Elemek megjelenítése címkék szerint: Fabulamundi

Az elveszett kalózhajó az örök visszatérés csapdájába esett: Pénelopé nemcsak vásznat sző, hanem érvekkel mesterien alátámasztott gondolatokat, cseleket és kifogásokat is. Odüsszeusz Pénelopé legidősebb fia (nem pedig a férje), aki bejelenti a hazatérését, majd erre a tőle telhető legjobban felkészül: bosszút forral. Visszatérése nem jelent visszautat a családi fészekhez, sem a múlttal való megbékélést, a megtörtént dolgok elfogadását, továbblépést. Nem, Odüsszeusz hatalmat akar, ám ehhez valami értékeset kell feláldoznia; az ár a gordiuszi csomó elvágása, vagyis szakítás a családdal, és ebből következőleg a múlttal is. Talán ezért jelenik meg ebben a most már inkább Noé bárkájához hasonló hajóban két szellem, két manöken, akikben a család többi tagja minduntalan megbotlik, és akiknek rendeltetését talán nem is nagyon értjük. Ők a „szekrénybe rejtett csontvázak”, a traumák és a visszaélések, amelyek a konzisztensen diszfunkcionális, sőt, természetellenes kapcsolatokból maradtak hátra. A pillanatot, amikor a Nagybácsi beismeri, hogy pedofil, zene és felgyorsított színpadi mozgás szakítja meg, különben a kijelentés túlságosan durva lenne ahhoz, hogy a szereplő továbbra is színpadon maradhasson.

A hajó viszonylag kicsi, a család zsúfoltan, kényelmetlenül ül benne, de fontos, hogy nem érintik meg egymást, elkerülik egymás tekintetét (kivéve a legfiatalabb fiút és barátnőjét, az angyali ábrázatú sellőt). Az Anya az előadás háromnegyedében magasabban helyezkedik el a többieknél, de nem azért, mert ő lenne a családfő, sem pedig azért, mert őt tartják a család bölcsének, hanem egyszerűen csak azért, mert minden rendellenesség tőle származik. Nem tudja megszüntetni az erőszak körforgását, a folytonos bántalmazás pedig gyávává és tehetetlenné teszi, mindez pedig azzal párosul, hogy nem képes sem segítséget kérni, sem beismerni hibáit. Az Apa jelen is van meg nincs is, szinte egyáltalán nem szólal meg a színpadon, de a folyamatos horgászása arra enged következtetni, hogy bár mindent lát, képtelen közbeavatkozni. Helyette a Nagybácsi kormányozza a hajót, ő kezeli a vitorlákat is az árbocon, néha úgy tűnik, még beléjük is fúj, csak hogy a kívánt irányba haladjanak, más szóval ő a tökéletes manipulátor. A család legfiatalabbja szerelmével együtt megpróbál kitörni az ördögi körből, de hogy ez bekövetkezhessen, egy utolsó közös étkezésen kell részt vennie a családdal. Ezen a vacsorán idősebb testvére is részt vesz. Közös erővel történik a hajó darabokra bontása, aztán a színpad közepén az asztal felállítása, ahol az utolsó vacsorát fogyasztják el. Egyesek gyorsan tesznek-vesznek, ők minél hamarabb megszabadulnának a múlttól és továbblépnének, mások a jeleket figyelve, gyanakvón, a családi együttléttől tartva pakolnak.

Balázs Zoltán számára különösen nagy fontossággal bírnak a részletek, megszállottan ragaszkodik mindenik összetevőhöz: a jelmezeket díszítő ornamentumoktól a hajó orrán található fényen át, egészen a rendkívüli kreativitással megalkotott, az előadás dinamikájában aktív szerepet játszó és szuggesztív sminkekig, a mozgás legkisebb részletétől egészen a zenei aláfestésig. Tudvalevő, hogy a rendező komoly zenei háttérrel rendelkezik, így nem meglepő, hogy előadásaiban a zene kivételes szerepet játszik. A Gardéniában ezt hibátlanul csinálta. A Te érdekedben esetében viszont a zene konfliktusok forrása, a bűn hordozója. Nem véletlen az operákból felhangzó áriák és a rockoperákból felhangzó dalok ötvözése. A hétköznapi néző számára ezek talán nem a leghatásosabb részek, de biztosíthatom, hogy az előadás elején felhangzó rekviem megrendítő hatással bír. Egy későbbi kulcsfontosságú pillanatban ez a zenei betét majd még visszatér, de arról nem mondok semmit, mert mindenkinek saját szemével kell látnia.

A darab szövege számomra sajnos nagy csalódást okozott. Megdöbbentően rövidnek találtam ezt a (kortárs és többszörösen díjazott!) szöveget ahhoz képest, hogy mennyire súlyos, már-már leküzdhetetlen problémákat tár a néző elé. Kedvem lenne megkérdezni a rendezőt, hogy miért vállalta ezt a felkérést. Mert játékkal kellett pótolnia a szegényes és árnyalatoktól mentes nyelvezetet. Épp ezért értékelendő az, ahogy kimozdította a színészeket a komfortzónájukból, akik játékuk által sokkal kifejezőbbek voltak a szövegnél. Értem, hogy ez egy színházi embernek, szakmabelinek kihívást jelenthet, de csalódást okoz a nézőtéren ülőknek, akik nem hallanak mást pár végtelenségig ismételt szónál. Annál is inkább, minthogy szeme előtt a visszautasítástól az undorig, a féktelen haragtól az elszabadult őrületig a negatív érzelmek szinte teljes palettája megjelenik. Talán ezért is érzem tévedésnek a rituális asztal-jelenetet: amikor egy család különböző generációi egy asztalhoz ülnek, jóval-rosszal, vagyis jó tulajdonságaikkal és hibáikkal együtt látjuk őket; mindenkinek megvan a maga baja, egyiküket sem lehet felmenteni, egyikük sem lehet ártatlan. De különböznek a generációk abban, ahogy a bűneikről vallanak, csakhogy pont ezt nem látni a darabban. A halál nem tesz egyformává, ahogy a szenvedést is mindenki másként éli meg. Ezek kapcsán felmerült bennem pár kérdés: hogyan viszonyulunk a drámákhoz?; a különböző generációk hogyan határozzák meg azt, ami számukra drámai jelentőséggel bír?; a te drámádat én is drámaian élem meg? Ezek a kérdések ugyan színpadi helyzeteket teremtettek, de megválaszolatlanul maradtak, sajnos néhányuk rosszul vagy egyáltalán nem oldódott meg. Ezt hajlamos vagyok inkább a szöveg rovására írni, mintsem a rendezőt hibáztatni azért, ahogy a szöveget felhasználta.

Egyébként A Te érdekedben az a darab, amelyiket minél több embernek meg kellene néznie. Nem annyira jó, mint a Gardénia, de érdemes megnézni, ha nem másért, hát a nagyon is aktuális és mindannyiunkat érintő témája miatt: mit kezdünk a gyerekkori drámákkal, és hogyan tudjuk őket a jövőben értékes tapasztalatok forrásává tenni?

Nona Rapotan: Ne felejts el szeretni! De vajon tudod, hogyan kell?, BookHub, 2019

Fordította: Adorjáni Panna

A színpadi elbeszélés új fikciós szerkezete iránt érzett vonzódás arra késztette Pier Lorenzo Pisano fiatal drámaírót (aki 1991-ben, az olasz színház bölcsőjeként is emlegetett Nápolyban született), hogy emberek repedezett falú házaiba belépve a család tanulmányozásába kezdjen. A Te érdekedben című drámájában (amellyel 2017-ben elnyerte a Riccione–Tondelli-díjat) a szerző a családdal kapcsolatos képeket és gondolatokat narratív, evokatív kontextusba helyezi. Másképp szólva, Pisano számára a család ürügy az élet útján előrefelé sodródó, esetleg ugrálva sántikáló ember tanulmányozásához. A darab szerkezete és üzenete természetesen figyelemreméltó, így nem csoda, hogy Olaszországban, Lengyelországban és Franciaországban is felolvasták és játszották már, nemrégiben pedig Romániában is színpadra került. Az európai színházi kultúra vérkeringésébe bekerülve Pier Lorenzo Pisano nemrégiben felkérést kapott a londoni Royal Court Theatre részéről egy új darab megírására.

A Te érdekedben, amelyet nálunk az Odeon színpadán Balázs Zoltán rendezésében mutattak be (a rendezőnek Elzbieta Chowaniec drámája alapján bemutatott Gardénia című előadását kritikusaink és nézőink egyaránt értékelték), és amelynek sajátossága a rendező korábbi munkáira is jellemző különleges színészi beszéd- és mozgástechnika, ahol a beszéd az egyszerű szavakkal ki nem fejezhető mélységek megörökítésének szükségessége miatt énekké változik (részletet hallhatunk Händel, Sibelius, Mozart, Fauré műveiből). A játéktér (a díszlet Constantin Ciubotariu munkája) egy a folytonos jelen vizén lebegő hajóból áll, ezen helyezkedik el a család (utalás az utazás témájára). Az átlagos megnevezésű családtagok a tér különböző pontjain fontosságuknak megfelelően helyezkednek el. Az autoriter asszony, a „fiús anya” egy karosszékben ül, az árboc tetején (utalás a matriarchátusra). Ő mindent tud, megszokásból mindenkit megfigyel. Az árboc tövében, amolyan őrként, a kisebbik fiú látható barátnője mellett, őrá a család idegenként tekint. Hogy az idő gyorsabban teljen, egymás szórakoztatására szerelmes dolgokról fecsegnek, hiszen a szerelemre nincsen gyógyír. Hátrébb a Nagymama látható, aki magát „nyugdíjas anyaként” határozza meg. Különös odaadással végzi el a mindennapi cselekvéseket (a tea felszolgálását), beszédbe elegyedik unokáival, de szavait szigorú ellenőrzés alá vonja, mintha saját magával beszélgetne. A családot tarkítja, gazdagítja az ékesszóló Nagybácsi. Az ő feladata a vitorlák kezelése. A hajó egyik félreeső oldalában az Apa vagy a „néma szereplő” látható, aki egykedvűen horgászik. Valahol odakint, a nagyvilágban vándorol a nagyobbik gyerek, „a tékozló fiú”, onnan kommunikál családjával.

Ebben a felidézett emlékekkel átszőtt narratív kontextusban, amelyben a szereplők a kommunikációt köznyelvi és metanyelvi elemek segítségével tartják fent, a cselekmény egy hajón kívüli és egy hajón belüli síkra osztható. Akik bent vannak, és nem tudják elhagyni a hajót, mesélnek és beszéltetik egymást. A kinti világban lévő fiúra gondolnak. A tékozló fiú visszatérésére ünnepélyes öltözékben váró családtagok a várakozást helyzetük megváltoztatásával oldják. A fiú megjelenése megbolygatja a terveket, a hajón tartózkodók helyüket elhagyva az asztal köré ülnek. Az áldozathozatal és az önfelfedezési rituáléja következik. Az összejövetel közben feltevődik a rögeszmés kérdés: „Hát apa hogy van?” Mivel a válasz késlekedik, egy hang hozzáteszi: „Valószínűleg nem ez volt a megfelelő kérdés”. A család a sötétben tapogatózik, a feltett kérdés révén viszont szimbolikusan megjelenik egy fénysugár, és megvilágítja a remélt horizontot. A liturgikus hangulatban visszhangzó „Jó éjt!” a pihenni készülő családot egy újabb utazásra készíti fel, amelynek most még csak az elején vannak. „Az előadás alapján az utazás igazi problémája maga a cél.”

A szereplők megjelenése játékukra is hatással van. Küllemük „átalakulásait” a smink és a jelmez (Andrada Chiriac) is segítik. Ám az egyes szereplőket igazából beszéd- és mozgáskészségük határozza meg. A hétköznapi beszédet a láthatatlanba révedő tekintet kíséri, oda, ahol az emlékezet és a szó rejtezik. A színészeket aktívan részt vesznek a szereplők lényegének felfedésében és a csoportban nem-szokványos viszonyokat kialakításában: felerősödnek a kifejezés, az elbeszélés és a felidézés szintjei, eltorzul az arc, mellékhangokat hallunk. Máskor a beszélő hangja elcsuklik, és a csend jelzi a szereplő állapotát. A színészek felejthetetlen alakításokat produkáltak: Cătălina Mustaţă az Anya szerepében, Ioan Bătinaş az Apaként, Silvian Vâlcu a Fiúként, Eduard Trifa Öcsként, Paula Niculiţă Nagymamaként, Simona Popescu a Lányt játszotta, Cezar Antal a Nagybácsit.

Összegzésként: egy színészközpontú előadásának lehettünk tanúi. Eltekintve az absztrahálástól, ami leuralhatja az új színpadi formák után kutató művészi produkciót, Pier Lorenzo Pisano A Te érdekedben című előadása Balázs Zoltán rendezésében megindító és meggyőző. A hétköznapi, mulandó és egykedvű emberek az előadás alkotóinak köszönhetően színházi figuraként, lényeges és tartós jelleget kapva születnek újjá.

Nicolae Havriliuc, Teatrul Azi, 2019

Fordította: Adorjáni Panna

A nő az élethez hasonlatos, függetlenül attól a társadalmi kontextustól vagy földrajzi környezettől, amelyben él. Feltételezhető, hogy funkciói a világűrben is ugyanazok lennének. A 2007-ben debütáló Elżbieta Chowaniec Gardénia című drámájának négy női szereplője a tágabb értelemben vett, lankadatlan humanizmus jelképei, hiszen Alice Voinescu professzor szerint „a nő megőrizte szilárd ösztönét, amely anyaként, az élet védelmezőjeként és annak formálójaként az élet felé hajtja őt” (Női humanizmus). A Gardénia című előadás elején (rendezte Balázs Zoltán, Odeon Színház) a maga egyszerűségében három női arccal találkozunk, amelyek egy negyedik női arcot néznek, aki egy padon alszik, majd identitásuk körvonalazódik, és szereplőkké válnak. A darabban szereplő nők saját életükről vallanak, melyet egymás után éltek le a második világháború kitörésétől kezdve egészen napjainkig. A nyugalom nélküli élet fogságában és a Lengyelországot (a szerző szülőföldjét) érő szerencsétlenségek súlyától elnyomva a három nő abban találja meg az élet értelmét, hogy újabb életet ad. A csinálás, mint valami családi örökség, hasonló módon következett be mindannyiuknál, bár a gyerek születését ugyancsak hasonló módon mindig igazságtalan magány követte. A nők mégsem estek kétségbe, még akkor sem, amikor az élet elsodorta őket, nyugodtak maradtak, mert lelkiismeretük a gyerek felnevelésére késztette őket. A női karakterekre jellemző emberségesség jele az ellenségeskedés hiánya a férfiakkal szemben. A nemzőpartner úgy jelenik meg, mint akit még meg kell hódítani és mint akivel dolgozni kell. Várjon bár rájuk csendes szenvedés, nem állnak ellen a kialakult helyzetnek ezek nők (pontosabban a második nő, illetve a harmadik, aki egy lejárt szovjet orvosság miatt fogyatékkal él). Megpróbálnak betagozódni, munkát keresnek. Egyértelmű fölényt biztosít számukra a meggyőződés, hogy azzal, hogy naponta táplálékot biztosítanak a gyereküknek, hasznosan járulnak hozzá az élet menetéhez. A felsőbbrendűségi érzés abból is táplálkozik, hogy a munka révén olyan „dolog” kerül birtokukba, ami csak a férfiakat illeti, és amit utána majd vele fognak megosztani. A merész szavak célja nem az, hogy kirívóak legyenek, a szükségesnek vélt férfit pedig komolyan veszik. A negyedik nő az előző három generáció által felhalmozott tapasztalat birtokában a „coincidentia oppositorium” (ellentétek egybeesése) mellett dönt.

A rendezői koncepció tekintetében a Gardénia magával ragadó cselekményű, kiegyensúlyozott darab, a játék és a reprezentáció révén a művészeti ágak ozmózisa. A lélekben történő dolgokat kifejezni hivatott szavak énekekkel (ária, duett, recitativo, tercett, kvartett) társulnak Mozart, Vivaldi, Händel, Giordano, Verdi, Bizet, Puccini, Delibes és Richard Strauss zenéjéből. A szereplők mondatai az operarészletekkel megtoldva felerősítik az érzéseket. Üdvözlendő ez a próbálkozás, ami kísérletet tesz a színészi játék által kifejezhetetlen mélységek bebarangolására. A szöveg el egészen a kimondásig, együtt a lágy és szuggesztív dallamokkal élénk képet nyújt a kiszámíthatatlan és komplex női lélekről.

A négy színésznő – Antoaneta Zaharia, Paula Niculiţă, Simona Popescu és Mădălina Ciotea –, akik igyekeznek a színpadi szöveg segítségével megkülönböztetni az általuk játszott szereplőket, a beszéd és a felhangzó ének mímelését a lelkiállapotuk teljes kommunikálása által fonják egybe.

Constantin Ciubotariu díszlete és Andrada Chiriac jelmezei lenyűgözően elevenek és elbűvölőek, bennük a teljesség részletességgel, a statikusság dinamikával váltakozik. A szimmetrikusan haladó cselekmény szerint az előadás végén találkozik a négy generáció, összeáll a családi tanács, hogy megvitassák a legfiatalabb lány jövőjét. A hagyományos esküvő és a gyerek születése kapcsán felmerülő kérdésekkel foglalkoznak. Ami azt sugallja, hogy az élet megy tovább...

A születés és a művészi aktus hasonló. Mindkettőnek megvan a maga varázsa, az itt és most, amelyet titokba zár. Senki sem adhat számot a rejtélyről, csupán élvezettel szemlélheti azt. A születés öröme, az előadás öröme ünneppé teszik az életet.

Nicolae Havriliuc, Teatrul Azi, 2018

Fordította: Adorjáni Panna

1920, 1942, 1962 és 1982: ezek a négy nő születésének évszámai. Egy középosztálybeli lengyel család négy generációja (bár az első két generáció inkább szegénységben élt), ahol a férfiak úgy jöttek-mentek, ahogy kedvük tartotta, vagy éppen a nők kedve szerint. A család világában ők képviselték a stabilitást és a folytonosságot, holott valójában egyikük sem jogosult arra, hogy ezt a szerepet (is) betöltse: a hagyományok őrzése és továbbadása nyugalmat és belső békét követel, ám az első három nőnek esélye sem volt arra, hogy nyugalmat találjon, illetve békében legyen önmagával vagy az őt körülvevő világgal. Négy generáció, amely tanúja volt Európa legzaklatottabb évszázadának, négy lengyel nő, akik a világháborúk által visszafordíthatatlanul átalakított Krakkóban éltek.

A számos mantra közül, amivel a nők nehéz helyzetben vigasztalhatják magukat, az egyik közvetlen utalást tesz a rúzsra: egy kis vörös rúzs az ajkakon csodákra képes (más szavakkal: válts nézőpontot). Csakhogy az Odeon Színházban bemutatott Gardéniában a rúzs színe fekete, és merőben más jelentést hordoz. Traumáikon túl, melyek következtében az örök szenvedés semmijében egyesülnek, ez kapcsolja láncszemekként össze a négy nőt és a négy generációt. A felmerülő témához képest a szöveg maga nem elég erős: a szerző ahelyett, hogy a generációkon átívelő traumákra és annak kiküszöbölhetetlenségéhez hozzájáruló (pszichológiai, társadalmi, személyes) tényezőket hozná előtérbe, inkább a négy nő különböző személyiségéhez fűződő szubjektív szálakra fókuszál. A bűntudat személyesen érinti azokat, akik ebben a láncolatban kudarcot vallanak, és mindenkinek le kell töltenie a rá kiszabott büntetést. Így történik, hogy a legfiatalabb közülük elutasítja a bűntudatot és a balsorsot, saját kezébe veszi élete irányítását, és bezárja a kört, sőt, egy lépést is tesz azon kívülre. Igaz, ahhoz, hogy ezt megtegye, el kell távolodnia a családtól, csak így emelkedhet ki a sodrásból. (Nem véletlen, hogy a darabban is egyszer csak minden fölött, a színpad oldalán lévő állványon jelenik meg, ahonnan új nézőpont tárul elé, és ami még fontosabb, láthatja elődeit. De nem megvetéssel és haraggal tekint rájuk, hanem távolságtartással, a temérdek terápián eltöltött óra jóvoltából pedig némi együttérzéssel is.) A kör nem csak szimbolikusan zárul be a hagyományok megszegésével (sok meghívottal tartani az esküvőt, tiszteletben tartani a rituálékat, de csak azért, mert így szokás): az esküvői ruhát az első nő viseli, az a nő, akinek a világháború (és nem holmi belső harc) miatt nem lehetett esküvője, és aki aztán az alkoholizmusban kereste a vigaszt. Fehér ruhát visel és gardéniát – ezt az esküvői virágot, mert ugye, a szokást szentül be kell tartani.

Balázs Zoltán (akinek a munkásságáról semmit nem tudok, de ígérem, pótolni fogom hiányosságom) rájött, hogy a szöveget kiemelendő kifogástalan színpadi konstrukciókat kell a közönség elé állítania. Elismerésre méltó az, ahogy finom részletekből felépítette a négy nő traumájának teljes történetét, hogy az végül egyetlen, négyszereplős traumává váljon. Az előadást két szín uralja, a sárga és a fekete. Az első dominánsabb (a színek jelentései ismertek, azokat most nem részletezem), hiszen a feketét, amelyet inkább a traumával azonosítunk, minél hamarabb ki kell iktatni... De a rendező ügyesen játszik a színpadképpel, ugyanis a későbbiekben inkább a sárga válik a trauma színévé, míg a fekete a túlélők fölényét hivatott jelezni. Így lesz a negyedik nő jelmezének domináns színe a fekete, a sárga pedig csak nyomatékosító szerepet tölt be. A díszlet minimalista, de gondosan kivitelezett, Constantin Ciubotariu a fém erejére és méretére hagyatkozik, a fémrudak közötti rések pedig funkcionális szerepet kapnak. A négy színésznő kifogástalanul kivitelezett, kiváló minőségű anyagból készült jelmezei tökéletesen illeszkednek a színpadképbe, és sorsuktól függetlenül igazán elegánssá teszik a viselőiket. Szinte érezni ruháik éles vonalait, de ez a hatás kétségkívül a rendező tudatos húzása. A színésznők jól érzik magukat a ruhákban, az egyes ruhadarabok felöltése nagyon jól végrehajtott rituális gesztusokat jelenít meg. A generációk és a négy nő története közötti váltást általában egy-egy ruhadarab (kabát, pulóver, bunda stb.) levetése/felöltése segíti. Kissé szokatlanok azok a pillanatok, amikor törölközőket hajítanak a színpadra, illetve amikor szépen rendezett sávba helyezik őket. A halom visszarendezése ugyancsak rituális jelleggel bír.

Ritkán történik meg, hogy egy színházi előadás során ennyi nagyszerű áriát hallhatok híres, és a zenekedvelők által kevésbé ismert művek közül. Nagy örömömre szolgált, ahogy a nagy zeneszerzők művei és a színdarab témája így ötvöződött. Igazi és leplezetlen élvezettel hallgattam újra a felhangzó áriákat (azt hiszem, a mögöttem ülő nézők már az első akkordok felhangzása után rájöttek, mennyire tetszett, amit hallottam) a Léo Delibes által szerzett Lakmé (egyik kedvencem), majd Mozart Varázsfuvola, Bizet Carmen, Verdi Macbeth című operáiból, illetve a kevésbé ismert Clori, Tirsi & Fileno Händeltől vagy Richard Strauss Morgenje. A felsorolt áriákon kívül az előadás során sok más remekmű is elhangzik, érdemes megkeresni azokat a műveket, amelyekből a részletek felhangzottak, és teljes egészükben meghallgatni őket. Balázs Zoltán kivételes felvételeket választott, híres előadókkal, amitől egyfajta ünnepélyes hangulat telepedett a színpadra, és a zenei betétek elősegítették a két jelenet, a két generáció közötti váltásokat, megkönnyítve a nézők dolgát. Csakis így válhatott elkerülhetővé a könnyfakasztás, ami a téma keménysége, a replikák és a szereplők közti viszony miatt borítékolható volt. Meggyőződésem, hogy a zenei betétek nélkül az egész előadás alatt csak zokogás és óbégatás hallatszott volna. Nem hiszem, hogy volt a teremben olyan nő (előadástól függetlenül), aki ne ismert volna magára a négy történet valamelyikében. Vagy úgy, hogy ő is hasonló traumát élt át, vagy úgy, hogy családjában találkozott hasonlóval, esetleg segített egy hasonló eset megoldásában. A nézők (akár a férfiak is) egy az életükről szóló történetben vehettek részt, amelyet azonban távolságtartással és a lehető legkevesebb személyességgel mutattak be. Az előadás csakis így érheti el célját. A négy nő története ugyanis nem azért hangzik el, hogy a teremben ülők sajnálkozhassanak és együttérezzenek, hanem azért, hogy a nézők véget vessenek az önhibáztatás és a generációk közti traumák véget nem érő körforgásának.

Ez a nagyon jó előadás nem hagy közömbösen, a négy kiváló színésznőt pedig remekül használja a rendező, aki ebben a munkában teljes mértékben felvállalta a trauma szeletekre bontásának folyamatát: hiszen csakis akkor lehet továbblépni, ha az ember megérti helyzetét, és így elkerülheti, hogy újra megismételje múltbéli hibáit.

BookHub, 2019

Fordította: Adorjáni Panna

Örökletes volna? Vagy a mentalitás volna a ludas, aminek egy évszázad sem elég, hogy alapjaiban megváltozzék? Egyfajta kiengesztelhetetlen érintése a sorsnak, ami meghaladja erőnket, amivel saját életünket irányítjuk? Vagy az a visszavonhatatlan vágy, hogy részesei legyünk gyermekeink jövőjének? Vagyis hogy ezáltal jelen legyünk a jövőnkben?

Négy különböző sors az Anya személyiségének jegyében. Négy nő, négy túlélő és ugyanolyan mértékben a menekülés négy áldozata, akik végül a következő nemzedék traumáinak forrásaivá válnak. A kudarc paradigmájából való kijutásért folytatott harc folyamatos terhe. Alkohol, a ragaszkodás hiánya, közöny, rutin, elhagyás, önzés, bolyongás és a menthetetlenség fájdalmas és lehetetlen érzése. Egy világ, amely nem akar mártírhalált halni, és amelyik – talán pont ezért – nem is váltható meg.

Elżbieta Chowaniec szövege tömör, éles, durva, egy vádirathoz hasonlít vagy helyesebben egy olyan bizonyítékhoz, amelynek célja paradox módon nem az igazság megállapítása és a bűnösök elítélése, hanem önmagunk csábító kihallgatása. Ebben az ellenséges, kaotikus világban, amelyben nincs megbocsátás, együttérzés, és amelyben az illúziók gyorsan és tragikusan vesznek el, az élet továbbra is életet szül. Megdöbbentő, erőteljes szöveg, lelkileg és érzelmileg egyaránt értékes.

Amit a magyar rendezőnek, Balázs Zoltánnak és a négy káprázatos színésznőnek (Antoaneta Zaharia, Paula Niculiţă, Simona Popescu, Mădălina Ciotea) sikerült elérnie, az egy intenzív színházi kurzushoz hasonlítható. Ezt a darabot látva világossá válik, mit jelent, ha van rendezői koncepció (tudja, hogy mit akar a szöveggel, hová akar eljutni, és hogy az oda vezető utat hogyan alakítsa annak érdekében, hogy minél biztosabban, látványosabban elvezessen az ütős üzenetig). A szóban forgó rendező jól uralja szakmájának eszközeit, képes megtalálni azt a képletet, koncepciót, struktúrát, amely segítségével sebészi precizitással építi fel a kapcsolatot a közönségével.

Az operákból felhangzó áriák szépen simulnak bele a rendezői és színészi munkába. Az egész előadásra ritka jó ízlésű sajátos stilisztika, szigorú szerkesztés, magasság és mélység jellemző (dicséret illeti Constantin Ciubotariu díszlettervezőt és Andrada Chiriac jelmeztervezőt), a legkisebb részletekre, a tagolásra, a ritmusra, a hangnemekre, a szünetekre, a gesztusokra is oda van figyelve. Az eredmény egy kifogástalanul hangszerelt, vezényelt, előadott szimfónia, az egyes partitúrák felkavaró felvállalása, ugyanis a színésznők vonzó átalakuláson mennek át (felejthetetlen ragyogást látni a szemükben – a test tömlöcében foglyul esett ártatlanság ez, amit a biológiai óra tart rettegésben).

Az évad végén ebben a hatalmas ajándékban volt részem. A Gardénia lenyűgöző és izgalmas utazás egy család történetébe, amely a tékozló anyák és türelmesen várakozó lányaik szemszögéből íródott meg. Csodálatos előadás, amely elfojtott haraggal beszél a szeretetről, az anyaságról és arról, hogy milyen borzasztóan egyedül lehetünk életünk (már) kitaposott útjain is.

Razvana Niţă, Acta este fabula, 2018

Fordította: Adorjáni Panna

Az Odeon Színház új produkciója, a Gardénia visszahozta Romániába Balázs Zoltán rendezőt. A kolozsvári születésű Balázs Budapesten él, ahol a Maladype független színházi társulatot vezeti, amellyel már többször is járt Romániában. Előadásaiban a test és a szöveg szimbiózisban vannak, nemcsak egymás mellett, hanem egymás által, együtt lépnek működésbe. Mejerhold biomechanikájától Pina Bausch táncszínházáig Balázs Zoltán mindenféle verbális vagy nonverbális formával kísérletezik, amelyben a test aktiválja a dramaturgiát. A lengyel származású Elżbieta Chowaniec szövege – amely Romániában már másodízben kerül megrendezésre, először 2012-ben a temesvári Csiky Gergely Színházban, Koltai M. Gábor rendezésében mutatták be – a rendező számára remek alapot kínál a kísérletezésre, hiszen ismétlődő mintára épül: kis eltérésekkel ugyanaz a narratív helyzet ismétlődik, négy változatban.

A Gardénia egy kiemelten női univerzumban játszódó transzgenerációs modell drámai tanulmánya: a családi múltból származó fantomsebeké, amelyeket DNS-ünkbe ágyazva hordozunk, és amelyek befolyásolják sorsunkat. A nézőpont itt nem a bűntudattal, vagy a felelősséggel függ össze (a jelenlegi korosztályéval a múltban történt dolgokért), hanem hogy lehetetlen levetkőzni a családunkra jellemző viselkedési mintákat. Dédanyától dédunokáig négy nő (Antonela Zaharia – aki megtanult megbukni és kezébe venni a sorsát, Paula Niculiţă – a pragmatikus, Simona Popescu – a törékeny agresszív, Mădălina Ciotea – a cinikus lázadó) egy évszázadot felölelő története, amelyet éppúgy áthat a történelem, mint az ismétlődő drámák és mérgező viselkedési formák. Egyéni szinten mindenikük megbukik, főképp szülőként. Elszalasztják a lehetőséget, hogy jó anyák lehessenek, a gyerekek sorra megígérik, hogy jobb szülők lesznek, de a maguk idejében természetesen ők is megismétlik az anyák kudarcát. Maguk a történetek kevésbé fontosak, nem azért, mert nem relevánsak, hanem mert szerepük csupán szemléltető jellegű. A szerzőt a korosztályokon átívelő egzisztenciális kérdések foglalkoztatják, nem pedig az egyes sorsok, amelyek láthatóvá teszik a mintát. Tehát a látkép számít, nem a részlet. Mindegyik szereplő monológgal kezdi történetét, amelyben leírja gyerekkorát, amikor még a családi normától eltérő, szebb jövőben reménykedik, majd – ahogy felnövekedik – párbeszéddel folytatódik története, elődei (az anyák, a nagyanyák) csatlakoznak hozzá (kezdetét veszi a traumák és a káros magatartások története), és az élet újrakezdi repetitív ciklusát.

Van egy életrajzi jellegű refrénje a szövegnek, amelyet Balázs Zoltán konstruktivista jelleggel közelít meg az Odeonban bemutatott előadásban. A díszlet (Constantin Ciubotariu) mértani jellegű, vizuálisan Piet Mondrian absztrakt műveire emlékeztet: vonalak (vékony fémrudak), sehova sem vezető lépcsők, és ezek keverékéből létrejövő mértani alakzatok, fehér, fekete és sárga színben. A koreográfia alapja a szinkron, a szereplők inkább egymással párhuzamosan mozognak és beszélnek, mint egymással. Az ismétlődő gesztusok az időbeli és tapasztalatbeli felhalmozódásokat jelzik: a mezítlábas megjelenések kombinéban a korai, ártatlan, még nem züllött időszakot ábrázolják (gyerekkor), a sárga ruhák, a cipő és a fekete rúzs megjelenése pedig egyszerre jelzi az érettséget és a végzetet. Felnőttként a nőkhöz társulnak a velük szinkronban mozgó elődeik, és általuk a bennük testet öltött a transzgenerációs traumák.

Az előadás eddig érthető módon túl formálisnak tűnhet. De létezik egy tágabb értelmezés, ami kissé megváltoztatja az irányt. Meg kell hagyni, hogy a játékstílus hideg, távolságtartó, és a monológok, bár személyesek, kommentárokat is tartalmaznak (a szereplők maguk is narrátorok, így álláspontjuk részben objektív). Ebbe a drámai minimalizmusba néhol operarészletek hasítanak bele: a darab hanganyaga olyan híres áriákból áll, amit a színésznők „adnak elő”. Itt több dolgot érdemes megjegyezni. Először is van egy felvállalt konvenció: egyértelműnek kell lennie, hogy a színészek csak mímelik az éneklést, bár igazán hitelesen teszik azt (kellene tenniük). Másrészt, az áriák a megnyilvánulás lehetőségét jelentik ezek az érzelmileg összetört, valóságosan eltompult nők számára. Az életükben igen korán kialakuló lesújtó tisztánlátáson túl még mindig rendelkeznek a ragaszkodás képességével, de az érzelmi kitöréseiknek (ön)romboló hatása van. Itt valójában a rendező kissé elbonyolítja a szereplőket, és a cinizmus mellé egy elég súlyos érzelmi csomagot ad. Balázs Zoltán tulajdonképpen kétféle textúrát rendel a tragikumhoz. A görcsös belső világra utaló komplex érzéseket vállaltan és szenvedélyesen kifejező opera az áriák révén végül remekül ellenpontozza a racionális, távolinak ható elbeszéléseket és vallomásokat. A minimalista, már-már steril játék az érzelmek zenei megjelenítésével váltakozik.

A Gardénia felépítése indokolt, de felmerül a kérdés, vajon működik-e? Elképzelhető, hogy a bemutatón a darab még kicsit éretlen volt, érezhető volt egy kis zavar, ami miatt felerősödött az előadás formalizmusa, és ami a mesterségesség érzését keltette. Ha az előadás nem vibrál, az ismétlődő vizuális, koreográfiai, szövegbeli és szerkezeti részek egyhangúvá válhatnak. Valami hiányzik a dráma és opera összefonódásából is, és ezt az érzetet erősíti, hogy a hanganyagról nincs információnk (nem vagyunk az a kulturált népség, aki reggeltől estig Puccinit hallgat), és ez megnehezíti a színpadi helyzet és a zene közötti összefüggések megértését (pedig van összefüggés, az áriák meta-kommentárként szolgálnak a darabhoz). Azt mondanám, hogy az előadás működhet, de még nincs készen (vagy, ahogy a színházban mondani szokás, össze kell érjen).

Oana Stoica, Dilema Veche, 2018

Fordította: Adorjáni Panna

Az Odeon Színház új előadásának, az Elżbieta Chowaniec drámája alapján létrehozott Gardénia műsorfüzetének (külön említést érdemel a füzet szerzője, Tamara Susoi) egyik jegyzete arról tájékoztat minket, hogy az előadás a Európai Unió Fabulamundi. Playwright Europe kezdeményezésének köszönhetően jött létre, ami a Kreatív Európa társfinanszírozásának hála immár harmadik kiadását ünnepli.

Ezen az információn kívül fontosnak tartok megjegyezni még egy dolgot. Nevezetesen, hogy a bukaresti előadás két kellemes találkozásnak adott lehetőséget. Az első az Elżbieta Chowaniec darabjával való találkozás, amit már 2012 óta ismerek, köszönhetően a temesvári Csiky Gergely Állami Magyar Színházban bemutatott remek előadásnak, Koltai M. Gábor rendezésében, Iuliana Vîlsan gyönyörű, kifinomult díszletével. A második a romániai születésű magyarországi rendezővel, Balázs Zoltánnal való találkozás, aki valamivel korábban a szebeni Radu Stanca Színházban megrendezte a Mester és Margaritát, ráadásul két változatban.

A darab metaforikus címe egy mindeneknél érzekenyebb virágra utal. Egy jázmin illatú virágra. Egyetlen hiba is elég, hogy a sebezhető növény elbújjon, és másodszor már ne virágozzon. A darabban szereplő nők közül három számára egyetlen hiba elég volt ahhoz, hogy életük kárba vesszen.

Az előadás egy család négy generációjának sorsát örökíti meg. Négy nőről van szó, akik fiatalkorukban szépek, nagylelkűek, eszméktől fűtöttek voltak, és nem vágytak másra, mint hogy élvezhessék életüket. Hárman közülük szerencsétlenségükre rosszkor születtek, vagy olyan férfihoz mentek feleségül, aki nem érdemelte meg őket, kihasználta, elárulta, megcsalta őket, szegénységbe, hazugságba, alkoholizmusba taszította őket. Így lettek zárkózottak, rosszak, intoleránsak. Jót akartak tenni, mégis rosszat tettek, pont azok ellen vétették a legnagyobb hibákat, akikkel a legszorosabb kapcsolatban kellett volna lenniük, sokszor csak azért, mert elfelejtették, hogyan kell jónak lenni. A negyedik nő, a dédunoka, ezzel az áldatlan hagyománnyal készül szakítani. Elvégezte az egyetemet, talált magának egy kiváló munkahelyet, önálló lett és önbizalomra tett szert. Van egy barátja, aki szereti és tiszteli őt, elérkezett az idő, hogy anya legyen belőle. Már csak egyetlen akadályt kell leküzdenie. Hogy megbirkózzon az anyja és nagyanyja részéről érkező nyomással, akik azt akarják, hogy becsületesen házasodjon meg, és akik már előre szörnyű jóslatokkal ijesztgetik.

A temesvári premier alkalmával írott kritikában megjegyeztem, hogy a darab egy bizonyos pontig monológok sorozataként építkezik. A boldogtalanság monológjai ezek. Később a hangok keresztezik, kiegészítik egymást, egymásnak ütköznek, s nem hajlandók beismerni, mennyire hasonlóak. Úgy tűnik, az Odeon Színházban előadott változat rendezője is hasonlót figyelt meg a darab szerkezetében. Ez lehet a magyarázata annak, hogy zenei aláfestésként Richard Strauss, Mozart, Umberto Giordano, G. F. Händel, Georges Bizet, Puccini, Leo Delibes, Giuseppe Verdi műveiből felhangzó gyönyörű zenei részletek keverednek az előadásban. Ezek a részek zenei függönyként szolgálnak, figyelmesen, művészien mímelnek a színészek, azt a hatást keltve, mintha ők maguk adnák elő élőben az áriákat. A művelet egyáltalán nem egyszerű, igazán intenzív jelenléten alapszik, s mint írtam, következetesen magas művészi szinten végzik, ezért külön kiemelném Anatolie Reguț és Mădălina Florescu korrepetitorok munkáját.

A korábban említett műsorfüzetből azt is megtudhatjuk, hogy Balázs Zoltán saját módszerével közelíti meg munkáit, képzett színészekre támaszkodik, különböző technikák tökéletesítésére törekszik, mint például a nem kizárólag a beszéden alapuló mozgás vagy a dialogizálás, és hogy önvizsgálaton keresztül ösztönzi a test kifejezési módjainak gyarapítását. A túlnyomórészt fehér, sárga, narancssárga színű, rudakkal, praktikus fémszerkezetekkel kiegészített díszletet Constantin Ciubotariu jegyzi, de az Andrada Chiriac által megálmodott jelmezek is sajátosak (a már említett színeket a fekete egészíti ki), és kétségtelen, hogy a fentebb említett módszert szolgálják.

Valószínűleg a játékstílus is ennek van alárendelve, hiszen hűvös, éles, távolinak hat, a japán színház különféle műfajainak arzenáljából szűrt idézetekkel, amelyet vélhetően Balázs Zoltán kért Antoaneta Zaharia, Paula Niculiță, Simona Popescu és Mădălina Ciotea színésznőktől. Ami az adott körülmények között igazán dicséretre méltó. A nagy probléma az, hogy az előadást egy bizonyos ponton túl túlságosan áthatja a formalizmus, az eredetiség iránti megszállottság, amely önálló céllá duzzad.

Mircea Morariu, yorick.ro, 2018

Fordította: Adorjáni Panna

Színházi berkekben ismert kifejezés a „színésznek született”. Azokról a művészekről van szó, akik ha színpadon vannak, úgy vonzzák magukra mások figyelmét, hogy közben semmi különöset nem csinálnak. Akik nem igazán kell megerőltetniük magukat, hogy megnyilvánuljon a tehetségük. Egy másik kifejezés a „tanult színész”. Ezúttal azokról van szó, akiknek technikai felkészültsége az idő múlásával egyre csak javul, akiknek a szakmai fejlődése személyes növekedésükről is tanúbizonyságot tesz. Szó, ami szó, nem létezik a „sehogyse színész” vagy a „hiába színész” kifejezés. De sajnos mindkét típus megtalálható a színpadon, gyakran pontosan az előző kettő mellett. A lényeg, hogy meg tudjuk különböztetni őket.

Elżbieta Chowaniec szövege alapján a bukaresti Odeon Színházban Balázs Zoltán által rendezte meg a Gardénia című előadást, amelyben négy színésznő eljátssza a Nő I., Nő II., Nő III. és Nő IV. sematikusan elnevezett szerepeit, ám közülük sajnos csak ketten felelnek meg a „született” és „tanult” színész definíciónak. Az előadás megpróbálja kihozni a lehető legtöbbet ebből a meglehetősen egyszerű forgatókönyvből, amely négy nő sorsát követi végig, akiknek nemzedékről nemzedékre – a második világháború kitörésétől napjainkig – kell megküzdeniük végzetükkel. Az érzelmekre és színpadi őszinteségre alapozó igencsak banális történetmesélés újító szándékú átalakításon esett át, amitől művi és bombasztikus diskurzussá változott, amelyben a vallomás helyét a magyarázkodás veszi át, pedig az előbbiben feltehetőleg nagyobb lett volna a drámai potenciál.

Bár vizuálisan minden a helyén van, Constantin Ciubotariu díszlete és Andrada Chiriac jelmezei színes, funkcionális és egységes egészet alkotnak, a rendezői szándék szintjén a dolgok már nem annyira egyszerűek, inkább csak hatásosak. Viszont. Ugyanolyan kínos ennek a nem is annyira nyakatekert történetnek az elbonyolítása, mint a háziasszony próbálkozása a vacsora elnyújtására. A metamorfózis „ostora” nem üt. Nem tesz hozzá a hangulathoz, nem segít a szereplők jellemzésében, sem a cselekmény megértésében bizonyos hosszú, vezérmotívumként szolgáló hosszú jelenetek beékelése sem, amelyek során a színésznők jól begyakorolt szinkronban playbackelnek híres operák áriáira, inkább úgy tűnik, hogy ez csak valami más, egy kiegészítő, furcsa díszítő elem. Ugyanez mondható el a színpadi mozgáshoz szükséges sokféle feladatról is. Nem feltétlenül szükségesek, nem hordoznak semmilyen metaforikus jelentést, csupán arra késztetnek, hogy felvonjuk a szemöldökünket nagy okosan, és nézőkként azt gondoljuk, hogy van valami rejtett értelme például a színes törölközők dobigálásának. Egyértelmű, hogy a rendezői elképzelésnek köszönhető a nyitott és egyértelműen vádaskodó színészi beszéd, amelynek a lassú mozdulatokkal együtt valamit kellene jelentenie, gondolkodásra kellene serkentenie a mindenkori női sors automatizálódásával kapcsolatosan, a nőétől, aki a szabadakarattól független, egyfajta archetípus, egyfajta vázlat, amelyet hiába próbálsz meg módosítani, arra vagy kárhoztatva, hogy egész életedben kövesded, egy genetikai spirál, egy büntetés, egy mi is pontosan? A forma meghaladja a tartalmat, és a darab művi esztétikája pedig nem tesz mást, mint elfojtja a lehetséges érzelmeket, amiket a történet generálhatott volna.

Ami a színészi teljesítményt illeti, minden teljesen világosan van eljátszva. A négy színész kifejezésmódja között érzékelhető különbség van. Meglepő, hogy az előadás végére visszaigazolódnak az előadás elején megszületett érzéseink, amikor a színésznők már a színpadon vannak, viszont a nézők még a helyüket keresik. Nagyon beszédes mindegyiküknél az, ahogy néznek. Kétségkívül Antonela Zaharia van az előadás fókuszában. Személyisége túlmutat az instrukciókon, és az a koncentráció, amire képes, arra késztet, hogy meghallgasd, hogy megpróbáld megérteni, hogy tekinteteddel mindig őt keresd. Karizmája és erős színpadi jelenléte, valamint beszédmódja olyan tehetségről árulkodnak, amely előadástól függetlenül utat talál magának. Paula Niculiţă is nagy elkötelezettséggel építi fel karakterét, és ő az egyetlen, aki figyel a színpadon kialakuló kapcsolatokra. Megjelenése energikus, élénk pillantásai mögött gondolatok és összefüggések látszanak kibontakozni, és semmi nem fals vagy erőltetett abban, ahogy játszik, mert az általános merev hangvételt hitelességével szünteti be. Mădălina Ciotea számára mind a szerep mérete, mind szövegének rövidsége hátrányt jelent. Nem csinál semmit sem rosszul, de teljesítménye nem lépi túl a korrektség határát, bár szerepe és színpadi jelenléte lehetővé tette volna számára azt. Simona Popescu játéka görcsösen művi. Alakítása vak szófogadás, mintha az a vágy éltetné, hogy minden instrukciónak eleget tegyen, viszont képtelen bármiféle eredetiség, személyesség megformázására. Úgy tűnik, mintha semmilyen kifejezésmódra nem volna képes, kimondottan üres tekintete teljes összhangban állt értelmetlen tagolásával.

A Gardénia egyike azoknak az előadásoknak, amelyekben az igények meghaladják a lehetőségeket. Az, hogy különlegesnek, valami másnak érezzük magunkat, nem feltétlenül jelenti azt, hogy jobbak vagy mélyrehatóbbak vagyunk. Egy megható történet, amit nem hagyunk, hogy érzéseket ébresszen fel bennünk, viszont mindenáron hatni akarunk vele, nagy valószínűséggel csak unalmas lesz, semmi több.

Alina Epingeac, yorick.ro, 2018

Fordította: Adorjáni Panna

Az EU Kreatív Európa (2017-2020) programja által társfinanszírozott Fabulamundi. Playwright Europe projekt fő célkitűzése a tagországok drámairodalmának támogatása. Az Odeon Színház jó nemzetközi kapcsolatai révén intenzíven részt tudott venni ebben a nemes projektben, és eddig nyolc előadást mutatott be különböző európai országok drámáiból felolvasószínház formájában, illetve a Guillem Clua által szerzett Kepler – 438b címet viselő produkciót, amelyről már olvashattak ezen a blogon. A színház ezúttal az Elżbieta Chowaniec debütdrámája alapján Gardénia című produkcióval csatlakozott az európai projekthez, amelyet a kolozsvári születésű, Budapesten független társulatot vezető Balázs Zoltán vitt színre.

A darab címe fejtörést okozhat azok számára, akik nincsenek tisztában a gardénia szó jelentésével, amely egy zsenge virágú, figyelmes gondozást igénylő növény. A szerző pontos céllal, metaforikus jelentése miatt választotta ezt a címet: a lány-anya-nagyanya-dédanya kapcsolatra épülő négy monológ révén a szövegben többször is felmerül a rokoni kapcsolatban álló négy generáció hasonló drámája, történeteiket a szimbolikus 33-as év köti össze. A drámai anyag szempontjából szerényen felépített mű a második világháború forrongó időszakában kezdődik a Nő I.-gyel, és különböző szakaszokon ível át napjainkig. Lánya születik, a Nő II., akinek szintén van egy lánya, a Nő III., aki szintén világra hoz egy lányt, a Nő IV-et. Az első három nő életében közös a házasság utáni boldogtalan sors, az alkoholizmusba való menekülés, és a létért való kétségbeesett küzdelem. A boldog házasság reményében esküvőjükön ezek a nők mind egy-egy csokor gardéniát viseltek.

A szöveg „eredetiségét” csak fokozza az előadás továbbgondolása, amelyet Balázs Zoltán a monológoknak, a négy nő történeteinek és többek közt Giordano, Delibes, Puccini, Bizet, Verdi, Richard Strauss, Mozart és Händel ismert vagy kevésbé ismert áriáinak párhuzamba állításával ér el. A felhangzó művek librettóit is esetenként női karakterek drámái ihlették, így szervesen kapcsolódnak a darabban leírtakhoz, mégis nagyon kevesen vannak, akik valóban olyan jól ismerik az adott művek librettóit, hogy kapcsolatba hoznák a Gardéniával. A felhangzó áriák híres operaénekesekkel készült felvételek, a négy színésznő pedig kifogástalan átéléssel playbackeli ezeket.

A playbeckelt jelenetek túlságosan gyakori ismétlődése a boldogtalan sorsokról szóló részek érzelmi hitelességének rovására van, és megnehezíti a színésznők szerepformálását, aminek hatására a zenei idézetek és a lány-anya-nagyanya-dédanya kapcsolatok is olyanná válnak, mintha azt egy középszerű szappanoperából kölcsönözték volna. A zene és szó ötvözésével a rendező kísérletszerűen, metaforikusan közvetíti a négy nő boldogtalanságának mélységeit, ez a koncepció az ő színházi újítása, ám az eredmény nem mindig hatásos.

A kísérlet minimalista díszletben zajlik, amelyet Constantin Ciubotariu fémes vonalai jellemeznek: az állványféleség meg a néhány szék a játékteret a párhuzamos és megtört sorsok útjaként határozza meg. Andrada Chiriac szinte egységes jelmezeket tervezett mind a négy nő számára, a gardénia színeit felhasználva, ám a kis különbségek miatt mindegyik jellege különböző, valamilyen formában mindegyik a viselőjét tükrözi.

A hasonló sorsú szereplőket megformáló színészek belesimulnak a rendező által megálmodott kifinomult színházi megközelítésbe, és megpróbálják kiemelni a négy nő különböző belső személyiségjegyeit. A tapasztalt Antoaneta Zaharia figyelemre méltóan formálja meg az első nő fejlődését az évek múlásával, valamint a belső elzüllést, amelyet azok a helyzetek okoznak, amelyeket a szereplő átélt. A személyes boldogtalanság a második nőre is jellemző, és ez a bukott házasságából született lányával való kapcsolatát is befolyásolja. Paula Niculiță a második nő szerepében a meghiúsult házasság által megsemmisített remények miatti boldogtalanságot testesíti meg.

Az Odeon színpadán ezzel a szereppel debütáló Simona Popescu kiválóan ragadja meg a harmadik nő lényegét, a karakternek különleges története van, kiskorában gyerekbénulásban szenvedett, amelynek sajnálatos következményei felnőttkorát is végigkísérik, amikor betegsége okozta rossz érzését a lánya feletti hatalmaskodással és önzéssel próbálja ellensúlyozni. Simona Popescu belső átélése ad következetességet karakterének, anélkül, hogy a szerep által diktált külső hatásokhoz folyamodna. Ugyancsak debütál Mădălina Ciotea a negyedik nő szerepében, a szöveg azt sugallja, hogy ezt a szereplőt az elődöktől örökölt átkozott sorstól csak a házasság mentheti meg. A negyedik nő a színésznő megformálásában pragmatikus, cinikus embernek tűnik, de falsnak és távolságtartónak hat, amikor az előadás végén felmerül a házasság témája.

Mind a négy színésznő megpróbálta, és többé-kevésbé sikerült is hitelesen átadnia a darab témáját a boldogtalan házasság miatti kudarcos életről, azonban a Balázs Zoltán gátolja a színésznők munkáját azzal, hogy a darab témájának hangsúlyozása érdekében és metaforikus szándékkal művi színházi effektusokkal telepakolja az előadást. Egy túlságosan nyakatekert rendezői elképzelés egy dramaturgiailag egyszerű szöveggel karöltve következetességet és érzelmi lényeget nélkülöző rendezői kísérletet eredményez, amely időnként az áriák közben kimondottan unalmassá tud válni.

U.i.: Vélhetően az „eredetisége” miatt és az európai projektben való együttműködés okán választották be a Gardéniát a fővárosban októberben megrendezésre kerülő Országos Színházi Fesztivál programjába.

Ileana Lucaciu, Spectator, 2018

Fordította: Adorjáni Panna

A Balázs Zoltán rendezte Gardénia, amelyet a bukaresti Odeon Színházban mutattak be, egy családi történet négy szakaszát mutatja be, mindegyiknek egy nő a főszereplője (Nő I., Nő II., Nő III., Nő IV.), akik 33 éves korukban számolnak be az életükről, felfedve a családi feszültségeket, a kommunikációs nehézségeket és a múlt hibáit. A legfontosabb az anyával való kapcsolat, aki minden esetben elkerülendő ellenpéldaként szolgál a lány számára, aki viszont más, ám hasonló csapdákba esve ugyancsak rossz kapcsolatbaa kerül majd a saját gyerekével.

Constantin Ciubotariu díszlete és Andrada Chiriac jelmezei jól megépített, kiváló ízléssel megálmodott, különösen kellemes világot alkotnak, kontrasztos színekkel (fehér, sárga, fekete). A díszlet mértani alakzatokból áll, anyaga fém: egy pad, egy szék, egy létra, a háttérben egy nagy, sárga korong, amely elmozdítva utat enged a kulisszák mögé.

A történetek, mint valami Matrjoska-babák, egymásból bontakoznak ki. A múlt behatol a jelenbe. A szeretet hiánya, a bizonytalanság, a kudarcos élet érzése akkor is ugyanaz, ha más élettapasztalatokon alapszik. Az első történet a második világháború kitörése előtt kezdődik, amikor a Nő I. még gyerekként Weststeinékhoz kerül, egy jómódú családhoz, akik magukra vállalják taníttatását. A nyugodt élet és az Ignacy tiszttel való boldog házasság reményét a németek bevonulása foszlatja szerte. Mostohaapjának és férjének letartóztatása, majd saját letartóztatása és szabadulása, az ellenállási mozgalomhoz való csatlakozása, vidékre való kiköltözése a születendő kislánya érdekében, a házasságtörő férjjel való találkozása tíz év után mind olyan tapasztalatok, amelyek megpecsételik sorsát, és ivásra késztetik. Lánya (Nő II.) szenvedni fog anyja miatt, aki elhanyagolja őt, előbb vidéki rokonokhoz adja, akik a hét két napján a tyúkketrecbe zárva tartják, majd árvaházba küldik. A család utáni vágyakozás arra készteti, hogy megházasodjon, de nem sikerül jó partit találnia, a férje ugyanis „dadogós, kancsal, szegény és falusi”.

Minduntalan az anyagi biztonságot keresi, a hiányosságokat legtöbbször alulfizetett munkával próbálja pótolni. Kislányáról gondoskodik, aki egy oltás következtében gyermekbénulást kapott, majd hét éven át kínlódik masszázzsal, különféle gyakorlatokkal, hogy a kicsi normális életet élhessen, de lelki melegséget nem képes adni neki. Nehéz élete megkeményíti, folyamatosan áldozatnak érzi magát, kontrollmániás. Mindent jól csinál, de lányát szemrehányásokkal bombázza, és minden félrelépésért megbünteti. Az otthoni szabályok szigorúsága elleni lázadás lendületében a harmadik nő rengeteg pénzt költ, nyugtalan a kamaszkora, pénzt kínál egy vele egykorú fiúnak azért, hogy teherbe ejtse, de gyerekét pont úgy elhanyagolja, ahogy nagyanyja anyjával tette. Még a nagyi alkoholizmusát is megörökli. A negyedik nő az anyja által keltett bűntudatban nő fel, a szégyenérzettel, amit a családja miatt érez, ha be kell mutatnia őket barátainak, miközben szülei szabados összejövetelei után mindig neki kell összetakarítania. Miután felnő, igyekszik bölcsen begyógyítani a múlt sebeit, terápiára jár, kiegyensúlyozott kapcsolatra törekszik a családdal. Harcba száll egy jobb életért, a nemzedékek óta örökölt minta megváltoztatásáért: tanul, karriert és normális életet épít magának, futni jár, egy vállalatnál dolgozik, barátja van, aki „jóképű, jól keres, főz és takarít”.

Vajon a legfiatalabb nő számára véget ér a fájdalom, a kudarc, a szeretet nélküliség dominója? Az előadás végkicsengése látszólag optimista, így feljogosítva érezzük magunkat arra, hogy elhiggyük, a hála, a megbocsátás és az önvizsgálat segíthet abban, hogy megbékéljünk a múlttal, hogy megértsük azt, hogy begyógyítsuk a sebeket. A negyedik nőnek azonban szembe kell néznie anyja, nagyanyja, dédanyja közhelyes gondolkodásával, akik amellett, hogy jót akarnak neki, nem képesek megszabadulni előítéleteiktől. Azok a pillanatok, amikor családja számára kiderül, hogy terhes, és tiltakozása ellenére mégis elkezdik szervezni esküvőjét, egyszerre komikusak és valószerűek, könnyen felismerhető pillanatai egy konzervatív, külsőségekre adó társadalomnak. Melyik a legalkalmasabb templom az ünneplésre? Milyen hosszúak legyenek az abroszok? Milyen ruhát kell viselnie a menyasszonynak, és milyen színűek legyenek a virágok? Olyan gondok ezek, amelyektől az anyja, nagyanyja, dédanyja nem tud szabadulni. A hagyomány úgy diktálja, hogy a menyasszonyi csokorban gardéniának is kell lennie, ennek a fehér, finom virágnak, amelynek erős az illata és „szerencsét hoz”.

Az előadás teljes mértékben ennek a virágnak a jegyében áll, vagyis a törékeny, változó szerencsének, amely áthatja mind a négy nő életét. Bár mindenikük erősen szembeszáll saját anyai modelljével, mégis nagyon hasonlítanak egymáshoz. Egy kis részlet segíthet őket jobban elképzelni: a fekete rúzs, amit kényszeres mozdulatokkal kennek fel ajkukra, és amelytől arcuk eltorzul, vonásaik feszesebbé válnak.

Az egyetlen, aki nem festi ajkait, a legfiatalabbik nő. Olyannak fogadja el családját, amilyen, anélkül, hogy megpróbálná megváltoztatni őket, megérti, hogy csak akkor léphet ki az ördögi körből, csak akkor tudja megváltoztatni a sorsát, ha elfogadja a múltját. Az előadás nemcsak vizuálisan, hangilag is nagyon erős, a négy nő monológjait ugyanis híres áriák tagolják Richard Strauss, Mozart, Umberto Giordano, Georg Friedrich Händel, Georges Bizet, Puccini, Leo Delibes vagy Giuseppe Verdi műveiből. Ez a rendezői húzás, amely során a színésznők gesztusokkal és mimikájuk segítségével utánozzák az operaénekeseket igazán sikerült playbacket eredményez, ami mindamellett, hogy rendkívül kellemes a fülnek, az emelkedett hangvételt, a karakterek érintettségét és a korosztályok közötti konfliktust hivatott sugallni.

Anda Ionaş, 2019

Fordította: Adorjáni Panna