Balázs Zoltánnál nem a címszereplő áll a Nemzeti Színház előadásának középpontjában, hanem Bosola, az eszközember.

John Webster életéről nem sokat tudunk, még születésének és halálának időpontja is bizonytalan. A Shakespeare-kortárs drámaszerzőnek csupán néhány darabját tartja számon az utókor, közülük mostanság minden bizonnyal az Amalfi hercegnőt játsszák legtöbbször.

Ebben a véres rémdrámában Ferdinánd herceg és bátyja, a bíboros megtiltja, hogy fiatalon megözvegyült húguk ismét férjhez menjen, ám ő egy alattvalóját, Antoniót behálózza, vele isten előtt titokban megesküszik. Három gyerekük születik, de amikor a testvérek rájönnek a hercegnő titkára, kiirtják őt és két ikergyermekét. Végül Antonio és a két Aragona-fivér is erőszakos halál áldozata lesz. A rémségek végrehajtója a meghatározhatatlan státuszú Bosola, aki többnyire parancsra cselekszik, de vagy akarva lép túl megszabott hatáskörén, vagy jóhiszeműen cselekszik, de tettének eredménye végzetes. Az egyetlen ténylegesen cselekvő szereplő, aki azonban folyamatosan kommentálja az eseményeket és önmagát. Mintha egyedül neki lenne lelkiismerete, amelyet újra és újra le kell csendesítenie, cselekedeteire örökösen mentséget keres és talál, jóságról papol, és gyilkol. A darab legösszetettebb figurája méltán keltette fel Balázs Zoltán érdeklődését.

Webster műve a kor divatjának megfelelően tele van gyilokkal, őrültekkel, mérgezéssel, kihallgatással, álruhába bújással, kínzásokkal, testvér- és más tiltott szerelemmel. A szövevényes cselekmény megjelenítése komoly rendezői kihívás, ugyanis dönteni kell: realisztikus-naturalisztikus vagy stilizált legyen a színre állítás. Balázs Zoltán – eddigi munkáinak szellemében – az utóbbit választotta, s az absztrahálást és stilizálást a végletekig fokozza.

Mindenekelőtt Góczán Judit dramaturggal a szöveget csaknem felére húzta; elhagyta a főcselekmény szempontjából érdektelen epizódokat, a színező elemeket, a kitérőket és mellékszálakat, s elsősorban Bosola személyére és szerepére, illetve a három testvér közötti beteges kapcsolat kibontására koncentrált. Ettől néhány szerep kiesett, mások meggyöngültek, jelentéktelenebbé váltak. Leginkább a női alakok vesztettek súlyukból, mindenekelőtt a címszereplőé, aki a darabban bebörtönözöttségében is ugyanolyan erős egyéniség, mint ikertestvére, Ferdinánd vagy a gonosz tervek kiagyalója, a Bíboros, ám a Nemzeti Színház előadásában alig van lehetősége arra, hogy irányítsa sorsát, leginkább elszenvedi a vele történteket.

Gombár Judit elvont teret alakított ki, egymás mögött két sorban négy-négy hosszú lóca, a háttérben egy fekete pulpitus leginkább templom képét idézi, fémes-szürke falak határolják a játékteret, ezek kétoldalt ajtónyi résre nyílhatnak, a háttér felület pedig nemcsak kétfelé, hanem négy negyedre is oszlik, ezáltal egy keresztforma rajzolódik ki. Az előadás egyik legszebb képében a halott hercegnő mint Madonna ereszkedik alá a kereszt metszéspontjáig, s alatta játszódik le a templom-jelenet, amelyben a menekülő Antonio felesége hangját hallva dönt: visszatér a palotába, hogy találkozzon a Bíborossal.

A jelmezek szabják meg az előadás vizualitását. A színészek – mintha papok lennének – a karing fölött imapalástszerű, hosszú uszályban folytatódó ruhadarabot viselnek, amelynek szélén karaktereket jelző színes szegély van. Kezüket óriási, kitömött ötujjas kesztyű takarja: a herceg mutatóujjait fenyegetően tartja a magasba, a Bíboros két összezárt ujja az áldásosztás ismert jelét formázza, van, aki kezét karomként görbíti be, mások tenyere simogatásra hajlik. A szereplők hatalmas, fejekben végződő süveget hordanak, a fejek rajzolata őskori idolokat vagy ókori arcábrázolásokat idéznek. A fejfedő szélén megismétlődik a ruhán látható szín. Egyedül Bosolán nincs kesztyű és süveg, ezzel is kiemeli a rendező az előadás központi figuráját.

A tragédiában a történések jó részéről különböző személyek elbeszéléséből értesülünk, Balázs e dramaturgiai funkciót négytagú kórusra bízta, amely kommentál is, esetenként átrendezi a színpadot, s mindenekelőtt a sors szenvtelen és kíméletlen beteljesítője. Ők négyen hajtják végre a gyilkosságokat, azaz aki életét kénytelen bevégezni, arról lehúzzák kesztyűit, és leemelik süvegét. Ők énekben, énekbeszédben szólnak. Az előadás elidegeníthetetlen összetevője Sáry László vonósnégyesre komponált színpadi zenéje, amely hol egy-egy hanggal vagy futammal, hol a kórus kíséretével erősíti meg a szöveges vagy képi közléseket. A komoly vokális képességeket kívánó szólamokat a kórus tagjai csak hellyel-közzel képesek elénekelni.

A jelmezben megjelenő szoborszerűség megszabja a követendő játékstílust. Balázs Zoltán itt is olyan világot teremt, mint a Budapest Bábszínház vitatott Faustjában. A nem egészen kétórás, egy felvonásban játszott előadásban alig akad külső cselekvés, mindent a kép, a zene és a szöveg mond el. A színészek úgy mozognak, mintha Craig übermarionettjei vagy a Bauhaus ideális színészgépei-bábui lennének. A mozdulatok szakaszosak és pregnánsak, mintha nem a test mozdulna, hanem a kéz, amelynek lendületét követi a test. A megszólalások semlegesek, érzelemmentesek, elsősorban a gondolatközlés a szerepük. Nincs mód a színészi színezésre, a kisrealizmusra, de a szigorúan megkomponált külső formát mégis fel kell izzítania a szenvedélynek.

Ezt a nagyon nehéz feladatot a színészek változó szinten tudják megoldani. Mindenekelőtt a tiszta artikuláció jelenti a legnagyobb gondot. A nézőtől is igen nagy koncentrációt követelő előadás befogadhatósága – akárcsak az említett Faustnál – azon áll vagy bukik, hogy eljut-e hozzá a szöveges információ. Ott is, itt is csak részben érthető, ami a színpadon elhangzik. Ebben persze ludas a színház hírhedten rossz akusztikája, de nem lehet mindent erre fogni. Ez a beszédmód nem engedi meg, hogy a hangsúlyos első szótag után leessen a mondat további része, ahogy ezt színpadjainkon általában halljuk. Hollósi Frigyes (három szerepben is), Sinkó László (Bosolo), László Zsolt (Ferdinánd), Söptei Andrea (Cariola, a hercegnő bizalmasa) minden szava eljut a nézőhöz, Makranczi Zalán (Antonio) és Kulka János (Bíboros) mondataira már jobban oda kell figyelni, míg a címszerepet játszó Péterfy Bori szövegének csupán töredéke hallható-érthető.

A rendezői elképzelést legpontosabban László Zsolt közvetíti. Teste, ha kell, olyan, mint egy marionett, máskor, mint egy óramű. Nem először tapasztalom, hogy a háta is „beszél”: a színpad mélyén állva néhány mozdulattal tökéletesen megjeleníti a lychantrópia tüneteit. A főszerepet Sinkó László játssza. A kezdőképben minden szereplő már benn van a térben, amikor elöl a zenekar, hátrébb pedig Sinkó emelkedik föl a mélyből. Fehér haja szorosan a fejére van simítva, furcsa, se férfi, se nő figurát alakít. Kelletlenül teszi, amire utasítják, közben morog, bölcselkedik, kombinál vagy egy kis könyvecskét olvasgat. Mintha imakönyvet tartana a kezében, amelyhez közvetlenül nem tapad vér. Gyilkos és moralista, vállalja tetteit és megtagadja őket. Sinkó az eszközember kétes tragédiáját játssza el nagyszerűen.

A visszafogott tempójú, lenyűgöző látványvilágú, pontos színészi alakításokban gazdag, zenei szerkezetű előadás követése és befogadása mindazonáltal nem könnyű nézői feladat.

Nánay István, szinhaz.net, 2009

Az Amalfi hercegnő tipikus, John Webster (?1570-?1630) korára jellemző rémdráma. Története műfajának egész kelléktárát felvonultatja: testvérszerelem, vérbosszú, intrika, kísértő holtak, stb., azonban a Shakespeare-kortárs szerző művének rendezői újragondolása egészen más, napjainkban is aktuális kérdéseket feszeget – némán.

A Nemzeti Színházban május 15-én bemutatott darab igazi kifejezőerejét ugyanis a kosztümök jelentik. Az első sorokban ülők – köztük jómagam is – kisebb megdöbbenéssel konstatálták a szemük elé táruló látványt. A színpadi teret egymással párhuzamos padsorok osztják hat-nyolc részre, amiken ülve, előttük, mögöttük vagy rajtuk állva játszanak a szereplők: mindenki kétszínű palástban (fehér, valamint egy minden szereplőre jellemző, egyéni szín), fejükön óriási gipszsüveggel, melynek tetején egy-egy kifejezéstelen arc mered fehéren a nézők felé. Kezüket hatalmas gipszkesztyűk helyettesítik, amelyek egyedi kéztartásba merevedve nyúlnak ki palástjuk hosszú ujjából. Ebben az elvonatkoztathatatlan látványvilágban mozog az egész darab, s jut kifejezésre fej-fej mellett (esetünkben inkább fölött) egy közel négyszáz éves dráma, s korunk égető problémái.

A fiatalon megözvegyült Amalfi hercegnő (Péterfy Bori) új férjet keres magának, és annak ellenére, hogy két bátyja minden lépését figyelteti, sikerül összeházasodnia rangban hozzá nem illő kamarásával. A titkos frigyből három gyermek születik, s mikor a kém, Bosola (Sinkó László) beszámol erről a két testvérnek (Bíboros: Kulka János, Ferdinánd: László Zsolt), a hercegnő – megérezve a veszélyt – haladéktalanul cselekszik: elrejti gyermekeit szobalányánál (Cariola: Söptei Andrea), férjét (Antonio: Makranczi Zalán) külföldre küldi – míg őt magát testvérei egy sötét torony magányába kárhoztatják. Valahol itt érne véget a darab első felvonása – ha lenne, de nincs –, a dráma viszont folytatódik, s a szereplők egyre csak ritkulnak – míg végül csupán a kém marad életben.

Azonban a darab nem ennyire egyszerű. A színészek egymással való kommunikációja zavaros – a recitáló, monoton, vagy épp gregorián stílusú, túl fennkölt, vagy túlontúl teátrális, hangsúlytalan párbeszédek semmiképp sem utalnak bármiféle emberi kapcsolatra a szereplők között. Az óriási kesztyűk megmerevedett kéztartásaikkal egyáltalán nem nyújtanak teret a nonverbális kapcsolatteremtésnek: a gesztikuláció arra az egy mozdulatra korlátozódik, amiben annak kézfeje maradt. A drabális süvegek, s az azokon lévő gipszmaszkok, valamint az óriási talár súlya hátráltatja a szabad mozgást – a szereplők karótnyelt egyenessége, cselekvéseik robotszerű korlátoltsága nem csak egymástól, de tőlünk is elidegeníti a színészeket.

Ez az elidegenedés megkerülhetetlenül jelen van az egész drámában, mivel a darab fő mondanivalója ez, s a kosztümök, díszletek és zenék mind ennek tudatosítását szolgálják.

Miközben Amalfi és Antonio szerelmes dialógját hallgatjuk, lehetetlen elvonatkoztatnunk a vágyakozó arcok fölötti kifejezéstelen maszkoktól. Mit éreznek? Semmit? Óriási kézfejükkel esetlenül átölelik egymást, a gesztus hideg és távolságtartó, de a közben elhangzó szöveg túlcsordul a kimondott érzelmektől. A testvérekben lakozó gyilkos indulat, félelmeik, kicsinyes, zavaros érzelmeik nevetségesek, és maguk a színészek is tesznek róla, hogy ne vehessük őket komolyan: példának okáért Kulka János Segítség, segítség!-kiáltása nem is lehetne kevésbé monoton és élettelen. A testvérszerelmet is csak sejteni lehet, Ferdinánd Amalfi hercegnő combjának belső felén megpihent tenyere láttán támad fel a bennünk a bizonytalan gyanú. A zene sem segít közelebb kerülnünk a szereplők lelkivilágához; a Kraftwerk és Balanescu dallamvilágára emlékeztető szerzemények nem állnak össze kerek egésszé: idegszálainkon játszó hegedűszólók ezek – horrorparódiaszerű pörgetett dobok és nyávogó húrok–, majd egyik pillanatról a másikra szerelmes szimfóniákba, cselló és hegedű megközelítőleg szenvedélyes válaszolgatásába átcsapó elhelyezhetetlenségben is idegen marad.

A darab maga szimbólum, minden szereplő célja az önazonosság, amit csak a halálban nyerhet el – mikor is süvegük maszkos álarcától, és hatalmas kezük beteges tartásától megszabadulhatnak. Egyetlen szereplőnek nincs szüksége erre, s ő Bosola, a kém, aki mindenkit megölet, de ő maga csak mosolyog a halálon: hisz rajta nincs süveg, se maszk, se merev kéz, őt már nem lehet megölni, mert oda-vissza árulásaiban, viszonyok nélküli életében már tulajdonképpen halott.

A nagy kísérlet: mi történik, ha egy nem túl élvonalbeli XVI. századi drámát futurisztikus koncepcióban, szürke díszletekkel és szürke emberekkel újragondol egy jelmezmániás rendező? Sajnos semmi nagyszerű. Habár értjük a mondanivalót, a rendezői koncepciót, a kosztümök szimbolikáját, valamint a kifejezni kívánt gondolatokat, a darab mégsem mondható élvezhetőnek. Az eddig ecsetelt távolságtartás és modorosság eléri célját: az egész dráma, minden szereplőjével együtt teljesen idegen marad. Remélhetőleg a szereplők szándékosan, s nem színészi hibából felejthetők (leszámítva Bosolát, az egyetlen emberi karaktert). A futurisztikus látványvilág, a szürke falak és a fekete padok monoton szereplői mind elősegítik, hogy ne érezzük otthon magunkat a darabban, bárminemű átélés nélkül fészkelődjünk a székünkön, s a közel két órán keresztül egyhuzamban ránkzúdított előadás kellemetlen és fárasztó emléket hagyjon bennünk. Mindemellett viszont felvet bennünk néhány igen elgondolkodtató kérdést:

Ilyen sivár az életünk? Minden emberi kapcsolatunkban ennyi levehetetlen maszkot viselünk magunkon? S mi ez a maszk tulajdonképpen? Kifelé mutatott álarcunk tényleg eltéphetetlenül összeforrt velünk, s csak a halál jelenthet kiutat? Ezekhez hasonló kérdések sokaságát feszegeti az előadás, amely most, ebben az újraértelmezésben lehet, hogy nem is a tömeges halál miatt rémdráma...

Tillinger Zsófia, Kultúra&Kritika, 2009

Azt mondja a népi bölcsesség, hogy haikut írni csak a japánok tudnak. Meg azt is mondja a népi bölcsesség, hogy európai haikut is lehet írni, csak az már nem is igazi haiku. Egy másik bölcsesség szerint meg hagyjuk a bölcsességeket, mindent lehet csinálni, csak működjön. De mi a helyzet visszafelé? Mi történik akkor, ha valami nagyon európai öltözik távol-keleti jelmezekbe?

John Webster angol reneszánsz, nagyon angol és nagyon reneszánsz, lédús, vérbő, gesztikulálóan sorstragédiás, végzetes, indulatos, hirtelen haragú. Mikor szelíd, akkor is telített, szóval: mikor csak kicsit, akkor is nagyon. Nagyon költő például, persze, hogy a nála alig idősebb Shakespeare-t halljuk belőle is: ha megszólal, szinte mindig metaforában, hasonlatban, párhuzamban, parafrázisban teszi. Persze jó tolmácsa van, Vas István fordítása éppoly burjánzó és leleményes, mint a fordulatos történet maga. Góczán Judit dramaturg ugyan egyszerűsítette a cselekményt a Nemzeti Színház előadására, de az még így is koncentrált figyelmet követel.

A korán megözvegyült Amalfi hercegnőt eltiltja az újabb házasságtól két testvére. Fernando és a Bíboros így óvnák az örökséget és a család társadalmi rangját. A hercegnő azonban titokban feleségül megy Antonióhoz, s bár sokáig sikerrel titkolják a házasságot, a férjnek mégis menekülnie kell: a frigyet Bosola, a bűnös múltú katona leplezi le. A két fiútestvér túszul tartja Amalfit, akit előbb lelki kínoknak tesznek ki, majd komornájával és gyerekeivel együtt meggyilkoltatják. Pusztít a hamleti dramaturgia: gyilkosság gyilkosságot szül, végül Antonio és a Bíboros is meghal.

A történetben lüktet az emberi döntések súlyát egyszerre felturbózó, paradox módon pedig relativizáló véletlenszerűség. Webster világa még az emberi heroizmus boltja: nagybetűs fogalmakat árulnak itt (Balsors, Cselszövés, Erkölcs, Satöbbi), a rendezőnek pedig nyilván nincs könnyű dolga, ha hitelesen akar - itt és most - ezekre alkudni a színpadon.

Balázs Zoltán látvánnyá szublimálja az Amalfi hercegnőt, szándéka szerint expresszív vízióvá növeszti a drámai anyagot. Már-már egyetlen statikus képet látunk végig, Gombár Judit díszletei alig változnak a kétórás lassú jelenetsor közben. Hátrafelé szűkülő tér, klasszikus kukucska-színpad; hidegen fémes falak tárulnak-csukódnak lomhán, mikor egy-egy szereplő színre lép. A háttérfal csakhamar szétnyílik, egy függőleges és vízszintes fénysáv merőlegese uralja a képet: keresztet formáló hiány.

Ebben a sárgás-szürkés pasztellben mozgatja színészeit a rendező, s a mozgatást itt szó szerint is vehetjük; minden gesztusban számítást érzünk, pontosan komponált szándékot, tervezett hatást. Nyilván a rendező ezúttal sem kívánja kiszolgálni a passzív nézői attitűdöt. Balázs Zoltán az érzéki alapú és emocionális élményszínház helyett - tegyük fel - munkára kényszeríti a közönséget. Ennek megfelelően már a tér kijelölése is kétséges: az intrikákkal teleszőtt dialógok rendre annak jelenlétében hangzanak el, akit éppen tőrbe csalnak, így montírozódnak egymásra a helyszínek.

Mégis, a nézői munka többnyire gyakorlati akadályok leküzdését jelenti. A lassú helyváltoztatások már a nyitójelenetben kontrasztban állnak a darab belső cselekményének ritmusával: az események villámgyors expozíciójára alig tud csatlakozni a néző, még ha minden érzékszervével a színpad felé dől is. A szövegmondás simán érthetetlen, nem csupán a közönség és a játszók közé beékelt kamarazenekar miatt, hanem mert nincs fülünk a látásra: az első tíz percben zsöllyéknek hátat fordítva beszélnek a színészek.

Alapvetőbb kérdés, hogy a cél, amelyet az említett színpadkép szolgál, túlmutat-e önmagán. Vagyis több-e egy eredeti ötletnél, (tehát működőképes, hatásos, termékeny, inspiráló, egyszóval jó ötlet-e) amely arról szól, hogy keleti ihletettségű színházi formát kapjon az Amalfi hercegnő.

Fehér, itt-ott lepelszerű bő ruha borítja a játszókat, akiket csak egy-egy színes csík különböztet meg egymástól. Meg persze a fejfedő és a kesztyű, ami groteszk figurális attribútumokkal ruházza fel a szereplőket. Pontosabban: a bábszerű fejek és kezek a személyiség meghosszabbításai volnának, gesztusba merevített pillanatképek. A Bíboros (Kulka János) ujjai például esküvést jeleznek, permanens ájtatosságot kölcsönözve mondatainak. Fernando (László Zsolt) fenyegetően erektált mutatóujja a dühöt, az indulatot asszociálja. Júlia (Bánfalvi Eszter) kesztyűjét az erotikus női princípium jellemzi, egyszerre elutasít és magába fogad, mintha csak az ülő Buddha-szobrok kéztartását kölcsönözné.

Az antik maszkokhoz képest fontos különbség, hogy a Nemzeti előadásában a színészi arc is láthatóvá válik. Nem a mimika, arról ugyanis alig beszélhetünk: a játszók szinte maguk is bábokká válnak, szoborszerű szerepeikbe hűlve. Kimért testtartások, karót nyelt törzsek: a jelmez - amelynek figuratív elemei elvileg megkülönböztetnék a szereplőket - valójában uniformizálják a személyiségeket.

A színészi eszköztárat a végletekig minimalizálja a rendezés. Ennek a legfeltűnőbb eleme, hogy intonációról sem beszélhetünk: mintegy két órán keresztül monoton szövegmondásban halljuk a már említett Vas István-i nyelvi parádét - a végére már-már parodisztikusan közömbös szövegmondással.

Az ily módon kettőzött színházi nyelv (a játszók és a bábok párhuzama) kioltja egymást. Mondhatnánk azt is, a Nemzeti Színház Amalfi hercegnője arról szól, hogy milyen jó és egyszerű bábelőadást lehetne rendezni az Amalfi hercegnőből. Balázs Zoltán komplex víziójában viszont a bábszerűség és a színészi jelenlét egymás ellenére vannak, ahogy végeredményben a japán no-színházra hajazó elemek is csak egyfajta keleties ízként fogják össze az előadást. A megálmodott látvány éppen saját jelentését számolja föl: az alapötletre épített forma elébe tolakszik azoknak a kérdéseknek és problémáknak, amelyekről beszélni lenne hivatott.

Az olyan apró és konkrét szimbólumokról például, hogy miért épp Bosola (Sinkó László) fejéről hiányzik a báb. Arról, hogy egyáltalán kicsoda ez az ember, miért látja a jót és műveli a rosszat. Hogy Amalfi hercegnője (Péterfy Bori) miért látja a rosszat és műveli a jót, (ha rosszat és ha jót), s hogy milyen erkölcsös vagy erkölcstelen minták ellenében viselkedünk. Hogy az egésznek van-e értelme egyáltalán, ha Bosola rezignált emberdefiníciója szerint „a csillagok teniszlabdái vagyunk csak, s arra szállunk, amerre ők ütöttek".

Szóval, ha kiterítenek úgyis.

Székely Szabolcs, Ellenfény, 2009

Bár ez utóbbi kitétel némileg szimplifikál, hiszen az előadás kezdetén egyházi szertartást láthatunk, melynek középpontjában a Bíboros áll, aki épp a rövidesen szörnyű bűnök sorát elkövető Bosolához fordul. Erős, koordinátákat pontosan kijelölő kép: szakrális tér, tengelyében a legaljasabb bűnöket elkövető szereplőkkel, ha tetszik, a megtestesült gonosszal. A szimbolikus, misztikus elemeket is felhasználó, vagy legalábbis azokra asszociáltató gondolkodás mindvégig jellemzi az Amalfi hercegnő Balázs Zoltán rendezte előadását.

A rendező ezúttal sem a tradicionális értelemben vett interpretáció útját járja; az erősen stilizált, öntörvényű színpadi nyelv nem tapad szorosan Webster drámájának fordulataihoz, s végképp nincs köze a mű atmoszférájához és hatásmechanizmusához. A Shakespeare-kortárs szerző darabja az emberi természet sötét oldaláról kiállított hátborzongató látlelet. Aberrált, félőrült figurák, sajátos bosszúhadjárat, egyre halmozódó hullahegyek, s a sok erős kontúrral festett epizodista között két igazán izgalmas főszereplő: az érzelmei végletesen következetes felvállalásával a sorsot kihívó Amalfi hercegnő, illetve a tetteinek konzekvenciáit végiggondoló és átérző, s egyszerre irracionális és felettébb logikus mészárlásba kezdő Bosola. Megdöbbentően modern pszicho-horror, kiszámítottan erős hatáselemekkel, remek dramaturgiával, szellemes dialógusokkal. Az ambivalens szerepek és helyzetek több értelmezési lehetőséget kínálnak, amelyek meghatározhatják az előadás tónusát, színeit, hangsúlyait is.

Balázs Zoltán azonban nem a szöveget kibontva, hanem azzal párhuzamosan teremt sajátos színpadi világot. Aminek fókuszában nem annyira az egyes ember belső pokla, mint inkább a világ (egyes) emberek által teremtett pokla áll. Gombár Judit látványos, a játékot stilárisan meghatározó jelmezei a keleti filozófia, életszemlélet felé fordítják a befogadói figyelmet. A szereplők hosszú ruháján is túlnyúlik egy égbe meredő, megkövültnek, szoborszerűnek ható fej, valamint két hatalmas és hangsúlyozottan bábszerű kéz. Ennek következtében mozgásukban is van valami szobor-, illetve bábszerű; mintha valamennyien foglyai lennének az eredeti szakrális tartalmától megfosztott, földi pokollal felérő világnak. Ezen csak a halál változtat; ekkor megszabadulnak a szoborfejtől és a bábvégtagoktól. (Bosola alakját eleve kiemeli – érthetően ugyan, de egyszersmind túl nyilvánvalóan, kézenfekvően – a szereplők csoportjából, hogy ő nem viseli ezeket.)

A mozgás kimért tempójához illeszkedik a többi stilizáló elem: a zene, az egyes szövegrészek éneklése és a minden látványos eszköz használatát kerülő, erősen redukált színészi játékmód. Így lényegtelenné válnak a cselekmény fordulatai is; a gyilkos feltartóztathatatlanul szedi áldozatait, a megtorpanások, előrelendülések, a véletlenek szerepe elhanyagolható. Nem a karakterek pszichikuma a fontos, hanem az, amit közvetítenek. Ennek megfelelően mind a főszereplők – Sinkó László (Bosola), Péterfy Bori (Amalfi), Kulka János (Bíboros), László Zsolt (Ferdinánd) -, mind az epizodisták (akik közül talán Makránczi Zalán Antoniója és Bánfalvi Eszter Júliája hasítja ki a legnagyobb szeletet a játékból) jelenlétükkel, jelenlétükből építkeznek. Nem egyforma intenzitással ugyan, de a fontos pontokon általában erőteljesen, személyiséget és személyességet is mutatva.

Ám hiába a forma gazdagsága, a méltánylandó szakmai teljesítmény; a játék alig-alig ragad magával, a színpadi történések viszonylag rövid idő eltelte után kiszámíthatónak hatnak. Balázs Zoltánnak ezúttal nem sikerül olyan, darabot felülíró, önmagában nem pusztán érvényes, de érdekes színpadi jelrendszert teremteni, amely kiválthatná mindazt, ami szándékosan kimaradt az előadásból, vagyis az eredeti szöveg sava-borsát, szélsőséges hatáselemeit, feszült és változatos helyzeteit. A szöveg túlságosan redukálódik ahhoz, hogy tartalmas maradjon, a megteremtett látványvilág és az ezen keresztül kifejezett gondolat pedig egyszerűen nem tölti ki az előadást. Meglehetősen vérszegénynek tűnik a játék – nemcsak az alapműhöz, hanem önmaga lehetőségeihez, a felhasznált eszközök gazdagságához képest is. Ugyanazok a gesztusok, helyzetek, jelenetsorok egy idő után szinte rituálisan ismétlődnek, az egyes szövegrészek banalitása ironikus fényt kap (nem mindig tudtam eldönteni, szándékosan-e). Mindez nem képez valódi színpadi feszültséget, nincs igazi sodrása, ereje a színpadi történéseknek. A valóban artisztikusan megépített világ mind távolibbnak érződik, hidegen hagy. A látvány ideig-óráig hat a szemre, mondandója spirituálisan meg-megérint néha, de a bábszerűség poklait emocionálisan átéreztetni egyetlen pillanatra sem tudja az előadás.

Urbán Balázs, Kultúra.hu, 2009

John Webster igen fiatalon vetette papírra a (korabeli szokásokhoz híven - lásd Shakespeare - különböző forrásokból átdolgozott) Amalfi hercegnőt, és szerintem maga sem gondolta volna, hogy a század egyik szuperpopuláris színpadi opusát sikerült létrehoznia; a színrevitel tekintetében bizony olykor verte Shakespeare-t (már ha leszámítjuk a Globe repertoárját). Rémdráma ez a javából; előbb egy, majd egy második család is belepusztul, valamint egy nem besúgó karakterű besúgó meghasonlik önmagával. Közben lázadás, öntudat, felmagasztosulás; titkos szenvedélyek, magasröptű ambíciók, összeesküvés és kegyetlen vérbosszú; nagyszerű és kisszerű halálok: van itt minden, csak győzzük meglátni, amit lehet.

És van hazai előzmény is: egyrészt a Cheek by Jowl vendégjátéka, a Declan Donnellan rendezte Amalfi - remek társulati együttjátszás és pompás hercegnő-alakítás egy óriási sakktáblán; aztán a Bárkában Tim Carroll vitte színre a művet - a zavaros és vékony előadásból kiragyogott Udvaros Dorottya bonyolult és nagyszerű címszerep-megformálása; majd Koltai M. Gábor a tőle - akkoriban - megszokott geometrikus alapzaton érzékeny előadást rendezett Nyíregyházán.

Most pedig Balázs Zoltán rendezésében került színre a Nemzeti Színházban - és csöppet sem meglepő, hogy elsősorban a látvány, a forma, a stílus köti le figyelmünket. A bábszínházi Faust után itt eleven színészek öltenek bábos külsőt: a fejükön jókora süveg, melynek tetején egy ugyancsak óriási maszk a "korona". Hozzá bábos-merev óriáskezek társulnak, melyek szabott koreográfiára járnak, így kísérik a szöveget. Mindkettő benne van Julia Taymor elhíresült Oedipus Rex-rendezésében; a Stravinsky-opera 1992-ben került műsorra Japánban, a Saito Kinen Festivalon, nyert jó sok díjat, majd dvd-n is bejárta a világot. A hasonlóság mértéke és jellege arra utal, hogy itt minimum "merítéssel" van dolgunk (Esterházy Péter gazdag szava a helyzetre); tán jó lett volna utalni is rá a színlapon, bár ez, lásd ismét Esterházyt, csöppet sem egyértelmű.

Amalfi hercegnő két fiútestvére különb-különb okokból szeretné megakadályozni az özvegyen maradt hercegnő második házasságát. Bátyja, a Bíboros részint puszta szívtelenségből és erkölcstelenségből (a pápai ambícióival becsődölt figura amúgy szeretőt tart, sőt egy mérgezett Bibliával kegyetlenül meg is öli), ikertestvére, Ferdinand pedig szenvedélyes testvérszerelemből (ami amúgy nemigen derül ki ebből az előadásból), bár emlegetnek holmi vagyoni előnyöket is. A hercegnő viszont viharos gyorsasággal férjhez megy saját intézőjéhez, Antonióhoz (akit ugyan igencsak meglep ez az elhatározás, de a gyors tettek nyomán nemigen jut ideje elgondolkodni rajta, még kevésbé a saját érzelmein: kényszerpálya a javából), és már szül is három gyermeket, mire kitudódik a titok, és felbőszíti a fivéreit.

A titkot amúgy egy Bosola nevű, besúgó szerepkörben alkalmazott figura deríti ki, akinek megvan a maga külön drámája - Balázs Zoltán rendezésében ő az egyetlen sapkátlan-kesztyűtlen alak, és Sinkó László megformálásában a legelevenebb és legdinamikusabb is. Motívumai közt keveredik a gonoszság, a pénzsóvárság, az elfojtott érvényesülési ambíció, a szánalom, a fölhorgadt igazságérzet, a düh - és mindegyiket tett követi. Õ végez - megbízás alapján - Antonióval, aki a halála előtt még megtudja, hogy a felesége, Amalfi hercegnő és egyik kisfia már halott; ugyancsak ő öli meg a szenvtelenül és cinikusan gonosz Bíborost, mert "elvette az Igazság mérlegét", mondja Bosola; majd ugyancsak ő végez az immár teljesen tébolyult Ferdinanddal, aki az ő "pusztulása főoka".

Gombár Judit nagy szürke falai (melyeken csúszó elemek nyitnak ajtónyi rést és játékot a világításnak) mintha egy templomot határolnának; alacsony padsorok állnak egymás mögött, később belőlük épül a mély kút, mely hullákat nyel el. A grandiózus térben elsősorban fizikai jelenvalóságukkal játszanak a színészek (bár hallani-érteni nem lehet őket, mert a rendező oda sem hederít a pocsék akusztikára, amivel főszerepet juttat neki ismét), mintha egy hatalmas bábszínpadon mozognának a bábok. Árnyalt szerepformálásra, érzékeny alakításra viszonylag kevés lehetőség nyílik - az amúgy rövidre szabott előadás túlnyomó része azzal megy el, hogy a darab igyekszik a forma fölé verekedni magát. Ebben a küzdelemben jelentős segítség ugyan Sáry László zenéje, amely nagy részt vállal az atmoszféra megteremtéséből, de még így is csak az utolsó félórában lehet módunk egyszerre érteni és érzékelni, mi is történik. A meghalások például szépek: leemelik a szereplő fejéről a süveget, lehúzzák róla az óriási kesztyűt; s az előbukkanó haj és a puszta kéz az embert mutatja, aki már nem él.

A színészek profizmusa a játék fegyelmezettségében mutatkozik: Péterfy Bori Amalfi hercegnője, Kulka János Bíborosa, László Zsolt Ferdinandja és Makranczi Zalán Antoniója emblematikusan hozza a figura rendező elképzelte emblémáját. Ennél kicsivel több sikerül a több szerepet játszó Hollósi Frigyesnek s a Bíboros szeretőjét, Júliát alakító Bánfalvi Eszternek egyetlen erős jelenetében - a drámát pedig elsősorban és egyértelműen a Sinkó László játszotta Bosola közvetíti azoknak, akik átverekszik magukat a forma unalmas szépségén.

Vit Lukás, Magyar Narancs, 2009

Homérosz, Márai Sándor (Béka Ithakában és Monteverdi Odüsszeusz hazatérése barokk operájából) gyúrt kamaraművet Temesvárott a Csiky Gergely Állami Magyar Színházban vendégeskedő Balázs Zoltán. Az értelmes és eleven tekintetű, odaadóan fegyelmezett fiatalokból álló együttes otthonosan sétál ki és be az eposz és annak frivol elbeszélésének szerepeiből.

Odusszeusz (vagy Odüsszeusz, másként Ulixesz) vonakodva bár, de részt vesz a trójai háborúban. Ithaka csavareszű király hadi dolga végeztével hazaindul feleségéhez, de nem igen töri magát. Odüsszeusz bátor. Művelt. Okos. Cseles. Az ő trouvaille-ja a becsempészett faló. Tíz évig kalandozik. Vagy húszig. Van, ahol negyven évig tart hazaútja. Az istenek letérítik hazameneteléről. Vagy kíváncsisága. Vagy kalandvágya. Minden esetre nem töri haza a család egyesítés olthatatlan vágya.

Hűséges felesége otthon kézmunkázva várja, a birtokot feldúló és megzabáló kérők tömegét. Elutasítja erőszakos kérőit (Kiss Attila, Aszalos Géza, Molnos András Csaba). Hűséges késedelmező férjéhez, a hazaútjáról minduntalan eltántorítható király mesés kalandokat él meg, számos asszony rabul ejti, míg végre megvénülten hazatalál. Solvejg csak fon, vár és hű, míg Peerje Gynthje önmagát keresi idegen nők ölében. Solvejg, vagyis Penelope vár és fonnyad. Bár a temesvári királyné (a szépséges Tankó Erika) trapézon trónol mindvégig. Szkeptikus türelemmel átlátja felülről a helyzetét. Nem iróniától mentesen kommentálja egyazon helyhez rögzített sorsát.

Balázs Attila ezüstvértezetben obsitos Odüsszeusz. Lelép mitológiai szobortalapzatáról, és jóllehet, engedve az emelkedettség csábításának, nyugdíjas mitológiai hőst ad. Átengedi a cselekményt vezető lendületet fiának, Télemakhosznak. Faragó Zénó nyomon követi apja botorkáló kalandozásait. A modern ifjú biztonsággal tudni akarja lódítások, mitológiai mesék, tódító hadielbeszélések közül az igazságot. Tudni akarja: volt-e értelme áldozva-várni időtlen időkig a mesebeli példaképre, hozhatott volna-e megváltást a mindennapokra? Faragó Zénó növekedő lendülettel veszi birtokba az emlékezést, a nézők figyelmét és a színpad fölötti uralmat. Találkozása Kalüpszó nimfával (az erős tehetségű, varázslatos dikciójú Tokai Andreával) az előadás legmegragadóbb színházi jelenete. Nem Ógügié szigetén vagyunk. Sem az Odüsszeiában. Helyszín: Temesvár, a régi bálteremben működő Csiky Gergely Színház a Gyulafehérvár utcában (str. Alba Iulia). Idő: ma. Két szenvedélyes mai ember a színházi színen.

A játékosan ironikus Szilágyi Ágota, mint a halandókkal rosszcsont tréfákat űző Pallasz Athéné. Kirké: Magyari Etelka, Nauszikaá: Lőrincz Rita, Eurükleia: Páll Anikó Katalin. A kérők legyilkolásához segédkező kondás Bandi András Zsolt. Valamennyien plasztikus célszerűséggel mozognak bokáig vízmedencében (Szőllősi András betanításában). Uralkodóian viselik-használják a díszletet is tervező Velica Panduru gazdag képzeletű és anyagismeretű jelmezeit. Megtévesztően szinkronizálják két különböző Monteverdi-felvételből összevágott olasz nyelvű operaelőadás. Szinkronmunkájuk azért hibátlan, mert ők maguk is gyönyörűen énekelnek.

A Monarchiát színházakkal teletervező bécsi Fellner&Hellmer-páros Ferenc József Színházának homlokzatába ides-tova évszázada a román Duiliu Marcu sima, diadalívre utaló kubisztikus beton zifferblattot épített bele, elfintorítva az 1875-ös színház bejáratát. A vissza-történetesítést akadályozta a történelem. A temesvári forradalom kultikus háttere a színházépület. Kegyeleti okokból érintetlen. Nem hámozzák ki alóla a Fellner-Helmer eredetit.

A Csiky Gergely nevét viselő színház fiataljai elhivatott mai színházat működtetnek.

Molnár Gál Péter, Nol.hu, 2010

Gazdag fantáziájú Faust-variációt rendezett Balázs Zoltán: Goethe lételméleti dimenziókat felölelő drámai költeményét vizionárius költői játékként vitte színre a Budapest Bábszínházban. Játszók és bábok összjátéka fantasztikumba hajló rituális látványszínházat hozott létre.

A rendező s az előadás dramaturgja, Zsótér Sándor széttördelt és némiképp átszerkesztett-tömörített változatot készítettek a monstruózus tragédia két részéből; így is több mint háromórányi szövegfolyam hömpölyög az előadásban. A szószínház nemes veretű dikciója, szerteágazó motívumrendszere alaposan feladja a leckét a felnőtt és a diákkorú nézőnek: a cselekmény fordulatainak, a mitológiai utalások rendszerének követése kivételes figyelmet, s valamelyes műismeretet kíván. (A színlap nem tüntet föl fordítót, vélhetőleg Jékely Zoltán és Kálnoky László kissé archaizáló textusa szolgált a bemutató alapjául.)

A játék kezdetén zöld metrókocsiban vagyunk, Faust és Mefisztó fekete ruhás, fehér inges-fekete nyakkendős utasokként szerződnek egymással életre-halálra, közös nagy utazásuk kezdetén. Aprócska alteregóik pici marionettbábként ismétlik, szemlélik, kommentálják cselekvéseiket, gondolataikat. Ahogy halad előre s hatol egyre mélyebb és mélyebb (metafizikai) tartományok felé a játék, úgy telik meg egyre mesésebb fantáziaszüleményekkel, kisebb-nagyobb ember méretű vagy még hatalmasabb bábfigurákkal a játéktér. Nem is bábok tünedeznek föl, hanem mitikus-játékos-szürreális lények, akárha Hieronymus Bosch képei vagy valamely modern filmes sci-fi teremtményei elevenednének meg előttünk.

Balázs Zoltán maximálisan kiaknázza a szcenikai lehetőségeket: az öblös térben a metrókocsi utasterébe ablakon át hajolnak vagy másznak be a játékosok, magasba nyúló piros rudakon ereszkednek alá; egyre méretesebb és bizarrabb csodalények népesítik be a színpadot, s a bábok mozgatói bravúrosan játszanak-élnek velük együtt. A legmulatságosabb közülük egy kis fonalemberke, aki egy gőgicsélő gyermek játékosságát, virgonc, fürge kapálódzását és kapaszkodását, akrobatikus mutatványait eleveníti meg.

A díszletet és a jelmezeket tervező Gombár Judit pazar látványvilágot teremtett az előadáshoz. A hajlékony, mozgékony, féregszerű vagy antropomorf figurák szörnyszerűségükben is poétikusak s nem teljesen függetlenek a goethei textustól. „Ti itt lenn foszforfényre lessetek: / lelkecske az, Pszükhé, van néki szárnya, / kitépitek, s akkor férgecske csak” – hangzik Mefisztó zsolozsmája, s a különleges képzeteket rögzítő szöveghelyek száma alighanem megszámlálhatatlan a műben.

A képzelet tárgyiasult teremtményei mélységében és magasságában is „belakják” a színteret. A játék egyik kitüntetett pontján begördül a színpad hátsó részén egy hatalmas, félbevágott női arc-kolosszus, mozgó állkapcsa mögül emberek bújnak elő. Máskor a magasban röpködnek aprócska, csapkodó, madárszerű lények. Végül a halál szimbolikus megjelenésekor fekete ruhás nőalakok vonulnak fel (a Gond, a Baj, a Szükség, a Teher allegorikus figurái), hatalmas, színes pillangószárnyakkal a hátukon. Körbeállják az életből távozókat, felsorakoznak a többi szereplők is, s együttesen teremtik meg az elmúlás, a lét-nemlét feletti töprengés, borongás költői vízióját.

Szöveg és látvány ilyen harmóniája nem mindig teremtődik meg az előadásban: a vízió olykor önállósul, s leválik a monotonul hangzó szövegről. S ha a bábok önálló életet kezdenek élni, az asszociációs mező végtelenné tágul, s a jelek elszakadnak a jelentéstől. Az artisztikus képek persze nemcsak drámai történéseket, hanem a lélek, a psziché kivetülését is hivatottak megjeleníteni.

Balázs rendezésének sajátos íve, hullámmozgása van. A nyitó jelenetekben szinte mozdulatlanul ülnek a szereplők, s meglehetősen halkan, statikusan mondják a goethei sorokat. A felvonás, kétórányi játékidejével végtelenül hosszadalmasnak tetszik. A második rész a mozgalmasabb cselekvések terepe, s a drámaian sűrűbb matéria hordozója. Erdős István játssza az öreg Faustot. Kortalan, rezignált, bölcs gondolkodót jelenít meg, aki egy mozgalmas élet tapasztalatait összegzi monológjában. Később fiatal alakokban ölt testet, mint ahogy Mefisztó és Margit figurája is megkettőződik. Az alakok áttűnése, megsokszorozódása a rendezői elképzelés egyik pillére, akárcsak az, hogy az érzéki szépség és szerelem megtestesítője, szép Heléna figurája hangsúlyosan jelenik meg a játékban. Festett fátyol mögül dereng át az álomszerű nőalak, s megformálója, Szakály Márta magára húzza a leplet s beleburkolózik: a fiatal és az idős arc egymásra kopírozódik.

Az előadásban végig színen van egy rózsaszínű halszerű szörny, amely farokuszonya csapkodásával „kommentálja” a történéseket, s az idő múlását. Ember módra lépeget vagy átszáguld a színen. Balázs Zoltán rendezésének igazi tétje az idő érzéki megjelenítése. A múló időé, s a stilizált cselekvések szimbolikus idejéé.

Kovács Dezső, Revizoronline, 2009

A Balázs Zoltán rendezte Faustról több recenzió jelent meg, mint a Budapest Bábszínház egész elmúlt évadáról. Olyan lapok foglakoztak az előadással (Magyar Narancs, Élet és Irodalom, Népszabadság), amelyek gyerekszínházi társulatok munkájáról egyáltalán nem írnak. A Faust bábszínházi változatáról kritikai szemlét közlünk.

A szövegváltozat

A vállalkozás bátorságát több recenzens is kiemeli. Csáki Judit szerint már az „bátor választás", ha „Goethe Faustját bármilyen formában színpadra" viszik. Ehhez Sz. Deme László azt teszi hozzá, hogy „a bábos műfaj egyre merészebben lép ki a gyerekszínházi skatulyából".

Tarján Tamás „a világirodalom egyik remeké"-nek, „a vándortéma legjelentékenyebb kidolgozásának" tartja a darabot, aminek „rangjához a terjedelem, a súly méltósága is hozzátartozik. Indokolt tehát a Budapest Bábszínház szép bemutatójának százkilencven perces hossza." Bár „ebből negatívumok is származnak" - teszi hozzá. (Az előadás hosszúságát így vagy úgy majdnem minden recenzens szóvá teszi. A második évadra azonban jelentősen rövidült a produkció, már nem tart negyed 11-ig, hanem ¾-10-kor véget ér az előadás.)

Koltai Tamásnak azonban más a véleménye Goethe darabjáról: „A Faust az a könyv, amelyet mindenki ismer, de senki sem olvasta. Ez túlzás. A német szakosok egy részének megvolt. Pláne, németül" - írja. („Lehet, hogy a Bábszínházban is németül megy... Mehetne úgy, nem zavarná a megértést, kicsivel több küzdelem alig számítana" - teszi hozzá ironikusan. Ezzel az előadás kritikai fogadtatásának egyik legfőbb problémáját veti föl, nevezetesen azt, hogy mennyire érthető, követhető az előadás.

Az előadás ugyanis jelentős módon beleavatkozik Goethe eredeti textusába. Nyilván ez szükséges is, hiszen a nyomtatva legalább 500 oldalas mű-komplexum aligha játszható eredeti formájában. De a Faust esetében nem egyszerű húzásokról van szó. „A rendező s az előadás dramaturgja, Zsótér Sándor széttördelt és némiképp átszerkesztett-tömörített változatot készítettek a monstruózus tragédia két részéből" - írja Kovács Dezső. „A Sturm und Drang hevében keletkezett első [rész]be, a fiatalkori "közelnézetbe" beledolgozták a világharmónia jegyében fogant tágas második rész jó néhány darabját, és ilyenformán beleölelték ők ketten a Goethe által a Faust-legendába "beletitkolt" (Goethe saját szava ez) monumentális és legbelsőbb emberi problémákat" - teszi hozzá Csáki Judit.

Sz. Deme László szerint az a „dramaturgiai struktúra lényegi változása az eredetihez képest, hogy Heléna alakja hamarabb és többször megjelenik, míg a Margit-motívum hátrébb csúszik. Ezzel a tragédia két részének megmaradt passzusai szervesebben kötődnek egymásba, s a szerelem áhítása kiemeltebb, az emberi vágyakozás exponálása pedig kiegyensúlyozottabb és összetettebb lesz." Sztrókay András szerint „az előadás - ahogy Faust maga is - a két nő világa között ingázik."

Az új szövegváltozat követhetőségéről megoszlanak a vélemények. Az előadásról végig elismerően író Kovács Dezső is megjegyzi, hogy „a cselekmény fordulatainak, a mitológiai utalások rendszerének követése kivételes figyelmet, s valamelyes műismeretet kíván". Csáki Judit is úgy látja, hogy a rendező és a dramaturg a mű két részéből vett részletek egymásba illesztésével „alaposan megnehezítették a saját dolgukat, a színészekéről nem is beszélve. És nehéz dolgunk van nekünk is - már ha bevállaljuk, hogy végigmegyünk a Balázs Zoltán által kínlódva vágott úton." Koltai Tamás viszont - a cikke egészét jellemző szarkasztikus hangnemben - egyenesen tévedésnek nevezi a két rész kompilációját. („Balázs Zoltán - Polonius után szabadon - azt gondolhatta, Goethe nem elég nehéz a színészeknek - és nekünk -, jó lesz megnehezíteni.") Koltai túlságosan ideologikusnak és elvontnak tartja az előadás alapjául szolgáló szöveganyagot (ha jól értem ironikus utalásait). Először ugyanis Claus Peymann és Peter Stein Faust-rendezéseire utal, az előbbi „blaszfém komédiát", az utóbbi „pedig látványos népszínházat csinált a darabból, szép sorban, első rész, második rész, de ők a nehézfejű németeknek dolgoztak, akiktől közismerten idegen a bonyolultabb és főleg az ideologikus gondolkodás. Nálunk viszont kiköveteli a közönség az elvontságot, főleg ifjúsági előadásokon, tudom, többet is láttam mostanában.")

Szószínház, szövegmondás

A szövegváltozat kapcsán azonban nemcsak a Faust két részének egymásba építéséről érdemes beszélni, hanem a rövidítések, húzások technikájáról is. Erről azonban nem esik szó a kritikákban. Pedig az előadást az a kortárs színházban gyakori eljárás jellemzi, amely teljes egészében kiiktatja a kontextust teremtő elemeket, nem bíbelődik a jelenetek hagyományos felépítésével (amivel Goethe még igen), nem vázol fel szituációkat, nem bontja ki a szereplők kapcsolatait. Ehelyett a legfontosabb szöveghelyek kiemelésével mintegy a darab történéseinek esszenciáját adja. (Koltai talán ezért is tarthatja ideologikusnak a szövegváltozatot.) Így a szöveg lényegre redukálása az eseményről még inkább a verbális közlésre irányítja a figyelmet. Nyilván ezért írja Csáki Judit azt, hogy „történni persze elsősorban a szöveg történik." Tarján Tamás az előadás kapcsán egyenesen a „posztdramatikus színházi korban sokszor kárhoztatott szószínház" regnálásáról beszél.

De Kovács Dezső szerint „a szószínház nemes veretű dikciója... alaposan feladja a leckét" a játszóknak is. Több kritikus is az előadás egyik legfőbb problémájaként a szövegmondást nevezi meg. „Főleg az első részben sok gond van a szövegmondással, a követhetőséggel, az érthetőséggel. A színészek alázattal, fegyelmezetten, de sokszor alig érthetően - és olykor úgy tűnik: alig is értve - mondják Jékely Zoltán és Kálnoky Zoltán csodás sorait" - írja Csáki Judit. M. G. P. szigorúbban fogalmaz: „Jó, hogy nem gurgulázzák a verset, de betegek a zöngés mássalhangzók, lúgkő marta hangon, modulálatlanul beszélnek." Tarján Tamás „a tónus tudatosan vállalt egyhúrúságá"-ról, illetve „pontos, hűvös artikuláció"-ról beszél, ami nyilván a rendezői koncepcióval függ össze. „Inkább sorok, rímpárok hallatják magukat, mint terjedelmesebb egységek. Arra is kell húsz perc, hogy a darab megtalálja saját hangerejét. A halkság itt esztétikai tényező, a túl fojtott beszéd viszont bosszantó." Koltai a színészek teljesítményéről is szarkasztikus megjegyzéseket tesz: „Elismerem a színészek teljesítményét, sőt őszinte csodálattal - és együttérzéssel - fejet hajtok előttük, megtanulták a sok szöveget, és fegyelmezetten végrehajtják, amit mondtak nekik."

Szerepváltások

Többen megjegyzik, hogy nemcsak a szövegváltozat bonyolultsága, illetve a szövegmondás problémái miatt nehéz követni az előadást, hanem a „figurális váltások" (Tarján) miatt is. „Először az érdekelné a nézőt: ki kicsoda egyáltalán a színen a játszók tömegében - jegyzi meg M. G. P. - „Nem könnyű válaszolni rá: fekete egyenruhában vannak nők-férfiak. Többen játszanak egyazon szerepet." „Faustot, Mefisztót és Margitot a rendező megsokszorozza: egy idős, egy fiatal és egy báb Faust, öt Margit és legalább ugyanannyi Mefisztó váltja egymást. A színészek mind öltönyben játszanak, az azonos szerepet alakítók nem viselnek megkülönböztető jelmez-jegyeket, így nem mindig követhető, hogy ki mikor kit játszik" - mondja Sztrókay. Koltai szerint „ez újabb nehézségi fokozat, ne lehessen pontosan tudni, ki kicsoda, mert akkor képesek lennénk az alakhoz társítani a szöveget, ez nem vezetne jóra, esetleg megértenénk, amit mondani akarnak."

Kovács Dezső szerint viszont „az alakok áttűnése, megsokszorozódása a rendezői elképzelés egyik pillére." Ebből ő azt emeli ki, hogy az előadás kezdetén „Erdős István játssza az öreg Faustot. Kortalan, rezignált, bölcs gondolkodót jelenít meg, aki egy mozgalmas élet tapasztalatait összegzi monológjában. Később fiatal alakokban ölt testet, mint ahogy Mefisztó és Margit figurája is megkettőződik." „Megtörténik a szerződés a bűnbeesés szimbólumának, egy almának a szertartásos falatozásával, ám nem a Margit-szál kezdődik el, hanem Heléna jelenik meg szintén idősen, Szakály Márta alakításában, s majd csak ez után veszik kezdetüket az eredeti szöveg első részének történései, mégpedig az addigi fiatal Mefisztó fiatal Fausttá változásával - írja Sz. Deme László." Az Ács Norbert játszotta fiatal Mefisztó helyére viszont a szintén fiatal Pethő Gergő lép, aki „sötét mélységekbe" viszi el a figurát, „rideg belsővel felruházva az ördögöt" (Nyulassay).

A korok váltását, illetve egymásra kopírozódását Kovács Dezső is fontos motívumnak tartja: „az érzéki szépség és szerelem megtestesítője, szép Heléna figurája hangsúlyosan jelenik meg a játékban. Festett fátyol mögül dereng át az álomszerű nőalak, s megformálója, Szakály Márta magára húzza a leplet s beleburkolózik: a fiatal és az idős arc egymásra kopírozódik."

Az életkorokkal való játék a női főszereplővelis folytatódik. „Margit is több színész váltogatott megelevenítésében áll előttünk" - mondja Tarján Tamás, de egyik kritika sem elemzi azt, hogy a Margit-szerepváltásokban a figura különböző életállapotait különböző életkorú (és habitusú) színésznőkkel játszatja el a rendező. Ennek az útnak csak a kezdetét és a végét látja Nyulassy Attila (Karádi Bori adja a fiatal, gyönyörű és szűzi Margitot, míg Blasek Gyöngyi már a belső megfontoltságot és az igaz szerelmet emeli ki a karakterből), és csak a végső fázist emeli ki Csáki: „a második részben a börtönbe zárt Margit és Faust jelenete áll a középpontban: a gyermekét megölt anya elméje szinte bomlott, és kétségbeesett vonakodással veti magát felbukkant szerelme karjába. Blasek Gyöngyi Margitja és Ács Norbert Faustja még egyszer megtalálják egymást."

Báb- és látványvilág

A szereptöbbszörözéseket tovább bonyolítja az előadásban, hogy a figurák „aprócska alteregói pici marionettbábként ismétlik, szemlélik, kommentálják cselekvéseiket, gondolataikat." (Kovács Dezső) „Az igazi szereplők marionettmásai hol a karakterek lelkeként, hol pedig egyszerű (ha úgy tetszik: bábszínházi) humorforrásként funkcionálnak - mondja Sztrókay. A legtöbb kritika mint az előadás egyik legemlékezetesebb részletéről emlékezik meg a pálcikaemberről, de azt senki nem jegyzi meg, hogy a Homunculus megtestesítéséről van szó.

Arra több írás is utal, hogy a Faust-történettől nem idegen a bábszínházi megjelenítés. A téma bábos hagyományaira M. G. P. utal, de azt hangsúlyozza, hogy „a Budapest Bábszínház Faustja előkelőbb előadás vásári elődjénél." Csáki szerint is „a bábjátékos forma természetes közege a Faust-történetnek..., de ebben az előadásban „mégiscsak a szöveg, a dikció játssza a főszerepet" s nem a bábok.

Az előadás megélénkül mindig, ha a bábok nagyobb hangsúlyt kapnak a szövegmentésnél - állítja M. G. P. A bábok száma az előadás „második rész[é]re szaporodik meg..., nő meg a termetük" - figyeli meg Tarján. „A bábukat Gombár Judit különböző kultúrák bábjátékaiból (vajang báb- és árnyjáték, marionett) és képzőművészeti hagyományaiból merítette" - jegyzi meg M. G. P. „Ahogy halad előre s hatol egyre mélyebb és mélyebb (metafizikai) tartományok felé a játék, úgy telik meg egyre mesésebb fantáziaszüleményekkel, kisebb-nagyobb ember méretű vagy még hatalmasabb bábfigurákkal a játéktér" - mondja Kovács Dezső. Csáki szerint „Gombár Judit fantáziadús és definiálhatatlan bábvilágot teremt." Szerinte „a bábok abban segítenek, hogy ennek az életutazásnak, az ördöggel kötött szövetség árnyékában a tudást, a szenvedélyt hajszoló Faust boldogságos szenvedéstörténetének egy másik perspektívát is kölcsönözzenek." „Nem is bábok tünedeznek föl, hanem mitikus-játékos-szürreális lények, akárha Hieronymus Bosch képei vagy valamely modern filmes sci-fi teremtményei elevenednének meg előttünk" - állítja Kovács Dezső.

Ezt a képzőművészeti indítatást több kritika is megemlíti. „Valóságon túli báblények"-ről, „a Walpurgis-éj és Hyeronimus Bosch pokolbéli teremtményeinek kereszteződéséből származó, gótikus mutánsok"-ról beszél Sz. Deme László is. „Balázs Zoltán rendezése annyira szakít a naturális bábjátszás hagyományaival, hogy a bábos elemeket mindjárt a legkortársabb színház stilizált és átforgatott, de nehezen kódolható világába illeszti, és szürreális gesztusokkal építi körül" - teszi hozzá. Kovács Dezső viszont úgy látja, hogy a bábszínház műfajának tágítása komplex műfajokat teremt az előadásban: „Goethe lételméleti dimenziókat felölelő drámai költeményét vizionárius költői játékként vitte színre a Budapest Bábszínházban. Játszók és bábok összjátéka fantasztikumba hajló rituális látványszínházat hozott létre." Szerinte „Gombár Judit pazar látványvilágot teremtett."

Ezzel szemben Koltai Tamás úgy látja, hogy mindez „csak dekoráció, nem játszik, és a [különféle bábok] sem kerülnek be a játékfolyamatba. Sztrókay szerint „Balázs Zoltán akciót és dikciót is elnyomva teljesen statikus képeket rendez." Sz Deme László ehhez azt teszi hozzá, hogy „minden szépsége ellenére a színpadi világ olyannyira konstruált és szerkesztett", hogy a vele való „találkozás élvezete valahogy túlontúl elrejtőzik... A színpadra látomás kerül, amely inkább valamiféle érzéki gépezetként működik, mintsem emberi hangulatok víziójaként." (Ezzel összecsengve Paár Tamás, azzal kezdi írását hogy „csak akkor írhatnék dicsérő kritikát [az előadásról], ha figyelmen kívül hagynám élvezhetőségét.")

Mérleg

Úgy tűnik hát, hogy erősen megosztotta a kritikusokat Balázs Zoltán bábszínházi Faust-változata. Van, aki egyértelműen elutasította az előadást, unalmasnak, elvontnak, követhetetlennek tartva azt. Van, aki épp ellenkezőleg: „gazdag fantáziájú Faust-variáció"-ról beszélt. De többségben azok voltak, akik a két vélemény között foglalnak állást. „A befogadás nehézségei ellenére az előadásban számos hatásos mozzanat van" - írja egyikük. „Nehéz követni, könnyű elveszni benne, de nem szabad föladni" - állítja más valaki. Majd hozzáteszi: az előadás „második rész[e] sokkal kiforrottabb, letisztultabb". Ezzel más is egyet ért: „Ami a kétórás első részben modoros minimál színjátszásnak érződik, a játék második felében feszült szövegalatti-képalatti. Kimondatlanságában gazdagon közlő."

Bíró Kristóf, Ellenfény, 2009

Képek alakulnak, kidolgozott kompozíciók születnek a mély színekben játszó operafólia kozmikus tágasságot sugárzó hátterével.

A bábos műfaj egyre merészebben lép ki a gyerekszínházi skatulyából. A Budapest Bábszínház ismét bővítette idősebbeket célzó repertoárját, ezúttal Goethe Faustjával. Balázs Zoltán rendezése annyira szakít a naturális bábjátszás hagyományaival, hogy a bábos elemeket mindjárt a legkortársabb színház stilizált és átforgatott, de nehezen kódolható világába illeszti, és szürreális gesztusokkal építi körül. A goethe-i verssorok visszafogottan és szikáran hömpölyögnek, miközben valóságon túli báblények, a Walpurgis-éj és Hyeronimus Bosch pokolbéli teremtményeinek kereszteződéséből származó, gótikus mutánsok repkednek a színpadra. Képek alakulnak, kidolgozott kompozíciók születnek a mély színekben játszó operafólia kozmikus tágasságot sugárzó hátterével.

De minden szépsége ellenére a színpadi világ olyannyira konstruált és szerkesztett, a fausti mitológia története és szereplőinek sorsa, viszonyrendszere annyira szétszabdalt és újrakoreografált, hogy a történések logikája és a velük való találkozás élvezete valahogy túlontúl elrejtőzik. A színpadra látomás kerül, amely inkább valamiféle érzéki gépezetként működik, mintsem emberi hangulatok víziójaként. Mikor Faust a tömlöcben találkozik a megtébolyodott Margittal, a kettejük közt feszülő érzelmi háló stilizált mozgássorozatban jelenik meg. Faust a díszletfalból kiugró lapon, mint valami kalickában gubbasztó idősebb Margit alá csúszik, s elhangzó párbeszédük párhuzamos monológként jelenik meg, mert viszonyuk csupán arra korlátozódik, hogy Margit meztelen lábával szenvtelenül lökdösi felülről Faust fejét és mellkasát, aki erre a ritmusra imbolyog. Valamiféle kiszolgáltatottság érzete megjelenik, de ez a megoldás a stilizációtól egyáltalán nem lesz többrétegűbb, sőt valami el is vész a kettős és a pillanat lehetőségeiből.
Pontosabb Goethe művének az értelmezése. Zsótér Sándor ezúttal dramaturgként dolgozott közösen Balázs Zoltánnal, s dramaturgiai struktúrájuk lényegi változása az eredetihez képest, hogy Heléna alakja hamarabb és többször megjelenik, míg a Margit-motívum hátrébb csúszik.

Ezzel a tragédia két részének megmaradt passzusai szervesebben kötődnek egymásba, s a szerelem áhítása kiemeltebb (amint azt a kevés zenei bejátszás közt Umebayashi szerelmi motívumának felcsendülése meg is erősíti), az emberi vágyakozás exponálása pedig kiegyensúlyozottabb és összetettebb lesz. Az egész előadást hasonló kettőződés és tükrözés hatja át. Gombár Judit díszlete szerint Faust mindennapi környezetünk egyik helyszínén, nagyvárosi földalattin üldögél. Mintha Erdős István visszafogott és élvezetes játékában az idős Faust az emlékeit elevenítené fel az életéről – minden valóságon túli jelenet is a metrókocsiban (vagy legalábbis „nyomaiban”) játszódik -, s ennek csupán katalizátora a fantáziában megjelenő lény, Ács Norbert fiatal Mefisztója. Megtörténik a szerződés a bűnbeesés szimbólumának, egy almának a szertartásos falatozásával, ám nem a Margit-szál kezdődik el, hanem Heléna jelenik meg szintén idősen, emlékezetem szerint Szakály Márta alakításában, s majd csak ez után veszik kezdetüket az eredeti szöveg első részének történései, mégpedig az addigi fiatal Mefisztó fiatal Fausttá változásával. A két figura így összekötődik, s – a Bábszínház minden generációt erőteljes képviselővel felsorakoztató társulatában – Margit szerepével együtt végigvándorol színészről-színészre. A karakterek jelképes egybemosására utalhat a játszó és mozgató színészek jelmeze is: mindenki ugyanazt a magritte-i öltönyt viseli, mindenki a Mátrix arctalan ügynöke.

Az egyre torzabb génállományt felmutató bábok Margit halálától kezdve kerülnek elő egyre hangsúlyosabban, s ettől a színpad ugyan egyre szürreálisabb arcát mutatja, de maguk a bábuk kevesebb absztrakcióra képesek. Miközben érdekes a gusztustalan féregszerűségük, a kidolgozottságuk túlságosan konkrét is, így kevesebbet hagy a nézői fantáziára. Ettől valahogy a jeleneteik unalmasnak és hiábavalónak tűnnek, kevesebb feszültség férkőzik közéjük és mozgatóik közé (például a fekete öltönyös marionett párosnál, vagy az ördög űrlényt és mitikus katonai sisakot egymásba csúsztató babájának feltűnésekor). Sokáig csak az érdekes, hogyan váltják egymást a Margitok, illetve a Faustok és Mefisztók. A feleslegesen hosszadalmas, vízionisztikusan kavargó jelenetek sora végül Philemon és Baucis epizódjával lecsillapodik, és remek záró képhez vezet fel, amelyben megint az idős Faustot látjuk, aki mintha nemcsak a saját, de Mefisztó monológját is elmondaná, ugyanazzal a világos, kissé rezignált, összegző hangütéssel. Az Ember mégiscsak sorsának végére ért, minden elnyugszik, készen a halálra. Csak a Vesztl Zsófia mozgatta rózsaszín és emberlábú ősmaradvány billegeti a farkát, és figyeli a végkifejletet, ahogy tette az egész darab folyamán: talán a végeérhetetlen Természet, az újrakezdés szimbolikus figurájaként.

Sz. Deme László, szinhaz.net, 2009

„Jönnek és azt kérdik: Milyen eszmét igyekeztem megtestesíteni a Faustban? Mintha én tudnám, mintha meg tudnám mondani!” Ha hihetünk Eckermann feljegyzéseinek, így vélekedett Goethe már a saját korában is nagy feltűnést keltő remekművéről. Balázs Zoltán, a Budapest Bábszínházban látható fantáziajáték rendezője sem bíbelődik sokat a Faust eszmeiségével.

Vannak olyan könyvek, amelyeket a közmegegyezés fontosnak tart, sokszor sok helyen hivatkoznak rájuk, mégis nagyon kevesen olvasták ezeket a szövegeket. Mindenkinek van véleménye, elképzelése a műről, hiszen egyes fordulatai, idézetei beépültek a mindennapi nyelvhasználatba. Sokan szigorú elvárásokat támasztanak egy esetleges színpadi adaptációval szemben. Ilyen a megítélése a Faustnak is.

Goethe művének két részét nemcsak a megírásuk között eltelt 25 év választja el egymástól, hanem a stílusbeli, poétikai különbségek is hangsúlyosak. Az első rész higgadt klasszicizmusa szöges ellentétben áll a második rész szimbólumokban és rejtvényekben gazdag, játékos iróniájával, egymásban tükröződő motívumaival, mitológiai utalásaival. A szöveg nehézsége és hosszúsága az oka annak, hogy ritkán láthatjuk színpadon a „teljes” Faustot. Az idézőjel azért szükséges, mert természetesen Balázs Zoltán rendezésére sem a komplett szöveg használata a jellemző.

A rendező Zsótér Sándor dramaturggal karöltve a szimultán jelenetezés mellett döntött. Az előadás a lineáris történetmesélés felfüggesztésének eredményeképpen a megszokottnál jóval intenzívebb befogadói magatartást vár el a publikumtól. Felváltva látunk jeleneteket a drámai költemény mindkét részéből. A középpontban a megismerést, a tudást elősegítő élethosszig tartó utazás áll. Utazás térben, időben, kultúrákban és az emberi lélekben. Faust és Mefisztó valójában egy személyiség egymást kiegészítő lélekrészei, komplementer szegmensei. Az életkor tekintetében heterogén összetételű színészgárdából hosszabb-rövidebb ideig majd mindenki játszik minden főbb szerepet. Így a lényeges figurákat láthatjuk fiatalon és egészen idősen is.

Gombár Judit fantázialényei és az általa tervezett tér fontos tartópillére az előadásnak. Az azték istenek szobraiból, Hieronymus Bosch Gyönyörök kertje című festményéről ismerős alakokból, valamint az amerikai sci-fi-sorozatok agancsos fejű, rovarembereiből áll össze a látványvilág. Fontos dramaturgiai elem egy két lábon járó, rózsaszín, halfarkú lény, ő Faust és Mefisztó közös személyiségének lecsupaszított változata. Reflektál a cselekményre, néhol komolyan, néhol humorosan ellenpontozza a történéseket. Megkapó a Faust által Margitnak adott óriási nyaklánc, amely ha a szükség úgy hozza, rózsafüzérként, ha kell, az ördög elleni védekezésnél hasznosítható hagymakarikának tűnik.

Méretes, hol mereven felálló, hol ernyedt péniszek, tátongó, behatolásra várakozó vulvák, többszemű, kivehető agyarú lények népesítik be a színpadot. Ezt ellenpontozza a hétköznapi tér, amely egyszerre mutatja egy metrószerelvény belsejét és egy hivatal előcsarnokát.

Balázs Zoltán ötletes rendezése érzéki, szépen megkomponált képek sorozatából áll. Színház a színházban, árnyjáték, pantomim: csak néhány jellemző példa a műfaji kavalkádból. A legsikerültebb részek azok, amelyekben a fantázialények mozgatása, a színészi játék és a cselekmény szervesen illeszkedik egymáshoz. Ilyen például Margit elcsábítása, amelyet a háttérben a Heléna elrablása című színjáték egészít ki, vagy a pálcikaember jelenete.

A II. felvonás nehezebben követhető – ennek több oka is van. Egyrészt a cselekmény egységének megtartása nem mindig sikerül, másrészt szerepe van ebben a hullámzó színészi teljesítménynek is, pontosabban fogalmazva a szövegmondásnak. Az a fajta játékmód, amit Balázs Zoltán megkövetel a színészektől, a nagyon pontos szövegmondáson alapul. A Bábszínház társulata igyekszik, de a színészek jól érzékelhetően inkább a fantázialények mozgatásánál érzik elemükben magukat. Persze kivétel is akad: Blasek Gyöngyi szuggesztív a halálra készülő Margit szerepében, miként Ács Norbert Faustja is emlékezetes marad.

A Budapest Bábszínház ifjúsági és felnőtt előadásként hirdeti a Faustot, de a színrevitel dramaturgiai bonyolultsága miatt jó szívvel csak az utóbbiaknak ajánlható az előadás.

Szekeres Szabolcs, Criticai Lapok, 2009