Faustot, Mefisztót és Margitot a rendező megsokszorozza: egy idős, egy fiatal és egy báb Faust, öt Margit és legalább ugyanannyi Mefisztó váltja egymást.

Utazás egy nagyváros alatt, az örök éjszaká­ban. Metró. Az ablakon túl, a sötétben, ott, az itten túli világban valami más, valaki más van – van, úgyis tudod. Szükség, Bűntudat, Gond, Baj: négyes angyalanyag, e világi túlvilágiak szólnak Fausthoz, a metrón utazóhoz, a nyughatatlanhoz, az ismeretlenre vágyóhoz. Fausthoz – hozzánk.

Kés villan. Halálpillanat. Öreg Faust ül a metró-színpadon, szemben vele Mefisztó. Faust élni indul a halál helyett – a halál elől – a halál előtt. Életen és mitológián átívelő útja alatt feltárulnak a hétköznapi szerelvény titkai: az ülésből egy tanítvány, a térképből Margit jön ki – és szétnyílik a kocsi, hogy mögötte megelevenedjenek Faust látomásainak, őrületének, halálos álmának szürreális mesedarabjai. Párhuzamos világok csúsznak egymásba; Goethe tragédiájának két része összefonódik – az első rész adta keret helyszínéül szolgáló félrealista metró-díszlet ismétlődő szétnyílásakor tárulnak fel a második rész képei. Zsótér Sándor dramaturg komoly munkát végzett, amikor Goethe Faust­já­nak két részéből (és a színlap által nem ismertetett egyéb textusokból – így például Werner Schwab Faustjából) összefésülte az előadás szöveganyagát. A Faust (Goethe művében az elsőnél sokkal hosszabb) második részének szerteágazó szálai közül Helénát (és az ő kereséséhez szorosan kacsolódó szereplőket, szövegeket) emelte ki, így az első rész Margit-történetéhez mérhető anyagot hozott létre. Az előadás – ahogy Faust maga is – a két nő világa között ingázik; a Helénához kapcsolódó impresszív mitikus képek mellett azonban Margit világa jelentéktelenül hétköznapi marad. Heléna megjelenésekor Faust egyszerűen hátat fordít Margitnak, aki ennek ellenére sem Faust, hanem Mefisztó áldozataként jelenik meg: halála előtt béklyóként hordja a Mefisztótól származó hatalmas ékszert.

Az előadás folyamatosan vált a két világ között: a tér használata minden jelenetet egyértelműen a saját világába helyez. A képek – és így a világok – közti váltások gördülékenységéhez azonban sem dinamika, sem légiesség nem társul az egyes jeleneteken belül: a nagystílű szövegkezelés következtében az a néző, aki nem ismeri legalább közepesen a forrásmű mindkét részét, könnyen elveszti az előadás fonalát, és összeroppan a ráömlő beszédfolyam tonnás terhe alatt. Balázs Zoltán akciót és dikciót is elnyomva teljesen statikus képeket rendez, s a színészek minimalizált gesztusai mögött rejlő rendezői emberbáb-teremtő szándék eredményeképp sokszor érthetetlen, de még többször értelmezhetetlen az elhangzó szöveg. (A Bábszínház akusztikai hiányosságait ellensúlyozni hivatott mikrofonok ráadásul – talán a Faust könyvdráma voltát igazolandó – jobban erősítik a súgó, mint a színészek hangját.) Faustot, Mefisztót és Margitot a rendező megsokszorozza: egy idős, egy fiatal és egy báb Faust, öt Margit és legalább ugyanannyi Mefisztó váltja egymást. A színészek mind öltönyben játszanak, az azonos szerepet alakítók nem viselnek megkülönböztető jelmez-jegyeket, így nem mindig követhető, hogy ki mikor kit játszik – például Ács Norbert, aki az előadást Mefisz­tó­ként kezdi, egyik pillanatról a másikra fiatal Faustként jelenik meg; Simándi Anna pedig egy gyors jelenet-közbeékelés idejére minden jelzés nélkül változik boszorkányból Phorküasszá. Az igazi szereplők marionettmásai hol a karakterek lelkeként, hol pedig egyszerű (ha úgy tetszik: bábszínházi) humorforrásként funkcionálnak. (A produkció humora iránt a közönség időnként meglepően kevéssé fogékonyság.)

A metró-térben emberként jelen levő übermarionett-színészek (akik közül néhányan még a bemutató után egy hónappal is neki-nekiütköznek a díszletnek, és szerepüket is csak lassacskán tanulják meg) nem alkalmazkodnak megfelelően kicsiny mozgásterükhöz. Monoton szövegmondásuk a valódi bábokat mozgató, azokat sokszor szórakoztató hangokkal kísérő színészekénél kevésbé élvezetes alakításokat eredményez. A mozgás azonban ez utóbbiaknál is a szó ellen dolgozik; a nehéz szöveget ők sem közvetítik maradéktalanul. Mégis élvezet nézni a Gombár Judit fantáziáját dicsérő, esetenként egészen monumentális bábok hadát (vö. „Ezért hát ne kiméljetek // ma itt se díszletet, se gépet!” – Goethe: Faust, Előjáték a színpadon), ami valódi alapja lehetne egy ifjúsági és felnőtt előadásnak – kár, hogy az aránytalanul (és dramaturgiailag indokolatlannak tűnően) hosszú első rész után a fiatalabb nézők közül sokan már nem térnek vissza a bábokban gazdagabb második részre.

A befogadás nehézségei ellenére az előadásban számos hatásos mozzanat van. Ilyen az Anyák végtelennek tetsző képe – a hátsó színpadon sorakozó többi wilsonista-balázsista vízióval együtt -, vagy ugyanezen Anyák Heléna melletti karrá törpülése. Ilyenek a zenei betétek: az estét indító, mézesmadzag Björk-szám (It’s Oh So Quiet) – ami egyébként szövegében nemcsak a Faust-történet esszenciáját adja, de az előadás szünet utáni újrakezdésével is összekacsint – vagy Wong Kar-wai filmjeinek többször visszatérő szerelem-emlékezés motívuma. És szép, ahogy Heléna Euphorión halálakor, Faustot elhagyni készülve kibújik az őt fedő óriás fátyol mögül, hogy utolsó közös pillanataikban, most először, emberként lehessen jelen.

„Rohantam a világon át, / mit megkívántam, üstökön ragadtam” – kétszer is búcsúzik Erdős István idős Faustja; a Goethe által a tragédia végére szánt szövegrész a nyitó és a (mintegy három órával később következő) záróképben is elhangzik. Az így létrejövő keret a halál kimerevített pillanatává változtatja az előadást – az elmúlás lebegését pedig végig megőrzi a Vesztl Zsó­fia által kitartóan alakított halfarkú csigabábszörny. A záróképben egyszerre, saját maga tükreként van jelen Faust fiatal és öreg énje, de a háttérből el­tű­nik az e világi utazást jelentő díszlet – Faust oda kerül; Heléna másvilágának színes visszfényére váltja a nagyváros sötét alagútját.

Sztrókay András, szinhaz.net, 2009

Az utazás Goethe Faustjának egyik alapmotívuma, bár csak a dráma második részében válik igazán hangsúlyossá, amikor térben és időben egészen a görög antikvitásig kalandozunk. Igaz, az első részben is akadnak „kirándulások”, miután a kétségbeesett tudós megköti a paktumot Mefisztóval, és végre-valahára elhagyja dolgozószobáját. Útja a lipcsei diákokhoz vezet, majd föl, a Harz-hegység sziklái közé. És ez csak a felütése egy igazi világ körüli útnak, amelynek során Faust és Mefisztó mesebeli lényekkel, egy fantasy-világ különös teremtményeivel is találkozik (ami a hagyományos színház számára mindenféle nehézségekkel szokott járni).

Az előadás alapötlete – Faust utazásainak terepe a New York-i metró – markáns indítás; Balázs Zoltán a Budapest Bábszínház nagyméretű színpadán meggyőzően használ ki számos játéklehetőséget, miközben az állomásról állomásra haladást is újraértelmezi. Mindenekelőtt azonban - ami igazi meglepetés - Balázs rendezése a bábszínház legkülönfélébb formáit ötvözi a színészi játékkal. Ez a gesztus a Faust keletkezéstörténetének egyik momentumát is felvillantja: Goethe állítólag négyéves korában ismerte meg az ördöggel paktáló ember akkoriban népszerű történetét, mégpedig a nagyanyjától ajándékba kapott játék-bábszínház révén. Goethe maga később úgy nyilatkozott, hogy egy „jelentős bábjáték” inspirálta a darab-páros megírására, amelyen azután kereken ötvenöt évig dolgozott.

A bábokkal és színészekkel kombinált színházi produkció természetesen már a kezdet kezdetén ledobja magáról a filozófiai béklyót, amelyet elsőként szoktak fölemlegetni Goethe Faustjával kapcsolatban. Az előadásban megjelenő különféle Faustok számára - Mefisztó és az öt Margit-figura mellett - főként a mesebeli figurák jelentik az igazi vonzerőt. A dráma mindkét része által ihletett furcsa alakok és díszletrészletek montázsát nem könnyű átlátni, de a laza „állomásdramaturgia” amúgy is jellemző a második részre.

Az egyes időszakaszokat összekötő pink színű szimbolikus figura – félig hal, félig ízeltlábú, vagyis afféle evolúciós hibrid – a legtöbb jelenetben szerepel mint valami furcsa megfigyelő: őt, akárcsak a bábok jelentős részét, bottal mozgatják. Az elképesztő habszivacs pénisz-szörny viszont embernagyságú mozgó szobor: megmutatja, hogy a Balázs-féle színház a fantazmagóriák vizuális megalkotásában rejlő humor és az öröm segítségével szabadul meg az alapanyag állítólagos béklyójától. Hasonlóan felszabadító élmény a híres Homunculus, amelynek színpadi megjelenítésébe már rendezők és díszlettervezők nemzedékeinek tört bele a bicskája: a végtelenül egyszerű pálcikaemberke-megoldással magával ragadóan könnyed ábrázolást kap.

Ha Balázs rendezését a hagyományos drámai színház felől nézzük, amely ma már a legváltozatosabb technikai lehetőségekkel rendelkezik ahhoz, hogy megjelenítse Goethe lényeit és Mefisztó trükkjeit, mégis meglepődhetünk, mi mindent sikerült elérni ezzel a nagy formátumú, integrált bábszínházzal. Csak egyszer láttam olyan előadást, amely legalább elemeiben összehasonlítható Balázs Zoltánéval: amikor 1999-ben a Schauspiel Frankfurtban az akkor még egészen fiatal rendezők, Tom Kühnel és Robert Schuster színészekkel és bábszínészekkel dolgozták fel a Faustot. Kühnel és Schuster, akik egyébként Thomas Ostermeier osztálytársai voltak a tekintélyes Ernst Busch Színházi Főiskolán, diákéveik alatt részben együtt tanultak a bábszínészekkel, és ez később meglepően gyümölcsöző eredményekkel járt. Az összes varázslatot, trükköt és mesebeli lényt bábszínészekkel valósították meg, miközben Peter Stein a maga „vágatlan” Faustjában (2000) a nehéz második részhez érve videokivetítőhöz folyamodott, hogy megmutassa ezeket az alakokat a – Goethe szavaival – „inkommenzurábilis” műben. Balázs két és fél órás körképe a metró hétköznapi keretei között a darab fantasztikus oldalát hangsúlyozza, anélkül, hogy hagyná elsikkadni az első rész központi történetét. Ugyanakkor a színészek és a bábok közötti interakció helyenként elvékonyodik, ami arról árulkodik, hogy az integrált színjátszásnak ezen a válfaján van még mit fejleszteni.

Thomas Irmer (Berlin), Revizoronline, 2010

Fordította: Nádori Lídia

Metrómegálló és metrókocsi egybeköltésével jött létre Gombár Judit puritán díszlete. A földalatti színhely sajátosan indukálja az utazásmotívumot: a végtelen teremtés teljes megismerésére bármi áron (s persze hiába) vágyó Faust itt köt szerződést a sátánnal, innen indul nagy útjára, hogy végül a keretes szerkezet ugyanide hozza vissza. A címszereplő, Mefisztó és Margit is több színész váltogatott megelevenítésében áll előttünk. A közreműködők valamennyien sötét öltönyt viselnek, sötét nyakkendőt hordanak – a “fő” Faust kivételével, akit fehér inge különböztet meg.

A fausti megismerésvágy, szerelem, bűn és vesszőfutás, melyről általában rendelkezünk némi előzetes tudással, kiviláglik a játék higgadt, elegáns folyamából, a cselekmény részleteit, mitologikus vonatkozásait, fantáziapróbáit azonban egy alaposan felkészült bölcsésznek sem könnyű követnie. Esetleg a figurális váltásokat sem. A premier felnőtt közönsége (mely a képi komponáltság hiánytalan befogadása érdekében csak a sorok középső ülésein foglalhatott helyet) a műnek és a megjelenítésnek szóló tiszteletteljes csendben szemlélődött, a Balázs Zoltán nagyvonalú rendezése mélyén megbúvó humort csak ritkán honorálva nevetéssel. A kétórás első részt követően a produkció sajnálatosan elveszítette nézőinek ötödét-hatodát: a szokatlan hosszúság, valamint a tónus tudatosan vállalt egyhúrúsága sokakat távozásra késztetett. Remélhetőleg a tervezett ifjúsági előadásokat nem zilálja szét a publikum türelmetlensége.

A bábszínházi Faust az érett emberfőkhöz szól. Elsősorban a mélabút közvetíti Goethe monumentális alkotásából. (Dramaturg: Zsótér Sándor, aki korábban maga is rendezett egy Faust-adaptációt.) Egyes motívumok igen intenzíven szólalnak meg – így az anyaságmotívum, a halálmotívum. Mivel a modernizálástól alig érintett, archaizáló fordítást (melyet eredetileg Jékely Zoltán és Kálnoky László jegyez), e mostani kompilációt olyan színjátékosok tolmácsolják, akiknek nem elsősorban a közvetlen alakformálás a hivatása, az estén eluralkodik tézisesség: a személyiségábrázolás megreked az ikonikus külsőnél és a pontos, hűvös artikulációnál. Inkább sorok, rímpárok hallatják magukat, mint terjedelmesebb egységek. Arra is kell húsz perc, hogy a darab megtalálja saját hangerejét. A halkság itt esztétikai tényező, a túl fojtott beszéd viszont bosszantó. Különösen akkor, ha a patetikusra hangszerelt líraiság, “a költészet szent tüze” oly fontos, mint a posztdramatikus színházi korban sokszor kárhoztatott “szószínház” e regnálásakor.

Balázs Zoltán bizonyára a mozdulatokban is halkságot, zártságot kért színészeitől. Méltóságteli testhelyzetek, várakozó pozíciók, szakaszos mozgások kerülnek egymás mellé, a “szószínház” átnő “akciószínházba”, szimbolikus gesztus- és mozgásrendbe. A csapat élesen kettéválik idős és fiatal arcokra, egókra. A “Van itt valaki?” kérdése és a “Van” válasza szervezi az epizódokat: a kérdés helyét a folytonosan változó, ám a rezignációból kitörni képtelen személyiség tölti be. A történéssor ünnepies, artisztikus. Vesztl Zsófia szinte az egész este alatt némán sétáltatja, folyton eseményközelbe táncoltatja a halál rózsaszínű halmadár-szörny “kutyáját”.

Tömör, rugalmas, rezzenékeny matériából, festett könnyű műanyagból készültek a kiváló bábok, amelyeknek lényében légi, földi és vízi vonások keverednek emberi jegyekkel. Saját szétdúlt fizikumuk foglyai ezek az antropomorf voltukból kivetkőzött lények. A második részre szaporodik meg számuk, nő meg a termetük. Mintha egy torzszülötteket tároló laboratórium formalinos tégelyeiből szabadultak volna ki a különös test-szellemek. Mozgatóik osztoznak a bábok szomorúságában, a bábok enyhén illusztratív módon – kivetülésként – jellemzik mozgatóikat. Együtt és egymás ellen dolgozik az emberi és a nem emberi szféra.

Ács Norbert, Bánky Eszter, Bercsényi Péter, Blasek Gyöngyi, Erdős István, Gyurkó Henrik, Juhász Ibolya, Karádi Borbála, Kazinczy Ildikó, Kemény István, Kovács Marianna, Pethő Gergő, Radics Rita, Rusz Judit, Simándi Anna, Szakály Márta, Tatai Zsolt, Teszárek Csaba: a Budapest Bábszínház nagy gárdájának számos tagja és számos fiatal gyümölcsözteti tehetségét az összehangolt munkában.

Balázs Zoltán Faust fantáziajátéka nem klasszikus bábszínházi feldolgozás, és nem is mondható minden ízében sikeresnek. A díszlettáblák nesztelen nyílása-csukódása, a háttérre vetülő fenyegető árnyak, a Bosch ecsetjéről levált és háromdimenzióssá lett szörnyek, a létvágta helyett a fogyó reményű, sodródó utazásban megélt nagyszabású emberi kudarc mégis bizonyossá teszi: Goethét láttunk – úgy, amiként Balázs, Gombár, Zsótér és tizenkilenc színész látja 2009-ben, az Andrássy úton, a fausti balsikerből is kihüvelyezve a humánusat és fenségeset.

Tarján Tamás, Kultúra.hu, 2009

Igen, van bátor választás; Goethe Faustját bármilyen formában színpadra vinni, az bizony az - de a bátorságnak csekély az esztétikai relevanciája. A helyzet mégis az, hogy Balázs Zoltán rendező a Budapest Bábszínházban Goethe Faustjával beleugrott egy erős sodrású folyóba, és nem lehetett biztos benne, hogy átjut-e a túlpartra. Szóval az előadásnak igazi tétje van.

Ráadásul - Zsótér Sándor dramaturggal együtt - a Faust mindkét részéből állította össze a szöveget; a Sturm und Drang hevében keletkezett elsőbe, a fiatalkori "közelnézetbe" beledolgozta a világharmónia jegyében fogant tágas második rész jó néhány darabját, és ilyenformán nemcsak beleölelték ők ketten a Goethe által a Faust-legendába "beletitkolt" (Goethe saját szava ez) monumentális és legbelsőbb emberi problémákat, hanem alaposan meg is nehezítették a saját dolgukat, a színészekéről nem is beszélve.

És nehéz dolgunk van nekünk is - már ha bevállaljuk, hogy végigmegyünk a Balázs Zoltán által kínlódva vágott úton. A bábjátékos forma természetes közege a Faust-történetnek, és bár a Bábszínház előadásában Gombár Judit fantáziadús és definiálhatatlan bábvilágot teremt, mégiscsak a szöveg, a dikció játssza a főszerepet itt. Az hordja ugyanis magában "a modern ember Iliászát" (ezt pedig Puskin mondta a darabról); a bábok abban segítenek, hogy ennek az életutazásnak, az ördöggel kötött szövetség árnyékában a tudást, a szenvedélyt hajszoló Faust boldogságos szenvedéstörténetének egy másik perspektívát is kölcsönözzenek. Gombár meghatározhatatlan, mégis ismerős bábjai közt akad háromszemű szörny, rákból-halból-madárból gyúrt csigaszerű lény, pálcikaemberke és "színészből készült báb" is: fej, végtagok. És persze van bábmegfelelője szinte minden szereplőnek - őket váltva mozgatják.

A színészek pedig sötét öltönyben, fehér ingben, nyakkendőben formálnak sok, ránézésre egyforma, valójában alak-, illetve szerepváltásokra kész figurákat: van öt Margit, de több van Faustból is, Mefisztóból is, Wagnerből is, de még az Auerbach lányból is. Sőt: az elején a Mefisztót játszó Ács Norbert megalkuszik az öreg Fausttal - a szerződést almaevés pecsételi meg, de hiszen így volt ez az ördöggel kötött legelső biznisz alkalmával is -, majd ő lesz a fiatal Faust.

A helyszín egy metrókocsi - mozgás és állás egyszerre: Fausttal minden a metrókocsiban történik, ami közben rohan a maga útján. Történni persze elsősorban a szöveg történik - és főleg az első részben van is sok gond a szövegmondással, a követhetőséggel, az érthetőséggel. A színészek alázattal, fegyelmezetten, de sokszor alig érthetően - és olykor úgy tűnik: alig is értve - mondják Jékely Zoltán és Kálnoky Zoltán csodás sorait, és miközben a rendező egymásra pakolja a különböző motívumokat és fordulatokat, kezdünk szép lassan beleveszni a Faust rengetegébe. Az ifjú Faust heves vágtájában szinte egymásra tapad a "minden nőben Helénát" kereső szenvedély és a Margit-szerelem, Margit óriás gyöngysora és megesettsége; "nincs is keresztény hited" - vádolja Faustot, a bűnöst (és aki látta, abban felidéződik a Deutsches Theater Thalheimer rendezte előadásából ugyanez a jelenet). Közben szárnyas lények, óriás árnyak, függönyök és leplek vonják magukra a figyelmet, mindben egy-egy alak, és egy-egy újabb fordulat. Mondom, nehéz követni, könnyű elveszni benne, de nem szabad föladni.

A rendező sem adja föl - a második rész sokkal kiforrottabb, letisztultabb. Igaz, a színészek ekkor már szinte mind bábot is mozgatnak - és érdekes látni, ahogy ettől fölszabadulnak: az alakítások teltebbek, magabiztosabbak és gazdagabbak. És Faust ismét tesz egy kört az "álmok országában" Heléna - "az újjáéledő ős múlt" - felé, és megpihenne vele Árkádiában, de máris Ikarusz "szállni muszáj" megszállottsága bűvöli el, majd a tenger szilaj hullámai ejtik rabul csapongó képzeletét. De ebben a második részben a börtönbe zárt Margit és Faust jelenete áll a középpontban: a gyermekét megölt anya elméje szinte bomlott, és kétségbeesett vonakodással veti magát felbukkant szerelme karjába. Blasek Gyöngyi Margitja és Ács Norbert Faustja még egyszer megtalálják egymást - filmszerű, lassú, egyszerre tragikus és lírai jelenetben az asszony, mintha megszületne, nehezen bújik át a keskeny ablakon, a férfi karjába, aki magához öleli, és hosszú, erős léptekkel kiviszi őt. Együtt pillantják meg Philemont és Baucist - Gyurkó Henrik és Szakály Márta egy padon ülve, saját bábjukat mozgatva mondják a szöveget -, és Faust megkívánja az idillinek remélt kis viskót, Mefisztó pedig rájuk gyújtja a házat...

És ekkor ismét az öreg Faust - Erdős István - lép színre; ül, mégis mozog, hiszen a meg nem állás volt a Mefisztóval kötött alku lényege és célja. És ez menti őt meg - pontosabban ezzel menti meg őt Goethe - Mefisztótól: mozgásban éri a halál. "Rohantam a világon át; mit megkívántam, üstökön ragadtam, amit meguntam, abbahagytam, amit elszalasztottam, nem érdekelt." Balázs Zoltán rendezését, a Bábszínház előadását is ez menti meg és viszi át a túlsó partra: "Ha rémek kísértik, menjen tovább, kínt, üdvöt a haladásban találjon, elégedetten percre meg ne álljon!"

Csáki Judit, Magyar Narancs, 2009

A széksorok szélső üléseit gondos kezek letakarták, mert onnét nem lehet látni kellően a látnivalókat. A hallanivalók érdekében nem szólalt föl senki, így a többi zsöllye szabadon maradt. A játék első félórája reményvesztő erőlködéssel telik. Végül az a sejtésünk támad, hogy ez az előadás tán nem is akar lejönni onnan a magasból. Fönt marad, dacosan dajkálva meglelt gondolatait, s hosszan, kicsit beszédhibásan, motyog magának. Pedig sejteni lehet, hogy Balázs Zoltánnak tényleg vannak személyes elintézendői Faust alakjával, s Goethe művével kapcsolatban. A rendező tehetségének tartozunk annyival, hogy kimondjuk, ez az előadás nem csupán félkész, hanem lényegét tekintve nincs meg. Mintha nem vette volna észre azt, ami már az első próbákon ki kellett, hogy derüljön: a színpadra lépőkben más típusú erők rejlenek, mint amilyenek ezt a fajta játékot megvalósíthatnák. Szó se róla, van abban valami megejtő, ahogy két-három korosztály képviselői, egészen más iskolákon felnőve, s egészen más pillanatnyi erők birtokában hozzá törik lelküket a feladathoz. Becsületes elszánásról van szó, mindenki esetében. De ez nem elegendő ahhoz, hogy meghatottan jöjjünk ki erről a jelentős tanulságokkal járó előadásról.

A vörös szórólap Goethe Faustját hirdeti, mint kétrészes fantáziajátékot. Ez annyiban fedi a valóságot, hogy a fantáziálás valóban megkezdődött az eléggé lecsupaszított fő témához kapcsolódóan, majd gyönyörű vizuális ötletek valósultak meg igen eltérő módon és eltérő mértékben, viszont a bő három óra szöveganyagának legalább negyede nem a meghirdetett műből való. A beemelt szövegek szép citátumok, a gond az, hogy sem a szerzők, sem a fordítók nem fontosak. Még a fő művet átültető Jékely Zoltán és Kálnoky László neve sem kerül említésre. Hogy várjuk el a fiataloktól, egyetemistáktól és középiskolásoktól, hogy figyeljenek a műfordítókra, vagy legalább csak tudomásul vegyék őket, ha minálunk ilyen pöffeteg kevélységgel kezelik a színházak ezt a témát? Ezek a költők nem számítanak. Halottak.

Ifjúsági és felnőtt előadásnak határozza meg magát a produkció. Hogy ezt milyen alapon teszi, az rejtély. Talán mert néhány helyen el kell olvasni a Faustot vagy annak egy részletét. Kérdés, megéri-e a kísérletezést ennek az előadásnak a fölkínálása az iskolák számára. Mert ha eddig nem volt zűr az ifjúi fejekben, most itt gondoskodnak róla. Egy életre visszahőkölnek az ifjú vendégek, és nem csupán a Fausttól óvakodnak majd, hanem mindentől, ami színház.

Egy föld alatti HÉV vagy inkább idő alatti metróalagút kocsijában vagyunk. S mintha mindenki ballagásról vagy temetésről jönne, nem eléggé jól szabott fekete ruhákban üldögélnek ifjak és öregek. Meglepően könnyed, kortárs muzsika szól, angolul beszélő hölgy susog a mikrofonba. Tiszteletre méltó öregúr (Erdős István) reszkető hangon mond szép Goethe-sorokat. Ő az idős Faust. Fiatal változata az energikus, szépen teljesítő Ács Norbert. Az általuk mozgatott, s az idő előre haladtával egyre fölöslegesebbnek tűnő báb-Faust csak zavarja az akciókat. Később a kocsi szemközti oldalfala időnként megnyílik, s a résekből alakok préselődnek befelé, aztán kifelé. Itt zajlik a szerződéskötés is, Mefisztó egyike az utasoknak. Almát esznek kötésük megpecsételéseképpen.

A produkció dramaturgiáját tekintve szerkesztett játék. Jelentős szövegrészek emelődnek ki eredeti helyükről, s újfajta sorrendben összeállva keverednek vendégszövegekkel. Faust egyik fele fiatal, másik fele öreg, egyik fele ember, másik fele maga a sátán. A női szépség által való meghatározottság, a Heléna előtt való leborulás, az elérhetetlen áhítása felülírja az erkölcsi terhektől súlyos Margit-vonalat, nem beszélve az épp csak meglengetett hit kérdéséről. A teljes kavarodást, mely egyébként egy zeneileg hibátlanul konstruált eseménysorban akár tökéletes is lehetne, tetézi csak egy-egy szerep több színésszel való – nem különösebben indokolt – játszatása.

A kapaszkodórudak függőleges vörös csíkjain időnként mintha vér csorogna. Ha más vizuális esemény nem jönne utána, ez a kicsi rész is jelezné, micsoda hatalmas erő van itt jelen a látványtervező, Gombár Judit személyében. Vesztl Zsófia mozgat érzékenyen egy rémrózsaszín, derékmagasságig érő bábot, melynek lábasfejűekre jellemző bojt az orra, teste kövült csigaház, farka élő hal mozgó farokuszonya, lépegető, vékony lába meg struccpatában végződik. Ez a szimatoló kiméra alakítja a Fausthoz az eredeti történetben csatlakozó, levakarhatatlan fekete pudlit, ott teremve mindenhol, ahol a romlás ígéri magát. Hátborzongató.

Az est eléggé nem méltányolható részét a látványelemek adják. Ám hiába jönnek óriás, árnyékokat is vonszoló wayangok, hiába lesz majd évtizedeken át is emlékezetes Szakály Márta szép érett arca a Heléna-jelenet fátyla mögött megvilágítva, s hiába a Bosch vízióinak, Dalí látomásainak, Tanguy bioszerkezeteinek, Magritte láblényeinek ihletését magas szinten fogadó tervezőművész bábszörnyeinek serege, ha a rendező nem ad munkát a bábmozgatóknak. Rendkívül izgalmas tetten érni a Goethe-szöveg konkrét elemeit az óriás vízibolhák és egyéb ízeltlábúak csapatának alakjaiban. Itt Gombár Judit az, aki Goethe Faustjából indult ki. Ő az, aki ősanyai termékenységgel viszonozza a klasszikus, verbális inspirációkat. Megvan az alap a színházi látomáshoz. Meglenne.

De sok esetben nem csak a bábjátékosok megkomponált mozdulása hiányzik, az élő szereplők privát járása, olykor csoszogó bejövetele nehezíti az átrendeződéseket, koncepciótlan érintések zavarják a dialógusokat. Az idős Margit (Blasek Gyöngyi), a fönti kapszulák egyikéből kibújva, páros, meztelen talpával érinti meg az ifjú Faust homlokát. Olyan ez, mintha egy magyar vagy angol nyelvű mondatba mondjuk egyetlen japán szóösszetételt biggyesztenének be.

Távol-keleti szerelmes filmek zokogó hegedűje szól, permetező bánat lengi be az elkárhozás folyosóit. Balázs Zoltán több munkájában enged érvényesülni egyfajta turbékoló szépséget, s amikor a varázslat múlni kezd, segítségkérően sandít oldalt a néző: megmondaná valaki, hogy tulajdonképpen miről is van szó? Itt a burukkolás most kevésbé fenyeget. De amiről szó van, azt menet közben elejti, vagy nem kellő erővel adja át az előadás.

Öröm nézni, amikor talajt érezve a lábuk alatt, azaz bábot és konkrét feladatot kapva, magukra találnak a játszók. Ilyen például a Tatai Zsolt hangján megszólaló, csúfondáros Homunculus menőmanóvá átrajzolt jelenete, ami viszont más dolgokkal nem szervülvén, bármilyen bravúros, zárt kabarészámként marad csak emlékezetes. Az első Margitként megjelenő, jelentős sugárzással rendelkező Karádi Bori, a Mefisztóként is érvényes, szép beszédű Kazinczy Ildikó, a végtelenül pontos és feszes Kovács Marianna mellett fiatalok és idősebbek – Bánky Eszter, Bercsényi Péter, Gyurkó Henrik, Juhász Ibolya, Kemény István, Pethő Gergő, Radics Rita, Rusz Judit, Simándi Anna, Teszárek Csaba – együtt dolgoznak, odaadással.

Van tehát egy előadás, amelynek rendkívül intelligens és segítőkész szereplőgárdája kapott egy zúzalékos szövegkönyvet (dramaturg: Zsótér Sándor), melyben ijesztő mennyiségű mitológiai utalás nehezíti a befogadást, s melynek bábszínházi megvalósítása, a káprázatos bábok ellenére és több okból körülbelül negyven százalékos, színészileg pedig kiszámíthatatlan s erősen ingadozó. Mégis, jelentős értékek születtek itt. S szinte biztosra vehető, hogy miként az öreg Goethe visszatért fiatalkori művéhez s befejezte azt, Balázs Zoltán is előveszi pár évtized múltán Faust történetét. S mint ahogy a keretjáték sötét szárnyú óriáspillangói, a Gond, a Baj, a Szükség és a Teher visszatérnek, a végig nem gondolt, de végig viendő gondolat kényszerítő ereje elkapja majd az alkotót.

Az meg a színház vezetőinek bölcsességén múlik, hogy az ifjúsági közönséget tényleg ezzel a produkcióval akarják-e megörvendeztetni.

Gabnai Katalin, Criticai Lapok, 2009

A goethei emberiségköltemény Balázs Zoltán rendező és Zsótér Sándor dramaturg által színpadra állított változatáról csak akkor írhatnék dicsérő kritikát, ha figyelmen kívül hagynám élvezhetőségét. Persze ez még könnyen félreérthető, ha nem fűzöm hozzá, hogy nem olyan élvezetet várok a műtől, mint máskor egy komédiától vagy egy zacskó ropitól. Várhatok viszont „intellektuális kalandokat”, életbölcsességet, katarzist, és ki tudja, ezen kívül mit. Még az is lehet élvezetes, ha valami teljesen mást mutatnak nekem, valamit, ami igényeimtől és várakozásaimtól homlokegyenest különbözik.

A darab leginkább egy hagymázas álomra hasonlít – mintha valaki elszenderedne a földalattin ülve, és a végállomások közt oda-vissza utazva három óra alatt szerződést kötne az „erő részével”, beutazná a világot és a történelmet, koponyáját és azt az „ősvalamit”, amit tudatalattinak is hívnak. Annak ellenére, hogy a mű – mivel egy metrószerelvényen kezdődik – az általam kedvelt (és valójában általam kitalált) kategóriába, a „tömegközlekedési opusok” közé tartozik, mégsem túl élvezetes a szó legtöbb jelentésének értelmében. Ezt az alacsony élvezeti értéket egyrészt fölróhatónak érzem, másrészt viszont a darab végkicsengésében fontos helye van ennek az érzésnek.

E sorok írója nem szeretné azt a benyomást kelteni, hogy a művet, mélységeit nem találva kritizálná. Ehelyett inkább megpróbálja a színművek értelmezéséhez naiv eszközökkel nyúló fiatalok szempontjait érvényesíteni, hisz a darabot ifjúsági és felnőtt előadásként hirdette meg a Budapest Bábszínház.

Goethe színműve igen komplex alkotás. Ahogy a rendező mondja egy interjúban: „Goethe elképesztően gazdag szövege olyan összetett és merész, mintha magát az óceánt kellene átúsznunk mentőcsónak nélkül.”1. Sajnos az óceán pedig, mint tudjuk, mélyvíz, és ha átúszáskor valaki folyamatosan lenyom minket (kezdőket és profi úszókat) a víz alá, biztosan megfulladunk. Márpedig úgy tűnik, ez a rendezői szándék. A befogadás megzavarása ugyan sokszor erősítheti, előmozdíthatja a néző értelmezési erőfeszítéseit, de itt mintha elvesztenénk minden támpontot, s a kevés leszűrt értelem el is veheti a „kezdők” kedvét a színházlátogatástól.

Goethe művét a rendező jelentősen megbolygatta. Mindez azonban nem az érthetőséget segítette. Filozofikus, absztrakt tartalommal bíró, mitikus személyek hadseregéről mesélő és bonyolult metaforákkal építkező mondatok sorjáznak egymás után. Még olvasva sem lenne könnyű figyelemmel kísérni a történetet, nemhogy mikor egy háromórás darab során folyamatosan árad és árad a szerepeiket cserélgető színészek ajkairól a szó.

Úgy vélem, hogy a darab célja részben a néző összezavarása volt – és ez tökéletesen sikerült is. Nehezen tájékozódik a színházlátogató, hogy a színész az általa mozgatott báb szájába kívánja adni szavait, vagy valaki más bábjának szövegét halljuk az ő hangja által. (E zavaros fogalmazás talán érzékelteti is a néző keveredettségét.) A tekintet legtöbbször nem segít annak értelmezésében, hogy ki kihez beszél, egyáltalán, hogy ki is beszél valójában.

A szöveg nehézségét egyfelől ellenpontozzák az extrém bábok és a kreatív színpadkép, másfelől viszont nyomatékosítják is. Az, hogy a bábok és a díszletek megformáltságát, kialakítását szemléljük, megosztja figyelmünket, sőt eltereli azt a mondottakról. Talán jobban élvezhettük volna a darabot, ha egy rég elfeledett nyelven szólnak benne a színészek, így legalább eleve arra készülünk, hogy nem értünk majd semmit, viszont a nem verbális elemek majd kárpótolnak mindezért. Ilyen a színészi játék is, de főképp a vizualitás, a színpadképek.

A nézőtől (legalábbis e sorok írójától biztosan) több tekintetben talán túl sokat várt a rendező és a dramaturg. Elsősorban Goethe Faustjának részletekbe menő ismeretét. Ez nem szerencsés, hisz esetleg sokan – azon felbuzdulva, hogy a darabot ifjúsági előadásként is meghirdették – éppen a Goethe-színmű (újra)elolvasása helyett és nem mellett kívánják megnézni. Megvallom, magam is többéves emlékeimre támaszkodtam a színházban.

Bár műértelmezési képességeimbe vetett bizalmamat megrengette ugyan a darab, és többször éreztem közben egyfajta egzisztenciális unalmat, ráadásul a mihamarabbi végét is vártam, azért jó élménnyel távoztam a színházból. A darab különössége és különlegessége váltotta ki belőlem ezt az érzést.

„Egyedi darab” ez, amely próbára teszi a befogadót, de fel is kavarja, és ha a szövegre lehet is, a vizuális megjelenítésre (az említett színpadképre, díszletekre) a modern képzőművészet kedvelőinek legalábbis aligha lehet panaszuk. A torz figurák, a szürrealisztikus bábok Dalí képi világát idézik fel leginkább: az ő festményein szereplő puha önarcképek jutnak eszembe az előadást nézve. A Vesztl Zsófia által mozgatott különös őskori csiga, melynek szinte folyamatos jelenléte nehezen magyarázható, szememben az ember ősi vágyait jelképezte.

Végül, a mű zárásakor a színészek mindegyike egy, a levegőben, a nézőtér mögött lévő képzeletbeli pontra függesztette tekintetét, mintha a jövőt fürkészték volna, az emberi históriát: lehet-e olyan (képzeletbeli?) pont, ahol bárki azt mondaná Fausttal: „Oly szép vagy, ó maradj, ne menj!”. Hiszen ő is azt az élvezetet keresi, mint a néző, amelyet találjanak meg akár egy emberiségköltemény értelmezésének „intellektuális örömében”, akár a két felvonás közt elmajszolt isler ízében, örökre kioltja majd vágyakozásukat, és megelégszenek majd vele.

Paár Tamás, Kultúra&Kritika, 2009

Metrószerelvényben játssza a Faustot a Budapest Bábszínház. Az ablakokon ki-becsúsznak. A fém rudak az égig érnek, alkalmanként feketeöltönyösök siklanak alá a kapaszkodó rudakon. Két útvonaltérkép is van a falon, de a néző nagyon hamar eltéved, merre járunk.

Először az érdekelné a nézőt: ki kicsoda egyáltalán a színen a játszók tömegében. Nem könnyű válaszolni rá: fekete egyenruhában vannak nők-férfiak. Többen játszanak egyazon szerepet. Mellettük izeg-mozog bábu másuk. Balázs Zoltán komoly erőfeszítéseket tesz rendezéseiben egzotikusnak ható színjátszó modorok bevezetésével felfrissíteni a hazai színjátszást. Az ősi színházi stílusok tréningjével izmosítani igyekszik és megújítani színészetünket. A főiskolán megrendezte a bábosztállyal és operaszakos zeneakadémistákkal Gilbert-Sullivan Mikádó operettjét. A báb, a bábot lelkesítő színész és a szerepet éneklő operista logikus megháromszorozódás volt.

A báb-Faustnál a népdal kitekert nyakú szövege érvényes: Mikor mentem hazafelé, / Megnyílt az én háromfelé... Háromfelé hasad mindenki. A bábukat Gombár Judit különböző kultúrák bábjátékaiból (vajang báb- és árnyjáték, marionett) és képzőművészeti hagyományaiból merítette. A bábszínészek bábok mozgatására és átlelkesítésére esküdtek fel, de rajonganak érte, ha nem kell a paraván mögé bújniuk, hanem meztelen arccal, saját személyiséggel állhatnak a közönség elé. Megmutatkozási vágyuk hovatovább kiszorítja a bábokat a színpadról.

Meg kellene változtatni az intézmény nevét Budapest Bábszínházról. Bábtalanítani kellene a cégért.

Gombár ősi forrásokból táplálkozó képzelete fantasztikusan burjánzó csudavilágot bocsát a metrószerelvénybe, ami megidézi Autant-Lara Yves Mondtand ördögét luxusvonaton utaztató az Éjszaka Margitját. Az alvilági lények kiterjesztett szárnyai, a csőrös szájú őshüllők mint vendég szerepelnek a mindennapi környezetben. Racionálisan működik a játékosan nyíló-csukódó színpadszerkezet. Irracionális látogatókat fogad vendégül. A technicizált meg a mesei világ elkülönített együttélése a szemet jóllakató látvány Gondolatilag-drámailag mégsem szikrázik össze.

A színház dezinformációs szórólapja elhallgatja Goethe nevét, a Zsótér Sándor dramaturg által beledolgozott vendégszövegeket. Letagadja a fordító(k) nevét. Nem tudjuk meg, ki komponálta a felhasznált zenét. A játszók közül ki melyik szerep megelevenítője.

Nagyon érdekelné a nézőt, hogy mit mondanak egyáltalán a színpadon. Hegyezhetjük fülünket: mindhiába. Jó, hogy nem gurgulázzák a verset, de betegek a zöngés mássalhangzók, lúgkő marta hangon, modulálatlanul beszélnek. Úgy rémlik, a premieren nem is mindenki tudta: mit miért mond.

Erdős István reszketeghangú öreg Faust. Olyan, mint a soroksári körorvos. Azért írom soroksári, mert a hazai bábjátszás múltjában ott a vásári ponyvanyomtatványokból lett vásáridőn népmulattatás. Cseh-morva vándorkomédiások hordták szét. A Schorokscharer Faustnak a bábos család leszármazottja, Hientz Károly jegyezte le szövegét vándorkönyvükben.

A Budapest Bábszínház Faustja elkelőbb előadás vásári elődjénél.

Szakály Márta Szép Helénaként szakrális hapacsként ontja a nézőkre a verssorokat. Mintha közlés helyett ráimádkozna a közönségre. Simándi Anna színpadképes dikciójú rontó ellendrukker. A fiatalok közül érthető dikciójú Bercsényi Péter és Tatai Zsolt. Ők mutatják be a pálcikaember magánszámukat. Az előadás megélénkül mindig, ha a bábok nagyobb hangsúlyt kapnak a szövegmentésnél. Blaskó Gyöngyi játssza meztéllábasan az öreg Margitot Ács Norbert nyakában ülve. Mintha a három órás előadás második felében megsűrűsödne a színészi levegő. Erősebb az összpontosítás. A börtönjelenet lehetett az egész rendezői felfogás mintadarabja, ahol a színészi összefogottság, koncentráció szövegalatti erőket hoz felszínre, és magával ragadóvá teszi az előadást.

Ami a kétórás első részben modoros minimál színjátszásnak érződik, a játék második felében feszült szövegalatti-képalatti. Kimondatlanságában gazdagon közlő.

Molnár Gál Péter, NOL.hu, 2009

Amikor a terembe lépünk, a tanítványok már az asztal körül ülnek. Tizenketten; a tizenharmadik, a mester nincs közöttük. Középen famulusa, Galgüt helyezkedik el, az õ vezetésével merülnek a többiek a szertartásba. Szűrt fények világítják őket, az asztalt, s az azon álló, különböző színű (vagy különböző folyadékot tartalmazó) poharakat. Érezhető a szertartás áhítatos komolysága. Feszültség van a levegőben, a néző valószínűleg akkor is érzi a robbanás előtti csendet, ha nem ismeri Ghelderode darabját.

Ghelderode nehéz szerző, nemcsak a realista tradíciókon épült magyar színház számára, hanem egyébként is. "Nehézsége" nem írható körül a hagyományos színpadi sablonokkal. Bár költői ereje megragadó, s színpadi gyakorlatának hiánya nyilvánvaló, esete mégsem a színpadi szempontból dilettáns költői lángelméé. Ghelderode darabjai nagyon is rendelkeznek drámai gyúanyaggal, izzó feszültséggel, metaforái, szimbólumai színpadi jelentéssel is bírnak. Elméleti beállítottsága ugyan néha nehézkessé teszi a szituációkat és didaktikussá az egyes képeket, jeleneteket, de ez kisebb-nagyobb dramaturgiai beavatkozásokkal orvosolható. A legfőbb gondot a drámák rétegzettsége jelenti; Ghelderode-nál minden ontologikus okokra vezethető vissza, ezek azonban csak a dráma mélyrétegeiben jelennek meg, megérzékítésük igen nehéz feladat, e nélkül azonban erősen szimplifikálódik a mű jelentése. Legtöbb drámájára (a rövid és zárt Escurialra éppúgy, mint a terjedelmes és nyitott Barabbásra, vagy éppen a most bemutatott Bolondok iskolájára) jellemző, hogy olyan ritualizált formákba csomagolt világot ábrázol, amelynek mélyén elfojtva élnek a kezelhetetlen, mágikus ösztönök, s ezek szétfeszítik, szétrobbantják a formák fegyelmezett világát. Stílus és hangnem következésképp meglehetősen eklektikus, s ha csupán az egyik réteg (és egyik tónus) tud megjelenni az előadásban, nem pusztán szimplifikálja a mű jelentését, de könnyen értelmezhetetlenné is teheti a játékot (nagyjából ez történt az évad másik Ghelderode-bemutatójával: a Kószál a Nagy Kaszás címen, új fordításban bemutatott darab szinte tréfás szatírjátékká változván nem nyerte el értelmét).

A Maladype Balázs Zoltán rendezte előadásának egyik fontos érdeme, hogy sikerült olyan formát találni, amellyel ez a rétegzettség pontosan megjeleníthető. Nem gondolom persze, hogy a rendező a Ghelderode-problematikát óhajtotta volna megoldani, hiszen nyilvánvalóan nem darabhoz keresett társulatot, hanem társulathoz darabot. Sőt, a dráma az előadásban egyértelműen csupán alapanyagként, kiindulási pontként van jelen. Mégis, a társulat és a többnyelvűség indukálta forma érezhető tudatossággal társul a szöveghez. Annak, hogy a Maladype roma nemzetiségi társulatként működik, a kívülálló számára semmilyen jelentősége nincs. (Ha az előadás direkt módon, a színházi forma helyett alkalmazná a nemzetiségi azonosságtudatot, jobb esetben is csak folklórként lenne értelmezhető.) A romaság (vagy ha tetszik, ennek szimbolikus jelentése) a játékban mégis kiemelt funkciót kap. A darab világtól elzárt közössége az előadásban egy gyökereitől elszakított roma csoport, akik egy génjeiktől teljesen idegen kultúrában nőttek fel. A Mester elleni lázadás az ösztönök lázadása is. Ami Ghelderode-nál végső soron a kolostori élet és a világi lét utáni vágy konfliktusa, itt az emelkedett, de idegen kultúra és az ösztönös, sajátnak érzett, de csaknem kiirtott identitás összeütközése. Pusztító ereje annál nagyobb, mert az emberen (és a közösségen) belül játszódik le, így nem csupán Folial, de a közösség ellen is irányul.

Az alapkoncepciónak megfelelően az előadás háromnyelvű. Magyarul csupán a Mester és Galgüt párbeszédei hangzanak el, a játék elején megjelenített szertartások nyelve a latin, míg a lázadó bolondok roma nyelven szólalnak meg. Túl a rétegzettség verbális megjelenítésén, a rendező ezzel azt is eléri, hogy a befogadás mechanizmusa megváltozik: a néző nem akarhatja megérteni a játék minden apró mozzanatát, ehelyett érzékeivel kell felfognia a játék irányát: a kultikus szertartások erejét és áhítatát, a bolondok ezt szétrobbantani képes erejét, a zsigeri ösztönök ébredésének folyamatát, a játékok önfeledt örömét, a titok hiányának sokkoló érzését. Mindezt a magas színvonalon kiépített gesztusnyelv és az egész játékot átható, meghatározó zeneiség közvetíti. Ez a zeneiség a verbális megnyilatkozásokra is értendő: Galgüt és a tanítványok párbeszédét a különböző hangsúlyok, tónusok váltakozása teszi élővé, feszültté. A beszéd zeneiségét mintegy kiegészíti az igazi zene: a poharakból kicsalt hangok már a későbbi, önfeledt zenét és ritmust is előidézik. Miután a tanítványok levetik egyenruháikat, tarka-barka sereglet áll előttünk: innentől a személyiség felszabadulásával egy időben elszabadul a játék, a zene. A ritmust egy virtuóz módon megszólaltatott kanna szolgáltatja, a szigorú struktúrákba rendezett kolostori mozgást és beszédet önfeledt, szabadon és személyesen alkalmazott mozgás és beszéd váltja fel. De ezzel nem pusztán a csoport ébred öntudatra, hanem az egyes individuumok is. Az egyenruhák levetésén túl ezt szolgálja a játék a (közönség számára láthatatlan) labdával: akihez a játékszer kerül, rögvest kiválik a közösségből. Innen fejthető fel az előadás zárlata is, mely azt sejteti, hogy a misztikus titok nem létezik, a titkot az ember csak magában találhatja meg. Az igazi titok nem az, hogy Folial nem az, akinek látszik, hanem hogy a valósággal való szembesülés, mely valóban a Mester bukását eredményezi (bár valószínűleg nem úgy, ahogy Galgüt tervezte), nem rántja le a leplet semmiről; kinek-kinek éppúgy a maga titkaival kell szembesülnie, mint Folialnak. E leírva talán kissé közhelyesnek ható befejezés (amely nem Ghelderode, hanem Balázs Zoltán találmánya) kivételesen erős teátrális hatással bír: a bábjátékkal való szembesítés után átváltozó Folial (aki Balázs verziójában valójában a megölt Folial lánya) leesik az emelvényről, magával rántva a függönyöket is, amelyek mögött nincs semmi, pontosabban az éji Duna-part látszik.

A kivételes műgonddal felépített színházi nyelv persze keveset érne, ha nem lenne egy színészcsapat, amely magas színvonalon tudná használni azt. Az előadásnak gyakorlatilag csak két tömegből kiváló szereplője van: Folial és Galgüt. Előbbit Soltész Erzsébet a groteszk és a tragikum iránti mély érzékenységgel, sallangmentesen, utóbbit Molnár Erika a tőle megszokott intenzitással, kisugárzással alakítja. A bolondok csapatát játszó tizenegy színész - Oláh Zoltán, Dévai Balázs, Nyári Oszkár, Bakos Éva, Parti Nóra, Balog János, Kálid Artúr, Sárközi Kriszta, Horváth Kristóf, Fátyol Kamilla, Fátyol Hermina - minden szempontból heterogén társulatot alkot. Rangos professzionális színházak színészei éppúgy találhatók közöttük, mint a színjátszással még éppen ismerkedő amatőrök. A szakmai különbségek azonban nem érzékelhetőek az előadásban, a mindvégig színen levő aktorok tökéletes összjátékot mutatnak be, amelyből, ha kell, egy-egy pillanat erejéig mindenki jelentékenyen tud kilépni. Figyelnek egymásra, építkeznek egymásból, érezhető, hogy a játék téttel bír számukra, így a szigorúan megkonstruált formán is át tud ütni a játék személyessége.

Személyiség és technika, alkotói invenció és előadói erő, intellektualitás és érzékiség ritka szerencsésen kapcsolódik egymásba az előadásban, amely a szokványostól eltérő színházi nyelv kiépítése és a valódi társulati műhelymunka megteremtése okán is kiemelkedik az évad kínálatából, s amely, mellesleg, bizonyítja a Ghelderode-darabok színrevitelének lehetségességét is.

Urbán Balázs, Criticai Lapok, 2003

Teljes vértezetben, szamurájkarddal az oldalán ugrott elő az operarendező Balázs Zoltánból.

A Mezzo versenyében részt vevő többi operához hasonlóan a rennes-i dalszínháznak is sikerült találnia egy – a köztudatban legalábbis – „nemlétező” zenedrámát, Heinrich Marschner Der Vampyr című romantikus rémtörténetét. Pedig nem volt ez mindig így: a művet 1828-as bemutatója után Németországban számos helyen bemutatták, de eljutott Franciaországba is, sőt Londonban hatvan estén át játszották! Vagyis saját korában jelentős siker volt Heinrich Marschner műve, ám az okok megértéséhez érdemes a dátumnál elidőzni. A közvetve John Polidori 1819-es The Vampyre című szövege ihlette opera ugyanis illeszkedett a XIX. századon végighúzódó, s a Bram Stoker 1897-es Drakulájával kicsúcsosodó (és egyben lassanként megfakuló) vámpírmániához. A nappali és az éjszakai világ közti kontraszt, a földöntúli erők kéretlen vagy nagyon is óhajtott közreműködése a főleg egyedülálló vagy épp házasodni készülő csinos hölgyek körében, az elme és a lélek „normális ésszel” felfoghatatlan devianciái - csupa olyan téma, amit ma is jóleső borzongással analizálgat az, aki a transzcendens iránt érez némi vonzalmat.

A témaválasztás tehát telitalálat, Marschner – akinek más műveiben is rendre előkerülnek a földöntúli erők – remekül ráérzett a korszellemre, s a fenti tények ismeretében úgy tűnik, a zenéjével sem volt különösebb gondja hallgatóságának. Igaz, nézőpont kérdése, hogy a pohár félig tele van vagy félig üres, merthogy hiába a kontinens határain is átlépő sikertörténet, Marschner mára mégiscsak a nem ok nélkül elsüllyedt szerzők sorát gyarapítja.

Alighanem pechje volt, hogy Weber és Wagner közé született: az előbbi mutatta be első operáját Drezdában, az utóbbi pedig kifejezetten kedvelte, zenetudósok kimutatták Marschner zenéjének hatását a Lohengrinben, a Trisztánban, sőt a Ringben is. A lelkesek bizonygatják, hogy hősünk a hiányzó láncszem a két óriás között, a fanyalgók meg bombasztikusnak és patetikusnak bélyegzik Marschnert. Az igazság meg nyilván középen lapul: nagy, erős zene ez, van benne dráma meg szerelem, és hát igen, mai füllel sokszor túlzásnak hat, de az is lehet, hogy csak túl sok Wagnert hallgattunk.

Marschner a természetfölötti erők által félbeszakított esküvő korabeli vándormotívumát (ld. A bűvös vadásztól az Istenek alkonyáig és tovább) skót környezetbe plántálta, ahol a címszereplő Ruthvennek duplán van oka félni a hajnali napsugaraktól: huszonnégy órát kap ugyanis a Vámpírmestertől, hogy három szűz feláldozásával megmentse saját életét. A kissé túlbonyolított, a folklór toposzait is bőven mérő szüzsé kacskaringós kitérői után a végeredmény három halott – közülük kettő nő, egy pedig (a) vámpír.

Balázs Zoltán merész húzással Skóciából a földgolyó másik oldalára, egyenesen a felkelő nap országába utaztatta a németül beszélő skót vámpírokat. A háttérül választott japáni keret jól átgondolt, egyetlen látásra minden ízében tán ki sem élvezhető rendezői koncepció része lett. Az ezúttal is bevált csapatával dolgozó Balázs Zoltán eddigi munkásságát ismerve gyakorlatilag semmi szokatlan nincs A vámpírban, hiszen a határozott értelmezést sugalló, egyben fokozott nézői koncentrációt követelő szerepkettőzések, sőt -háromszorozások (dramaturg: Góczán Judit) vagy a rendező által oly igen kedvelt tükrök és tükröződések megintcsak lényegi szervező elemmé válnak. És tényleg, a két (később halott) arát bátran játszhatja ugyanaz az énekesnő, épp úgy, ahogy a három hölgy három nemzőatyját is adhatja egyetlen énekes – a fontos dramaturgiai beavatkozás a sokfelé indázó történetet bátran regulázza, s határozottan irányítja figyelmünket az általános tanulságok felé.

Az egyszerű, mégis fenséges látványvilág (díszlet és jelmez: Gombár Judit), a színpad határain ötletesen és bátran túllátó térhasználat (végre valaki észreveszi, hogy egy hatalmas, neobarokk színházépületben ülünk!), a néhány főszereplő és a tekintélyes létszámú kórus precíz mozgatása (koreográfus: Szöllősi András) a rennes-i előadást legjobb pillanataiban Robert Wilson nagyszabású színpadi vállalkozásaihoz teszik hasonlatossá: Balázs Zoltán rendezése minden ízében érett, nagyfokú színházi érzékenységről tanúskodó munka. Az eredmény fontos visszaigazolás lehet a rendezőnek is: A vámpírban azt látni, hogy a nyilvánvalóan máshoz szokott énekesek fegyelmezetten és pontosan hajtják végre a nem hétköznapi utasításokat. A lelassított, mégis feszültséget sugárzó mozdulatok, a szamurájkardok vészjósló forgatása vagy a mindig esztétikai élményt is jelentő, sokszor egyszerű, de ettől még nem könnyen lefordítható színpadi gesztusok kivételes összpontosítást követelnek játszótól és nézőtől egyaránt. Az énekeseken olykor látni a heroikus küzdelmet, de minden elismerés megilleti őket, hiszen egyértelműen többek ők mint fegyelmezett végrehajtók.

Gombár Judit a színpadot uraló hatalmas fehér falfelület, a belőle kivágott, széthúzható kapu, valamint az előtte lévő alacsony lépcsősor által, valamint a jól megválasztott fényekkel a lehető legkevesebb eszközzel idézi meg Japánt. Merthogy a távol-keleti ország csak mint mesei közeg lényeges: az ősi kultúra archaikus motívumaira, a nagybetűs Szerelem és Halál, Harc és Barátság fogalmaira koncentrál az előadás, ezáltal pedig valójában meglepően hűséges marad az eredeti műhöz.

Mert szerelem és halál kéz a kézben jár itt is: az 1828-as bemutatót követően a mű egyik kritikusa éppen azt kárhoztatta Ruthvenben, hogy Marschner nem abszolút negatív figuraként kezeli, inkább ambivalens portrét rajzol, s érző lényt kreál a szörnyből. Nabil Suliman Ruthvenje – a szünet után bejelentett betegsége ellenére is – több mint meggyőző; hangjának ereje, neki pedig izgalmas, valóban démoni kisugárzása van, igazi telitalálat a címszerepre. A barátot és a vámpírmestert játszó, szintén versenyszereplő Marc Haffner átlagos teljesítménye miatt a két férfi közt dúló harc csúcspontjai nem forrósíthatták fel a levegőt. Helen Kearns énekelte a vámpír két áldozatát: a különösebben nem megragadó Janthe után alighanem neki is felüdülés volt Emmy jóval árnyaltabb szólama. A harmadik, a vámpírtól megmenekülő szerencsés lány, Malwina szerepét a francia Vanessa le Charles kiváló formában abszolválta. Arról pedig, hogy a vámpíroknak is szükségük van olykor kacagásra, a második felvonás igen szellemes, az ivás gyönyöreiről szóló betétje győz meg, melyet nem csupán tekintélyes méreteivel tett emlékezetessé Karine Audebert „szumógésa”.

Jászay Tamás, Revizoronline, 2008

Vadromantikus - ezzel a jelzővel szokás sommázni Heinrich Marschner egykoron oly népszerű, ám ma már jobbára csak német nyelvterületen, s ott is inkább historizáló tisztelettel, semmint lelkes rajongással kultivált operáját. S valóban, a záros határidőn belül, szűk egy nap alatt három leányzót elemészteni kénytelen címszereplő, Lord Ruthven története (amely őseredetét egy másik lord, azaz Byron társaságában, közelebbről Polidori doktor horrorisztikus képzeletében lelte), rettegtető fordulataival, szélsőséges figuráival és megejtően kusza cselekményvezetésével bőven megfelel a vadromantikával szemben támasztott elvárásoknak.

Vadromantikus - ezzel a jelzővel szokás sommázni Heinrich Marschner egykoron oly népszerű, ám ma már jobbára csak német nyelvterületen, s ott is inkább historizáló tisztelettel, semmint lelkes rajongással kultivált operáját. S valóban, a záros határidőn belül, szűk egy nap alatt három leányzót elemészteni kénytelen címszereplő, Lord Ruthven története (amely őseredetét egy másik lord, azaz Byron társaságában, közelebbről Polidori doktor horrorisztikus képzeletében lelte), rettegtető fordulataival, szélsőséges figuráival és megejtően kusza cselekményvezetésével bőven megfelel a vadromantikával szemben támasztott elvárásoknak. A hazai operalátogató e tényről jószerével most értesülhetett az Operaverseny és Fesztivál szegedi programjának hála, mert bár a műsorfüzet állításával ellentétben a franciaországi Rennes város operatársulatának előadása nem tekinthető a darab magyarországi bemutatójának (hisz' arra a mű keletkezésének évében, 1828-ban már sor került), A vámpír a legkevésbé sem számít ismert operának e tájékon. Ilyeténképp a tétova ismerkedés, s a félszeg tartózkodással vegyes kíváncsiság jellemezte a szombati előadás első perceit, azonban Marschner zenéje már a nyitány során felfedte magabiztosan középszerű erényeit. Kellemesen ismerős, sekély merülésű operamuzsika A vámpír zenéje, mintha Carl Maria von Weber írta volna kevéssel a halála után, s ez alighanem jóval több, mint amit a közönség előzetesen várt a műtől.

A kellemes csalódáshoz további meglepetést kínált Balázs Zoltán rendezése, amely japáni mesévé stilizálta a szüzsét. Akár mert a történet működéséhez elengedhetetlen egzotikumot kívánta megfrissíteni (amihez a XVIII. század végi Skócia már aligha lett volna elegendő), akár mert a szívének kedves képi világot, gesztusregisztert és bábos allúzióit próbálta belopni franciaországi vendégrendezésébe - Balázs Zoltán megoldása érzésünk szerint helyesnek s vitán felül hatásosnak bizonyult. Az opera, melynek szigorúan rögzült előadási tradíciója éppúgy nincs, mint a rendezés által esetleg elsikkasztható gondolati tartalma, vígan megélt a közhelyesen japán környezetben. A ritualizált mozgások, kézmozdulatok (koreográfus: Szöllősi András), a letisztult színek és a hangsúlyosan mértéktartó díszletek (díszlet- és jelmeztervező: Gombár Judit) ügyesen megtámogatták a sérülékeny meséjű operát, s a játékba beleszőtt ötletek is csak fokozták az előadás élvezeti értékét. Így a címszereplő gonosz és a történet jó fiúját játszó tenor, azaz Lord Ruthven és Aubry figurájának egymás alteregóiként való bemutatása, a rendező által "skizofrén szimbiózisnak" ítélt viszonylat színrevitele csak éppen annyira vált didaktikussá, hogy azt szájhúzás nélkül fogadhatta még az ilyes ötletekkel szemben hiperkritikus néző is. S ha mégannyira koptatott ötletnek tetszett is a kórus ismételt megjelenése az első emeleti páholysorban és a földszint járásaiban, a publikumra tett hatását nem lehetett eltagadni. Aminthogy nem lehetett elvitatni azt a mesterségbeli jártasságot, amellyel a rendezés a kulisszahasogató borzalmakat egy-két harsány eszköz alkalmazásával frivol kocsmajelenetbe fordította, sem pedig azt az artisztikus készséget, amellyel a fináléban színre vonultatott kórus már-már egy japán szobrocskakollekció megtévesztő látszatát keltette.

Az opera főszerepeit elővezető énekesek, vagyis a Mezzo televízió által patronált verseny résztvevői mindahányan igen kedvező benyomást ébresztettek a közönségben. A szíriai Nabil Suliman a vérszamurájjá formált vámpír szerepében mind arcvonásaival és színpadi játékával, mind erőteljes, kellően démoni baritonjával több mint illúziókeltőnek bizonyult. Lord Ruthven két áldozatát a törtfehér bőrű ír Helen Kearns, míg a megmenekedő, s végül szerelmesével egybekelő Malwinát a francia Vanessa Le Charles énekelte, takarékos színészi játékkal, fékezett gesztusokkal, ám éppen nem hatástalanul. Aubry szerepében Marc Haffner ugyancsak kiegyensúlyozott teljesítményt nyújtott álomszépnek aligha ítélhető tenorjával, azonban nálánál alkalmasint emlékezetesebb marad a rennes-i társulat mezzoszopránja, Karine Audebert, aki kis szerepében mint telt gésa és alsóneműre vetkező dévaj szerelemistennő zajos mulatságot keltett sorainkban. A tüzesen muzsikáló Pannon Filharmonikusokat Olari Elts vezényelte, s ha olykor támadt is némi problémája a zenekar és az ide-oda helyezett kórus szólamának összehangolásával, helytállása méltatást érdemelt. Akárcsak Rennes teljes operatársulata, melynek serény tagjai élvezetessé tették a szegedi közönség első találkozását a német romantikus operagyártás korántsem első osztályú, de gusztusos termékével.

László Ferenc, Magyar Narancs, 2008