E. Ionesco: Jacques avagy a behódolás; M. de Ghelderode: Bolondok iskolája

Ismét jelentős színházi érték született a periférián. Egy profikból, amatőrökből, cigányokból és nem cigányokból álló alkalmi együttes (amely az együttjátszásnak ritkán tapasztalható szintjét képviseli) két olyan előadást mutatott be, amely egészen más nyelven szólal meg, mint ami a hazai színjátszásban megszokott. Mindkét produkciót a rendkívül tehetséges Balázs Zoltán rendezte.

Két fontos, kiemelkedően értékes előadással hívta fel magára a figyelmet a Maladype cigányszínház. Balázs Zoltán – az új hangon megszólaló fiatal rendező – darabértelmezésében annak a közegnek a viszonyaiból, sajátosságaiból indult ki, melyben a produkciók létrejöttek. Színrevitelében mind a Jacques, mind a Bolondok iskolája a cigánylét egyéni és társadalmi problémáiról beszél – úgy, hogy messze elkerüli mindenfajta didaxis és publicisztikai íz veszélyét. Ez nagy mértékben abból is adódik, hogy a rendezői gondolat mindkét előadásban nagyon pontosan végiggondolt, sokfajta érzéki hatást egyesítő komplex színházi nyelven szólal meg.

Aki önmaga próbál lenni

A Jacques, avagy a behódolás – mint a legtöbb Ionesco-darab – nyelvi képtelenségek sorozatára épül. A banális helyzetet – jelen esetben egy családi veszekedést, illetve a fiú megnősítésének szándékát – a szókifordításokkal, nyelvi idiotizmusokkal, logikai képtelenségekkel teli szöveg minősíti át a létezés abszurditásának példázatává. Jacques-ot kitagadni készül a családja, mivel nem hajlandó kimondani azt, hogy imádja a szalonnás krumplit. Majd amikor végül kikényszerítik belőle a „vallomást”, akkor menten meg is akarják házasítani, de Jacques nem tartja elég csúnyának a család által kiszemelt „szíve választottját”, mert a menyasszonynak csak két orra van, s nem három. Szerencsére a lány szüleinek van egy másik „egyszem lányuk” is, s a három orrú nő – egy lángoló sörényű csikóról szóló látomásával – valóban elvarázsolja Jacques-ot.

Balázs Zoltán rendezése nem a bizarr szöveg verbális poénjaira épít, márcsak azért sem, mert az előadás nagy része cigány nyelven szólal meg. A rendező a darab nyelvi hatásainak megfelelő, de attól függetlenül működő színpadi megoldásokat keresett. Elsősorban a ritmusra épített, a szövegmondás és a színpadi mozgás szoros szimbiózisban működő ritmusára. (Mindkettő alapját a játéktéren kívül megszólaló „kannázás” hangjai teremtik meg.) A lassított, gyorsított, széttördelt vagy épp elnyújtott beszédmódhoz sajátos mozdulatok, mozgássorok társulnak, melyek összhatásukban egy erőteljesen groteszk, teljességgel bizarr világot építenek fel.

A rendező azonban nemcsak a szöveg hangulatát fordítja le a színpadi hatások érzéki nyelvére, hanem ezek segítségével darabértelmezését is világossá teszi. Az előadás első része Jacques és a családja közti kontrasztra épül. A családot fehér parókás amorf lények jelenítik meg, akik – többnyire együtt mozogva – ide-oda cikáznak a térben. Furcsábbnál furcsább mozdulatokat tesznek, minden szavukat idegesítően burjánzó gesztusok kísérik. Jacques nyugodtan figyeli őket, lényegében mozdulatlanul. Mintha az ő létezésének eleve másfajta ritmusa lenne. Mintha különvéleményének, ellenállásának burkába lenne bezárva. Ezt érezzük ki már a darab szövegéből is, s ezt az érzetet az előadás láthatóvá is teszi: Jacques-ot szinte mindvégig egy üvegkalitkában látjuk. Olyan ez, mintha esendősége és kiszolgáltatottsága lenne állandó, szemérmetlen közszemlére téve. Jacques eleinte nyugodt, térdeplő ülésbe helyezkedik, később a szidásokra, érvekre, provokációkra különböző testtartásváltásokkal, mozgásokkal reagál. Hol elernyed, hol felfeszül a plexiketrec falára. Néha kesztyűs kezek nyúlnak be a kalitkába, mintha kíméletlen műtétnek próbálnák meg alávetni, máskor zsinegeket feszítenek meg, mintha marionettfiguraként próbálnák meg rángatni a lázadó gyermeket.

A Maladype előadásának Jacques-ja jól láthatóan egy cigány fiú, akiben azonban nincs semmi különös azon kívül, hogy önmaga próbál lenni. Nincs zöld haja, mint Ionesconál, mozdulatai természetesek, gesztusai nagyon is emberiek. A daca és a dühe is az. Ez is éles kontrasztot teremt közte és az őt magukhoz hasonítani akaró család között, amelynek mindegyik tagjában van valami viszolyogtatóan különös, abnormálisan bábszerű. Darabos, szakadozott, monoton állandósággal ismételt mozdulataik is ezt az érzetet keltik. A családot energiáival irányító mama (Soltész Erzsébet) például egy gyerek bábot cipel mindvégig a hátán. A papa (Dévai Balázs) viszont visszhangosan beszél. A nagypapa (Bogdán Árpád) ugyan sosem szólal meg, de többször is pingponglabdákat varázsol elő a szájából. A húg (Parti Nóra) viszont terhes. Aztán odafekszik szétvetett lábakkal a kalitka elé, s a kocsonyás, ragadós cafatokat, melyeket megszül, az üvegfalra hajigálja, miközben a kronometrábilis szót ismételgeti. Ennek a bizarr ionescoi szóferdítésnek a színpadi kép ad értelmet: Jacqueline az enyészet viszolyogtató törvényeire figyelmezteti Jacques-ot, arra, hogy lázadása éppúgy értelmetlen, mint a halál ellen tiltakozni.

Mintha Roberte, a menyasszony (Molnár Erika) is a halál üzenetét hozná. „Nagyon vidám az alaptermészetem” – mondja síri hangon. Végig lassan, szárazon beszél, éles kontrasztot teremtve így szenvedélyektől, látomásoktól izzó mondatai és beszédmódja között. És a mozgása is majd’ mindvégig lassú: vagy statikusan áll, vagy méltóságteljesen vonul 19 századi díszes mennyasszonyi ruhájában, amelynek hol alsó, hol felső hasadékán jelenik meg a feje. (Az előbbi úgy hat, mintha egy törpe tekintene ki a világra.) A menyasszonyi ruhának Roberte éppúgy foglya, mint Jacques a saját kalitkájának. A lánynak a halott városban vágtató égő lóról szól víziója is a halál üzenetét jelzi, de ez paradox módon az élet erőit szabadítja fel: Jacques maga is együttvágtat a történettel, majd kibújik a ketrecéből, közel megy a lányhoz, aztán elragadtatottan bújócskázni kezd vele: a két gyermeki lény eltűnik, átbújik, kergetőzik az önállóan is talpon maradó ruha résein. Végül a kalitkában találkoznak a szerelmesek. A cigányul s magyarul hangzó párbeszéd furcsa szavai rendre a macska szóban találkoznak. Minden macska: két távoli, egyformán élettelen világból kiszabadult embernek ez lesz a közös nyelve. De váratlanul bemásznak a kalitkába a család tagjai is, minden talpalatnyi helyet elfoglalnak ott, mintha lélegzethez sem engednék jutni ezt az új élettel kecsegtető kapcsolatot.

Az utolsó nap

A Maladype legújabb előadása továbblép a megkezdett úton. A Bolondok iskolájában is a pontos (és a társulat közege által meghatározott) darabértelmezés teremti meg a határozottan felépített, következetesen használt formát, de ez jóval sokrétűbb, szélesebb regiszterben játszó, mint a Jacques-ban. Megmaradnak itt is a groteszk játékok, de megerősödnek a zenei formák, kiteljesednek a színpadi képek.

Úgy kezdődik az előadás, mintha egy kolostori szertartásba csöppennénk. Csuhás alakok térdepelnek egy ovális üvegasztal körül, előttük üvegtányérok, megnyúlt, törékeny üvegpoharak. A csuhák alól elő-elővillanó arcokat a tányérokon alulról áttörő fények világítják meg, némileg kísértetiessé, félelmetessé rajzolva így az arcokat. Latinul énekelnek, átszellemülve, áhítattal, mégis valahogy furcsán. A kolostori hangulatot egyre több különös elem töri meg: előbb az üvegpoharakon kezdenek zenéli a csuhás alakok, majd az evőeszközökön is. Aztán mintha maguknak az evőeszközöknek a felmutatása is a liturgia része lenne.

A szertartást középen Galgüt (Molnár Erika), a Mester famulusa irányítja. Arról beszél a tanítványoknak – továbbra is latinul –, hogy micsoda mocskos életből szedte össze őket Folial, s hosszú évek alatt hogyan tanítgatta őket. De a legfőbb titokkal még adós. Ez az utolsó nap az iskolában, s Galgüt azt ígéri, hogy a Mester ma megismerteti őket minden művészetek lényegével, fellebbenti a fátylat végre a nagy titokról. Folial (Soltész Erzsébet) azonban nincs sehol. Végül a középen álló tál fedője alól bukkan elő feje, innen bújik elő ez a furcsa, kopasz törpe. Bizarr megjelenése furcsán átértelmezi a latin szertartást: olyan mintha az utolsó vacsorát láttuk volna – tizenhárman ültek az asztalnál –, ahol magát a mestert szolgálták fel főfogásként. A groteszk párhuzamot megerősíti Galgüt és Folial immár magyarul zajló párbeszéde: a mester rossz álmáról beszél, arról, hogy úgy érzi, ma meg fogják ölni tanítványai.

Galgüt, az örök második, ez a hatalom vonzása által megkísértett kíméletlen lény valóban összeesküvést készít elő a mester ellen. A származásukra figyelmezteti a tanítványokat, s méltatlan sorsuk indulatait próbálja felkorbácsolni bennük. Lekerülnek a csuhák, s ezzel mintegy le is meztelenednek a tanítványok: sárga-fekete szerzetesi kámzsáik alól színes nadrágocskák, bikinik villannak elő. Felülről egy bádogkanna hullik az egyikük kezébe, amit ösztönösen ütni kezd. A megszólaló ritmusból furcsán visszafogott, tétován nekilóduló cigány dal születik. Nyelvet is vált az előadás, a tanítványok innentől kezdve egymás között (s Galgüttel) cigányul beszélnek. Ezek az egyszerű ötletek teszi nyilvánvalóvá, hogy ők valójában cigányok, akik mit sem tudtak származásukról, s egy gyökereiktől teljesen idegen, kifinomult kultúrában nevelkedtek. Galgüt egy képzeletbeli labdát varázsol elő, és a meglepődött csapat közé dobja. Lassan játszani kezdenek vele. A fokozatosan nekiszabaduló groteszk kergetőzés valójában az individualizmus születését jelzi: az, akinél a labda van, mindig kiválik a közösségből, egyedül marad, önmagára ismer, de a többiek rendre rávetik magukat, elcsenni, megszerezni próbálják a képzeletbeli játékszert. Végül az így felszabaduló düh Galgüt ellen fordítja a cigányokat: a falra kergetik, ott egyenként megdobálják őt, továbbra is a képzeletbeli labdát használva fegyverként.

Galgüt ezeket a felszabadított indulatokat próbálja visszafordítani a mester ellen. Az eredeti darabban a bolondok által bemutatott színjátékkal provokálja a famulus a mestert: lánya halálának újrajátszatásával próbálja őt lelkileg összeroppantani. Ezt a fordulatot Balázs Zoltán rendezése merészen továbbgondolja. Itt Galgüt a tanítványok előtt akarja leleplezni a mestert, hogy valójában ő nem is az, akinek hiszik. A „színjátékhoz” Folial marionettbábja szolgál alapeszközül, amely sokféle kényes helyzetbe kerül – egy életút szimbolikus stációit járva –, míg végül Galgüt elvágja a zsinegeit. Erre Folial rémülten felsikolt: apám! Nem játék ugyanis ez, hanem egy bűntett reprodukciója: Galgüt ugyanis korábban megölte az igazi Folialt, de a lánya, Veneranda – hogy továbbvigye az apja által képviselt tudást – lemondva önmagáról, Folial bőrébe bújva élt tovább. Ez a lelepleződés mindannyiuk számára megrendítő: Veneranda leveti gnóm álöltözetét, kibontja a haját s fentről a tanítványokra néz. A titok – kezdi, s mire bármit mondhatna, a mélybe hull. Zuhanása magával rántja a kulisszákat is, lemeztelenedik a Szkéné színházterme is, rálátás nyílik az ablakokra, melyen át a Dunára s a városra látni. Titok ugyanis nincs, az maga az élet, mely a halálba hullva is örök folyamként hömpölyög tovább.

Gyönyörű képek, zenei folyamatok, szertartásszerű elemek és groteszk játékok együttese alkotja azt a komplex színházi nyelvet, amelyen az előadás beszél. De nemcsak ez teszi különlegessé a produkciót, hanem a teljes odaadással játszó csapat is, amely annak ellenére, hogy a színészek igencsak sokfelől jöttek, egységes társulat benyomását kelti. A titkok titka ez: hogyan születhet a periférián, szinte semmiből ilyen jelentős színház?

Sándor L. István, Ellenfény, 2003

About independent company shows Maladype (which celebrated ten years in 2012) I wrote on several occasions (Leonce and Lena, King Ubu, Egg(s)Hell, Lorenzaccio). As well, about the coherent program that follows the appointed road of freedom and of the authenticity. What I find extremely legitimate in the case of any theatrical company, and particulary this company, is looking for maintained the need to always find new ways of making art. To these are added a real opening towards the spectators or as formulated Balázs Zoltán “we age together with spectators” , having reactions and especially a dialogue is essential during Maladype assumed. That’s why they developed a series of programs that come to recompletion the artistic vision. For instance, "Free Academy", which aims to bring together people with common interests that through public discussion “to find new topics and identities in the concept of reality drama”. In the current season, the themes that were proposed: the power, the formation of conscience, creative thinking, human reactions of relinquished of prejudices. At Maladype’s has place a graphic course and it works as a film club, at which besides the screenings, the participants have the chance to meet the film makers. Another project (which debuted in 2011) is called “Cross-Roads”. He aims to mirror the trends of cultural life, creating contacts between companies with different sensitivities. In the project were involved already independent theaters from various countries. From Romania, Teatrul Act was present in Budapest with ,,Amalia breathe deeply “ into a 'shift' of performances and Maladype played in Bucharest ,,King Ubu”.

One of the latest programs are the readings. Here, the text of Matei Visniec , “The story of the panda bears told by a saxophonist who has a girlfriend in Frankfurt” (in the presence of the author ) of a particular reading, from at least two reasons: the game space and the concept. In the small place – apartament type – from Maladype Theatre is always a pleasure to come back. The rooms from the “Base” have extremely cosy places that invite you to breathe the conviviality air. Furthermore, the rooms are impregnated by the air shows held in the closeness of the spectator. Recognize elements of décor, view and scenary construction who brings automatic mind other mounting. Matei Visniec’s text propose a love affair in nine nights consumed in lyricism , then borders on the dreamer, fractured between two realities. The pattern chosen by Balázs Zoltán for reading corresponds perfectly to the piece. The central place of the “Base” can be accessed in three different rooms. Three doors with their secrets, two couples, four players and nine nights. More than that, the unconventional reading from the formal point of view, a layer of colour throught the ingenuity of thought, of leaving each scene played “in the style” of another painter. They literally become moving painting. A quizz that went over again, in fact, each of the nine nights in a different key, print them over the air in time, and in the image and which restores a wide path, from Botticelli to Picaso and Fernando Botero. Each “speaking ” painting achieved new valences (sometimes comically unexpected) or additional depths by calling a type of imaginary that operates with a different instrumentation. The text is to be transformed into images extremely vivid. The doors open slowly loosen, the light opens in colourful bouquets and the eye perceives the painting made such of skillful by the actors ( in fact all the elements of stage design were created by them). The sentences recieve this way the loads and the virtue of the plastic living. Even if the performance of the play is strongly visual, the actors are away to sit “in the picture”, reading a text.

Two worlds- pictorial and textual are brought together throught the creativity of approach, but also throught acting. If the paintings are asking the attention of the view to the light and to composition, spoken words bring the noise level and complets the meaning of the story.

You can watch, as in Cubist paintings, the same topic from several perspectives simultaneously. Panda bear story can be read in any of the proposed options, having elegance, madness, lust, subtlety, humor, depths, beauty. Each scene provides a extra piece in building the mosaic story and each mosaic title enhances them to others.

The text allows and urges to multiple reading keyes and looks like the actors and the director started a game whereby trying them all. Behind the open doors- are entire worlds of powder which color wires of a beautiful story.

Daniela Magiaru, 2013

Egy újabb színházi felvétel, amely jóleső nosztalgiát ébreszt és persze tartogat új felfedezéseket is: Shakespeare Hamletje a Bárka Színházból.

Ritkán érzek vágyat újranézni előadást. A Hamlet újranézésre izgat – fogalmazott a Bárka produkciója kapcsán Molnár Gál Péter a Népszabadságban 2005-ben megjelent kritikájában. Megvallom, hogy hasonlót éreztem én is, amikor megláttam, hogy a Maladype Színház Shakespeare születésnapján a YouTube-csatornáján hozzáférhetővé teszi a Tim Carroll által rendezett Hamlet felvételét. Az előadást annak idején láttam én is a Bárkában, nagy volt a híre, hiszen a rendező, aki akkoriban a londoni Globe Színház főrendezőjeként vendégként dolgozott nálunk sok ötlettel, marketingfogásnak is felfogható trükkel fűszerezte a produkciót. A most közzétett felvétel a darabtemetésen, 2006. június 4-én kézikamerával készült. Sok minden változott azóta, nincs már Bárka, az akkori társulat tagjai sincsenek ma már együtt. A címszerepet alakító Balázs Zoltán önálló társulatot alapított, a Maladype megért nagy sikereket, de a krízisek sem kerülték el. A Hamlet így tényleg egy szubjektív időutazásra ad alkalmat.
Már az eleje rendhagyó az előadásnak, hiszen több esetben sorsolással, vagy különböző játékokkal döntik el, hogy az adott szerepet aznap este ki játssza. Mindezt a későbbiekben a játékba maguk is beálló Varga Anikó és Horváth Kristóf vezényli le. A nézők különböző kellékeket kapnak, amelyek közül több fontos szerepet kap a jelenetekben. A színészek civilben játszanak, Claudius (Egyed Attila) például csaknem végig egy derekára kötött pulóverrel van jelen. Hagyományos játéktér, illetve díszlet sincs, minden felvonás után átrendezik a teret. Minden a nézők között és a nézőkkel zajlik. Sokan nem ússzák meg, hogy ne kapcsolódjanak be a játékba. Főként Balázs Zoltán vonja, sokszor valósággal rángatja be őket a jelenetekbe. De annyira természetesen és szenvedélyesen teszi, hogy nem nagyon lehet neki ellenállni. Van amikor tejszínhabbal kenegeti valamelyik nézőt, de az is előfordul, hogy tésztaszűrőn keresztül csorgatott vizet szürcsölnek együtt.

Látszik, hogy Balázs ott találja ki, hogy éppen melyik kelléket, vagy nézőt használja fel. Eleve több színből építi fel a figurát. Egyszerre bohóc és drámai hős. Emellett végig akrobatikus mozdulatokat, mozgássorokat láthatunk tőle. Bejátssza az egész színházat. Ha kell, beleül a néző ölébe, máskor pedig táncra hívja a közönség valamelyik tagját. A Lenni, vagy nem lenni nagy monológot hármasban, egy idősebb és egy gyerek nézővel együtt adja elő. A lényeg, hogy bármelyikünk bármikor válhat Hamletté, akinek, ha észleli az árulást, a hazugságot, el kell döntenie, mit lép. Feladja, vagy küzd az igazságért, a saját igazságáért. A csaknem három és félórás előadás felvételét nézve jól érzékelhető, hogy milyen motivált, azonos színházi nyelven megszólalni tudó csapat volt akkoriban a Bárkában. Jó volt látni, a már említetteken kívül Varjú Olgát (Gertrúd), Szorcsik Krisztát (Színészkirálynő), Mezei Kingát (Ophelia), Czintos Józsefet (Polonius), Dévai Balázst (Horatio), Kardos Róbertet (Rosencrantz), Nagypál Gábort (Guildenstern), Seress Zoltánt (Színészkirály/Szellem) Gados Bélát (Sírásó I) és Ollé Eriket (Laertes). A nézők között is felfedezhettünk ismert arcokat, és sok fiatalt, akik kedvelték a Bárkát, mint egy folyamatosan újat kereső szakmai műhelyt. Jóleső nosztalgiát ébreszt a felvétel, azt erősítve, hogy a színház egy személyes műfaj, előbb-utóbb le kell majd ülnünk újra egymás mellé és nem csak azért, hogy leöntsenek tejszínhabbal.

Balogh Gyula, Népszava.hu, 2020. 04. 25.

Balázs Zoltán, a Maladype Színház vezetője, rendezője, színésze, az akár reggeltől hajnalig tartó próbákon szeret őrültségekkel is kísérletezni. Izgatja a diktatúra természetrajza, a hatalom anatómiája. Rendszerint festői látványban gondolkodik, ahogy az április 8-án bemutatandó Három nővér előadásában is.

- Különböző képzőművészeti alkotások stílusában elevenednek majd meg a jelenetek az általad rendezett Három nővérben. Ez beleilleszkedik azoknak a kísérleteidnek a sorába, amikor például a Leonce és Lénában a darab mind a huszonöt jelenetét négyféleképpen adtátok elő, vagy a Tojáséj esetében mindig más zenéket tettél föl, és ezeknek megfelelően máshogyan alakultak a szituációk.

- Nem csak konkrét képzőművészeti művek elevenednek majd meg, mint például Az utolsó vacsora. A Leonce és Léna, a Tojáséj, vagy akár a Stílusgyakorlatok (amiben a jeleneteket különböző filmrendezők stílusában játszották a színészek) sajátja egyfajta variációs játék, ennek mentén a Három nővér minden jelenete Rubljov világától napjainkig terjedő képzőművészeti skálán fogalmazódik meg. Mintha Csehov direkt erre írta volna a darabot. Az egész első felvonás olyan, mint maga a reneszánsz. Az új ember keresése, a derű, a napsugár, a fény, a humanizmus. A második felvonás a barokk, a manierizmus, a realizmus, naturalizmus, a romantika világa. A harmadik felvonásban a tűz gyakorlatilag lázba hozza a világot a nővérek körül. A negyedik felvonás pedig a letisztultság, a minimalizmus, a huszadik század második felének, a huszonegyedik első felének a lenyomata, amibe Ország Lili éppen úgy belefér, mint Malevics, vagy Picasso. Ez csodálatos játék. Néha egészen furcsa heuréka élményem van, mintha Csehov is így írta volna meg a darabot, miközben nyilván nem.

- A hosszúra nyúló próbáitokon általában a legnagyobb őrültségekkel is kísérleteztek. Egy másik Csehov-produkciótok a Platonov próbái közben például a színésznők nyolc óra hosszat sétálgattak le-föl, és ebből végül mindössze két sűrű percnyi jelenet maradt a produkcióban.

- Ez természetes! A játékkedvvel teli kísérletezés nem változik, remélem, ez mindig a sajátunk marad. Hála Istennek, most csupa kereső, kutató, kíváncsi emberrel vagyok körbevéve. Elsősorban a színészekre gondolok, de nem utolsósorban a munkatársakra, alkotótársakra, akiknek nagyon fontos motorizációs képességük, hogy a semmiből – mert az anyagi fedezetünk szinte nulla – mégiscsak világokat akarnak, tudnak teremteni.

- Vidnyánszky Attila beregszászi korszakában nem volt érdemes megkérdezni, hogy meddig tart a próba, mert rendszerint úgyis reggeltől estig tartott. Állítólag te reggel tíztől éjfélig próbálsz.

- Ó, lazán, sőt hajnalban is képes vagyok próbálni.

- És a színészeid is?

- A színészeim is, mert elvetemült lények. Nekik bizonyos szempontból könnyebb is, mert beosztom őket, van egy kis pihenőjük, amíg másik két-három színésszel dolgozom. Most nem tanítottam sem a Zeneakadémián, sem a színművészetin, de vállaltam egy kurzust Meczner János osztályában, a korábbi tanítványaival A Mikádót rendeztem báboperaként. Most Ionesco A lecke című abszurdját állítom színpadra éjszakánként, fiatalokkal.

- A szertartás-színháztól eljutottatok egy egészen más típusú színházig. A Három nővér előadásának már nyilván nem lesz szakrális „töltete.”

- Jaj, Isten ments! Mindig megpróbálnak kategorizálni, fakkokba helyezni minket. Voltunk mi már minden, cigány színház, szertartás, rituális, mozgásszínház. A fizikai színház kifejezést velünk kapcsolatban használták legelőször, a Leonce és Léna előadása miatt. Aztán később Horváth Csabára, és arra a szakra ragasztották, amit indított. Alapvetően az én személyemből az fakad, hogy ne ismételjem magam, vagy ne korszakokat gyártsak, hanem az adott témához, drámához, történethez valami új kivitelezési módot, formát, gondolatot és köntöst párosítsak. Ilyen értelemben én a változást tartom a legizgalmasabb alkotói ismérvemnek.

- Ez azt is jelenti, hogy nem is akarod, hogy fölismerhető legyen egy-egy produkciód akkor is, ha nem tudjuk, hogy te csináltad?

- Nézd, ezt te tudod, de szerintem elég jól beazonosítják az emberek a gondolkodásom védjegyeit. Azért van közös nevező, például a festőiség mindig nagyon fontos motivációs tényező volt a munkáimban. Ez fakadt Gombár Judit személyéből is, akivel tíz évig tudtam együtt dolgozni.

- Most az ő emlékének ajánljátok ezt az előadást.

- Nagyon hiányzik nekünk. Igen fontos alkotói kapcsolat volt az életemben. Fantasztikusan tudtunk „pingpongozni.” Vele nem volt kérdés, hogy hajnalban négykor, vagy délután ötkor dolgozunk. Az volt a lényeg, hogy még mélyebbre hatoljunk az adott anyagba. A festőiségben, szimbólumokban, allegóriákban való gondolkodás neki teljesen természetes volt. Igen nehéz hasonló gondolkodású alkotótársat találni a díszlet-jelmeztervezés terén. Annak nagyon örülök, hogy Benedek Marival újra együtt dolgozunk, mert ő abszolút fogékony erre a fajta gondolkodásra.

- Ez a már-már szerzetesi munka mennyire egyeztethető össze a színészek törvényszerű exhibicionizmusával? Rendszerint szeretnék, ha minél többen ismernék őket. Orosz Ákos például tőletek, az egyik legkisebb színházból, elment a legnagyobba, a Vígbe. Létezik az a mondás, hogy ezt a szakmát nem érdemes titokban csinálni.

- Értem, amit mondasz, de azért messze vagyunk attól, hogy titokban csináljuk. A Maladype nevét, hála az égnek, itthon és külföldön is különösen jól ismerik. Nem panaszkodhatunk arra, hogy nincs nézői, szakmai figyelem köröttünk. A színészeink amikor idejönnek, tudják, hogy mivel jár ez az életforma. Rengeteg lemondással, de rengeteg nyereséggel is. A személyes felelősség mindig ott kell legyen a színész, az alkotó életében. Tudnia kell honnan indul, és merre tart. A Három nővérben még inkább felragyognak a különböző szerepalakok. Gondold el, hogy például Mása minden jelenete egy másik festői stílusban fogalmazódik meg. Teljesen más fázislenyomatait kell megmutatni az ő folyamatainak, szellem, jellem és lélekfejlődésének, vagy épp zuhanásának. Ez jóval sokrétűbb feladat, mintha a színésznek egy típust kellene játszania. Ez fölszabadítja a színészt, és variábilisabbá teszi a játékot.

- Közel hat évig nem játszottál.

- Nem, hál’ Istennek.

- Miért hál’ Istennek?

- Mert nem hiányzott. A Hamlet után nem voltak jó élményeim. De ez nézőpont kérdése, azt is mondhatnám, hogy túl jól sikerült az a Hamlet a Bárkában. Számomra akkor hatalmas felfedezés volt, hogy milyen lehetőségeket tartogat egy komoly, igazi, elmélyült, bátor, szabad színészi jelenlétre épülő előadás. Ezt később nem mindig éreztem más előadásokban.

- Önálló esttel, Viktor Kravcsenko Én a szabadságot választottam című könyvének adaptációjával tértél vissza színészként. Érződött, hogy nagyon el akarod mondani ezt a rút történetet a diktatúra természetrajzáról.

- Tényleg rút ez a történet, és aztán következett a diktatúra természetrajza, a hatalom anatómiája, a III. Richárdban, aminek a címszerepét játszom, Zsótér Sándor rendezésében. Úgyhogy nem úsztam meg, hogy erről beszéljek.

- Ez téged keményen foglalkoztat...

- Így van. A kezdetektől mindig az egyén és a hatalom viszonyát vizsgáltam.

- Lehet, hogy ez azért is van így, mert Erdélyben, Ceausescu diktatúrája alatt szocializálódtál?

- Tizenkét éves koromig éltem Erdélyben. Mindent testközelből kaptam, primer élményként. A nagyapámért rendesen jött a fekete kocsi, elvitték, letartóztatták. A házkutatás, a félelem, a suttogás, az elhalkulás, elnémulás hétköznapi része volt a mi életünknek. Mégis, a legnagyobb kincs az volt, hogy a családom mindig humorral és intelligenciával, könnyedséggel tudta kezelni a dolgokat. Ezért számunkra, gyerekeknek ez nem látszott súlyos tehernek. Persze utólag pontosan tudom, hogy ez mit jelentett és milyen lemondásokkal, önfegyelemmel járt. Azt gondolom, hogy ez a későbbiekben sok erőt adott ahhoz, hogy lehetetlen helyzetekben is helyt álljak, mindig újra tudjam tervezni az életemet és az alkotói folyamataimat. Valószínűleg ez inspirálja azt, hogy engem állandóan a kifordítom-befordítom játék érdekelt, akár a hatalommal, a társadalom feladatával, vagy az egyén és a nagyobb közösség kapcsolatában.

- A Maladype tizennyolc éves története alatt sokszor nem volt pénzetek, többször kerültetek a megszűnés határára. Most mi a helyzet?

- Ugyanez. Katasztrófaturizmus veszély van. Március végén, április elején, még mindig nem tudom, hogy milyen pénzekből gazdálkodunk, ha gazdálkodunk, a megítélt összeg alapján kiket lehet meghívni, és milyen darabok kerülnek sorra, a színészeknek tudok-e szerződést ajánlani, vagy sem, mire tudok igent, nemet mondani, a bérleti díjat ki fogom tudni-e fizetni. A szokásos játék. Nem sorolom. Komolyan idegrendszert próbáló feladat minden évben. Igazán hosszútávon, sok évre előre tervezett stratégiában gondolkodni szinte képtelenség. Megint humorérzékkel, jó társasággal, a gondolattal, ami szervezi az egészet, lehet továbbélni. Meg a csodával, a szerencsével és azzal a sok-sok emberrel, aki mindig körülöttünk van. Abban bízom, hogy hamarosan kiderül: mekkora összeggel dobnak meg bennünket. Ez egy kényes játék.


Bóta Gábor, Art7, 2017

- Miben ragadható meg az általad alapított, közel 20 éve működő Maladype Színház lényege?

- Talán abban, hogy függetlenségünk nemcsak szervezeti formánknak, hanem szellemiségünknek és a színházról alkotott elképzeléseinknek is lényege. A Maladype az elmúlt évek során önmagát mindig újrafogalmazni képes társulat maradt, amely a mindenkori változást a színházcsinálás természetes folyamatának tekinti. Keressük a színházi és a nem színházi terek adta váratlan lehetőségeket, a szabálytalan színészi megoldásokat és azokat a közvetlen nézői reakciókat, amelyek mentesek a hagyományos színházi elvárásoktól és klasszikus viselkedésformáktól. A Maladypére jellemző sajátos színházi nyelv és gondolkodás legfőképpen a koncentrált műhelymunkára, az intenzív színészi együttlétre és a közönséggel való folyamatos kommunikációra épít. Ezért fontosnak tartom a színészek elemző és szintetizáló képességének fejlesztését, kifejezésmódjuk mindennapi hangvételét és a rögtönzéseken alapuló színészi játék kreatív részének folytonos kondicionálását, mely azonnal és élénken reagál a nézőkkel közös térben keletkező történésekre is. Azokat a színházi területeket és helyzeteket keressük, ahol mindennapjaink ok és okozati rendszerei már nem működnek, ahol az új viszonylatokat újabb „struktúrák” jelentik és ahol az ügyesség, a véletlen és a változó szabályok egyaránt alakíthatják a játékot és a játszók lehetőségeit. Meggyőződésem, hogy a játék izgalma akkor fokozható a végletekig, ha a véletlen és két ember figyelme egybejátszik. Ennek a társasjátéknak a kereteit a különböző logikai, stratégiai, kooperációs és kommunikációs játékok adják, amelyek mind a csapat, mind az egyén számára új és szokatlan játékhelyzetet teremtenek.

- Színészként, rendezőként számos hazai, nemzetközi díj birtokosa vagy; minek köszönhető a szakma és a közönség kitartó figyelme?

- A sokféle színházi műhelyben, ahol megfordultam, a gondolkodás sokszínűségét lehetett elsajátítani, és azt, hogy a különféle alkotói elképzeléseknek érvényességet csakis a felkészülés, a következetesség és a megújulásra való törekvés adhat. Végül persze az embernek saját magát kell megtalálnia és összeraknia – ahogy József Attila mondja – önnön „istendarabkáiból", amely akár alkotói korszakokat is létrehozhat. Engem az inspirál, ha magamhoz hasonlóan, a hozzánk érkező nézőt is mindig valami újjal tudom meglepni; a kiszámíthatatlanság és a változatosság igényével tisztelem meg őt. Készülő előadásaim során olyan értő civil és szakmai közönségre számítok, akik véleményüket nem csak egyszeri impulzusokra építik, hanem beavatott és igényes nézőként szimbólumokban, allegóriákban, és metaforákban is tudnak gondolkodni. Az inger, ami a közös játék során éri őket, nem marad csupán saját élmény, hanem mások számára is átadhatóvá válik.

- Nemrég mutattátok be Jean Genet A Balkon című darabját Zsótér Sándor rendezésében, aki sokadjára dolgozik a Maladypével. Hogyan fogadták a nézők ezt a ritkán játszott művet?

- A szerző és a rendező különleges látásmódjára maximálisan nyitottan, rengeteg elismerő visszajelzés kíséretében! A közönség értékeli a „társadalmi parádénak” a genet-i szerepek általi lelepleződését. A viharos életű, a színházművészetet mélyen ismerő szerző világhírű darabja a megtisztulás folyamatán keresztül könyörtelenül leleplezi a külső erők által kikényszerített társadalmi modellek személyiségtorzító hatásait, „a hatalom erotikáját”. A Nagy Balkon nevű „illúzióház” kliensei szigorúan titkos szerepjáték-szertartások résztvevői és tanúi, akik hiteles díszletek, jelmezek és statiszták között olyan szerepekbe képzelhetik magukat, amelyek a valóságban elérhetetlenek számukra. Zsótér Sándor 2016-os III. Richárd-rendezését jelenleg is nagy sikerrel játsszuk a Mikszáth téri Maladype Bázison és bízom benne, hogy a frissen bemutatott A Balkon-előadásunk is hasonló szériát ér majd meg.


Pesti Műsor, 2017

- Hogyan fogadtad, hogy Zsótér veled akarja megrendezni a darabot?

- Úgy, mint 2005-ben a Hamletet, amikor kiderült, hogy Tim Carrol bennem gondolkodik: döbbenten, de nagyon kíváncsian. Tim akkor azt mondta, hogy az ő Hamletjének szüksége van az én rendező-agyamra, a megújuló stratégiával rendelkező szellem játékosságára, és arra a képességemre is, hogy színészként a szerepalak közvetlen helyzetein és pillanatain kívül tíz-húsz lépéssel előre is tudjak tervezni. Zsótér Sanyi többször is megnézett a Hamletben, tetszett neki a jelenlétem. Richárdunk talán a Hamlet meghosszabbítása. Mivel Sanyi korábban már többször dolgozott a Maladype társulatával és velem is, egyértelmű volt, hogy egy nem klasszikus III. Richárd bemutatóját készítjük elő.

- Mit jelent a nem klasszikus jelző?

- Az előadás eleje már exponálja a rendezői szándék sajátos jellegét és azt a szokatlan szemléletet, amellyel Sanyi és alkotótársai, Ambrus Mária, Benedek Mari és Ungár Júlia a klasszikus drámához nyúltak. Nyitómonológomban egy szappanbuborék-fújót veszek elő, és azzal huncutkodom; a nézőkkel való cinkos játékon keresztül érzékeltetem: a buborék tökéletes arányához és formájához képest még a legvonzóbb külsejű nő és férfi is tökéletlen. Ha ezt a gondolatot – mint a richárdi program egyik főpillérét – egyes szám első személyben tudom átadni, akkor a nézők azonnal megérzik, hogy a mi előadásunk másfajta olvasatot, befogadói attitűdöt és absztrakciós készséget igényel tőlük, a Maladype III Richárdja nem szokványos kaland lesz. Richárdként ezért nem viselek gyógyászati segédeszközöket, és „bicegőtudományomat” sem kell hosszan bemutatnom az előadás elején.

- Ezzel szemben fontos szerepe van a dikciónak.

- Shakespeare királydrámáját Szigligeti Ede 130 éves fordításában tolmácsoljuk. A különleges kifejezésekben bővelkedő szöveg – amely mindeddig magyar színpadon még nem hangzott el –, a nézők számára nem biztosítja a Vas Istvántól már megszokott verssorok klasszikus zeneiségét, így az előadás során antennáikat sokkal jobban ki kell nyitniuk. Mindvégig figyelniük kell, hogy egy-egy szereplő hogyan fogalmaz, milyen szokatlan jelzőket és meghökkentő kifejezéseket használ, így közönségünk is figyelmet és energiát fektet abba, hogy a Szigligeti-szöveg megszelídüljön, plasztikussá váljon, és a játszókkal együtt ők is eljussanak a leglényegesebb információkhoz és felismerésekhez. Többen épp a szöveg kedvéért nézik újra az előadást.

- Richárdod külsőre vonzó férfi, aki lélekben sem sátánian gonosz és torz. Ez egyáltalán nem megszokott szerepformálás.

- Nem bizony. Már Sanyi szereposztásából és darabelemzéséből is kiderült, hogy a próbák során nem a sztereotip megoldásokat alkalmazzuk majd, és ez mindannyiunkat nagyon motiválttá tett: például hogyan fejtjük meg közösen a drámán belüli váratlan veszteségeket.

- Veszteségeket?

- Igen. Richárdnak ugyanis előbb-utóbb veszteségekkel kell számolnia; túlgaloppírozza magát, és amikor végre megszerzi mindazt, amire vágyott, már nem tudja élvezni győzelmét, vesztesnek érzi magát. A Buckinghamtől való elszakadás komoly traumát jelent számára. Buckingham herczeg (az előadásban minden nevet cz-vel ejtünk) nem teljesíti Richárd legfontosabb kérését, nem akarja megölni a királyi gyerekeket, így bekövetkezik a teljes elhidegülés, ami szinte „szerelmi törést” jelent a Buckingham segítségével „polczra” ültetett Richárd királynak. Ezután elveszti játékkedvét, a humorát, nincs kinek brillíroznia, felerősödik az elmagányosodás folyamata, és teret kap a fizikai-lelki szétesés. Tanúi leszünk egy kivételes szellem összpontosító képességének szétmállásának, amelynek következményeként – legalábbis a mi elképzelésünkben – Richárd végül elveszti a józan ítélőképességét is. Sanyi radikális rendezői gesztusának köszönhetően mi nem játsszuk el az utolsó felvonást, előadásunk a „Lovat! Lovat! Egy lóért országomat!”sorral fejeződik be, így a végén már egy bomlott elme vizsgálja önmagát, analizálja a valós és a vélt szándékokat. „Richárd szereti Richárdot, vagyis Én Én vagyok” – én kezdtem el, és nekem is kell befejeznem önmagam előtt, önmagamnak, önmagam által. Senki nem fog megsiratni vagy keresni. Szembesülnöm kell a véggel, vagyis a környezetemben korábban sikeresen használt „tükrözéstechnikát” egyszer csak magamra érvényesen kell alkalmaznom. S ez nem olyan egyszerű. Sanyi rendezői igénye, hogy Richárd jéghideg, penge aggyal készítse el önmaga leltárát, ami után el kell fogadnia: ebben nincs több, kimerült. Szinte óhajtja a halált.

- Pici a tér, és nagyon közel vagy a nézőkhöz. Mégsem te vagy a főszereplő. Mintha Richárdod visszahúzódna, persze a döntő pillanatokban ott van, mint egy pók.

- Pont ezt szerettük volna! Ettől veszélyes. Hogy nem fedi fel magát.

- Az egyik kulcsjelenetnek az Anna–Richárd jelenetet tartják. Ez nálatok mintha nem lenne olyan jelentős. Ez nem érdekelt benneteket?

- Sanyi úgy gondolja, hogy itt egy ujjgyakorlat zajlik, azaz Richárd bemelegít, a hódítást egyfajta „edzésprogramnak” tartja. Ha ez sikerül, akkor az ennél sokkal bonyolultabb későbbi akciói is sikerrel járnak. Richárdnak azt a ritka képességét szerettük volna megmutatni, hogy annyira át tud olvadni egy másik ember empatikus megfigyelésébe, hogy az – ebben az esetben Lady Anna – úgy érzi, Richárd állításainak figyelmes, személyes fedezete van, és konkrét érveléstechnikája minden zavarba ejtő állítása ellenére komoly és hasznos igazságokat hordoz. Anna saját helyzete és érzelmi felfokozottsága miatt pontosan tudja, hogy miért nem lehet neki Richárddal dolga, de Richárd (ekkor még Gloster herczeg) olyan logikusan fordítja meg a Lady állításait, hogy az egyre sűrűbben veszti el gondolatmenetének fonalát, és nem tudja folytatni, amit elkezdett; elakad, új érvelésekbe kezd. Sanyi ezt a típusú építkezést, a logikai ugrásokat meg az érveléstechnika sajátos szabályszerűségét komolyan véve nem kényszerített bele abba a sztereotip viselkedésmodellbe, amelymegengedi a Richárdot képviselő színésznek, hogy a látszólagos torzságok mögött egy dzsigolót kelljen táplálnia. Ez a jelenet Szilágyi Ágotának és nekem is nagy kihívást jelent. Nincsenek nagy érzelmi amplitúdóink és primer vagy direkt játéksablonjaink. Összetett és bonyolult színészi feladat, hogy a jelenetünket figyelő néző fokról fokra észrevegye Anna állításainak ellentmondásait, és élvezze azt, ahogyan Richárd mindezt leleplezi és visszatükrözi. Először nem a nő és a férfi találkozik, hanem a helyzetet értő, és erről érdemben kommunikálni akaró két ember. Mindeközben azonban egymásra „kattannak”, és ettől a váratlan és izgalmas, pszeudoerotikus élménytől Annának felfrissül az élethez való viszonya – tömören: Richárd életet lehel Lady Annába.

- Változott-e az előadások során a játékod?

- Meggyőződésem, hogy igen. A visszatérő nézők is ezt jelzik vissza. Az első néhány előadáson még nagyon tiszteltük Sanyi elképzeléseit, de idővel megéreztük, hogy a koncepcióban hol vannak olyan rések, amiket újabb és újabb színészi felfedezésekkel, finom játékokkal ki lehet tölteni. Ha Sanyi is értékeli ezeket a pillanatokat, az sokat emel mindannyiunk játékán.

- Említetted, hogy viszonylag rövid idő alatt elértétek már a negyvenedik előadást. Gondolom, nemcsak a Bázisotokon játsszátok.

- Egyre több fesztiválra kapunk meghívást, méghozzá kortárs színházi törekvéseket bemutató fesztiválokra, tehát előadásunkban lennie kell valami szokatlan és új tartalmi-formai értéknek. A rendezői hangsúlyok teljesen máshol vannak, ezért a színészi játék is másféle eszközökből építkezik, mint a már megszokott III Richárd-interpretációk. Olyan arány- és stílérzéket, valamint finom modulációt kíván a játszóktól, amit gyökeresen másként kell alkalmazzunk egy szobában vagy Gyulán, a Vár nagyszínpadán, vagy egy külföldi fesztiválon – legutóbb Brnóban, legközelebb Bitolában –, amikor egy impozáns, nagy nézőtér előtt helyezkedik el a játéktér. A külföldi közönség is nagyon figyel, mert elsősorban nem a látványos és hatásos elemeket kapja meg, hanem egy finom hangolású, intimebb és személyesebb III Richárd-adaptációt. Az előadás előrehaladtával megnyílik számukra ennek a megközelítésnek a különleges szépsége és ereje. Ha például az én egészséges külsejű Richárdomnak egyenes és közvetlen viselkedésével és kommunikációjával sikerül megnyernie a nézők szimpátiáját, és cinkostársaimmá tenni őket, előfordul, hogy megsajnálnak a végén. Így, bár nagyon messziről indulunk, végül nagyon közel kerülünk ahhoz az egy tartott hanghoz, ami idővel mindenki számára az élet-halál beteljesülésének elkerülhetetlen lényegét és esszenciáját jelenti.

Amit előadásunkkal képviselünk, az tulajdonképpen egy minimál zene. Egy Cage-mű, ha jól csináljuk.


Nánay István, Színház, 2018

Balázs Zoltán, a Maladype vezetője beszélt a néhány hónapos hallgatásról, a társulat múltjáról és jelenéről, illetve a függetlenek helyzetéről.

Balázs Zoltán, színész, rendező, a magyar színház nemzetközi elismertetéséért a Színházi Világnap alkalmából a Nemzetközi Színházi Intézet (ITI) Magyar központjának elismerésében, Hevesi Sándor-díjban részesült. A Maladype Színház művészeti vezetője nemcsak saját társulatával, de rendezőként is rendszeres vendége a világ különböző fesztiváljainak, színházainak. Rendezett már Amerikában, Franciaországban, Németországban, Szlovéniában, Szlovákiában és a rendkívül erős román színházi életnek is visszatérő alkotója.

2018. május 31-én mutatta be a nagyhírű bukaresti Odeon Színház a kortárs lengyel szerzőnő, Elżbieta Chowaniec Gardénia című darabját Balázs Zoltán rendezésében. Színészként Shakespeare III. Richárdjának címszerepében láthatta a cseh közönség a brnói Theatre World Nemzetközi Színházi Fesztiválon. Viktor Kravcsenko önéletrajzi kötetéből készült Én a szabadságot választottam című egyszemélyes kiáltványát Washington után Kárpátalján, Délvidéken, Felvidéken és Erdélyben is bemutatta; a többállomásos turnéról „Szabadság-körút” címmel dokumentumfilm készült. Mindemellett a POSZT Szakmai Tanácsadó Testületének tagjaként a függetleneket képviseli.

Hazai és külföldi meghívásokról, a boldogságkeresés meséjéről, a függetleneket érintő szakmai kérdésekről osztotta meg a gondolatait és arról is, hogy miért nem adott hónapokig interjút.

- Több romániai színházban rendezett már, de a fővárosban most először.Hogyan jött létre az együttműködés a bukaresti Odeon Színházzal?

- A Franciaországban élő, román származású szerző, Matei Visniec látomásos abszurdja, a Dada Cabaret kapcsán kerültem szorosabb kapcsolatba az Odeonnal. A színház akkori vezetője, a Románia szerte színészként és színházigazgatóként is elismert Dorina Lazar, a Budapesten nagy szakmai- és közönségsikerrel bemutatott Dada-előadást szerette volna rendezésemben román színészekre „igazítva” színházában is bemutatni.

Ezen szándéka végül egyeztetési okok miatt nem valósult meg, de az időközben kialakult személyes és művészi kapcsolatnak köszönhetően rendezőként meghívást kaptam a 2017/2018-as évad első felére. Szerződéskötés előtt pár nappal azonban Dorina Lazart váratlanul leváltották és az Odeon élére Cristian Sofront nevezték ki új igazgatónak, aki meglepetésemre, beiktatása után szintén megkeresett. A felkérés a FabulaMundi Playwriting Europe elnevezésű nemzetközi projekt keretében megvalósuló előadásra szólt, aminek „következményeként” május végén az Odeon Színház bemutatta rendezésemben Elzbieta Chowaniecz Gardénia című darabját.

- Társulatával, a Maladype Színházzal rendszeres vendégei jelentős nemzetközi fesztiváloknak. A Remek hang a futkosásban című előadásukat például hamarosan Örményországban, Makedóniában, Montenegróban, Romániában és Szerbiában is láthatja a közönség. Mitől ennyire keresettek a Maladype-előadások?

- Elsősorban talán sajátos színházi nyelvezetüknek és non-komformista jellegüknek köszönhetően. Másrészt társulatunk több éves szakmai jelenlétének a hazai és a nemzetközi színházi fesztiválokon és fórumokon, ahol az elmúlt évek során Irántól Amerikáig sokan felfigyeltek már azokra a specifikus folyamatokra, amelyek a Maladype folytonosan megújuló színházi látásmódját és működését jellemzik. Fontosnak tartjuk a koncentrált műhelymunkát, az intenzív színészi együttlétet és a közönséggel való folyamatos kommunikációt. Színészeink erősségei közé tartoznak a nyelvi alkalmazkodás, a rugalmas helyzetkezelés, valamint a rögtönzéseken alapuló színészi játék, amely azonnal reagál a közönséggel közös térben történő eseményekre.

Repertoár előadásaink között klasszikus és kortárs, összművészeti és non-verbális művek egyaránt megtalálhatók, így a különböző tematikájú fesztiválok könnyen rátalálnak a számukra érdekes Maladype-előadásra. Világviszonylatban előnyt jelent az is, hogy alkotóműhelyünk saját, általam kifejlesztett alkotói módszerrel rendelkezik, így a vendégjátékok alkalmával a fesztiválokon színésztréninget, workshop-bemutatót is tartunk a növendékeknek és szakmai érdeklődőknek.

- Nemrég a Theatre World Nemzetközi Színházi Fesztiválon Shakespeare III. Richárdjának címszerepében láthatta a brnói közönség. Miben más Zsótér Sándor III. Richárd-rendezése és az ön által megformált szerep, mint az eddig látott és jelenleg is látható Richárdok, és hogyan fogadta az előadást a csehországi közönség?

- Sajnos még nem volt alkalmam látni sem a Nemzeti Színház, sem a Radnóti Színház III. Richárd-előadását, így összehasonlítani nem tudom, de biztos vagyok benne, hogy a három színházban, három teljesen különböző rendezői megközelítést és színészi interpretációt láthat a magyar közönség. Zsótér Sándor koncepciójában számomra a „gyógyászati segédeszközök” elhagyása volt a legfelszabadítóbb és a „szellemi játékvezér” józan magatartásából fakadó „relatív igazságok” felismertetésének képessége a környezetre vonatkozóan. A mi előadásunkban a richárdi-program végrehajtása csakis a gazdaságos és eleven színjátszás eszközeivel lehetséges, ahol Richárdként a gondolkodás érzéki élményét élhetem át olyan játszótársakkal, akik – Zsótér Sándor színházán nevelkedve -, az összpontosítás, a stílus- és arányérzék nagyszerű képviselői.

Színészként a legnagyobb kihívást a környezet bőre alá való beszivárgás játékos közvetlensége és az önmaga meggyőződéseitől megmámorosodott királyi udvar viselkedésének napelemként való visszatükrözése jelenti. Közel negyvenszer játszottuk az előadást, de a „nagy kettősök”, Lady Anna és Gloster, Erzsébet és Richárd vagy Richárd és Buckingham jelenete, még egyszer sem ismételték önmagukat; minden alkalommal másféle hajlékonyságot és szellemi modulációt igényelnek tőlünk.

Azt hiszem, hogy rendhagyó III. Richárd adaptációnk iránt a nemzetközi fesztiválok érdeklődését is a minimalista színészi jelenlét energiája, az előadás intim és közvetlen jellege, a jeleneteket fragmentáló dinamikus és változatos zenei hangzás, valamint a Shakespeare klasszikusában új hangsúlyokat elhelyező rendezői koncepció keltették fel. A május végi sikeres csehországi vendégjáték után, a makedóniai Shakespeare Fesztiválon, Bitolában és a németországi Neussi Shakespeare Fesztiválon is bemutatkozik előadásunk.

- Az elmúlt időszakban számos interjút lemondott, többek között Csongor és Tünde-rendezése kapcsán is. Mi volt az oka a hallgatásnak?

- Egyszerűn nevetségesnek tartottam, hogy a meetoo kampány kellős közepén azon elmélkedjek nyilvánosan, hogy mit jelent számomra Csongor és Tünde története, hogy milyen alternatívákat kínál Vörösmarty a boldogság megtalálására, és hogy miért tartottam fontosnak, először a drámai költemény színpadra állításának történetében, hogy Csongor és Tünde kettős szerepalakját egyazon színésznő, Szilágyi Ágota játszhassa el.

A rendezők többsége talán épp a zaklatási ügyek miatt tartotta volna időszerűnek és hasznosnak a Vörösmarty-mű aktuális vonatkozásait boncolgatni, de a boldogságkeresés története számomra sokkal érzékenyebb és összetettebb problémakört jelent, semhogy lerángassam a hétköznapi sárdobálás terepére. Senkit vagy csak nagyon keveseket érdekelt volna, hogy miért keveredik rendezésemben Sáry László kortárs zenéje Fekete János „Jammal” különleges beatbox effektjeivel és hogy Mirígy androgün alakját miért Kéringer László tenoristára bíztam. Egyszóval ahogy Vörösmarty hőse, én is belenéztem a kútba és az ott látottaktól egy kis időre elnémultam...

- Milyen szándék vezérelte, amikor Vörösmarty Csongor és Tündéjében Szilágyi Ágotára bízta a férfi és a női főszerepet?

- Ahogy az előadás ismertetőjében is megfogalmaztam, érdekelt az egymásba átolvadó Nő és Férfi „személyiség-modell” redukált és integrált kettőssége, vagyis az a találkozási felület, ahol a kettős tudatú Hős(Nő) képzelete által megteremtett valóság saját rendszerbe foglalja önmagát. Szilágyi Ágota személyében pedig olyan teremtőkedvű alkotót ismertem meg az elmúlt évek során, aki különböző szerepeinek „belső bolygásai” során szerzett felismerései által képessé vált a színészi-emberi önleleplezésre. Első szám egyes személyű fogalmazásmódja, biztos verbális és vokális tudása garanciát jelentett a rendhagyó vállalkozás sikeres kivitelezéséhez.

- Fantasztikus élmény volt figyelni őt a próbák során, ahogy időnként elveszíti Csongort és megtalálja Tündét, majd fordítva; a két szerepalak spirális egymásba tekeredése szinte utolsó pillanatban következett be, de mindannyiunk számára, akik jelen voltunk e pillanatban, hatalmas reveláció volt. A gyulai és a budapesti bemutatót is nagyon jól fogadta a közönség és a szakma. Az érdeklődés folyamatos, így Ágotának és a többi szereplőnek is gyakori lehetősége van az egyre organikusabb jelenlét elérésére. Külön öröm, hogy a Gyulai Várszínház Csongor és Tünde kettős szerepének megformálásáért az idei évadban Ágotát Őze Lajos-díjban részesítette.

- Hogyan látja: a jelenlegi, erősen tematizált színházi közéletben milyen létjogosultságot és érvényességet kaphat Csongor és Tünde története?

- Csongorhoz vagy Tündéhez hasonlóan a saját út megtalálása és annak megőrzése, mindenképpen erős emberi és alkotói rezisztenciát igényel. A belső hovatartozás kérdése, a rossz beidegződések elhagyása és a megszerzett értékek folyamatos újragondolása minden művész számára komoly felelősséget és kihívást jelent. A Hármas úthoz érve kivétel nélkül mindannyiunknak meg kell kérdeznünk önmagunktól: Merre tovább és miért éri meg? Trendek mentén próbáljuk magunkat helyzetbe hozni vagy kitartunk saját elképzeléseink érvényessége mellett? Kanonizált megoldásokat követünk vagy újakat keresünk?

„Klasszikus” kérdések, melyeket előbb vagy utóbb a színházcsinálók minden generációjának szükséges feltennie önmagának. Vörösmarty hőseihez hasonlóan időnként kérlelhetetlenül rá kell kérdeznünk az igazodás, a függetlenség, a biztonság és a kockázat kényes témáira és aktuális összefüggéseire. Független színházi alkotóként és vezetőként különösen fontos és megkerülhetetlen feladat.

- Korábbi nyilatkozata szerint az előadás nem „megoldásokat” és „végeredményeket”, hanem egyfajta útkeresést, illetve alkotói elszámolást is jelent. Honnan indult, milyen úton és milyen cél felé halad, merre tart most alkotói pályáján?

- Azt a „legkisebb közös nevezőt” keresem munkáimban, ami az egymástól látszólag távolálló tartalmakat, gondolatokat és szándékokat egységbe szervezi és összetartja egy-egy eseménysor szétfutó szálait. Csongor és Tünde történetében is olyan imaginárius terek után próbáltam kutatni, ahol az ok-okozati összefüggések új értelmet nyerhetnek és a már megszokott viszonylatok elveszíthetik stabilitásukat. Odüsszeuszhoz, Fausthoz, Peer Gynthöz vagy épp Csongorhoz hasonlóan én is az utazás élményét hajszolom, és minden újabb vállalásommal valójában csak a megérkezést szeretném késleltetni. Sokféle feladatom azon minőségi összességét keresem, amelyek a „lényeglátás” jegyében szervezik mindennapjaimat, jövőbeni munkáimat. Megállítani kicsit a pillanatot, kiélvezni, bátorsággal és céltudatossággal feltöltődni, ez talán most a legfőbb vágyam.

- Rendezéseit különleges költőiség és egyedi látásmód jellemzi; színpadi fogalmazásmódja nem illeszkedik a különböző aktuális színházi trendekhez. Munkáit mégis kiemelt szakmai- és közönségérdeklődés övezi, gasztro-nyelven fogalmazva: ínyencségek, gourmet-k. Mi az oka, hogy ennyire el kíván térni a színházi kánontól?

- Sosem foglalkoztam a színházi divathullámokkal és elvárásokkal; a kezdetek óta saját utamat járom, és „elvetemült” játszótársaimmal együtt, akik ezen a sajátos expedíción elkísérnek, előadásaimban azokra a kérdésekre keresem a válaszokat, amelyek leginkább foglalkoztatnak minket. Rendezéseim akkor sem illeszkedtek a magyar színházi közízléshez, amikor Ghelderode, Weöres, Genet, Maeterlinck, Hölderlin vagy Wyspianski különös és szokatlan darabjait fogalmaztam színpadra, és akkor sem gondoltam az aktuális színházi megmondókra, amikor Büchner klasszikusának, a Leonce és Lénának huszonöt jelenetét készítettük el négyszeres variációban vagy az Übü királyt négy szereplővel egymásra halmozott újságbálák között.

Így tettem, mert így tartottam érvényesnek. Szerencsésnek tartom magam, hogy saját társulatom mellett más színházakban is dolgozhatok, és hogy külföldi rendezéseim során olyan változatos színházi gondolkodásmódokat és kultúrákat ismerhetek meg, amiknek köszönhetően távol tudok maradni mindenféle zárt és belterjes színházi közegtől. Az évek során sokféle műfajban kipróbálhattam magam, a prózától, az operán át a bábelőadásokig, és idővel sikerült a skatulyákat is kikerülnöm, ahova egyes szakírók kitartóan szerettek volna elhelyezni. A Maladype jelenlegi repertoárján ugyanúgy megtalálhatóak Shakespeare, Csehov, Vörösmarty művei, mint Genet, Lagarce, Weöres vagy Sáry László darabjai. Avantgárdnak lenni a klasszikusok, és klasszikusnak az alternatívok között valóban jelent egyfajta exkluzivitást. (Színházi) ínyenceknek alkotni pedig nagy megtiszteltetés és egyben nagy felelősség.

- A Viktor Kravcsenko önéletrajzi kötetéből készült Én a szabadságot választottam című egyszemélyes kiáltványát határon túli turnén adta elő, amelyet forgatócsoport követett. Milyen koncepció köré szerveződik a Kravcsenko-turnét hamarosan bemutató dokumentumfilm?

- A négy éve útjára indított többfázisú Kravcsenko-projekt kétségkívül szerencsés csillagzat alatt született. A könyv jogainak megszerzése, a mű magyarra fordítása, a kötet saját kiadásban való megjelentetése, a sikeres színpadi adaptáció, a hátrányos helyzetű diákokhoz eljuttatott „Kravcsenko-ügy”, az amerikai és a határon túli turné, amelynek keretében a forgatócsoport gyerekkorom helyszínére, Máramarosszigetre is elkísért, mind azt bizonyítja, hogy megérte a támogatók, a szakértők és a Maladype munkatársainak kitartása és lelkesedése mellyel Viktor Kravcsenko története iránti elkötelezettségemet az első pillanattól kezdve segítették.

A dokumentumfilm koncepciója a „tiszta emlékezet” ügyének komplexitását erősíti és bemutatásával a „személyes szabadság és felelősség” kérdéskörét vizsgálja olyan környezetben, ahol a legalapvetőbb jogok és demokratikus értékek kerültek veszélybe. Viktor Kravcsenko élettörténetét ezeken a helyszíneken tolmácsolni komoly színészi kihívást jelentő, embert próbáló feladat volt. A közel egy órás film mindenki számára kódolható lényege: hazugságokra nem lehet valóságot építeni.

- A függetlenek képviselőjeként a POSZT Tanácsadó Testületének tagja. Hogyan értékeli a Testület eddigi munkáját?

- A Tanácsadó Testületben La Fontaine-hez hasonlóan a FÜGGETLENSÉG szemlélődő és szabad képviselőjeként (francia kifejezéssel élve) mint „Un independant”, azaz mint „Egy független” veszek részt, ahol a Testület többi tagjával együtt elsősorban a POSZT ügyeivel kapcsolatos aktuális és jövőbeli kérdések megvitatásával foglalkozunk. A független színházi szférát érintő problémákról természetesen gyakran esik szó, de ezek hosszú távú orvosolását sajnos nem a POSZT Tanácsadó Testülete fogja elvégezni. Azonban minden olyan javaslat megfontolásra kerül, ami a kezdő vagy a több éves múltra visszatekintő független társulatok szakmai bemutatkozását, képviseletét vagy megmérettetését hatékonyan segítheti a POSZT verseny- és/vagy off-programjaiban. Eddigi tapasztalataim azt erősítik, hogy az egyeztetések törzsi háborúktól mentesen, szakmai szempontok mentén zajlanak, és mindannyian azon vagyunk, hogy a különböző vélemények és álláspontok minél elasztikusabb mozgásteret biztosítsanak a különböző alkotói elképzeléseknek és igényeknek.

- Értékelésre kerültek a független színházak éves működési pályázatai. Az elmúlt években számos kérdés megfogalmazódott a pályázati rendszer egészével kapcsolatban, és több jelentős alkotóműhely is kifejezte elégedetlenségét a kurátorok döntését illetően. Színházával kilépett a Független Előadó-művészeti Szövetségből. Mivel volt elégedetlen a FESZ-t és a kurátorokat illetően?

- Leginkább azzal, hogy semmilyen formában nem éreztem magunkat a szervezet által képviselve. A kurátorok döntése mögött pedig semmiféle valós eredményekre, konkrét szakmai múltra és működési stratégiára érvényesíthető indoklást vagy előremutató elképzelést, javaslatot nem tudtam felfedezni. Véleményem szerint az évenként változó hektikus kurátori álláspontok – a „Minden állat egyenlő, de vannak egyenlőbbek”, az „Úgyis megszerzik a fedezetet külföldi fellépéseikből” vagy a „Jusson mindenkinek” – alapján megítélt működési pénzek pazarló és koncepciótlan szétosztása sehogy sem kompatibilis azokkal a hazai és nemzetközi terepen is mérhető eredményekkel rendelkező társulati befektetésekkel, amelyek (ahogy azt minden évben maguk a kurátorok is elismerik!) csak néhány alkotóműhelyt jellemeznek: Forte Társulat, Káva Kulturális Műhely, Kerekasztal Színházi Nevelési Központ, Maladype Színház, Pintér Béla és Társulata, Proton Színház és Stúdió K. Színház.

A több éve húzódó független színházi anomáliákra hívja fel a figyelmet a működési pályázatok idei eredményhirdetésekor a kurátorok által megfogalmazott és közzétett „Indokol a Kuratórium” címet viselő javaslatcsomag is, melynek kiemelt részeként a kurátorok (immáron sokadik éve!) azt javasolják, hogy hozzanak létre „egy kiemelt kategóriát azon évtizedes múltra visszatekintő, stabilan és kiszámíthatóan működő társulatok számára, akik önkormányzatoktól való függetlenségük miatt nem lehetnek kiemelt előadó-művészeti szervezetek, ám mutatószámaikban gyakran hasonló nagyságrendű előadásszámot és/vagy nézőszámot produkálnak.” Azt is kérik, hogy: „A kiszámíthatóság, tervezhetőség és fejlesztés érdekében ezen szervezetek számára tegyék elérhetővé a 3 éves pályázás lehetőségét, évenkénti beszámolási kötelezettség mellett, amire az Emtv. jelenleg is lehetőséget ad.”

A javaslatokkal maximálisan egyetértek és ésszerűnek, időszerűnek is tartom, de az egyik érintett társulat vezetőjeként nem értem, hogy a megítélt működési összegek közti számottevő különbséggel miért épp azok osztják meg a független terület jelentős képviselőit, akik ezt a lengyel mintára épülő működési stratégiát hangsúlyozzák indoklásukban, és kiemelt kategóriát sürgetnek a már említett társulatok számára. Mi indokolja, hogy évek óta 12-15 millió forinttal kevesebbet ítélnek meg számunkra azok az „értékfelelősök”, akiknek minket (is) képviselő döntéshozóként pontosan kell tudniuk, hogy milyen plusz terhet jelent például a Maladype életében a saját játszóhely fenntartása, a technikai személyzet és infrastruktúra hiánya, valamint a folyamatosan növekvő bérleti díjak előteremtése?!

Minden tájékozott szakmabeli tisztában van azzal, hogy bizonyos független társulatokkal összehasonlítva, a Maladype mögött nincs sem olyan befogadóhely, sem olyan intézmény vagy szervezet, amely biztosítaná számunkra vagy finanszírozná helyettünk ezeket a mindennapi működésünkhöz szükséges alapfeltételeket és kiadásokat, így tökéletesen érthetetlen számomra, hogy miért tartanak évek óta „takaréklángon” minket, és miért nem a szakmai szempontok döntik el elsősorban a különbözőféleképpen életképes színházi műhelyek sorsát. A több éve kialakult helyzet súlytalanságát mutatja az is, hogy a társulatok többsége már a Közlemények megjelentetésében sem lát érdemi reakciólehetőséget.

- Úgy tűnik, mintha minduntalan visszatérne egy kiindulóponthoz, mintha újradefiniálná, újrafogalmazná önmagát, alkotói és művészi látásmódját, színházát. Pár éve sikeres és nagy szériát futott előadásokkal teli repertoárját lenullázta és újjáépítette a színház műsorát. Mára ismét eljutott oda, hogy díjazott, nemzetközileg is keresett előadások alkotják az új műsorrendet. Hogyan értékeli a 2017/2018-as évadot és milyen irányba szeretné kormányozni a Maladype Színházat a következő években?

- A Maladype színházi szemléletét a kezdetek óta a készenlét határozza meg. Ennek az állapot-origónak köszönhető, hogy önmagunkat mindig újrateremteni képes társulat maradtunk, és kereső-kutató alaptermészetünkbe továbbra is könnyen illeszthetőek olyan művek, mint Genet Balkonja vagy Lagarce Louis-ja, melyek a 2017/2018-as évad bemutatói voltak. Tadeusz Kantor, az egyik legkomplexebb színházi alkotó szerint: „Létezik egy másik bejárat is, egy szegényes oldalajtó, amely nem túl elegáns, sőt az is lehet, hogy nevetséges, de azon keresztül beosonhat a művészet...” Azt hiszem, komolyan kell őt vennem és fel kell kutatnom ezt a bejáratot, kinyitni és szabadon hagyni mindazok számára, akik velem együtt a változást, a folyamatos fejlődést keresik.

- Egészen konkrétan, ideje megtalálnom a színházi szakmában és az állami apparátusban is azokat a felelősen gondolkodó személyeket, akik képesek végre nagyvonalúan, távlatokban és összefüggésekben gondolkodni. Az ő támogatásukkal szeretném tettekre váltani néhány rég óta húzódó művészi-strukturális elképzelésünket, melyek kitolhatják kissé a „tradícionalizmusba” ágyazott színházi közgondolkodás jelenlegi határait, és szakmai alapon vizsgálhatják a színházművészet aktuális törekvéseit.

Nem utolsósorban szeretném a Maladype számára – aki a 2019/2020-as évadban lesz 18 éves! – is biztosítani azt, hogy a születésnapján végre felnőttként kezeljék, úgy, ahogy az a vállalt és teljesített célkitűzéseihez, hazai és nemzetközi sikereihez, valamint a színházművészeti és a színháznevelési eredményeihez méltó. Nem szeretném, hogy továbbra is a ,rosszul tájékozott „jól tájékozottak”, (MGP) szűk „elitje” határozza meg művészi fejlődésünk strukturális hátterének koordinátáit, folyamatos kiszolgáltatottságunkat táplálva ezzel. Egységes és hosszú távú megoldást szeretnék mindazok összefogásával és közös fellépésével, akik leginkább érintettek a problémában, a szakmai kontinuitás és a kiszámítható, tervezhető működés érdekében képesek a hatékony és eredményes együttműködésre.


Oláh Zsolt, Színház.hu, 2018

A teátrum csaknem két évtizedes múltra tekinthet vissza, előadásaikat nemcsak itthon, de a tengeren túlon is régóta élvezheti a közönség. Nomen est omen alapon közösségük igazi találkozóhely, ahol a színházban előadott különleges témájú darabok keretein belül különféle kultúrákkal és innovatív színházi megoldásokkal ismerkedhet meg a néző.

- Mit jelent maga az elnevezés?

- A maladype lovári cigány nyelven találkozást jelent. Amikor tizenhét évvel ezelőtt megalakult a színház, az előadásokban még játszottak cigány színészek is. A nem cigány színészekkel való közös játék öröme és a „találkozás” mindenkire kiható egzotikus élménye hívta elő bennünk az igényt, hogy az alakuló társulat állandó neveként egy olyan lovári szót találjunk, ami akkori érzéseinket pontosan kifejezi. Így lettünk mi a Maladype. A nevünket itthon és külföldön is sokféleképpen ejtik, de a lényeget, a művészi és emberi találkozások jegyében születő előadásainkat mindenhol egységesen dekódolják.

- Én magam úgy hat éve találkoztam a Maladype Színház nevével, akkoriban a főváros tele volt szórva plakátokkal, hirdetésekkel. Hogyhogy korábban nem hallhattam önökről?

- Talán mert nem járt a Szkénében vagy a Bárkában, ahol első előadásainkat játszottuk. A 2015-ös plakátkampány során – színházunk elkötelezett támogatóinak köszönhetően - látványosabban hirdethettük magunkat, reklámozhattuk a Maladypét mint brandet, előadásainkat, egyéb tartalmainkat is. Független színházként nem engedhettük volna meg magunknak ezt az akciót, mert pályázati pénzekből, támogatásokból, illetve külföldi turnéinkból tartjuk fenn magunkat. Az „Én is a Maladypét nézem” kampány sikere leginkább azon múlott, hogy jókor voltunk, jó helyen. Olyan szakemberek és támogatók működtek közre a kampány sikerének érdekében, akik régóta figyelemmel kísérték színházunk fejlődését és nagyra becsülték a „Maladype-jelenséget”; így, a metrón utazva, egyik napról a másikra, tízezrek ismerhették meg a színházunk nevét. Köszönhetően a széles körben elismert értékembereknek (Csepeli György, Huszárik Kata, Kepes András, Kiss Tibi, Klein Dávid, Pásztor Anna, Törőcsik Mari) akik örömmel ajánlották színházunkat, az utca embere is felkapta a fejét a Maladype szóra. Megkerestek minket minden lehetséges fórumon és eljöttek hozzánk előadásokat nézni.

- Ebben a rovatban nemcsak nagy kőszínházak igazgatóival beszélgetek, apró társulatok, így független színházak vezetői is sorra kerülnek, a legtöbbjüknek nincs is igazi játszóhelye. A Maladype miben más, a versenytársak között mivel tudja becsábítani a nézőit?

- A független színházi szféra jelentősebb képviselői közül sajnos már csak kevesen vagyunk aktívak (Forte, Stúdió K, Pintér Béla és Társulata, Maladype) és a mi jövőnk is igen bizonytalan. Igaz ugyan, hogy az éves működési pályázat beadásának idején összeállnak páran és valamilyen ideiglenes névvel és tervvel megpróbálnak társulatként pályázni, de a későbbiekben semmilyen valós folyamatot, kiszámítható strukturális és művészi fejlődést nem tudnak biztosítani együttesük és közönségük számára. A Maladype egy tizenhét évre visszatekintő folyamatosan változó színházi műhely, aminek voltak ugyan ’társbérleti’ időszakai, hiszen játszottunk a Szkénében, a Bárkában, a Tháliában, de hét évvel ezelőtt megvetettük a lábunkat a Mikszáth Kálmán tér 2. szám alatti ház első emeletén, ahol állandó játszóhelyünk, a Maladype Bázis működik. A nagyobb előadásainkat klasszikus színházi terekben, a kisebbeket ebben az intimebb, minimalistább lakásszínházi környezetben játsszuk. Állandó repertoárunk előadásait itthon és külföldön is forgalmazzuk, így színészeink könnyen alkalmazkodnak a váratlan, új kihívásokat jelentő helyzetekhez. Gyakran előfordul, hogy egy-egy előadásunkat, amit a Bázison hatvan-hatvanöt nézőnek, külföldön akár ezer fős közönség előtt játszunk. A sajátos témákat feldolgozó előadásaink szabálytalan szerzők darabjaiból inspirálódnak és olyan rendezők keze nyomát viselik, akik egyedi látásmódjukról és tartalmi-formai újításaikról ismertek. Egyetlen problémánk van: mára már kinőttük ezt a szép, nagypolgári otthont, nagyobb és technikailag jobban felszerelt játszóhelyre lenne szükségünk, ahol szinte minden este játszhatnánk egy nagyobb létszámú közönség előtt. Eltökélt vagyok, hogy ez a tervünk 2018 végéig megvalósuljon.

- Tudtommal kilenc darabos pillanatnyilag a repertoárjuk, ezzel utazgatnak itthon és külföldön. Utóbbi remek reklám, nemzetközi ismertséget hoz a csapatnak!

- Ezek a meghívások azoknak a hazai és nemzetközi színházi szakembereknek, kritikusoknak és fesztiváligazgatóknak köszönhetőek, akik látva az előadásainkat felismerték, hogy a Maladype olyan speciális színházi nyelvvel és értékrenddel rendelkezik, ami a maga exkluzivitásában könnyen konvertálható a világ bármely pontjára. Amerikától Iránig, Olaszországtól Lengyelországig rengeteg országban jártunk már előadásainkkal, amelyeket az adott közönség előtt feliratozással, szinkrontolmácsolással, vagy épp angolul adtak elő a színészeink, akik kiválóan beszélnek ezen a világnyelven. Mindig beépítünk néhány mondatot a vendégelőadásokba, amit a játszók az adott ország nyelvén közvetítenek. Óriási dolog volt például, amikor Iránban játszottuk az Übü királyt – már maga a megmutatkozási lehetőség is fantasztikus volt egy diktatórikus rendszerben! -, és az Übü papát játszó színész az utolsó mondatot, hogy „Ha nem volna Lengyelország, lengyelek sem volnának”, perzsául mondta el, hogy „Ha nem volna Irán, perzsák sem volnának” – a teheráni közönség állva tapsolva fejezte ki köszönetét.

- Így, testközelben lehet igazán csak megmutatni, hol tart ma egy művész alkotóként, gondolkodóként, és hol tart egy társulat együttesként.

- A Maladype Színház egy kis együttes, de nagyon nagy energiák mozognak benne! Velem együtt öt színész alkotja a társulatot: Bödők Zsigmond, Huszárik Kata, Szilágyi Ágota és Tankó Erika. Természetesen játszanak nálunk vendégművészek is, attól függően, hogy a bemutatásra kerülő darab és annak rendezője milyen igényeket támaszt a szereplőgárdát illetően, de alapvetően az állandó tagságú maladypés színészek mentális és fizikai kondíciója, komplex figyelme és felkészültsége a fedezete alkotófolyamatainknak. Szerencsések vagyunk, mert az elmúlt tizenhét év alatt olyan színésznagyságokkal játszhattunk együtt, mint Béres Ilona, Kútvölgyi Erzsébet, Ladányi Andrea, Sinkó László vagy Törőcsik Mari.

- Nyári szünetük szokott lenni, mint a kőszínházak esetében?

- Elvileg igen, gyakorlatilag kevés. Tavaly nyáron például Gyulán, az Összművészeti Fesztivállalkoprodukcióban mutattuk be a Csongor és Tündét, a Shakespeare Fesztiválon adtuk elő a III.Richárdot. Előadásainkat nemcsak a fővárosban, hanem vidéken és a határainkon túl isláthatja a közönség. Ezek az expedíciók nagyon fontos találkozásokat generálnak, és aturnékon szerzett tapasztalatokat visszaforgatjuk mindennapi műhelymunkánkba is.

- A 2018/2019-es évadban a Maladype tizennyolcadik évét ünnepelhetik a társulattal és a nézőikkel. Annak idején valójában hogyan lett létrehozva?

- A véletlennek köszönhető az alapítás. 2001-ben egy szerb származású producer, Dragan Ristic több magyar rendezőt is megkeresett azzal a kérdéssel, hogy rendeznének- e egy általa szponzorált színházi előadást cigány és nem cigány színészekkel? Mindenki nagyonérdekesnek, egzotikusnak találta a felvetést, de senki sem volt annyira merész és elhivatott, hogy bele is vágjon a megvalósításba. Abban azonban mindannyian egyetértettek, hogy tanul a Színművészeti Egyetem rendező szakán egy elvetemült, őrült srác, aki biztosan el fogja vállalni. A szerb producer elmondta, hogy Eugene Ionesco: Jaques, avagy a behódolás című darabjáról lenne szó, ami a világon mindenütt megbukott, a Roma Parlamentben kellene bemutatni és éjszaka fogunk próbálni. Ez a csupa képtelenségekre épülő elképzelés annyira felkeltette az érdeklődésemet, hogy elvállaltam a darab megrendezését. Az előzetes várakozások ellenére az előadás hatalmas siker lett és kiderült számunkra, hogy Ionesco abszurdja tökéletesen érthető és szinte „realista”, ha többnyelvű színészek adják elő egy nem tipikusan színházi térben. Ennek a bemutatónak a szakmai- és közönségsikere hívta életre következő előadásainkat, a Bolondok iskoláját, majd a Négereket.

- Így született meg hát a Maladype, a sokfélét gondoló emberek együttes szerveződése alapján.

- Így, de munkatársaimmal, idővel meg kellett tanulnunk tudatosan felépíteni egy társulatot, művészileg, strukturálisan, stratégiailag itthon és külföldön is. Az első hét év alapozta meg a színházunk hírnevét. Abban bízom, hogy a „nagykorúság küszöbén” a 2018-as év megadja majd számunkra a nagyobb befogadói térrel rendelkező játszóhelyet is, ahol végre nem a mindennapi szervezéssel telik az időnk, hanem a hosszú távú, kiszámítható működés és a befelé fordulás kereső-kutató egyensúlyának keresztmetszetében.


Pepita Magazin, 2018. február 5.

Körkérdés az erőszakról a próbafolyamatban

Egy mára már szerencsére elhalványult Facebook-vita, amelyben az „ordibálásról” mint legitim, majd próba után nyomban elfelejtett/megbocsátott instruálási formáról szólt, indította a lap szerkesztőit arra, hogy alkotókat kérdezzen meg az erőszak jelenlétéről a próbafolyamatban. Az alábbi kérdéseket tettük fel:

1. Hogyan kezeli a stresszt a próbafolyamatban rendezőként?
2. Mennyire engedhető meg ennek során az indulat szabadjára engedése a munkatársakkal, technikusokkal, színészekkel és másokkal szemben?
3. Hogy beszéljen a színésszel a rendező, hol a határ, mi engedhető meg, és mi nem a próbafolyamatban?
4. Mi akadályozza a közös munkát, és mi segíti azt?

Az alábbiakban villáminterjúk olvashatók Schilling Árpáddal, Alföldi Róberttel, Mundruczó Kornéllal, ifj. Vidnyánszky Attilával és Balázs Zoltánnal. A villáminterjúkat készítette és szerkesztette Kovács Bálint. Továbbá írásban hozzászólt Gáspár Ildikó, Néder Panni és Hatházi András.

Schilling Árpád

– Alap, hogy fizikálissá semmiképp se váljon egy feszültség, de számomra a nyilvános megszégyenítés, a személyeskedés sem fér bele. Hogy mi engedhető meg, az attól is függ, milyen a közösség, mi a közös megegyezés köztünk. Ha olyanokkal dolgozom, akiket tíz-húsz éve ismerek, más az ingerküszöb, mert elfogadóbbak vagyunk egymással, kiereszthetjük a hangunkat, ha feszültség van, mert úgyis tudjuk, hogy másnap majd kölcsönös bocsánatkérések közepette lerendezzük a dolgot. De ha életemben először dolgozom valahol, sokkal kontrolláltabbnak kell lennem, figyelnem kell, hogy nyugalom legyen, ami részben persze jó, viszont így bizonyos helyzetekben nem engedem ki a feszültséget, pedig lehet, hogy az meggyorsítaná a dolgokat. Filmekről szokták mondani, hogy használhat, ha a rendező felidegesíti a színészt, mert attól jobban működik a jelenet, de színházban reprodukálható állapotokról, érzésekről van szó: ha egyszer sikerül valami, attól még nem biztos, hogy az folyamatosan tartható.

– Biztosan mindkét fél számára egyértelmű, hogy mi a közös megegyezés egy közösségben?

– Mivel emberek vagyunk, simán belefér, hogy ebben tévedünk. A kérdés az, mennyire merünk őszinték lenni egymással: ha megbántok valakit, azt ő szóvá teszi-e vagy már akkor, vagy később, vagy akár a csapat másik tagja szól-e, hogy ezt nem kéne. Én mostanában akárhol is dolgozom, azonnal megkérem a csapatot, hogy ha bármi kényelmetlen számukra, azonnal szóljanak; legyenek bátrak, vállalják fel, mondják ki. Ez nekem is segít. Nem emlékszem olyanra, hogy ha valaki szólt, hogy valamit rosszul csináltam, azt utána ne ismertem volna el. Mondok egy példát: amikor az Eiswind című előadáson dolgoztunk a bécsi Burgtheaterben, nem tetszett, amit az egyik improvizáció során láttam, de csak annyit mondtam, szünet, és mindenféle pofavágásokkal elvonultam. Az egyik színésznő odajött hozzám, és azt mondta: „Figyelj, ne viselkedj így, mert ettől én begörcsölök, és ha begörcsölök, nem tudok jól dolgozni, az pedig neked se jó.” Megköszöntem neki, hogy elmondta, mert valójában én magam sem tartom jó működésnek, ha a rendező megsértődik, és pofákat vág. Az ilyen egyenesség nagyon is használ a munkának.

– Nem lehet, hogy bár leszögezed, neked lehet szólni, ha valakinek gondja van, de valamelyik színész – jelleméből adódóan, vagy a hatalmi viszony miatt – ezt mégsem meri megtenni? Te pedig ezért tévesen hiszed azt, mivel nem szól senki, hogy nem lépted át a határt.

– Biztos, hogy ez is előfordulhat, és ez baj. De igyekszem olyan környezetet teremteni, ahol lehet szólni, akár azzal is, hogy minden próba elején rákérdezek, mindenki számára minden rendben van-e, és ha azt látom, valaki nagyon visszahúzódik vagy furán viselkedik, inkább odalépek hozzá. Ezt az utóbbi időben tudatosabban így csinálom, korábban csak azért nem így csináltam, mert magam is félek az ilyen konfliktusoktól. De azt hozzáteszem, eleve nem vagyok egy üvöltözős fajta, mert ha ez mégis megtörténik, én szégyellem magam utána, még akkor is, ha igazam van. Ha az ember felemeli a hangját, abból mindig kellemetlenség lesz, legalábbis nekem ez a tapasztalatom. Nem szeretek ezzel a tónussal elérni semmit, de ha mégis megtörtént kimerültség miatt, vagy mert valaki tényleg beleszart a munkába, akkor is én magam éreztem úgy, hogy nem lehet folytatni a próbát, még ha nem is szólt miatta senki. Megdermedt a hangulat, és ez nemcsak azt érintette, akire rászóltam, hanem a többieket is: a technikusoktól a színészekig mindenki lefagyott, aki a teremben volt.

– De utaltál arra is, hogy néha jó kiereszteni a gőzt.

– Ezer olyan helyzet van, amikor nem érkezik meg egy támogatás, késik a díszlet, egy fesztivál visszamondja a fellépést, egy kritikus rosszmájú megjegyzést tesz, és ettől mindenki feszült. Aztán történik valami egész más, mondjuk eltörik egy székláb, jön egy kiborulás, ami miatt azt tudjuk mondani: de jó, hogy legalább kijött, legalább már nem remeg a gyomrunk, még akkor is, ha eltart utána visszarendeződni. Ha két hónapig teljes nyugalomban próbálunk, annak akár az is lehet a következménye, hogy langyos előadás születik, mert mindenki annyira igyekezett nem megsérteni a másikat, hogy senki nem mondott igazat. Bonyolult kérdés, hogy hol vannak a határok egy olyan összetett lélektani folyamatban, mint egy próbafolyamat, amely során valakinek zokognia kell, a másiknak meg hozzávágni egy szekrényajtót, és ezeket az állapotokat valahogy elő is kell hívnunk. Ezért fogalmaztam meg magamban azt a szabályt, hogy az a feszültségkitörés nem engedhető meg, amit utána nem beszélünk ki. Az a legsúlyosabb probléma, ha úgy csinálunk, mintha mi sem történt volna, mert onnantól szabállyá válik, hogy ebben a közösségben bármi megengedhető.

Alföldi Róbert

– A próbafolyamatba minden indulati megnyilvánulás belefér, ami nem fizikai, és ez a színészekre ugyanúgy igaz, mint a rendezőre. Feltéve, ha annak érdekében történik, ami készül. Teljesen világos, hogy mindenki a saját lelkét, bonyolult hátterét, problémáit teszi bele egy próbafolyamatba – akkor miért ne lennének indulatok? Olyannal viszont még soha nem találkoztam, hogy ez fizikailag is megnyilvánult volna.

– A cél szentesíti az eszközt?

– Ez így nagyon negatívan hangzik, pedig tulajdonképpen igaz. Bizonyos próbahelyzetek eljuthatnak odáig, hogy nagyon indulatossá és szenvedélyessé váljon mindenki.

– Nem okozhatnak az ilyen helyzetek sérülést?

– Abban a pillanatban biztosan. Ezeket a helyzeteket nagyon egyszerű feloldani, ezért szoktam azt mondani, hogy a rendezés tíztől kettőig üvöltözés. Az ember elnézést kér, vagy odamegy a másikhoz, és megöleli. Ez egy másodperc, de nagyon fontos, hogy megtörténjen. Mert akkor mindenki pontosan tudni fogja, hogy az az adott helyzetnek és pillanatnak szólt. Nekem még soha senkivel nem adódott hosszú távú feszültségem ebből. És még egyszer mondom: ez oda-vissza igaz.

– Schilling Árpád azt mondta, ő azt tapasztalta, ilyenkor mindig megfagy a hangulat, és nem lehet ugyanúgy folytatni a próbát.

– Ki így dolgozik, ki úgy. Én akkor sem merem kijelenteni, hogy soha nem ordítok, soha nem csapom a példányom az asztalhoz. Egy igazán jó próbafolyamat olyan, mint egy párkapcsolat vagy viszony: annyira mély, annyira intim, annyira belülről jön. És a párkapcsolatba is nagyon sok minden belefér, ha úgy hozza az élet. De tévedés ne essék: a rendező sem szeret ordibálni, nekem sem jó, ha ordítok. Mert ez nem rendezői eszköz, amit tudatosan használnék: ha ordítok, az azért van, mert én is annyira felhevülök. Van, hogy megbánom, és van, hogy nem, ez mindig az adott helyzettől függ – nem lehet általános érvénnyel behatárolni, hogy mi fér bele az etikettbe, és mi nem. A próbán is azt bánom meg, amit egy párkapcsolatban szintén megbánnék, és azt nem, amit egy párkapcsolatban sem bánnék.

– Olyan „etikettszabályt” sem lehet megfogalmazni, hogy mondjuk a személyeskedés nem fér bele, a szakmai hozzászólás meg igen?

– Ezt sem lehet kettéválasztani: nem gépekkel, hanem emberekkel dolgozol, és te magad is ember vagy.

– Te is mondtad, hogy ez negatívan hangozhat. Mit felelnél annak, aki azt mondaná, márpedig aki ordít, az egy diktátor...

– ...vagy bunkó paraszt. Azt mondanám, gondolja így nyugodtan, de semmi köze hozzá. Mert nincs ott a próbafolyamatban. Ez olyan, mint kiragadni egy pillanatot egy szerelmi viszonyból. Mert itt nem arról van szó, hogy valaki hatalmi pozícióból ordít.

– Ezt a színészek is tudják?

– Igen. Több mint húsz éve rendezek, és soha senkivel nem volt emiatt igazán komoly konfliktusom. Mindenki tudja, hogy ez a munkáért, az eredményért van, és nem azért, hogy bizonygassam, én vagyok a főnök. Iszonyatosan rossz sztereotípia, hogy a színházban a rendező üvölt, a színész ki van szolgáltatva, és mindenki halálosan sérül. Soha életemben nem történt ilyen. Mert ha én üvöltök, akkor a színész odajön a próba után, és elküld a jó édes anyámba. És ez teljesen rendben is van így.

Mundruczó Kornél

– Egy kis ordibálás szerintem megengedhető, de én nem az az alkat vagyok, aki így oldaná meg a problémákat. Ha végül odáig jut az ember, hogy ordibálni kelljen, az már úgysem segít: akkor már az elején lett elrontva valami, így nem jutott el odáig, ameddig el kell jutni egy próbafolyamat során. Az utolsó hetek arról szólnak, hogyan áll össze az előadás, akkor már nagyon nehéz változtatni. De mindez összefügg azzal is, hogy a rendező mekkora felelősséget ad a színészeknek. Színész koromból emlékszem arra, milyen az, amikor a színésznek nulla felelőssége van, és úgy kezelik, mintha csak egy báb lenne; ha ez nem így van, és a színésznek is van felelőssége, akkor magát is hibáztathatja, ha nem talál megoldást valamire, így nem hullik vissza minden a rendezőre. És mivel a Proton Színházban nagy felelősséget kapnak a színészek az előadásokban és a létrehozásban is, ez nálunk nem releváns kérdés.

– De mégis előállhat olyan helyzet, amikor a rendező tízszer kért valamit, de az tizenegyedszer sem történik meg. Az ezzel járó feszültséget hogyan vezeted le?

– Ha valami nem megy tízszer, nem mondom ugyanazt tizenegyedszer is. Az előadás olyan, mint egy szobor: formálódik. Nem arról van szó, hogy a rendező gondol valamit, és azt kiveri mindenkiből – ez olyan rendszer lenne, amiben sem politikailag, sem társadalmi berendezkedésileg, sem családilag nem hiszek. Egy előadás organikus, élő forma. Ha a rendező és a színészek is tudják, miről akarnak beszélni, akkor előbb-utóbb meg tudják találni azt a formát, amelyben ez kényelmesen jelen van. Ha nehézségem adódott, az inkább amiatt volt, hogy az adott élethelyzet nem tette lehetővé a megfelelő koncentrációt: minden második színész felújított egy lakást, a többieknek két hónapja született gyereke, egyébként is huszonnégy produkcióban játszottak, és két percre tudtak beszaladni próbálni. Így nem lehet olyan koncentráltan dolgozni, hogy megtaláljuk az előadás formáját. De ha ilyen nehéz a próbafolyamat, akkor azt az előadást nem kell bemutatni. Abban a színházi struktúrában, amelyben a termelés nagyon fontos kérdés, feltételezhetően nehéz helyzetek fordulnak elő. De abban a struktúrában, amelyben én dolgozom, pont ez elég jól működik, még ha minden más – a finanszírozástól a lehetőségekig – rosszul is.

– Elméleti kérdésekben, az előadás magját jelentő filozófiai gondolatokról megengedhető ordibálásig fajulóan szenvedélyes vita?

– Ez emberi attitűd és az adott csoportban lévő közmegegyezés kérdése. A próbán is az engedhető meg, ami otthon is megengedhető a családoddal. Az ember a gyerekszobából hozza a morálját: ahol ez megengedhető volt, ott többet kiabálnak, ahol nem, ott kevesebbet. Egy intenzív gondolkodási időszakban vannak olyan kétségbeesett pillanatok, amikor mélyre kell merülni, hogy túllendüljünk a sztereotípiákon, a szentimentalizmuson és minden máson, ami a művészet ellensége. Ezeket a helyzeteket meg kell teremteni, azaz tétje kell legyen a próbafolyamatoknak. És ahol tét van, ott mindig van egy szabadesési időszak, amely alatt az ember még nem tudja, hova fog megérkezni. Enélkül nem lehet művészetet készíteni. A szabadesés pillanatai nagyon sok megértést, figyelmet, intimitást, koncentrációt és tulajdonképpen szeretetet kívánnak a csoporton belül. Ha ez nincs meg, akkor három választás marad: vagy nem csinálunk művészetet, hanem megmaradunk a sztereotípiák és a szentimentalizmus biztonságos pajzsa mögött, vagy jön az ordibálás, vagy az ember megpróbálja maximálisan, örömmel kihasználni a szabadesés pillanatait a csoporttal együtt. Akkor jönnek létre azok az előadások, amelyeket az ember szeret készíteni – és nézni is.

Ifj. Vidnyánszky Attila

– Színészként és rendezőként is azt tapasztalom, helyzetfüggő, hogy mi fér bele, és mi nem: az egyetemen egészen máshogy dolgoztak velünk, mint mondjuk akkor, amikor rendezőként érkeztem a Radnóti Színházba, és az én feladatom inkább a fegyelemről és a tanulásról szólt. De ha a saját csapatunkban, a Sztalkerrel dolgozom, akkor van, hogy ők is többet megengednek maguknak velem szemben, és én is többet megengedek magamnak velük szemben. Igen, van, hogy ilyenkor ingerülten helyre kell tenni a dolgokat. Hogy hogyan, arra nincs praktikám. Dolgoztam már olyan rendezővel – például Zsótér Sándorral –, aki nagyon erőteljesen és agresszívan provokál: ha a színész azt érzi, hogy ez a célért van, és jó irányba állít minket, akkor elfogadja. Ha viszont nem ez a cél, az meg tudja keseríteni a próbafolyamatot. De nehéz erről beszélni, mert ha az ember nincs benne abban a néhány hónapos vagy éves kapcsolatban rendező és színészek között, akkor nagyon nehezen értheti meg kívülről, mi számít ordibálásnak, és mi instruálásnak; mikor agresszív a rendező, és mikor szól hozzá úgy egy jelenethez, hogy csak kívülről tűnik olyannak, mint egy vadállat, miközben a színész belülről érzi, hogy csak az energiát pumpálja egy szituációba.

– Úgy fogalmaztál, néha ingerülten helyre „kell” tenni a dolgokat. Úgy érted, enélkül megbicsaklana a próbafolyamat?

– Viktor Rizsakov rendező soha nem tart rendelkező próbát, ő csak beszél: nem is az anyagról, hanem a világról, és nemcsak a színészeknek, hanem a kellékeseknek, ügyelőknek is. Így nincs szükség, és nincs is lehetőség kommunikációra, hanem mindezt megpróbálom átszűrni magamon, és megmutatni azt, amit ez ad. Ezzel nemcsak egy társulatot, hanem az egész színházat közös pályára tudja állítani az ügy érdekében. Ez nagyon ritka. Gyakoribb, hogy kaparni, küzdeni kell a másikért, egymásért, azért, hogy legyen értelme színházat csinálni. De ha nincs közös ügy, csak személyes szurkálódás, az tönkreteszi az egész próbafolyamatot.

– Mit értesz azon, hogy tönkreteszi a próbafolyamatot?

– Éppen A diktátort próbálom a Vígszínházban, most ebből tudok kiindulni. Ehhez az anyaghoz szükséges egyfajta könnyedség, vagy egyszerűen fogalmazva egy olyan gyerekes állapot, amelyben a legabszurdabb helyzeteket is pontosan meg tudjuk élni. Ha a próba rosszul indul, akkor nehezen adja magát a jelenet, és minél erőszakosabb a rendező vagy a színész, annál távolabb kerülünk a jelenettől. Ezért fontos elfogadni azt a játékszabályt, hogy minden anyag hoz magával egy hangulatot, amihez nekünk alkalmazkodni kell. Szerintem ez olyasmi, amit nem lehet pontosan megfogalmazni, és nem is kell. Ezt a mikrovilágot nehéz megfejteni, így szabályozni is. Amikor a Vígbe kerültem, rácsodálkoztam arra, hogy bizonyos kívülállók igazából mennyire nem akarják, nem tudják megérteni, mi is történik bent valójában. Hogy mit jelent egy hónapban huszonöt előadást játszani, és mellette élni egy életet, minden reggel próbálni, a semmiből felépíteni egy új történetet, ezt mindig újrakezdeni, és ezen dolgozni harminc évig. Igazán nagyra tartom azokat a színészeket, akik egy életen át igyekeztek adni és nyitottnak maradni. Azt látom, ez egy örök kifeszített állapot, ahol van úgy, hogy megölelnek, és azt érzed, újjászületsz, de van úgy is, hogy ledarálnak.

– Ha a végeredménynek használ, akkor megengedhető, hogy a színész belehaljon, és úgy érezze, ledarálják? Hol a határ?

– Természetesen van határ. Kell hogy legyen. Ha a rendező figyelmes, felkészült, ha elhiszem neki, hogy nem azért csinálja, hogy engem rossz helyzetbe hozzon, akkor a határ a csillagos ég. Akkor azt csinálhat a színésszel, amit akar, mert bízom benne. De hogy ez a bizalom létrejön-e, az végtelenül bonyolult, és ritkán történik meg. A színházban nem lehet általánosan agresszióról, ordibálásról, idegbajról beszélni, csakis az ember és ember közötti kapcsolatról: ha ez fel van építve, akkor a színház működni tud, ha nem, akkor nem. De ez talán ugyanígy van az életben is.

Balázs Zoltán

– A rendező és a csapat közötti kommunikációban az a legfontosabb, hogy ki legyen alakítva egy közös szótár, amely hivatkozási alapként szolgál arra, mi megengedhető, és mi nem. Minden közegben mások a lehetőségek; egész máshogy beszélek a Maladype tagjaival, akikkel éjjel-nappal életmódszerűen együtt vagyunk, nyitottan és figyelemmel egymásra, és egészen máshogy egy külföldi színházban egy számomra új csapattal. Ilyenkor nem lehetek túl tolakodó, túl domináns, miközben valahogy mégis el kell érnem, hogy létrejöjjön az a változás, ami miatt engem akartak rendezőnek, ráadásul az is fontos, hogy a bemutató után is megmaradjon köztünk a bizalom. Sok tényezőn múlik, hogy hogyan engeded meg magadnak a kommunikáció kellemetlenebb formáit. Ugyanakkor számomra – saját csapattal és más színházzal is – a mai napig a béke szigetét jelentik a próbák: a színházi közeg olyan, mint a háborús övezet, tele konfliktusokkal, akaratütközéssel, de a próba maga a béke, még akkor is, ha nem kényelmes, és ott is sok probléma adódhat. De akkor is: a próbán csak azzal kell foglalkozni, amiért az ember odament, és ez jót tesz az idegrendszernek is.

– De a béke szigetét is megzavarhatják problémák, feszültségek. Ilyenkor mit csinálsz?

– Rövid a válaszom: mindenkinek jár két esély. Lehet késni, felelőtlennek lenni, bármivel próbálkozni egyszer, lehet másodszor is, de harmadjára már nem, mert jön a búcsúzás. A Maladype tagjai pontosan tudják, milyen koordináták között tudnak velem együtt dolgozni, így nagyon hamar tisztázódnak az elvárások és az igények; probléma inkább akkor lehet, amikor a saját habitusomat, dinamizmusomat, energiámat egy kényelmesebb közeg számára kell átadnom, mert aki nem áll rá a gyors működésre, lemarad. Miközben persze a rendezőnek a kevésbé hatékonyakkal is foglalkoznia kell az ügy, a végső eredmény érdekében, törekednie kell a harmóniára. De ehhez sokat lehet meríteni az életből, a jó barátságokból, a szeretkezésből, a humorból vagy a sportból: számomra például a balesetem előtt nagyon sokat jelentett a lovaglás, most a spinning. Van, amin le lehet vezetni a plusz feszültségeket, és amitől emberszerűbben lehet belépni a béke szigetére.

– Volt azért, hogy minden lovaglás és spinning ellenére nem bírtál magaddal, és üvölteni kezdtél?

– A Don Carlost próbálta éppen a két főszereplőnő, és szegények akármit is csináltak, folyamatosan megállítottam őket: nem ezt mondtam, nem ezt beszéltük meg, nem jó. Aztán kiderült, hogy semmi baj nincs a jelenettel, csak épp leszokóban voltam a cigiről, és pont ők fogták ki azt a két-három órát, amíg kiokádtam ezt a levezetetlen energiát, és egyfolytában piszkáltam őket. Az ilyesmit be kell látnom, és akkor elszégyellem magam, egy jót nevetünk az egészen, aztán egész máshonnan folytatjuk. Néha szembesülni kell azzal, hogy a színházon kívül álló tényezők is alakítják a kommunikációt. Ha pedig szakmai problémáról van szó, annak hangot kell adni: nem vagyok konfliktuskerülő, teljesen mindegy, hogy az adott színészt Sinkó Lászlónak vagy Bödők Zsigmondnak hívják, nekem az a dolgom, hogy a maximumot hozzam ki belőle, és ehhez nyilván markáns vélemény és határozottság kell. Amíg nem tudom megmutatni, amit akarok, addig nem hagyom magam, és ennek vannak határozott kifejezőeszközei – de az ordibálás nem igazán tartozik ezek közé, inkább kitartóan keresem a kerülő utakat, amelyek mégis elvisznek oda, ahová kell. Mostanra megtanultam ülni a próbákon, ez a legnagyobb idegrendszeri fejlődésem: korábban ugráltam, száguldoztam, repültem, vetődtem. Belül váltakozik bennem a forró és a hideg, de ezt a belső energiát vokális-verbális eszközökkel kell kifejeznem, nem gesztusokban.

– Az előbb említett kerülő utaknak lehet része az agresszió bármilyen formája?

– Az agresszió olyan túlcsordult energia, ami artikulálatlansággal párosul, akár fizikai, akár verbális, akár lelki agresszióról beszélünk. Régen, amikor a pályát kezdtem, bizony volt olyan, hogy „nézőt vertem”. Amikor Gyulán a Pelléas és Mélisande-ot nézték a hölgyek és urak, a színészek kattogtak, visszafelé beszéltek, pravoszláv zene szólt, mire öt perc után egy előttem ülő nő odafordult a másikhoz: „Te, ez ilyen lesz?” Én meg visszaszóltam: „Igen, ilyen, és itt maradnak, és végignézik!”, és visszafordítottam a fejüket a színpad felé. Agresszív voltam, mert úgy éreztem, a színész kipakolja a lelkét, ők meg nem értik. Ma már azt gondolom, ha a nézőt nem köti le öt perc után, akkor valami probléma van az előadással, valamiért nem tudtuk megfogni – akkor álljon fel, menjen ki, jöjjön vissza. Már máshogy nézem a világot, ugyanakkor az agresszivitásnak nem az artikulálatlan része, hanem az, amely határozottsággal, markáns véleménnyel, következetességgel párosul, az elengedhetetlen. És ez konfliktusokat szül, de a konfliktusok jót tesznek a színházcsinálásnak.

Gáspár Ildikó

1. A stresszt nem lehet jól kezelni. Talán abban tudtam fejlődni az elmúlt években, hogy igyekszem elfogadni, hogy mások másra képesek, és nem várhatom el mindenkitől, hogy kitalálja minden gondolatomat. Van, akivel szavak nélkül is megértjük egymást, és van, akinek részletesen és sokszor kell elmagyarázni ugyanazt. Mert például ő így reagál a stresszre. Ha nem veszítjük el a humorérzékünket, az mondjuk nem árt, sőt.

2. Van, aki igényli a feszültséget maga körül, mert csak akkor érzi, hogy „történik” vele valami. Mert olykor összekeverjük a színpadi (játékbeli) feszültséget a munkahelyi feszültséggel, illetve sokszor nem tudjuk a kettőt szétválasztani, ahogy munkát és magánéletet, barátságot és munkahelyi kapcsolatot sem. Éjjel-nappal egymással vagyunk, és óhatatlanul előkerülnek olyan viselkedésminták, amiket régről, otthonról hozunk. Amit csinálunk, jó esetben érinti, horzsolja, talán fel is sérti a sebeinket; valaha rosszul összeforrt csontok újra eltörnek, abban a reményben, hogy most majd helyére kerül minden, megszűnik a fájdalom, eltűnik a bicegés. Van, hogy összecsúszik múlt és jelen, és egymásra vetítjük félelmeinket, megoldatlan problémáinkat a szerelmünkkel, a szüleinkkel, testvéreinkkel, gyerekeinkkel stb. A baj az, ha mindez kibeszéletlenül és reflektálatlanul marad.

3. Persze hogy nem gondolom azt, hogy az indulatokat szabadjára kell engedni, hogy üvöltözni kell egymással, de nincs arra garancia, hogy valaki a kívülről legnyugodtabbnak tűnő próbafolyamatban hirtelen nem borul ki. És nem is feltétlenül azért, mert annyira elfojtott magában minden indulatot. Ugyanis a munka nagy része nem annyira a felszínen, hanem mélyen, tudat alatt történik.

4. Az a jó, ha a rendező és a színész partnerek, egyenrangú alkotótársak tudnak lenni. De nem mindenki vágyik erre. Van, aki csak egy autoriter vezetőt tud komolyan venni. Talán az a lényeg, hogy senkit se kényszerítsünk olyasmire, amit nagyon nem akar.

Néder Panni

Kétszer kiabáltam eddig próbafolyamat alatt, előre megfontolt pedagógiai szándékkal. Egyetemista koromban a hangtechnikus nem jelent meg az egyik próbán, nem volt kedve bejönni, miközben Budapest három jeles színházának művészei voltak diszponálva, ingyen, hosszas egyeztetés után. Mikrofon nélkül semmihez sem tudtunk kezdeni, hazamentünk. A férfi másnap kaján vigyorral az arcán jelent meg, én pedig vettem egy nagy levegőt, és leüvöltöttem a fejét – onnantól kezes bárányként viselkedett. Pocsék érzés volt, hogy kizárólag ezzel érhetem el, hogy ne a „rendezőkislány” legyek, mivel nem értek egyet a módszerrel. A másik eset egy asszisztenssel történt, aki nagy mértékben hátráltatta a színházi munkánkat, ezért újfent eltervezetten kiabáltam, hátha abból ért.

Szintén az SZFE-n, egy görcsből és remegésből összekalapált vizsga próbái közben mondta nekem a címszerepet játszó Rába Roland (szegény!), hogy a színészeket nem kell szeretnem, ez egy munka, emeljem fel a hangomat nyugodtan. Hálás vagyok neki, mert később rájöttem, hogy igenis úgy szeretek és tudok igazán jól dolgozni, ha a résztvevőkkel a munka idejére mélyebb kapcsolat alakul ki – persze a határozottságomon valóban akadt fejlesztenivaló. Mivel az utóbbi időben Berlinben főleg személyes témájú előadásokat készítek, ezekhez elengedhetetlen az intimitás és a bizalom.

Budapesti kőszínházi munkáim során megtapasztaltam, hogy a technikusokkal való erőszakmentes kommunikáció szárnyakat ad nekik – megbecsülnek, mert egyenrangú félként kezelem őket. Ez inkább szomorúsággal töltött el, miközben értettem a dolgot; asszisztensként végignéztem korábban, hogyan alázzák meg őket mások. Egy próbafolyamat lehet kedélykorbácsoló, érzelmileg intenzív, egyetértek. Azzal viszont cseppet sem, hogy az indulatok szabadjára eresztésében nincs határ, hogy tíztől kettőig legitim módon anyázunk-alázunk, aztán úgyis mindenki elfelejti. A tettes könnyebben, nem? Számomra a kedvesség és határozottság megfelelő kombinációja teremti meg a biztonságos légkört, fontos a figyelem, az adott feszültségek mihamarabbi kibeszélése és az önreflexió. A csapatmunkában és a bizalomban, nem pedig a rendező teljhatalmában hiszek. Ha problémák merülnek fel, mindig a felnőtt szintű, egyenes kommunikáció az első.

Németországi próbavizitjeim alatt természetesen szintén tapasztaltam már feszültségeket, első asszisztensi munkám során például elmaradt a premier, mert a rendezőnek semmilyen koncepciója nem volt. A színészek annyira rosszul viselték a fejetlenséget, hogy fellázadtak ellene – mindezt egyenes, direkt módon kommunikálták.

A stressz kezelése jó kérdés. Régebben az volt a jellemző, hogy a főpróbahéten napi három órát alszom, bevérzik a szemem, a munkatársakkal továbbra is jó fej vagyok, de senki más ne szóljon hozzám, a személyes életem megszűnik létezni. Egy komoly betegség után sikerült elengednem mindezt. Legutóbbi munkám azért sikerült stresszmentesre, mert a másokban lévő legkisebb feszültség kapcsán is vészhelyzetet jelzett az idegrendszerem. Megbeszéltük a szereplőkkel, hogy mivel nem bírom elviselni a stressz 0,1%-át sem, ezért tartózkodjunk tőle. És lám, nyugodtan, de teljes energiabedobással munkálkodtunk az előadáson, amely nagy siker lett. Megtapasztaltam, hogy mennyire effektív vagyok, nem kell vért hullatni, hogy működőképes legyen egy produkció. Egy barátom azt mondta, ez a jövő színháza. Remélem!

Hatházi András

Hogyan kezeli a stresszt az oktatási folyamatban tanárként/diákként? Mennyire engedhető meg ennek során az indulat szabadjára engedése a munkatársakkal, tanársegédekkel, diákokkal/tanárokkal és másokkal szemben? Hogy beszéljen a diákkal/tanárral a tanár/diák, hol a határ, mi engedhető meg, és mi nem az oktatási folyamatban, mi akadályozza a közös munkát, és mi segíti azt?

Hogyan kezeli a stresszt a gyógyítási folyamatban orvosként/ápolóként? Mennyire engedhető meg ennek során az indulat szabadjára engedése a munkatársakkal, felcserekkel, ápolókkal/orvosokkal és másokkal szemben? Hogy beszéljen az ápoló személyzettel/orvossal az orvos/ápoló személyzet, hol a határ, mi engedhető meg, és mi nem a gyógyítási folyamatban, mi akadályozza a közös munkát, és mi segíti azt?

Hogyan kezeli a stresszt a munkafolyamatban mérnökként/munkásként? Mennyire engedhető meg ennek során az indulat szabadjára engedése a munkatársakkal, technikusokkal, mesteremberekkel/mérnökökkel és másokkal szemben? Hogy beszéljen a munkással/mérnökkel a mérnök/munkás, hol a határ, mi engedhető meg, és mi nem a munkafolyamatban, mi akadályozza a közös munkát, és mi segíti azt?

Hogyan kezeli a stresszt a nevelési folyamatban szülőként/gyerekként? Mennyire engedhető meg ennek során az indulat szabadjára engedése a családtagokkal, rokonokkal, gyerekekkel/szülőkkel és másokkal szemben? Hogy beszéljen a gyerekkel/szülővel a szülő/gyerek, hol a határ, mi engedhető meg, és mi nem a nevelési folyamatban, mi akadályozza a közös munkát, és mi segíti azt?

A azzal szembesül, hogy nem az van, amit ő akar.
A képtelen megbirkózni a helyzettel.
A a környezetét okolja mindezért.
A a tehetetlenségét rázúdítja B-re.
A üvölt. A zsarol. A megüti B-t. A megerőszakolja B-t.
Mindezek igazolására A bonyolult ideológiát farag.
A-nak joga van. Természet adta. Isten adta joga. A így született.
A-t nem érdekli B.
A-t csak A érdekli. A saját tehetetlensége.
De A ezt nem biztos, hogy tudja.
A egy adott mintát követ. Ezt látta. Ezt tanulta.
Valamikor ő volt abban a helyzetben, amiben most B van.
A most azt a hajdani helyzetet fizetteti meg B-vel.
Ordibálás 10-től 2-ig tart, és utána béke van.
Ordibálás 18-tól 22-ig tart, és utána béke van.
Ordibálás 7-től 15-ig tart, és utána béke van.
Ordibálás x-től y-ig tart, és utána béke van.
Nem. Nincs béke. És lehet, hogy nem is lesz mindaddig, amíg A elhiszi azt a képet A-ról, amit A alakított ki.
És ennek semmi köze az ordibáláshoz. Némán is van erőszak.


Kovács Bálint,szinhaz.net, 2018

Balázs Zoltán, a Maladype Színház vezetője egyetért a világhírű japán próza- és drámaíró, Misima Jukio, a XX. század derekán megfogalmazott gondolatával, miszerint itt az idő, hogy a művészek visszatérjenek a művészethez! A tavaly nagykorúvá lett egyedülálló színházi műhely létrehozójával új bemutatójuk, az Yvonne kapcsán beszélgettünk.

– Witold Gombrowicz abszurd drámája eleve különlegesen nyitott alkotói és befogadói attitűdöt igényel, amit rendezőként megspékelt azzal, hogy a közönséget tette meg abszolút főszereplőnek: a hercegi udvar finomkodó látszatéletét már a puszta megjelenésével szétziláló, néma Yvonne-t minden alkalommal egy véletlenszerűen kiválasztott néző alakítja. Végképp elmosódik a határ a színpad két oldala közt?

– Nem először kísérletezünk a „határátlépés” eme formájával. Társulatunk a kezdetek óta fontosnak tartja, hogy közönségünk aktív szerepet töltsön be előadásainkon és a próbákon. 2005-ben - Magyarországon először! -, azt is vállaltuk, hogy az Übü király teljes próbaidőszakát megnyitjuk az alkotási folyamataink iránt érdeklődők előtt. Így, az olvasópróbától a bemutatóig esténként ötven ember tapasztalhatta meg testközelből, hogyan birkózunk meg közösen a Jarry-féle feladvánnyal. Miként rendeződnek el a bonyolult szövegstruktúrák színészeink kreatív játéka által, hová tűnnek a már felfénylő pillanatok és milyen plusz képességekre van szükség, hogy ismét rájuk találjunk. De említhetném a Leonce és Lénát is, ahol közönségünk száz jelenetből választhatta ki az aznapi variációkat, színészeink pedig az aznapi Leonce-ot és Lénát. Mivel a nézőket mindig velünk egyenrangú alkotó- és játszótársnak tekintettük, az Yvonne esetében még messzibbre merészkedtünk.

– Az Yvonne-t azokkal a fiatal színészekkel állította most színpadra, akikkel két éve egy különös kísérletbe fogott: a marosvásárhelyi egyetem akkori végzős osztályának tagjait, miután együtt színre vitték Bruno Schulz Augusztus című darabját, magával hozta Budapestre, és most egy hároméves, korspecifikus színházmetodikai programban vesznek részt. Mit jelent ez az ÖT KAPU néven kifejlesztett módszer?

– Az ÖT KAPU program egyfajta javaslatcsomag a színpadművészet megújítása számára. A színházművészet idegrendszerét „újrahuzalozni” szándékozó színházmetodikai kísérlet legfontosabb feladata, hogy megszabadítsa a színházat azoktól a téves reflexektől és blokkolt színházcsinálási folyamatoktól, amelyek az elmúlt évtizedek alatt struktúrába ágyazták a tradicionalizmust, és kijelölték önmaguk „oltalmazó” színházi szakfelügyelőit is. Utóbbiak a színházzal már nem a személyes kapcsolatot keresik, csupán a kapcsolat illúzióját...

– A műfaj teremtő erőit közben lassan felzabálja az a romboló hatás, amely hagyja, hogy a színházat mindenféle önös érdekek, politikai célok és üzleti megfontolások nevében fel- és elhasználják. A művészetben van egyáltalán helye például a politikának?

– A napi politikának semmiképpen sincs. Azt hiszem komolyan kéne vennünk Misimának a 6O’-as évek közepén tett kijelentését: Itt az ideje, hogy a művészek visszatérjenek a művészethez! Meg kéne próbálnunk a színházművészetet újra a hétköznapok társadalmához közelíteni, az emberekhez, a nézőkhöz.

– Sokan képesek erre?

- Szerintem sokan, de csak kevesen hallatják a hangjukat, mert a valódi nagyságok nem kérkednek a tehetségükkel, nem mutogatják magukat. A meghatározó művészek, akikkel volt szerencsém itthon és külföldön dolgozni, szemérmesek voltak és alázatosak. Tisztában voltak vele, hogy a bátorságnak része a mértékletesség is, és a bátor ember tudja, hogy mit akar elérni, milyen eszközei vannak, és milyen cél érdekében lép a tettek mezejére. Így a hivatásukat ért támadások kapcsán rendkívüli szakmaisággal, de szenvedélyesen és szolidárisan reagáltak. Amit érdemes lenne eltanulnunk tőlük, az a megfelelő hangnemben képviselt vélemény tálalása. Színházi társadalmunkat meg kéne kímélnünk az önjelölt próféták harcos és számonkérő hangnemétől, az önkényesen meghatározott igazodási elvek dominanciájától.

– Eredetileg ön is színésznek indult, majd rendező és egy véletlen folytán társulatvezető lett. Mennyire könnyű így, a „függetlenek közt is a legfüggetlenebbként”, „irigylendően magányosként”, ahogyan Molnár Gál Péter fogalmazott egyszer, életben tartani csaknem két évtizede a Maladypét?

– Hogy még életben vagyunk és dolgozni tudunk, az maga a csoda. Különösen annak fényében, hogy tavaly szomszédi gondatlanság következtében el kellett hagynunk a Mikszáth téri „bázisunkat”, ahol repertoárdarabjaink díszletei, jelmezei és kellékei is megsemmisültek. Megmaradásunk három alappillére: a szilárd belső hovatartozás, a különböző támogatók segítsége és a számos külföldi fesztiválmeghívás. Nyitottan és nagyvonalúan viszonyulni a változásokhoz számunkra azt jelenti, hogy nem hagyjuk a redukciókkal járó konformizmus győzelmét. Ehhez az extrém vállalkozáshoz erős támaszt jelentenek a hazai és külföldi színházi életben szerzett alkotói kapcsolatok és a nemzetközi színházi világ folyamatosan megújuló figyelme munkánk iránt. Nagy örömet és elismerést jelent, hogy egyik nap Vietnámban, a másik nap Albániában léphetünk színpadra, mégis furcsa helyzetet teremt, hogy többet játszunk szerte a világban, mint itthon. Bár Magyarországon sokan büszkénk ránk és a diplomáciai kapcsolatok erősítésében is elismerik szerepünket, a mai napig nincs se kiszámítható támogatásunk, se állandó játszóhelyünk. Társulatunkat a 2019/20-as évadra befogadta a Fészek Művészklub, amiért nagyon hálásak vagyunk, de ha megtalálnánk az igényeinkhez méltó saját játszóhelyet, százszor többet tudnánk játszani a hazai közönség előtt.

– A független társulatok támogatása körül amúgy is évek óta vita dúl, legutóbb Vidnyánszky Attila azt javasolta, jöjjön létre három-négy úgynevezett inkubátorház, és a függetlenek járó állami pénzeket adják oda nekik, hogy osszák szét egymás közt a saját belátásuk szerint. Ez sem megoldás?

– Számunkra biztosan nem. Ebben az országban, a független szférán belül létezik öt-hat olyan társulat, amelyik letett már annyit az asztalra, hogy állandó, kiemelt támogatásban részesülhessen. Ezeket a komoly múlttal és eredményekkel rendelkező színházi műhelyeket a működési pályázatok elbírálásának kiértékelésekor a kurátorok is megnevezik minden évben. Mégsem történik semmi. A pályakezdő fiatalok számára biztos nagyszerű alkotási és megmutatkozási lehetőséget biztosítanak a majdani inkubátorházak, ahol tudásukhoz, tehetségükhöz és idegrendszerükhöz mérten bizonyíthatnak. Fontos, hogy pályázhassanak projektekre, hogy társulati törekvéseikhez kapjanak egy alapkeretet, és idővel megmutathassák, hogy milyen művészi és működési stratégiát képesek felállítani, hogyan képzelik el alakuló társulatuk vezetését, és van-e hosszú távú művészi koncepciójuk vagy emberi fedezetük. Ezért gondolom, hogy az inkubátorházakba a pályakezdő tehetségek valók, és nem én, vagy a hozzám hasonló elismert alkotók, akik szakmai múltjukat tekintve egészen máshol tartanak. Arra a felvetésre pedig, hogy a Maladype is költözzön egy inkubátorházba, azt tudom válaszolni, amit annak idején Psota Irén, amikor felhívta egy színi igazgató, hogy lenne számára egy galambárus szerep. Irén hallgatott, majd beleordította a telefonba: Idefigyeljen, én nem galambárus, én egy sas vagyok! A Maladype és én is sasok vagyok! A mi szárnyalásunkhoz tér kell, horizont és levegő.

Farkas Anita, Demokrata, 2020.03.31.