Szoba az egész világ! - állították Harold Pinter korai drámái: A születésnap, Az étellift, A gondnok. Négy fal közé befért a mindennapi rémület. Doktor Freudon edzett Franz Kafka a londoni East Enden. Fiatalkori drámáiban Pinter fölfedezte a banalitások metafizikáját. Aggkori pisla Holdfényében megírta a metafizika banalitását. Az eltökélt közhelyek álköltőiségét némileg enyhíti a hétköznapi élet abszurditásának komikuma. A darab legjobb pillanataiban megmutatkozik a korai művek érzékeny kényessége. Rosszabb pillanatai azonban tartósabbak. A Holdfény kimerült Pintéré a hétköznapi abszurdból karácsonyfa-abszurdot készít. A kegyetlennek szánt, szikár drámai helyzetekre tejszínhabbal hímzéseket csurgatott. Kandírozott gyümölcsökkel díszít.

Bevonja édes mázzal a gótikus cselekményt. A Bronte-nővérek a Holdfényhez képest dokumentaristák, Daphne DuMaurier Manderley-ház asszonya realista krónika. Holtak sétálnak a színpadon, képzeletbeli lények. Az emlékezet vitázik a valósággal. A néző döntésképtelen: mi igaz, mi képzelgés, mi a való, mi a ráfogás. A rendező Bérezés László sem tudott dönteni. A színészekre hárult a döntés kényszere. Végül ők viszik vásárra a szerző és a rendező költői érzékenységét. Központi akarat hiányában a hét színészre bízatott, mit fogad el valónak, mit hárít a képzelgés tartományába. Heten hétfelé játsszák a darabot. Ki Mit Tud helyett Ki Hogyan Tud játszani az előadás stílusa.

Az utó-Pinter misztériumszínpadra került a Bárkában. Szabatosabban: a spanyol corral-színpadnak megfelelő folyosóban adják. Hol erre, hol arra kell nézni. Hol itt, hol ott látni rosszul a színészeket. Merétey Tamás csúnyán kivitelezett drámai tere fokozza az érzést, hogy egy középiskola színjátszóknak zaklatottan átalakított tornatermében ülünk rossz rálátást engedélyező tribünökön. Faragó Béla-Németh Noémi kísérőzenéje nemcsak elkíséri a játékot (egy oszlop mögött ül a csellista), hanem időnként rákapcsolnak a hangszórókra is zajos zenét.

Az előadás Kovács Lajos jutalomjátéka. Kívül-belül életerős haldokló. Az ágyán heverő halálba készülő fél kézzel tövestül kicsavarhatna szálfákat. Duzzadón robusztus. Emelkedett köztisztviselőként önelégülten visszanéz jelentéktelenségére. Emberevően elvszerű családfő. Önsajnáltató önző. Indignálódik élete végetértéért. Törődést zsarol helyzetével. Lopva lesi: mennyire hat. Kovács barlanglakói komor humorral fölmutatja a képzeletszegény nyárspolgárt, aki még haldoklásából is előnyöket csikar.

Balázs Zoltán (Fred) az előadás kezdetén, hét órakor már felajzott parittya. Benne kavics helyett éles tőr a lövedék. Fél tízig egyre csak: feszíti a húrt. Kardos Róbert (Jake) vásárlószatyorban Színre szállított kellékeivel jól elfoglalt: kicsomagol, kidugaszol, megken, meghámoz, földárából, fölkínál, elfogyaszt, meg- i (szik, elcsomagolja a felesleget. Naturalista részletezettséggel bedíszített színpadon is megállná a helyét Csorna Judit (Bel). Szakszerűen adja elő a visszafogottságot. Tüntető pianissimókkal a csöndes tűrést. A halált bejelentő telefonbeszélgetésnél kínai verébhangjai megkapóak. Sebők Klára (Maria) színes krétával megszínezett álomkép. Gados Béla (Ralph) nyájasan behízelgő, akár falusi fodrászbolt cégére. Kovács Vanda (Bridget) kezében égő gyertyával túlvilágról visszajáró születésnapi tortaszelet. Pinter haláljátéknak nevezett darabja magyar szövegét Forgách András írta.

Molnár Gál Péter, Népszabadság 2003

A Bárka Harold Pinter Holdfény című drámájának magyarországi bemutatójával jelentkezett. A darab egy átlagos férfi átlagos haldoklásának a története. A betegágy mellett pedig a patetikus szenvedés helyett a félelem, a mindenre magyarázatot adó utolsó szavak helyett a romokban lévő család: meggyűlölt feleség, régi szerető, a halál gondolatát is elutasító barát, a telefonba a családi hívások ellen, biztos, ami biztos, kínai mosodaként bejelentkező gyerekek. A darab gondolata napjaink elmúlást nem, csupán a fitnesz extrém hiányát ismerő világát akarja bemutatni. Főhőse egy hivatalnok, egy tulajdonságok nélküli ember, aki halála előtt megsejti, valamit javíthatatlanul elrontott. Ennél tovább azonban nem juthat, Ivan Iljics megváltó felismeréséig nem emelkedhet fel.

A gondolat gazdagabb, mint a dráma. Valami hiányérzet marad a nézőben az előadás után. Pedig a színészek alakítása kifejezetten jó, Kovács Lajos, Csoma Judit, Kardos Róbert, Balázs Zoltán, Sebők Klára, Gados Béla és Kovács Vanda együttes játéka rendkívül feszült és várakozásteli világot teremt. Merétey Tamás díszlete megjeleníti azt az üres teret, amit a darab apafigurája számára a sajátnak nem érzett élet jelentett. Faragó Béla zenéje is illeszkedik ehhez a hangulathoz, egyedül Bozóki Mara jelmezei mutatják azt a konkrét teret és időt, amiben a darab játszódik.

Bérczes László rendezésében minden együtt van ahhoz, hogy a Holdfény jó előadás legyen. Mégsem maradéktalanul az. Lehet, hogy a szövegben van a hiba, pedig Forgách András dialógusai megrendíteni és nevettetni, elgondolkodtatni és olykor az elgondolkodtatót feledtetni is képesek.

Megkockáztatom, hogy a Holdfény előadása jobb, mint a darab. A rendezés, a színészi játék, a látvány egyaránt invenciózusabbnak tűnik annál, amit elénk vezet. S bár ebben benne van az a csapda, hogy bármilyen színpadi mű akár jól is eljátszható, ha meggondoljuk, ez nem a legrosszabb lehetőség.

Horváth Csaba, Válasz.hu, 2003

Nem derül ki igazán. Szinte alig lehet tudni, hogy amit látunk, az az ő megbomlott elméjének látomása, vagy éppen azok az események, amelyek miatt elmeháborodott lett. A 72 esztendős Harold Pintert szokás szerint nem érdekli a történet igazi kronológiája, azt rábízza a nézőre, aki pedig ezúttal nem bánná, ha több segítséget kapna. Pinter ezúttal sokkal inkább arra figyel, hogy a hold fényében életre hívott figurák memóriája mit őrzött meg a bomlás folyamatából. Valamikor élt egy derék angol házaspár (Andy – Kovács Lajos és Bel – Csoma Judit) akik a házasság kezdetén lezajlott félrelépés ellenére (Mária – Sebők Klára, az asszony barátnője a csábító) felnevelték három gyermeküket, a holdkóros lányt és két fiút (Jake – Kardos Róbert, Fred – Balázs Zoltán).

Amíg a cselekménytelen dialógustöredékek lejátszódnak, a színészeknek nyelvi agytornára legalább annyira vállalkozniuk kell, mint a jellemek és a történet rekonstruálására, és ebben bizony Forgách András fordítása kénytelen volt megnehezíteni a helyzetüket. Magyarországon eddig nem játszott darabról lévén szó nehéz kihámozni első hallásra, hogy ebben a különös nyelvi anyagban mennyi a szándékos asszociációs zavar, amelyet feltehetőleg Pinter eredetileg is betelepített darabjába, és abból amit hallunk, mennyire tükröződik vissza a fordító kínlódása, hogy ugyanis megpróbálja a nyilván magyarul egyébként nem létező kifejezéseket megtalálni.

A Bárka Súdiójának háromszintes terében a holdfényben bolyongó lány nyitó és zárómonológjának keretében tulajdonképpen páros dialógusokra tördelt anti történetet látunk. A haldokló Apa feleségét gyötri életre-halála és az elmúlás pillanataiban a szeretethiányt obszcén gorombaságok mögé rejtve bomlik ki előttünk.

A két fiú a színpadi tér másik felében és valójában egy másik helyszínen is életük néhány érthetetlen epizódjának emlékromjaiból igyekszik legalább egymáshoz kapcsolatot találni. A harmadik párból a csábító asszony előbb csak a fiúk életébe lép be egy rövid jelenetre, majd férje, az egykori futballbíró kíséretében, mintegy látomásként rátör a haldokló Apára is, de valójában a páros dialógusok is egyfajta egymás mellett elbeszélő monológokból állnak.

A szöveg szétfeszíti a szereplők közötti sejtetett viszonyokat és rábízza a nézőre, hogy maga rakja össze nem csak a történetet, hanem az egész előadást is. A vége fele az Anya megpróbál egyetlen pillanatra telefonon kapcsolatot találni fiaival, de az infantilis családi játék szabályai szerint nem jutnak tovább a kódszavakon. Nincs hagyományos cselekmény, nincsenek egymással igazi kapcsolatban lévő hősök csak egy különös légkörű nyelvi struktúra, amely azt üzeni, hogy már minden megtörtént és ami ebből elmondható az nem igazán színház hanem annak furcsa helyzetgyakorlatokból összerakott viviszekciója. Pinter színpadán Freud és a strukturalista nyelvészet összes mestere randevúzik a szeműnk láttára. Őszintén meg kell mondanom ezúttal nem teljes sikerrel.

A Bárka társulata otthon van Pinter világában, a Hazatérést, egyik legjobb darabját, ha nem a legjobbat (1965) most is műsoron tartják. Itt viszont Bérczes László értő, igyekvő, de a premieren még kissé széteső rendezésében nem igazán kapunk katartikus ösztönzést arra, hogy ezen az estén megpróbáljuk magunktól megfejteni ezt e holdkoros színpadi monológ-dialóg keresztrejtvényt .

Az író szándéka szerint, ahogy az alcím sugallja ” haláljátékot ” látunk egy felvonásban. Ami a halált illeti az rendben is lenne : a színészek pontosan érzékeltetik a bomlott agyak mögött tetten érhető elmúlást, de hát a színház mégis inkább az életről szól s ez csak a nyelvileg is pontos trágárságokkal jelzett groteszk pillanatokban derül ki. Sajnos a nyelvi akrobatamutatványok mögött alig bukkan fel az az erő, amely alapján hihető lenne, hogy ezek az egyébként szánalomra méltó figurák valamikor valóban élő, eleven, hús-vér emberek voltak, akiknek sorsa még ebben a különös nyelvi csomagolásban is figyelemre méltó.

Közismert, hogy Pinter halálos betegségének élményeit próbálta színpadra állítani, de sajnos ez az előadás – és erről valószínűleg inkább tehet maga a darab, mint annak színházi megelevenítése- csak a halálközeli pillanatok abszurditásából képes rekonstruálni bizonyos részleteket és eközben alig derül ki, hogy a szeretet töredékeinek köszönhető gyógyulással mit kezdhetnek a figurák vagy mit kezdhetnénk mi nézők.

Eredeti ötlet az egyetlen mélyhegedűre komponált élő zene (Faragó Béla), amely azonban zavaróan ellentétben áll a fiatalok kedvéért bejátszott gépzenével. Eszköznek világos, az est legvilágosabb pillanata, de hatásában a legsikerületlenebb. Biztos, hogy Harold Pinter nem a Holdfény miatt marad a modern drámairodalom klasszikusa.

Superadmin, Kultúra.hu, 2004

A helyszín a címben megnevezett fogadó, itt szállt meg Kamilla (Csoma Judit), Mariska (Kovács Vanda m. v.), és ideérkezik Szilvái professzor (Gazsó György). Itt lakik továbbá Liliomfi (Kardos Róbert), Szellemfi (Szikszai Rémusz), és ami fontosabb: mindenki itt is marad.

Utazni (értsd: haladni, boldogulni, fejlődni, tolni az ország szekerét) képtelenség, mert december van, 1849 (nem lényegtelen, hogy az aradi kivégzés után mindössze két hónappal, egyszersmind utalva a Liliomfi színházi bemutatójának idejére), hófúvás és hideg. Kányai, a fogadós (Czintos József) mint tipikus magyar, egy szekeret tart a fogadója mellett ásott és állandóan mélyítendő kátyúban, így aztán a forgalomra nincs gond. Az összeverődött társaság tagjai hol értelmes, hol értelmetlen párbeszédet folytatnak egymással. És szóba jön - mert szóba hozzák - a most oly aktuális „Irány Európa!” - téma, az eljövendő nagy magyar szabadság, és a többi. Elmélkednek a nyelvújításról, aztán egy kicsit szerelmesen kergetik egymást, hallgatóznak, kémkednek. Néha dalra fakadnak (élő zene van, a műdalfélék és magyar nóták szaxofonos, mai feldolgozásban hangzanak el) és táncolnak. Shwartzék megjelenése sem sokat változtat a helyzeten, ők is bekerülnek a magyaros zavarosba. Idősebb Schwartz (Csuja Imre) elmagyarosodott német, aki fiához Bajzát és Vörösmartyt fogadja tanítónak, dajkának pedig nagy bajuszú magyar paraszt bácsit. Mariska szerint „...mindegy milyen vacak és gyönge... csak valami szerelemféle dolog legyen, különben meg kell dögleni az unalomtól...”. Minden olyan egyszerű és mértéktelen, hogy az egész úgy röhejes, ahogy van.

A szerelmi történetecske mellékessé válik, de nagyjából egyezik az eredetivel. Újdonság viszont, hogy Kamilla néha a nagyon öreg Kamé Leon névre hallgató úr szerepében is megjelenik, így kémkedve a professzor után. A kémkedés-leselkedés motívumot sokadszorra hangsúlyozó figurában semmi érdekes nincs, de ahogy azt Csoma Judit alakítja, az lenyűgöző. Kamilla továbbá idősebb Schwarz exneje, és mint Liliomfi rajongója, egyáltalán nem részesül határozott elutasításban a fiatal színész-őrnagy részéről. Mert hát Liliomfi és Szellemfi, nemkülönben Gyuri pincér (Balázs Zoltán) bujdosó szabadságharcos katonák. A
produkció lényegét tekintve ez a tény és a jó magyar szokásként emlegetett besúgás-átejtés a cselekményt és szereplőket összevissza szervező központi gondolat. Mindezt erőlködés nélkül, a könnyed szórakoztatás jegyében. Szikszai Rémusz rendszeresen látható, ahogy oldalról a - nem takart - takarásban ülve nézelődik és mosolyog kollégái egy-egy jelenetén. A súgó szintén jól mulat, mindenki les mindenkit, én meg kényszeresen nézegetek magam mögé-köré, engem vajon honnan néznek.

Az előadás minden humorforrást igyekszik kihasználni. Bármiről beszélnek, kiábrándítóan nevetségessé lesz: idősebb Schwarz és Kányái beszélgetéséből kiderül, hogy a szegény magyar fogadós jó szokás szerint csak besúg és jelent, és megint csak besúg és jelent, mégsem kíváncsi rá senki, és a német fogadósnál, Pesten is csak gyűlik a sok jelentés, és Kossuth is ezért bukott meg. Ámbár, jó magyar szokás szerint, a Pestről idecipelt bőröndnyi feljelentésből is lehetne némi pénzt csinálni. Schwartz ráérez a magyar zsenialitásra, tudniillik a kátyú micsoda üzleti fogás. Bezzeg Európában rögtön befótozzák... Innen már csak egy ugrás a fogadó - kupleráj analógia.

A fogadó berendezésében a műmagyarság széles palettája tárul elénk. Van itt kitömött róka, szájában kitömött fácán, kicsinyke gémeskutat formázó sótartó, ipari mennyiségű fűzött paprika, tányér és kulacs. A tükrös mézeskalácstól a kovászos uborkáig aprólékos gondossággal válogattak össze mindent, ügyelve arra, hogy tenyérnyi üres hely se maradjon a falakon, hogy egy pillanatra se tudjuk szemünket pihentetni valami egyszerű, természetes kiegészítőn. Van itt minden, ami ízléstelenül népieseit, és a mennyiség sokkoló. A jelmez is hasonló hatást kelt. Ijesztő az a sok rojtos parasztgatya, paraszting és lajbi. Van aztán nagy, szőrös suba (ezt többen használják felváltva), zsinóros mente, piros csizma, párta és van Kamilla ruhatára. Nyilván még vándorszínésznői múltjából rámaradt, éktelenül harsány színekben pompázó, ízléstelen ruhakölteményekben jelenik meg. Mindenből túl sok van, minden túlzás és önmaga paródiája lesz.

A tanulságos történet néma főszereplője Uracs (Tausz Péter), aki élő felkiáltójelként üli végig a két felvonást. Kezében ’49. október 7-i újság, amelyet nagy valószínűség szerint azóta olvas. Minden szabadságharcra és - az immár betiltott - Petőfire történő utaláskor megemeli napszemüveg mögé bújtatott arcát, majd amikor mindenki megtalálta méltó párját, és amikor már minden lényeges problémát megbeszélve-megoldottak, elhagyja a fogadót. Csakhogy Uracs magával viszi a szekeret, magát a (színfalak mögé rejtett kátyúban veszteglő) szimbólumot. Azt a szekeret, ami az életet jelenti, a jövőt és a boldogságot. És ekkor - Szellemfiben - felmerül a gyanú, hogy talán Uracs nem is osztrák besúgó, hanem maga az álruhás Petőfi.

Ez már tényleg a vég, de azért van még egy poén, ami végképp kiüti a nézőt. Kiderül, hogy az Uracsnak kölcsönadott „A függetlenség rém- nyoszolyája - a köztársaság természetrajzáról” címet viselő könyv lapjai üresek. Kiolvasta - hangzik el a bölcs következtetés.

Jó magyar szokás szerint figyeljük és átejtjük egymást. Besúgunk, kémkedünk, okoskodunk, feleslegesen. A nagy magyar jelen egy újabb változata a fedélzeten.

Tarda Orsolya, Kritika, 2002

Spiró György az utóbbi években bonyodalmas, túlkomponált és túlírt regényekkel és tömör, világos szerkezetű színdarabokkal hozta zavarba híveit és ellenfeleit, tisztelőit és utálóit egyaránt. Most írt egy túlbonyolított színművet, ami – enyhén szólva – zavarba hozza a nézőt, de talán pontosabb, ha azt mondom, az ember hülyének érzi magát a nézőtéren. Úgy érzi, értenie illenék, amit lát, de mégsem érti, sőt élveznie is kellene, de valahogy az se jön össze. Harsányan kellene kacagnia, hasát fogva kellene röhögnie, de legföljebb egy-egy kaccantás bukik ki belőle olykor. Nyilvánvaló a vállalkozás formátuma, remeknek tetszik az alapeszme, s egyik-másik ötlet is pompás, a néző mégsem tud beleilleszkedni a darabvilágába, nem tud azonosulni senkivel és semmivel. Az az érzés gyötri, hogy valamikor, talán az előadás elején, esetleg még korábban nem figyelt eléggé, elmulasztott valamit a darabot nézve-hallgatva, vagy műveltségében van valamilyen alapvető hiány, ami nélkül ez a játék érthetetlen és élvezhetetlen. Magabízóbb néző persze úgy is gondolhatja, hogy a kiváló író mulasztott el valamit, amitől esetleg összeállhatna a Bárkában látható, formájában őrült ötletek hatalmas görgetegének tetsző mű.

Merthogy látszólag nagyon is egyszerű és világos a szisztéma. Spiró fogta Szigligeti Ede Liliomfiját, és behelyezte a bemutatókorának feltételezhető valóságába. Elképzelte Kányai uram fogadóját 1849 telén valahol a nagy magyar Alföld kellős közepén, távol minden ember lakta helytől, folyamatos hófúvásban, ráadásul olyan furcsa hótorlaszok között, amelyek csak befelé engedik a vendéget, kifelé nem. Számtalanszor hallhatjuk ugyanis, hogy innen márciusig senki sem távozhat, miközben folyamatosan érkeznek az újabb és újabb vendégek, még pandúrjárőr is belátogat. Sőt a fogadó egész működése a nagy kátyúra alapozódik, amelyet gondosan karbantartanak, naponta mélyítenek, hogy az utasok biztosan elakadjanak; a pórul járt utazókat pedig állandó figyelőszolgálat vigyázza, nehogy elkerüljék valahogy a Nagy Kátyúhoz címzett intézményt. Az aggályos néző fönnakad ezen a logikátlanságon, az esze megáll, és az előadás végéig úgy marad. Holott tudhatná, hogy épp az ilyen képtelenségeken alapszanak a nagy szatírák, tudhatná, hogy ezt a csapdaként működő csapszéket nagy szimbólumnak kellene fölfognia, hogy ebben a világvégi vendéglátóipari egységben nemcsak a vígjáték precíz szerkezete, nemcsak a reformkori magyar irodalom teljes jellemklisékészlete morzsolódik föl, de a nagy nemzeti illúzióhalmaz is fogságba esik és megsemmisül.

Az író szándéka nyilvánvalónak tetszik: a szabadságharc bukását követő véres megtorlás valóságának súlya alatt szétporladó vígjáték töredékeiből nagy nemzeti szatírát szeretne alkotni, amely természetesen nemcsak a XIX. századi, de akár az 1956 utáni megtorlás és konszolidáció élményét is földolgozza, sőt még a legutóbbi, békés rendszerváltás jellempróbájára is utalhat. Abszurditásán tehát nem kérhető számon a szabályos bohózati abszurditás, amikor is szigorúan logikus eseménysor vezet képtelen eredményre. Itt a bohózati elemek, figurák és cselekményklisék egyaránt elszabadulnak, önálló életre kelnek, maguktól kezdenek működni. Kiváltképp az átöltözések veszítik el logikus értelmüket, helyüket, funkciójukat a cselekményben. Új funkciót, új értelmet, új helyet azonban csak ritkán nyernek. Az például remek ötlet, hogy Liliomfi, azaz Szilvai Gyula bujdosói álarcképpen saját arcát viseli, s nagybátyja akkor ismer rá, amikor felölti bozontos álszakállát, parókáját. Ennek mély értelme is lehetne, hiszen ha Liliomfi nemcsak mint reformkori romantikus vándorszínész, hanem a szabadságharc bujdosó tisztjeként is álarcot viselt, akkor ez azt is jelentheti, hogy nagy színjáték volt az egész reformkor forradalmastul, szabadságharcostul, és a bukás után, a bujdosásban elérkezett az igazság pillanata, levétetnek az álcák, megmutatkoznak az igazi arcok. Csakhogy úgy tetszik, az így lelepleződő igazi személyiségek lényege ugyancsak az alakoskodás, a változékonyság, az okkal, ok nélkül űzött folytonos átalakulás. Itt ugyanis mindenki mindenkinek mindenkit besúg, mindenki mindenkit figyel, következésképpen mindenki rejtőzik mindenki elől. Így aztán a személyiség csereberélése valóságos mániává lesz: nemcsak valamilyen okból vagy céllal bújnak egymás bőrébe, cserélnek ruhát, parókát a szereplők, hanem néha csak úgy, talán játékszenvedélyből, elvégre színészek lennének vagy szeretnének lenni, ha lehetnének.

E feltételezhető alapgondolat belső komplikáltsága önmagában talán még nem robbantaná föl a darabot, nem tenné kétszer hosszabbá az elviselhetőnél. Súlyosabb bajnak tűnik, hogy a szerző mintha egyetlen vad ötletének, szóviccének sem tudna ellenállni. Lehet persze, hogy amit a Bárkában elmondanak, csak töredéke mindannak, ami írás közben Spirónak eszébe jutott, a néző számára azonban sokkal több a kibírhatónál. A burjánzó ötletfolyondárban szinte elvész a cselekmény, s ha a néző olykor úgy érzi, rájött valamelyik fordulat értelmére, akkor is marad benne némi bizonytalanság: hátha mégse úgy van. Nehéz eldönteni például, vajon Kamilla kisasszony – akiről mellesleg kiderül,hogy a gazdag pesti Schwarcz elbitangolt felesége – azért bukkan föl olykor párizsi fókaszállítónak álcázva, hogy bemutatkozásnál minden alkalommal elsüthesse a nevéből kreált szóviccet: Leon Camé, azaz Kaméleon, vagy azért, hogy ily módon tudakozódjon Szilvai professzor szexuális szokásai felől, vagy mindössze arravaló az egész, hogy Csoma Juditnak bravúros átöltözésekre adjon lehetőséget. A darab lényegéhez mindenképpen legföljebb annyi köze van, hogy ez is egy abszurd epizód, amilyenből millió akad még. Túlburjánzó rátét az idősebb férfiak általános feleségiszonya is. Alapjában jópofa ötlet egy olyan vígjáték parodizálására, amelynek lényege a szabványos párkeresési idill. A nagy párkereső kergetőzés azonban részint elsikkad a számtalan egyéb motívum között, részben pedig az író ebben a vonatkozásban nem annyira a szatirikus túlzás, inkább a leleplezés módszerét választja. A nagy, színdarabmozgató, tiszta érzéseket önmagukban is hamisaknak látjuk, így némiképp fölöslegesnek látszik még azt is hozzátenni, hogy és lám, milyen feneketlen gyűlöletbe fognak rövidesen átfordulni.

Keszég László rendezése elvész a darab dzsungelében. Valószínűleg képtelenség is volna rendet teremteni a kulturális-történelmi utalások sokaságában, egységbe fogni a szerteágazó és sokszor logikátlan cselekményt, s főképp a sokféle stílust: a bohózatparódiát, a társadalmi-történelmi szatírát, a blődlit. S főképp nem sikerül megfogalmazni a mindenoldalú gúnyolódás mögött a fájdalmat, a megrendültséget, holott valami ilyesmi is mocoroghat a darab mélyén. Árvai György díszlete, Szűcs Edit ruhái a népszínművilág karikírozására nyújtanak lehetőséget. A színészek általában érzékelik a játszott figurák kétértelműségét, kétértékűségét vagy éppen kétszínűségét, ezt azonban nem mindig sikerül igazán érvényesíteniük a túlbonyolított szövevényben.

Az előadást Gazsó György és Csoma Judit játéka tartja nagyjából életben. Gazsó megformálja az idősödő, fontoskodó, kis tehetségű, ám nagy szorgalmú professzort, a tudományos karrieristát, aki igen jól megvan a körülötte dúló történelem nélkül, s éppen ezzel görbe tükröt is tart a hősi időknek. Csoma Judit vaskos vonásokkal rajzolja meg Kamilla kisasszony enyhén szólva durva jellemét, kaméleoni átalakulásaikor pedig egyszerűen átejti a gyanútlan nézőt. Kardos Róberten látszik a parodizáló igyekezet, a színész Liliomfi és a bujdosó Szilvai Gyula jellemének magját azonban nemigen találhatja. Szikszai Rémusz Szellemfi-, azaz Petrovics Péterként elsősorban a verseiből hiába kérkedő Petőfi-epigon felszínes és álságos érzelmeibe fojtja az örök balek sérelmeit. Czintos József kicsit a fölfelé nyal, lefelé tapos képletre egyszerűsíti Kányai fogadós alakját, Gados Bélának viszont szerencséje van: az idős Schwarz figurája valóban nem több, mint a túl hazafias asszimiláns karikatúrája. Kovács Vanda (Mariska), Varga Gabriella (Erzsi) és Balázs Zoltán (Gyuri pincér) a történelmi mellékszereplők természetes életét élik a színpadon. Mészáros Tibor mint ifjabb Schwarz pedig a megtestesült történelmi pofozóbábú.

Van aztán a darabban még egy titokzatos figura (Horváth Kristóf). Csak némán ül, néha egyik zugból a másikba megy át. Mondják róla, hogy az aradi kivégzéseket tartalmazó lapszámot olvassa. Titkosrendőrnek túlságosan titokzatos; hogy eltűnése után a bujkáló Petőfinek kiáltják ki, annak meg túlzottan mély az értelme ahhoz, hogy fölfoghassuk. Pláne az addig történtek nyomán.

Zappe László, Színház, 2002

Fogadó a Nagy Kátyúhoz - ettől röhejes és tágas asszociációi támadnak az embernek, pedig csak Spiró György legújabb darabjának a címe. A színpadon helyre magyar legények rohangálnak bő gatyában, melynek szárán, mindjárt a rojt fölött, nemzetiszín csík pompázik. A magyarok közt a legmagyarabbat Schwartz Adolfnak hívják. A népszínmű forog a sírjában. Szigligeti Ede ugyanott a hasát fogja. A röhögéstől.

Árvai György díszletét lehet vinni majd valamelyik skanzenbe, ha lefut az előadás: a Nagy Kátyúhoz címzett fogadó "nagytermében" van söntés, kármentővel, faasztalok és székek (támlájukon obligát szívecske) az iparművészeti szakboltból, búbos kemence a sarokban, a falon az "agrikultúra" szerszámai, valamint paprika- és fokhagymafüzér, tányérok és csikóbőrös kulacs(ocska), csodás befőttek a polcon.

A Liliomfi szereplőit és a történet vázát lenyúlta Spiró György Szigligeti Edétől - hogy aztán kő kövön ne maradjon belőle. Pedig első blikkre olyan, mintha maradna. De a színen mindvégig ott ül egy "Uracs" napszemüvegben - télvíz és tomboló hóvihar idején -, és újságot olvas, mindig ugyanazt az egy lapot, 1849. október 7-ről. Aradi vértanúk másnapja, ugye. És ez a valaki, egy néma szereplő, egyre csak bámul és hallgat(ózik?); lehet, hogy bujkáló szabadságharcos, lehet, hogy kém. Esetleg maga Petőfi, álruhában és bajusz nélkül. Kellemetlen jelenség - ezért van ott.

Utalnak oda-vissza a szereplők, csúszkál az idő. Szilvai professzor például a majdan feltalálandó hormonokról beszél - melyeket, pontosabban melyeknek vágtatását ő már testében érzi -, reformkorról meg a Bach-korszak rémuralmáról. Szellemfi nevében az ipszilon helyett álló "i" demokratikus érzelmekről tanúskodik, hozzá a betiltott Petőfitől az Anyám tyúkját szavalná, ha be nem fognák a száját.

Spiró bohózata véresen komoly, akkor is, ha a Bárka Színház Keszég László rendezte előadásán ez nem nagyon látszik. A levert szabadságharc utáni Magyarországon az örök-élelmes fogadós úgy szerzi a vendégeket, hogy rendszeresen és módszeresen "mélyíti a kátyút" - árkot ás, mondhatnánk mostanában agyoncsépelt szakkifejezéssel. Az összetorlódott vendégsereg - Szigligetitől kölcsönzött figurák - snellben bonyolítja szerelmi zűrzavarait, melyek közé, alá és fölé benyomul Spiró gúnyos jellemábrázolása. Épp csak parányit mozdítja el az egyes figurák karakterét, máris teljesen átrendezi - nem a szereplők egymáshoz való viszonyait, hanem - a viszonyok tartalmát. A szerelem itt nemcsak szabados és szalmaláng típusú, hanem nevetséges és esetleges is. Mariska ugyan - ahogy azt Szigligeti megírta - a színjátszás és Liliomfi híve, bár egyiké sem olthatatlanul, hanem csak jobb híján. Erzsi, a fogadós leánya pedig szinte bárkivel elmenne egy körre a csűrbe - ebben a hajdani bárban ez lehet a szeparé -, végül a Szigligeti által kijelölt Gyuri pincért sikerül bepaliznia. Szilvai professzor ímmel-ámmal dolgozik küldetésén - hogy összehozza rég nem látott gyámleányát szintén rég nem látott unokaöcscsével -, közben a pedofília gyanújába keveredik. Kamilla kisasszony, Mariska nevelője előbb Liliomfiért eped, aztán a betoppanó idősebb Schwartzot - volt férjét - agyabugyálja el, majd révbe ér Szilvaival, aki a felfűtött szexuális fantáziáról szóló történetek révén igencsak felgyújtotta szunnyadó érzékeit.

A bohózat dramaturgiai motorja a Szigligeti-mű és annak (történelmi) kontextusa közti feszültség. Az utókor fintora, amely ezúttal nemcsak kommentálja az eredeti művet, hanem abba beépülve egy új - és szintén eredeti - művet hoz létre. Liliomfiból így lesz rejtőzködő szabadságharcos, aki Damjanich seregében szolgált nemrégiben, és most vérdíjat tűztek ki a fejére - viszont az őrnagyságig vitte, így aztán Gyuri pincér - aki százados volt ugyanott - rendületlenül őrnagyuramozza őt. És persze "jelenti" az információt Kányai fogadósnak, aki - amikor eljön az idő és az idősebb Schwartz - továbbjelenti ugyanezt, mert "mi, fogadósok, mindent jelentünk a felsőbbségnek, amit jelenteni kell".

Spirónak szarkasztikus világlátása, solingeni humora van (ezt tudtam), és virtigli bohózati vénája (ezt nem). Aztán a dúsan habzó, sűrű nyelvi humor és kreativitás, ez is Spiró közismert sajátja. Tengernyi szövegpoén - melyeket a társulat egésze, és tényleg az egésze, finoman és blazírtan közvetít. A dalszövegek is jók, hozzájuk Márkos Albert songszerű zenéje a darab egészéhez hasonlító zenei utalásokat közvetít.

Szigligeti verné a fenekét a földhöz, az ő sematikus és soványka figuráiból életes alakok születtek - és ebben már Spirón kívül Keszég László rendezőnek és a színészeknek is jókora részük van. A jó ritmusú előadás (melyben talán két rövid szünet jobban elférne, mint egy hosszú) elkényeztet néhány remek színészt, akik aztán ezerrel hálálják megfele a gesztust. Csoma Judit az élen - már Kamilla kisasszonya is bővérű, sokszínű asszonyság, mert Csoma otthonosan mozog Spiró humorában, hogy egyéb teljesítményeiről ne is beszéljek, azt majd meglátja, aki megnézi. Czintos József Kányai fogadósa látszólag lomha, valójában fürge "ravaszdi" magyar, kedélyes alakításban. Gazsó György Szilvai professzorának "görögös arcéléhez fekete vendéghaj" (ez a pepi?) trónol a feje búbján - igazi hólyag és született lúzer, de nem sajnáljuk érte. Mariskában Kovács Vanda halványabb, Erzsiben, a fogadóslányban Varga Gabriella "tűzrőlpattant" és hímre éhes, de nagyon. Liliomfit megannyi alakváltásában színesen abszolválja Kardos Róbert, Szellemfiben Szikszai Rémusz pokolian nevetséges tragikus hőst játszik. Mészáros Tibor ifjabb Schwartz Dolfija pszichiátriai kórsűrítmény; plusz melák és gyáva, igen gondos alakításban.

Az előadás fölös próbatétele volt - tévéfelvétel ürügyén - a Millenáris színházellenes aurája. Csúszott a kezdés - bohózat esetén ez a nézők szándékos "hibernálása" -, nem működött (bár létezik) a légkondicionálás - még a masztix is elengedte magát megannyi állszakállon -, aztán a csúcs: a második rész elejét kétszer is adták, merthogy "nem ment a gép". A jelen lévő szerző igen csodálkozott, hogy a produkciót felveszik - erről alighanem a színház is tehet, a többi sár a tűrhetetlen Millenárisé. Menni kell, egyenest a Bárkára.

Csáki Judit, Magyar Narancs, 2002

Átdolgozni, újra feldolgozni veszélyes mesterség, sikamlós terep. Az eredetivel való összevetés elkerülhetetlen: ki kell állni a próbát, különben az új anyag könnyen a süllyesztőben végezheti. Még komplikáltabb a helyzet, ha a szerző célja egy mélyen a köztudatba ivódott szöveg átszabása. A közönség jól ismeri a szereplőket, kívülről fújja a fordulatokat: az újban is valószínűleg a régi morzsáit keresi.

A Liliomfi kétségtelenül ilyen "köztudott" darab, még ha nem is eredeti formájában az. Különös módon éppen egy feldolgozás, Makk Károly 1954-es első filmje tette a XX. század második felére is kikerülhetetlenné ezt a történetet. Nem mellékes szempont, hogy Szigligeti Ede 1849 decemberében írta fergeteges vígjátékát, a bukott szabadságharcot követő megtorlás legsötétebb időszakában. Menekülés és kényszer egyszerre. Felszabadító összenevetés a romok felett. Makk filmje is ügyesen lépi át korának szellemét, ügyesen kerüli ki a politikai témát és "a ma is eleven, legfeljebb időnként kissé hosszadalmasnak ható filmben semmi nyoma az ötvenes éveknekŤ. Ellenkezőleg: olyan derűs, üde alkotás, mintha egészen más korszakban készült volna. (...) A Liliomfi forgatókönyvét Mészöly Dezső írta. Bár nagyjából követi Szigligeti darabjának menetét, alapos és nagyrészt szerencsés változtatásokat is végzett rajta, mind a dramaturgiai szerkezeten, mind a párbeszédeken. De az igazi változás, az igazi újjászületés azáltal érte Szigligeti darabját, hogy az eredetileg semleges, bár megnevezett közegben (Kolozsvár, Telegd) játszódó cselekményt Makk a Balaton-felvidékre, a reformkori Füredre és Badacsonyba helyezte át. A film forgatása idején a Balaton-felvidéki táj, a badacsonyi hegyoldal még jobban hasonlított száz évvel előbbi, reformkori állapotára, mint amennyire mai látványa az ötvenes évekbeli idillikus képre. (...) Makk filmjének másik meghatározó mozzanatát a színészek adták: Darvas Iván mint Liliomfi, Pécsi Sándor mint Szellemfi, Dayka Margit mint Kamilla, Krencsey Mariann mint Mariska, Balázs Samu mint Szilvai professzor, Tompa Sándor mint Kányai fogadós olyan emlékezetes alakváltozatokat formáltak meg, amelyek az utóbbi fél évszázadra nézve a Liliomfi szerepeinek maradandóbb megtestesülései, mint bármely színházi előadás szereplőié." (Györffy Miklós: A Liliomfitól az Utolsó kéziratig. Metropolis, 1999/3.)

A kicsit tán hosszúra nyújtott bevezetőből is kitetszhet, a Bárka előadása és Spiró György Liliomfi-átdolgozása egy észrevétlen fantommal, Makk filmjének emlékével kénytelen versenyezni vagy jobb esetben "együttműködni". Spiró alapvető változtatása, hogy a helyszínt áthelyezi: a cselekmény végig Kányai fogadójában játszódik, valahol az Alföldön, télben, fagyban, hatalmas sárban - a világtól elzártan. Az időpont pedig 1849 tele, az eredeti Szigligeti-mű megírásának ideje. Spiró nem egyszerű vígjátékot ír, hanem a Világos utáni Magyarországot is belekomponálja a műbe, reflektál a korra, és természetesen ki-kiszól a mához is. Egyértelműen politikus a szöveg: a lenge álca mögött komoly a mondanivaló. Heroikus az igyekezet, hogy a Liliomfi-történet kilépjen végre az elkönnyítő kánonból s ne csak röhögnivalót, hanem szellemi "táplálékot" is nyújtson az arra fogékony közönségnek. Kérdés, hogy a Liliomfi alkalmas-e egyáltalán erre a feladatra. Nem túlzó-e a vállalás? Vajon nem a darab lényegét adó könnyedség és humor vész el az erőszakolt mondani akarásban?

Lehet, mert Spiró szövege borotvaélen táncol a fergeteges vígjáték és a társadalmi szatíra között (már ha lehet ilyenről egyáltalán beszélni). A bírálat tárgya a "magyar néplélek", illetve a magyarkodás rémisztő jelensége. Igazolásul (és a szerzői szándék szerint okulásul is) lássunk néhány remek Spiró-féle leleményt: "Szellemfi: Mitől van, hogy nálunk a honszerelmet sose honorálják? Valami átok ül a hazán, a szellemi igények teljes hiánya! Elsőrendű oka Világosnak éppen ez! (...) Liliomfi: Így akarnak Európa része lenni? - Erzsi: Eljő az idő, midőn Európa kíván majd hozzánk csatlakozni észveszetten, s mi fogunk a tunya nyugati népségek közt érdemeik szerint válogatni, ki való magyarnak és ki nem!"

A jól ismert cselekmény a felismerhetetlenségig összegabalyodik, egyre újabb és újabb álruhák és álszőrzetek kerülnek elő, szaporodik a szereplők száma. Az egyik legfontosabb újítás talán Liliomfit és Szellemfit érinti: mindkettőjükről kiderül, hogy menekülőben lévő 48-as katonák. Szökevények, s a színészgúnyát álcázásnak használják. Senki sem az, aminek látszik, vagy éppen ellenkezőleg: nagyon is az... A darab szövege nem ad pontos fogódzókat, inkább kétségek közt hagyja türelmes olvasóját. A legsűrűbb homály talán Uracs alakját övezi, aki végig némán van jelen a színen. Az eredetihez képest teljesen új szereplő. Napilapot olvas, egy október 7-i számot (a dolog nyilván fikció, a szakirodalom szerint ugyanis Magyarországon a hírlapkiadás 1949 augusztusáig üzemelt normális mederben, majd kéthónapnyi kihagyás után novemberben jelentek meg ismét sajtótermékek). Végül szó nélkül távozik, meglovasítva a fogadó egyetlen szekerét. Álruhás Petőfi vagy csak egyszerű tolvaj? Miért olvasta a hetekkel korábbi újságot? Miért nem szólt egy szót sem? Nem lehet tudni, csak sejteni. Cseles találmány ez a figura. Ébren tartja az érdeklődést, valami rendellenesre, abnormálisra hívja fel a figyelmet. Konzerválja a nagy kacagások közben is a nyugtalanság, bizonytalanság légkörét.

A szerző azonban a darab rendkívül stilizált nyelvezetével adja fel igazán a leckét az ősbemutató létrehozóinak. Giccsszöveget ír, erőltetetten akar humoros lenni. Nagyon vígjátéknak akar látszani ez a Liliomfi. Közelít az abszurd felé, de nem eléggé az. A lábbor fájó esetét szeretném kiemelni, amely mélyen alulmúlja az elviselhetőt: "Liliomfi: Lábon szedjük le, lábbal tapodjuk, és a neve is az, hogy lábszőlő. (...) Lábon nem marad, aki megissza. (...) Változata ennek ama bizonyos téli bor, amit errefelé hóbornak hívunk. A tavalyi hóbor neve a hóbort... mert hogy múlt idő..."

Keszég László rendezése tovább fokozza a darab túlzásait, tovább stilizálja a helyszínt és a szereplőket. A befogadói tapasztalat azonban nem mindenben igazolja ezt a választást, hiszen a két túlzó hatás kiolthatja egymást. A nézőt bombázó látvány- és cselekménysziporkák özöne helyenként unalmassá teszi a produkciót.

Kányai (Czintos József) fogadója szándékoltan "díszlettér", amolyan mintha-fogadó, se oldala nincs, se teteje: a realizmusnak a látszatát is kerülte Árvai György díszlettervező. Keresztül-kasul átlátni az objektumon: izgalmas a jelenésükre váró, oldalt üldögélő színészek tanulmányozása vagy a súgó megfigyelése, aki minden rezdülésével követi az előadást, mondja a szöveget, együtt él a játékkal. Többször előfordult, hogy percekre kiestem a cselekményből Kecskés Mihály alakítására szegeződve. Kérdés, hogy mindezt a kényszer szülte-e vagy szándékosan készítettek afféle átjáróteret.

A fogadó a népies iparművészet "kincsestára": a falra aggatott tányéroktól a faragott székig minden megtalálható itt. Szűcs Edit jelmezei harmonizálnak a gagyi folklórral. Kányai például bő gatyás ősbölénynek, lánya (Varga Gabriella) pedig piros csizmás, pántlikás népitáncosnak lett öltöztetve. Elütnek természetesen a népies vonaltól Szilvai professzor (Gazsó György), Mariska (Kovács Vanda) és Kamilla kisasszony (Csoma Judit) gúnyái. A hiú vénlány elképesztően rikító, lilás-zöldes ruhákban pompázik (majdnem minden jelenésére újat húz elő), vörös hajkoronával a fején. Emlékeztet Dayka Margit filmbeli külsejére, jelmezeire. A kis fodrokról-bodrokról külön tanulmányt lehetne írni, szellemes, üde, felszabadult ruhaköltemények.

Az előadás sajátos karakteréhez elengedhetetlenek még a Márkos Albert által komponált dalok is. Etnodzsessz vagy inkább dzsesszhangzásba fordított népies idézetek - élőben. Igazi jófajta színházi zene, összhangban az előadással, mintegy tovább gondolva azt. (A muzsikusok: Ágoston Béla, Benkő Róbert és Halmos András.) Érezhetően a színészek hangi adottságaihoz és habitusához készültek a betétek. Kellemes élmény, hogy legjobb énekes formájukat mutatják az alapvetően prózai színészek.

A betétszámoknál teljes valójában érvényesülhet a stilizáció, nagy adag iróniával és humorral. Mintha a rendező itt elemében lett volna. A prózai részeknél erőlködött talán, mert a szándékoltan teátrális dialógusokhoz teátrális, harsány játékmódot követelt. Minden mondat, gesztus nagyon pontos, pontosan beállított (szinte koreográfiává összeálló), de ezért nem lehet fergetegesen felszabadult és szórakoztató. Nem ütközik a hangzó szöveg a játékmóddal (nem mintha ez követelmény lenne), hanem egymást erősítve "oltódnak ki".

A Bárka két vezető színészének azonban jutalomjáték ez az előadás. Csoma Judit felejthetetlen Kamilla. Vérbeli és vérbő komika, lénye betölti a színpadot. Alakítása finoman és tisztelettel utal a nagy, kikerülhetetlen előd, Dayka Margit játékára. Lubickol a szerepben: egyszerre közönséges és fennkölt, trampli vénkisasszony és könnyed táncos. Ráadásként férfi álruhában is fellép mint egy bizonyos Leon Kamé. Töpörödött, kopasz, szakállas öregurat formál (nekem a maszk Pécsi Sándort idézte Szellemfiként). Több jeleneten át nem ismeri fel a közönség, annyira hihető az álca. Színházban, ahol az álöltözeteket a néző könnyen átláthatja (és legtöbbször át is kell látnia), ilyesmi ritkán fordul elő. Kis időre valódi lesz az illúzió.

Csoma Judit játékospárja Gazsó György, aki Szilvai professzor ellenszenves alakját emeli a vígjáték másik főszereplőjévé. Teljes átéléssel és komolysággal vezeti elő a figura fellengzősen semmitmondó szócirádáit. Ellene játszik a szövegnek, hogy érvényesüljön Szilvai idiotizmusa. Ugyancsak sokáig nem feledhető alakítás.

A többiek teszik a dolgukat, pontosan és szépen, belesimulva az egységes képbe. Furcsa, hogy ebben az előadásban a Liliomfit játszó Kardos Róbert nem mozgatója a történéseknek. Inkább olyan figura, aki alkalmazkodik a körülményekhez, szenvtelenül cserélgeti álruháit, de nem kápráztat el sziporkázó komédiázással. Sajnos még a rá jellemző fanyar humorából is keveset mutat meg.

Érdekes kísérlet a Bárka vállalkozása, hogy újat, korszerűt nyújtson a zenés műfajban. Nem lép túl az elődökön, inkább szeretve tiszteli őket, őrzi emléküket, örökségükből táplálkozik. Érződik az előadáson, hogy új hang ez a színház profiljában, még nem anyanyelve a színészeknek. Az eredmény így is inkább pozitív: két zseniális alakítás és remekbe szabott, modern színházi dalok. Ne legyünk telhetetlenek.

Sőregi Melinda, Criticai Lapok, 2002

Az autonóm színdarab vagy adaptáció problematikája mindig erősebben merül fel, ha drámaíró (vagy drámákat is alkotó író) hoz létre közismert regényből színpadi szöveget. Elméletileg számos oldalról körüljárható a kérdés, s valószínűleg nem könnyű konszenzust találni az autonóm dráma létrejöttének feltételeit illetően. Megjelölhető ekként az egyéni szöveginterpretáció új kontextusba helyezése (ami persze csak a valóban közismert művek esetén járható út), egy kiragadott cselekményszál (akár alapműtől független) újraírása, a különböző műnemek eltérő nyelvének át- vagy éppen eggyé formálására (például a narráció dialógussá alakítására) tett kísérlet, de tulajdonképpen akár ezeknél „kevesebb" is, például egy történet magvának biztos dramaturgiai érzékkel történő drámává formálása. Ám a teoretikus igyekezet, mely adott esetben az adaptáció autonóm drámává válását (vagy épp ennek ellenkezőjét) próbálja bizonyítani, még mindig nem számol a tényleges bemutató körüli gyakorlati problémákkal, melyek a kérdést gyakran minden elméleti okfejtést félresöpörve oldják meg: a szöveg megalkotását indokoló rendezői ambícióval, az azt megvalósító társulati munkával vagy éppen - hogy a legprózaibb esetet nézzük – az alapművek még élő szerzőinek (esetleg a közelmúltban elhunytak örököseinek) a színház számára felettébb terhes jogdíjigényével.

Forgách András néhány évaddal ezelőtt bemutatott García Márquez-adaptációja után most Cocteau leghíresebb (bár attól tartok, manapság kevésbé olvasott) regényét fogalmazta újra. Míg a García Márquez-szöveg elválaszthatatlannak tűnt az azt életre hívó színpadi produkciótól, a Vásott kölykök bármikor, bárhol előadható, autonóm szövegnek érződik. Hogy autonóm dráma vagy színpadi adaptáció-e, jelen esetben kevésbé érzem fontosnak: akár ennek, akár annak tekintjük, ugyanazon erényeket és problémákat mutatja.

Ami az olvasónak és a nézőnek egyaránt a legfeltűnőbb: a szöveg nyelvi virtuozitása. A Forgách-darab hősei hamisítatlan cocteau-i nyelven beszélnek. Igaz, a Vásott kölykök nem párbeszédmentes próza, s maga Cocteau is többször feldolgozta dialogikus formában; hangjátékot is, forgatókönyvet is írt belőle, melyeket az átdolgozók használhatnak és használnak is (és nem tudom, mit köszönhet Forgách a hivatkozásként feltüntetett Toepler Zoltán-féle verziónak), ám a források eggyé dolgozásával kialakított nyelvezet megkonstruálásához azért nem kevés írói invenció szükségeltetik. Forgách – miközben (az említett szerzői változatokhoz hasonlóan) némileg egyszerűsíti a történetet, s a szereplők közül csak a legfontosabbnak érzetteket tartja meg – finoman elemeli, ambivalenssé teszi a cselekményt. Nem alakítja dialógusrészekké a szereplőkről a leírásokban adott információkat, s nem választja el didaktikusan a valóság, az álom és a fantázia területét. A mindenkori rendezőnek ezzel lehetőséget ad e szituációk (akár a szerzői intenciótól független) értelmezésére éppúgy, mint a reális és szürreális, való és képzelet szülte világok el nem választására, tudatos összemosására. Vagyis miközben nagyon hitelesen kelt életre egy alkotói világot (főként hangulatában, nyelvében illúziókeltően megidézve azt), lehetőséget teremt akár igen különböző stílusú, más és más rendezői eszközökkel élő előadások létrejöttére.

Kevesebb támpontot ad azonban ahhoz, hogy miként és mennyiben jeleníthető meg hatásosan a színpadon ez a sajátos varázsú, de nem minden írói modortól mentes, több elemével a század eleji francia irodalom közhelyeihez tapadó cocteau-i világ. Hogy azok számára, akik egyáltalán nem vagy kevésbé rajonganak a század sajátos, sokoldalú, a francia irodalomra és filmre azonban inkább személyiségének öntörvényűségével, mintsem műveivel ható alkotójáért, tud-e mondani valami igazán megkapót, eredetit az önmaguk köré saját, fantasztikus világot költő, álmodó s e világ és egymás foglyaivá váló, minden kitörési kísérletük ellenére széttéphetetlenül, mindörökké összetartozó testvérek története. Azok a támpontok, melyeket a szöveg mind tartalmi, mind formai tekintetben a hatásos színpadi megjelenítéshez nyújt, szorosan kötődnek az alapmű logikájához. Ilyenek például a szerepösszevonások: a Mama-Mariette-Hölgy (a vonaton), valamint Dargelos és Agathe szerepének összekapcsolása. Az utóbbi a fontosabb, hatásosabb, egyben a problematikusabb: az a fajta kikerülhetetlen stilizálás, melyet a nő játszotta férfiszerep mindenképpen indukál, más irányú (s főképp más befogadói reakciókat kiváltó), mint a költői világ szövegben megjelenő (a főszereplők világálmodásában is tükröződő) stilizáltsága. Hasonló kérdést vetnek fel a hangsúlyos pontokon (a Michaellel való találkozásnál, illetve a végkifejletnél) repetitív variációkként megelevenedő jelenetek is: invenciózusan tágítják a kulcsjelenetek (s ezáltal az egész szöveg) interpretációinak lehetőségét, elvben lehetővé téve, hogy a befogadó valóságot és álmot akár többször is felcseréljen. Azért csak elvben, mert valószínűleg kikerülhetetlen, hogy az előadásban valamilyen erőteljes rendezői gesztus ne értelmezze ezeket – ami pedig éppen az eredeti módon megteremtett ambivalenciát fogja megsemmisíteni.

Lehet persze úgy gondolni, hogy az író feladata „csupán" a cocteau-i világ autentikus drámává transzformálása – a befogadóra hatást gyakorolni már a mindenkori rendező dolga (a mű létrejöttének körülményeiről mit sem tudó recenzensnek pedig nem illő boncolgatnia, hogy az író mennyiben könnyíti meg a rendező feladatát). A darabot Szolnokon színre állító Réczei Tamás leginkább a szituációk finom, (mindkét) szerzőhöz hű kibontásában jeleskedik. Még a Forgách-szövegnél is erőteljesebben iktat ki a szövegből mindent, ami a realitáshoz tapad, gyengíti a tragikus végkifejletre utaló dramaturgiai szálakat (így például elhagyja Paul méregmániája explicit megnyilvánulásainak jelentős részét), s az egész első részben (mely terjedelmileg több mint kétharmada a másodiknak) a szituációk önfeledt játékosságát hangsúlyozza. A játék színeit fokozatosan komorítja el, mindvégig lebegtetve az esetleges szerencsés feloldás illúzióját. Noha érezhetően pontosan végigelemzi a szituációkat, igyekszik megőrizni azok ambivalenciáját: nem törekszik arra, hogy valóság, fantázia és álom birodalmát élesen elválassza. (Különösen érezhető ez a Mama jeleneteinél, ahol e világ és túlvilág, való és képzelet kivált sikeresen kapcsolódik össze.) Igaz, jól látható választóvonalat húz a szituációk vélt közérthetősége érdekében, amelyen a repetitív jelenetvariációk megjelenítése valószínűleg már túl lenne, így ezeket egyszerűen elhagyja. Ezenkívül ügyesen kezeli a fényeket, tud határozott színpadi atmoszférát teremteni.

Ám mintha inkább a játék egészéről (illetve néhány kiemelt részéről) volna határozottabb elképzelése, mint az egyes jelenetekről. Az előadás néhány hatásos rész között gyakran döcög, leül, rendezői bizonytalanság, néhol tanácstalanság érződik, legfeltűnőbben a realisztikus megjelenítés és a stilizálás arányain. Erre mutat a díszlet és a jelmez éles eltérése: Menczel Róbert tere persze nem is lehet konkrét, realisztikus, hiszen a szobaszínház piciny teréből igen nehéz lenne pályaudvart, vonatot, tengerpartot stb. varázsolni. Tervező és rendező mégis mintha kicsit kényszeredetten stilizálná a helyszíneket, az eltérő szintű és színvonalú ötletek nemigen kapcsolódnak össze. Néhány szín (például a vonat) amolyan „szegény színházi" módon, a legegyszerűbb színpadi használati tárgyakból áll össze, máskor látványosabban működik az alkotói fantázia. A tenger például plexi téglatestekbe eresztett, színes fényekkel megvilágított víz – ennek az absztrakciónak azonban később nincs folytatása. A palota megjelenítése ugyanis újabb ötletre épül: a második részre színpad és nézőtér elhelyezkedése megfordul; a játéktér lépcsőzetesen (aréna alakban) emelkedik a nem emelkedő nézőtér felett. (Túl azon, hogy a szünetről később visszaérkező s a hátsó sorokba kényszerülő nézők helyzete aligha irigylésre méltó, színpad és nézőtér viszonyának látványos megfordítása azért sem igazán szerencsés, mert szimbolikusan olyan fordulatot sejtet a színpadi ábrázolásban, melyet az előadás természetesen nem igazolhat.)

Az eltérő módon, de szándékában következetesen absztraháló díszlettel szemben Debreczeni Ilona illúziókeltő ruhákat tervezett: a tarkabarka, nyűtt pulcsik, csíkos és felemás zoknik vagy Michael híres, hosszú, lobogó sálja autentikus egyszerűséggel idézik meg nem pusztán a regény, de a harmincas évek egyik jellemző francia filmtípusának (nem Cocteau filmjeinek) világát. Ez a kettősség érezhető egyébként a tárgy- és kellékhasználaton is: a stilizált térelemeket természetesen nem naturalista módon veszik birtokba a szereplők, az apróbb kellékek azonban néha igen erősen előtérbe tolakodnak, általában a direktebb komikus hatás kedvéért: Paul nagyon is valóságos ételt löttyint Elisabeth képébe, Gérard rövid burleszkjelenetet mutat be a bőröndökkel.

Komolyabb problémát jelentenek a mindvégig érezhető tempógondok. A bejöveteleket és távozásokat gyakran inkább pragmatikus okok határozzák meg, mint az adott szituációk súlya, ereje. Cocteau és Forgách szavai néha bőségesebben áradnak a kelleténél; a darab néhány problematikusabb pontját pedig a rendezés sem tudja megoldani. (Ilyen például a nyitó jelenet, mely a hangjátékváltozatban a helyén lehetett, de színpadon aligha hatásos.) A második részben a megjeleníteni kívánt atmoszféra sem igazán erőteljes; az alapszituáció kétségtelen mesterkéltségét fokozza a színpadi műviség.

Az egyes jelenetek eltérő intenzitása mindezen túl a sok részértékkel bíró, de némiképp egyenetlen színészi alakításokból is ered. Balázs Zoltán alkata szerencsésen fedi Paulét, könnyedsége, természetessége az első részben kivált kamatozik. Jól él az önreflexió mindig hálás eszközeivel, s egészen kitűnőek a váltásai: mind a „felébredései", mind tudatos, nővérét és a többieket megdöbbenteni szándékozó hangulat- és hangnemváltásai. A második részben viszont művibb, manírosabb eszközökkel él, minek következtében az őszinte szenvedés vészesen közel kerül a szenvelgéshez. Fordított a helyzet Szamosi Zsófia Elisabethjével: a színésznő alkata érettebb, „felnőttesebb" az optimálisnál, így az első részben a szerep bizonyos hangsúlyai óhatatlanul kissé eltolódnak. A második részben viszont egészen kitűnően jeleníti meg a pusztító szeretetvágy elhatalmasodását, s erőteljes szuggesztivitással teljesíti be a tragédiát. Chován Gábor rokonszenves lendülettel formálja Gérard kevés lehetőséget kínáló szerepét. Huszárik Kata Dargelosszal keveset tud kezdeni: korrektül letudja a szerepet. Agathe-ként azonban egészen szép, tiszta eszközökkel dolgozik, a második részben megindító pillanatai is akadnak. Császár Gyöngyi elsősorban a Mama talányos alakjában van jelen erőteljesen: eszköztelenül, alig néhány gesztussal tud igen szuggesztív lenni. Mariette-et és a vonaton utazó Hölgyet kicsit konvencionálisabban játssza; igaz, maguk a szerepek is azok, de a három figura (mint archetípus) talán jelzésszerűen összekapcsolható lenne. Dian Róbert Michael kis szerepében finom öniróniával adja a más világból (talán egy korabeli filmből) érkezett milliomost.

A távolról sem érdektelen, de meglehetősen egyenetlen előadás az adaptációhoz hasonlóan nem ad egyértelműen pozitív választ a cocteau-i világ színi megjelenítésének fontosságát és hatásosságát firtató esetleges kérdésekre. De (miként a szöveg is) sejteti, hogy a feladat megoldható.

Urbán Balázs, Színház, 2002

Filozófusok, politológusok, sőt közgazdászok kedvelt konca a shakespeare-i Athéni Timon. Pompásan lehet tanulmányozni rajta a társadalom működését, hatalom és pénz természetrajzát. Nálunk egyenesen Zeitstücköt csinál belőle az élet. „Ígérni, ez korunk igazi szelleme – mondja az egyik szereplő. – Annál szellemnélkülibb a megvalósítás, mert hiszen ahhoz már tenni is kell valamit.” A tevés ebben a keserű darabban leszűkül az önérdek érvényesítésének stratégiájára: „Tulajdon zsebe ellen vétkezik, / Aki lemarad, ha int a profit.” Senki sem akar vétket elkövetni, inkább igyekszik, hogy le ne maradjon. Festő és költő hízelkedik a pénznek Shakespeare-nél, filmszínész is tenné, ha volna már film és napi félmilliós gázsi. Jól néznénk ki, ha megfoganna az átok: „Orrának nyerge se maradjon annak, / Aki csak a magáét szimatolja / A közjóból!” Orr nélküli képviselők szaladgálnának a Parlamentben – színtiszta gogoli vízió.

A shakespeare-i kép (és a Szabó Lőrinc-i fordítás) nagyon pontos: Timonnál „előszobázik”, aki előnyhöz akar jutni. Amíg Timon fenn van. Amikor bukik, veszni hagyják. Ez azonban nem lenne elég, legalábbis nem egy Shakespeare-méretű zseninek. A darabnak van egy mélyebb rétege, ha tetszik: a közéleti mondanivalón túl egy ontológiai jelentése. A tönkrement Timon, aki önmagát száműzi a világból, egy rakás talált pénzen ülve számot vet a létezés abszurditásával. A felszínen ez nem más, mint a külső csillogás és az általa elfedett belső rothadás ellentéte. Az arany „ragyogó fertőzete” áll szemben a „csupasz szükséggel” és a halál várakozásával. Timon világra szórt átkaiban egyre-másra jelennek meg a romlás metaforái. Mintha az Alcibiadesnek, a katonának kiadott parancs is – „Esküdj romlást minden ellen!” – csak a természetbe oltott törvény beteljesülését siettetné. Az üres ég alatt átkozódó, gyökéren élő címszereplőben fölrémlik a hiszékenység egy másik áldozata, az öreg Lear kísértete; bár a személyes tragédia korántsem akkora, a kiábrándulás nem kisebb. Három év elég volt Shakespeare-nek, hogy különösebb tragikus vétség nélkül eltemesse – önmagával temettesse el – a létezéstől megundorodott hősét. Egy „rongy testet”. Véglényt. Jan Kott, ha nagyon akarja, az Athéni Timonban is fölfedezhette volna Beckettet.

Zsótér Sándor föl is fedezte. Zsótér voluntarizmussal sem mondható publicisztikus rendezőnek, akit napi aktualitása miatt érdekel a darab. A Radnóti Színházban az általános romlás, az animalitás szintjére csökevényesedett lét, a halálkokettéria metaforáját rendezte meg. Timon a pazarló lakomán saját, csontvázból kirakott testét tálalja föl. Nem ő eszik, őt eszik. Csontjain csámcsognak a potyalesők. Kiszívják belőle a velőt. Később a csontokból lesznek az éhes média kellékei: mikrofon, kamera, miegymás. Zsákmányt orrontók fiatal farkasokként morognak az aranyra. Mutogatja magát a romlékony test. A puszta létre redukálódott Timon fecskében dekkol a pénzt rejtő szeméthalmon, konform fürdőruhában látogatják a kincsre mohó előkelőségek. A kegyetlen, leleplező, szomorú pőreség az elmúlásra emlékeztet; eszünkbe juttatja, hogy a szajhálkodó, aranycsillámmal bekent fiatal testekre is ez a sors vár. A sivárságig lecsupaszodó, hívságoktól megfosztott, lehangoló létezésről szól az előadás.

Vidáman, persze, ahogy illik. Csomós Mari élvetegen lesmárolja a szemérme előtt védekezésül perselyt tartó fiatalembert. Bálint András egy szál függönybe takarózva kihívóan fogad egy magakellető pénzkunyerálót. Martin Márta mesterien pörgetett szónoklattal fölényeskedik. Koós Olga mintha egy music hallban váltogatná szerepeit, Benedek Mari egyszer bohócnak öltözteti. Nők lépnek föl férfiakként, mindenki megjátssza magát, senki sem leplezi hazug énjét. A fiatalok olykor mai hányavetiséggel, mai paneleket használva szólalnak meg, mint a mai fiatalok. Főiskolások – Balázs Zoltán, Chován Gábor, Karalyos Gábor, Tóth Attila, Wéber Kata – főiskolai etűdöket játszanak el. Gubás Gabi és Schell Judit revügörlökként és strandhetérákként statisztálnak. Kocsó Gábor mint funkcióját vesztett pénztárnok száraz szeretettel öleli át gazdáját, övé az egyetlen humánus gesztus.

Üdítő ez a lakonikus előadásmód a túllihegés hegemóniájának ellensúlyaként. Cserhalmi György Timonja csöndes derűvel fogadja a hízelgést, és szinte hangot sem vált, amikor keserű megvetéssel visszatér az animális létbe. Shakespeare-nél nincs pszichológia. Cserhalminál sincs. A telítettség ugyanúgy csömörrel jár, mint a kiüresedés, Timon azzal a hanyag illúziótlansággal osztogatja szét javait, amellyel sírverset mond maga fölött, és hóna alá gyerekkádat csapva kisétál a sírba. (Mintha csak Hamletként a légvonalból.) Méltó partnere Kulka János Apemantusa, ez a meghitt, békés, valósággal családiasan közvetlen emberkerülő, ahogy mezítláb, gatyában, tarisznyájából majszolja a maga delikát gyökerét. Nem szitkokat köpköd, hanem szotyolát. Nem gyűlölet hajtja, hanem életismeret. Egymás elé hasalnak Cserhalmival – a született meg az újhitű világmegvető -, csúfondárosan néznek szembe, halkan és tárgyilagosan utálják egymást, de ez inkább egyetértés. A jelenet príma színházi árú, igen ritka e nemben. Kár, hogy harmadikként, a gyűlölet filozófiáját skrupulus nélkül agresszióra váltó ifjú katona, Alcibiades szerepében Harsányi Attila sem rendezőileg, sem színészileg nincs elég súllyal jelen.

Az előjáték és a szünetbeli intermezzo a színházi előcsarnokban, a ruhatári pulton, a bejárati üvegkalickában zajlik. A színészek előadás közben is elhagyják a számukra hagyományosan kijelölt belső teret, ilyenkor videokamerák követik mozgásukat, a kincstár kiürüléséről szóló beszámoló például a PÉNZTÁR fölirat alatt játszódik. Zsótérnak elege van a tunya dobozból, minden alkalmat megragad, hogy kitörjön belőle. Ha nincs módjában, hangsúlyossá teszi, hogy színpadon vagyunk, nem valami imitált helyszínen; Ambrus Mária színházi függönyökkel béleli az enteriőröket, és kelletlen, hideg neonfénnyel árasztja el az exteriőrként önmagukat fölfedő, csupasz falakat.

Kedvem van ellopni Kott egyik frázisát: kegyetlen és igaz színház.

Koltai Tamás, Élet és Irodalom, 2000

Falfeliratokon elnézést kérnek a publikumtól, hogy az előadás az előtérben kezdődik. Ezzel hatástalanítják a produkciónak azt a szándékát, hogy Timonnál előszobáztassanak minket, aminek lényegéből adódik, hogy udvariatlan gesztus. Néhány színész kószál közöttünk – jelezve, hogy igen, majd itt kezdődik az előadás -, de nem nagyon tudnak mit kezdeni magukkal. Egyikük a sarokban kuksol, és vigyáz, hogy ne köszönjön vissza, mert hiszen szerepet játszik. Másikuk a ruhatár előtt bóklászik. A „közönségszolgálatos” színészek jobbára a fiatalabb évjáratból kerülnek ki, a színház úgymond vezető művészei általában jóval a produkció meghirdetett kezdési időpontja után kerülnek elő.

Az érkezési sorrend nem a darabbéli, hanem a színházon belüli hierarchiát mutatja, ilyesmi a Szkénében vagy a Merlinben nem fordulhatna elő, közös erővel várná az együttes a nézőket. De a Radnótiban leginkább nívós, hagyományos színjátszást űznek, általában Zsótér Sándor rendezhet évi egy „közönségborzolót”. Ami nem mindig éri meg a következő szezont, de a színészek rendszerint mégis alig várják a közös próbákat, mert mozgásba hozhatják megfáradt színészi eszközeiket, gyakran eltunyult tagjaikat is. És az olyan sikerült produkciók mint például A görög, vagy a Rettegés és ínség, valóban rejtett tartalékokat hoznak elő egyesekből, akik néhány mozgásművészeti momentummal is megajándékozzák a nagyérdeműt.

A Shakespeare-darab töredezettsége kedvez Zsótérnak. Még tovább tördeli a szöveget, még zaklatottabbá teszi a cselekményt. Nem enged teret az öblös szavalósdinak, hétköznapivá teszi a szóváltást. A színészeket a nézőtéren és az erkélyen is játszatja. Néhány ügyes kunsztot alkalmaz, például a színpadról a szereplők a pénzről beszélve a nézőtéren keresztül elindulnak a pénztár felé, vetítésként látjuk, hogy oda érkeznek és indulatosan beszélnek az anyagiakról. Nincs benne semmi újdonság. Prágában van egy egész színház, ahol ilyen trükkök láthatók, mégis hatásosnak bizonyul az ötlet. Segíti a shakespeare-i mondatokat, melyek kórosan aktuálisnak hatnak, a pénz pusztító hatásáról, az érdekből talpnyalókról, a fogadalmaikat megszegőkről, az ígéreteiket semmibe vevőkről. E mondatok minden aktualizálás nélkül is kínzóan találóak.

Zsótér a második részben kissé kevesebbet kísérletezik, vagy nem sikerült végigvinnie akaratát. Túl sokan vannak a színen és túl kevés a dolguk ahhoz, hogy belemelegedjenek a játékba. A színlap szerepük szerint nem is tünteti fel a színészeket, sokan csoportos feladatokat látnak el, csaknem olyan elánnal, mint a kaposvári csoportos szereplők vagy alternatív együttesek „áldozatosai”.

Cserhalmi György sokáig halk szavú Timon, majd amikor forró vizet tálal fel a hozzá hűtleneknek az előtérben – vigyázni kell, hogy a nézőket ne csapja meg a gőz -, akkor kifakad, pokolba kívánja a világot. Kulka János Apemantusként szakadt hobót formáz, aki kérkedik kívülállásával, de mintha megértené Timont. Koós Olga mézesmázos intrikust ad, Csomós Mari fiatal fiúra kiéhezett idősödő nőstényt, Karalyos Gábor, Tóth Attila elvek nélküli művészeket, Bálint András visszafogott hatalmi embert, Harsányi Attila rezignált katonát. Nagy alakítások helyett főleg karakterek és érdekes ötletek vannak, miközben szemünkbe vágják az igazságot. Ez az igazság és nem a felkavaró érzelmek színháza.

Bóta Gábor, Magyar Hírlap, 2000