművé válik, hogy az alkotók előtérbe helyezik a képzőművészeti megközelítéseket. A képzőművészeti elemek azonban mégsem illusztrálnak, habár ez látszólag egybe is csenghetne a konyha témájával. A hipermodern aktualizált megoldások helyett a díszlettervezésénél nagyon eredeti módon építik fel a konyhában mozgó személyzet és a gasztronómia eszköztárának látványvilágát. Polgár Péter, a fiatal magyar díszlet - és jelmeztervező nem szokványos képzőművészi megoldásokkal teszi a néző elé a teret, amelyet megfoszt naturalista - dokumentáló jellegétől. A szakácsokat és a pincérnőket egyenruhákba öltözteti. Meglepően egységes elvek szerint illeszti egymáshoz a jelmezeket. A séfek és pincérnők élethű munkaruhák helyett innovatív ruhakölteményekben jelennek meg a színen. „A konyha” jelmeztervében példaértékű, ahogyan a ruházat átkerül a hagyományos sztereotípiákból egy látszólag semleges területre, ahol aztán megújul. Polgár Péternek nem volt szüksége arra, hogy a mesterszakácsok megformálásához a színészek számára jelmezeivel mankót kínáljon. Mindenkit egységes, lepelszerű szoknyába öltöztetett és ezzel mintegy kiegyenlítette a férfiak és a nők közötti nemi különbséget. Míg a színészek szokatlanul furcsa és jellegzetesen hosszú, földig érő szoknyái japán kimonókra emlékeztettek leginkább, addig a pincérnők személyiségüktől megfosztó kétszínű, fekete-fehér egyen miniszoknyákat viselnek.

Megállapíthatjuk, hogy a magyar csapat az eredeti mű sajátos interkulturális színházi megközelítésével kiszellőztette a nyitrai DAB Stúdiót. A konyhai személyzet több nemzetiségét (ír, angol, német, olasz, ciprusi stb.) Wesker darabjában nemcsak a konyhai egyenruhák tették egyenrangúvá, hanem az innovatív „viselettel” üdítően megváltoztatták a darab hagyományos színpadi értelmezését. A konyha mestereinek kimonói az ázsiai jellegű sminkekkel, a parókákkal és a jelmezekkel együtt a keleti kultúrákra utalnak. Az alkotók a többnemzetiségű konyhát egy másik kultúra megjelenítésével holisztikus megvilágításba helyezték. Azáltal, hogy a domináns konyha keleti megjelenést kapott, az előadás szimbolikus dimenziója egyetemesebb lett. Ez általában is igaz a jelmezek, különösen a férfiak barna csíkokkal díszített fekete-fehér kimonói esetében. A szakácsok egységes, leengedett szoknyás lepleikkel egybefolyó kórust alkotnak. Meglepő módon a rendező és a tervező azzal árnyalja a színpadi figurákat, hogy nem hangsúlyozza azok nemzeti hovatartozását (német, ír, angol, ciprusi stb.) és ezáltal tág teret ad a színészeknek a karakterek kidolgozásához.

A konyha c. előadásban az interkulturalitás két kulturális világ egyidejű létezését jelenti. A következetesen és invenciózusan stilizáló alkotók a Wesker darab szituációinak szimbolikus, metaforikus, transzcendentális megfeleléseire helyezik a hangsúlyt. Az ötletesen stilizáló jelmezek sajátos formáival jól harmonizál a díszlet. A festményre emlékeztető tér tele van ötletes jelzésekkel. Sokoldalú funkcionalitás jellemzi: hangsúlyosan konkrét elemeivel kiemel egy ellentmondásos mikrovilágot, amit aztán egy szakrális körben helyez el. A kör alakú játéktér egy mandalára emlékeztet, amelyben jelen vannak a jing és jang erői. Wesker "konyhájában" megjelenő misztikus, keleti elem egy szuverén, interkulturális elemet visz a színházba. A díszlettervező Polgár Péter egy monumentális rézedényt helyezett a stúdió kör alakú játéktérének, a mandalának a középpontjába. Ide kerül az összes ételhulladék. Az edény alját, ahogyan az egész játékteret, homok borítja. A szürkés, semleges színű anyag a színészek egyenruhájával együtt érdekes hatást vált ki, szinte archetipikus dimenziót nyer. A díszlettervező a homokos porból részben könnyed, másrészt földhöz ragadt díszletet teremtett, amelyben jól működik az az ötlet, hogy az egységes anyagot átszórják, átfújják a kör teljes felületén. A homokon mezítláb, nesztelenül suhannak át a színészek, a konyhát így a pillanatok gyorsan múló téridőjévé változtatva. A padlóra terített homokot a tervező finom, kör alakú vonalakkal formázta, a japán kertek meditációs hangsúlyait kölcsönözve a térnek. Ezzel az egész teret kifinomultan kultikus és egyben univerzálisan összefüggő koncepciónak rendelte alá. Részben utaltunk már arra a pontosan kidolgozott minimalizmusra, amely az egész előadást jellemzi. Nem mondhatjuk, hogy a koncepció realisztikusan megnövelte volna a konyhát. Polgár Péter díszlete a konyhát inkább absztrahálta, művészi alkotássá próbálta formálni. Legjellemzőbb kellékeit a szimmetrikusan lógatott rézlemezek képezik. Fentről belógatott, kör alakú, különböző nagyságú réz munkafelületeket látunk, késtartókkal, edénytartókkal, konyhai eszközökkel, mérlegekkel, amelyek a szakácsok kreatív munkastandjai. Mindenki szorgalmasan dolgozik, de valódi szakemberek helyett csak egyhangúan fehér lisztkeveréket képeznek. A szakácsok kiválasztják a megfelelő anyagokat, éles késekkel kiporciózzák azokat, mintegy a tányérokra helyezendő képzeletbeli étel adagokat előállítva. A konyha egész mechanizmusa, átgondoltan megtervezett, egymáshoz illő eszközeivel és gondosan kidolgozott részleteivel egy képzeletbeli gyárra emlékeztet.

Általában is az előadás egyik meghatározója a színpadkép. Az egyes elemek egymáshoz való viszonya. A középpontban több körlemezzel egy rézedény áll, amely az ételek elkészítésére szolgál. Ehhez csatlakozik a fa dobogókon álló szakácsok különös együttese. Sajnálhatjuk, hogy a nézőnek nincs egy magasabb perspektívából jobb rálátása az egészre, például a stúdiót körülvevő erkélyekről. Egy fajta madártávlatból egységes képet kaptunk volna a szimmetrikusan berendezett tér mikrovilágáról (Arnold Wesker a " konyháját" eredetileg egy nagy étterem alagsorába képzelte.)

Az egész produkció vizuális egységét érdemben segíti elő az érzékeny megvilágítás, amely egyben a jeleneteket is elválasztja egymástól. Egy étterem egyszerű konyhájában egymással hol kemény, hol barátságos szavakat váltó, a munkába belefáradt személyzet munkahelyi hétköznapjainak vagyunk szemtanúi. Fölöttük, akár egy királynő, trónol Marango (Daniela Kuffelová), az étterem titokzatos tulajdonosa, aki a magasból felügyeli a konyha működését. Míg készülnek az ételek, kirajzolódnak a konyha rabszolgáinak egyéni portréi. A féktelenség, a versengés, a félelem, az alávetettség jellemzi őket, de egyben közösek: abszolút lojálisak főnökük, Marango iránt. Az ételek megrendelésének és elkészítésének monoton ciklusai egyre gyorsuló ütemben zakatolnak, míg elérik végül a csúcsforgalmat. Az egyre erősödő megvilágításban a munka egy körhinta ütemében pörög. A konyhának ebbe a forgatagába, mintegy az istenek szerepében tetszelegve fentről a hétköznapi emberek közé olykor leereszkedik a titokzatos Marango. Ő az egyetlen szereplő, aki óvatosan jár-kel és nem érintkezik a homokkal. A lépcsőfokokat jelző posztamenseken lépked, amelyeket a kör-körös ívben álló kulináris mesterek egyenként raknak a lába elé.

A rendező Balázs Zoltán elfogulatlanul tekint a hazai társulat színészeire és színésznőire. Meglepő módon oszt szerepet fiatalabb színészeknek, bevonja még a legfiatalabb generációt is, mint Jakub Rybárikot, Alena Pajtinkovát. Ugyanakkor a tapasztalt színészeket friss, innovatív módszerrel vezeti. Arnold Wesker drámai remekműve arra nem ad lehetőséget, hogy az egyéni színészi teljesítmények kiemelkedjenek. A rendező folyamatosan arra ösztönzi a színészeket, hogy egy szólamban túlkiabálják egymást, hogy intenzíven reagáljanak a hangjukkal az eseményekre vagy sztereotípiákként mondják a szövegeket, akár egy futószalag mellett. Kár, hogy a mű hanghatásainak szempontjából az alkotók már nem játszottak tovább a ritmikus hangokkal: hang, zörej, zűrzavar, nyüzsgés stb. A személyzet robotolásának hanganyagából létrejöhetett volna egy sokkal pulzálóbb zenekari mű.

A szakácsok közül Hans szerepében fegyelmezett, koncentrált játékával és a karaktert jellegzetes hanghordozásával is építő Martin Nahálka tűnt ki leginkább. A Pétert megformáló Milan Ondrík lenyűgözött pontos, kompromisszummentes, azonnali reakcióival, beszédének hideg, már-már civil színezetével. Különlegesen erős érzelmi megnyilatkozással hívja fel magára a figyelmet a lázadás eszkalálódásának pillanataiban, amikor a konyhában kitör a rendzavarás. Az előadás legvégén, a személyzettel és a vezetővel történt küzdelme után, mintegy hurrikán, tiltakozásul mindent megsemmisít maga körül. Amikor beáll az ételhulladékok központi rézüstjébe (a mandala középpontjába) a világ összes szennyét felkavarta ellentmondást nem tűrő mozdulataival. Képes volt a legmegfelelőbb pillanatokban megmutatni természetének spontán erejét, a helyzethez és a helyhez illő temperamentumát. Jakub Rybárik szigorú Alfredoja a pragmatikus ember maga elé emelt ésszerű korlátait, érzéki megtartóztatását következetességével emeli ki.

A színésznők közül többen is kitűntek szerepformálásukkal. Gabriela Dolná fölösleges komikus sablonok nélkül alakította az agresszív Berthát, figyelemre méltó lendülettel a fizikai összecsapásoknál, taktikázva a durvább csatározásoknál. Daniel Kuffelova számára elég volt mesterségesen keményre fogott megjelenést kölcsönözni Marango karakterének ahhoz, hogy a darab végén a feldühödött Péterhez (Milan Ondrík) intézett, vonzóan erőteljes beszédben bontakozzon ki. Ez egy magával sodró hang, amely a színész minimalizmusából a maximumot hozta ki. Az angol pincérnőt játszó Kristína Turjanová képes volt csillapítani a konyha kemény munkaritmusát, ezzel egy időben tompítva a német Peter séfhez (Milan Ondrík) fűződő szerelmi viszonyának feszültségeit. Óriási színészi teljesítmény volt, ahogyan a titkolt munkahelyi szerelem rejtett, belső feszültségeit érzékeltette. Nyers, mechanikus maszkja nem elfedte ezt a fájdalmat, éppen ellenkezőleg, kiemelte azt. Alena Pajtinkovának jól állt a gépies pincérnő kifejező karaktere, alakításával kellő lendületet és bizonyos merészséget adott Violetjének.

Összességében, a kreatív magyar alkotók csapata az újszerű megközelítéssel üdítően gazdagította a nyitrai DAB színházat. A rendezői koncepció uralkodó esztétikai elvei invenciózus, transzkulturális szemléletet tükröztek. A Konyha c. előadás legnagyobb hozadéka az volt, hogy az alkotók igaz bátorsággal kísérleteztek az eredeti művel és a színpadi formákkal.

Miroslav Ballay, KOD, 2011

Fordította: Huszár Sylvia