Rossz pillanatban mutatták be ezt a Koldusoperát a Bárka Színházban. A nyár eleji előbemutató még elment hercigeskedésnek, de szeptember 22-én a valóság közbeszólt. A második koldusfináléban tűzoltóslag vízsugarával söpörnek ki egy embert a színpadról. Két-három nappal azután, hogy a pesti utcán tömegoszlató vízágyúk működtek. Júniusban is volt slag a színpadon, de nem volt vízágyú az utcán. A rendőri föllépés is más képzetet keltett akkor és most. Egy (!) néző tüntetően reagált. Úgy tett, mintha a színháznak köze volna a valósághoz. Az előadás nem tett úgy.

A Koldusopera bemutatásakor nem lehet megkerülni bizonyos állásfoglalást. Ebben a szórakoztató darabban a kapitalizmus bírálatáról, gengszterből lett üzletemberről, az alvilág és a rendőrség összefonódásáról, a szegénység vámszedőiről és az igazi szegényekről van szó. Nálunk ma egyszerre létezik a vadkapitalizmus meg az újbaloldali kritika - s mindkettő masszív ideológiai alátámasztása. A színház nem (feltétlenül) aktuális reagálás a valóságra, de vannak vele összefüggő törvényszerűségei. Az említett koldusfináléban a kórus a megélhetést harciasan az erkölcsi törvények elé helyezi. Itt - mint általában a Brecht-songokban - a színészek kilépnek a szerepből, és saját álláspontjukat képviselik. Alföldi Róbert rendezésében ekkor egy "civil" fiatalember a nézőtérről még harciasabban velük szemben lép föl ugyanazzal a programmal. Feszült habozás után a Bicska Maxit játszó Balázs Zoltán maga mellé emeli a civilt - a színészek egyesültek a mi, nézői "képviselőnkkel". Ám a civil nem hagyja abba a tüntetést, sőt bevadul, noha már bejelentették a szünetet. Ekkor jön a tűzoltóslag, és a színészek kiszorítják a "nézőt". Ez mit jelent? A színészek csak játszották, hogy véleményük van, de elfojtják a valódi véleményt? Megvédik magukat tőlünk, akik megzavartuk a játékot? És mi, a néző vajon randalíroztunk-e vagy az igazságot képviseljük?

Az utóbbi valószínűtlen, mert később, amikor arról esik szó, hogy megindulhatnak a valódi szegények, annál a mondatnál, hogy "de ezek nem azok" (ami eredetileg a darabbeli koldusüzlet álkoldusaira vonatkozik), Alföldi egy sokértelműen kitartott pillanatnyi szünet után beadja a nézőtéri fényt, vagyis ránk mutat. Azaz mi is csak kényelmesen elszórakozgatunk itt, mint a slagozó színészek. Ez kritikának látszik. A végén aztán a társulat fölakasztja Bicska Maxit, mert a királynő hírnöke elkésik. De azért képmutatóan hepiendet énekelnek, mosolyogva maguk mellé emelve a tragikusan elhunyt, halála előtt vehemens erkölcsi vádiratot áriázó Maxi hulláját. Minden részvétünk az övé, neki szól a vétkesnek fölmentést kérő korál. De kicsoda is ő? Antikapitalista megélhetési gengszter. (Lásd: "mi egy bankrablás egy bankalapításhoz képest?") Apacsromantikából táplálkozó társadalmi lázadó. (Lásd a búcsú-songját.) Útonállóból átképzett újkapitalista befektető. (Lásd a karrierjét a greenwichi gyermekkórház felgyújtásától az üzleti életbe való átlépéséig.) Ő lenne az áldozat? Vagy ez irónia? Nem értem.

Nem értem, mert nincs eljátszva a darab. Ha Maxi le tudja trükközni a bilincsét, miért kínál vesztegetési pénzt a rendőrnek? Ha nem Lucy, a börtönigazgató lánya szabadítja ki, minek a két nő megtévesztésére írt bravúros jelenet? Ha egy rendőr ok nélkül leüti a kolduskirályt, miért nézi bambán, hogy a kolduskirály lenyomja a rendőrfőnököt? Miért csinálnak árulását tragikusan átélő, lekopasztott tyúkot Jennyből, ha ugyanígy lekopasztva jóízűen falatozik a kivégzésen? És miért van Brecht fölülírva bazmegező tiszteletessel, kurvázó kolduskirállyal, beleírt viccel és túlszínező, túléneklő, túldrámázó, a részleteket túlcsicsázó színészekkel? Kérdések, amelyek júniusban és szeptemberben egyaránt érvényesek. Nem tudom rájuk a választ, és ennek hiányában értékelni sem tudom az előadást.

Egy másik Brecht-darab, a K. mama - ez a Kurázsi mama rövidítése - a közreműködésünkkel játszódik a Színház- és Filmművészeti Egyetemen. Nem tudunk kibújni a részvétel alól, együtt kell mozognunk a cselekménnyel, mivel magunk is benne vagyunk. Ennél szemléletesebben nem lehet modellálni, hogy Brecht, ez az elképesztő zseni, a dráma kivételes óriása mennyire aktuális (ami egyébként a színházi fajankók szüntelen berzenkedésén is látszik). A hely önmagában élmény. A tanintézet egyik emelete, folyosója, gangja és néhány irodahelyisége által körülzárt kis udvar. Fölöttünk az ég, boltívek mögött a lépcsőház, az egyik épületrészen lapos tető, szemben vele több emelet bukóablak - ha fölnézünk a magasba, mintha egy felhőkarcoló vagy irodaház tövében állnánk. Keveredünk a színészekkel, mellettük szorongunk az udvaron, a gangon, az ablakokban, tekintetüket követve áthidaljuk az átellenes pontok fesztávolságát a toborzójelenetben, benyomulunk velük egy kis szobába, érezve magunkon a panasztevés dühének a várakozás hosszával arányos csillapultát, és a mi kikandikáló fejünknek szól lentről a koldulóének. Ez a "díszlet" önmagában csodás. Hétköznapi lakótér, sikátor, külvárosi blokk - ahol az életünk zajlik. Megfelel a darabnak, amely a harmincéves vallásháború történelmi metaforáját használja a megélhetésért és túlélésért folytatott életstratégiai küzdelmek - morális vállalások és megalkuvások, becsület és üzlet közötti lavírozás, az erény, a tisztesség és a bátorság relatív voltának - ábrázolására.

Zsótér Sándor, az előadás rendezője varázslatosan egyesíti a tárgyilagos modort a színészi dinamikával. A szereplők a mondat végén "leteszik a pontot", de erőt, lendületet és mozgást visznek a közlésbe. Nem részleteznek, nem cizellálnak, nem "alakítanak" - Kurázsit és Kattrint többen játsszák egymást váltva -, és vállalják a szerepben önmagukat. Ezáltal létrejön az a brechti tünet, amelyben egymást fedi a figura és a színészi vélemény. A játék megszabadul a fölösleges ballasztoktól, egy fémkuka vagy a földön krétával körülrajzolt test égő körvonala elegendő a szöveg keltette képi asszociációk fölkeltéséhez. Kurázsinak nincs stráfkocsija, még kézitáskája sem. Az áru, amelyet fölél, az élete.

A növendékek Ascher Tamás és Novák Eszter osztályába járnak, úgynevezett zenés színészek, akiknek az éneklés mesterségük kitüntetett tanulmányi anyaga. Esetükben a stílusminőség - az autentikus Brecht-minta - elsajátítása a legfontosabb. A hangszeres songok előadása - a hangszerek takarásban vannak, a folyosók mögötti eldugott szobákban - fegyelmezett, tárgyilagos, de nem szenvtelen. Érzelmi-gondolati sűrítmény, de nem "ária". A stilizált szenvedély, a teatralitással társult elidegenítő technika különleges példája a néma Kattrin "dobolása" és "halála". A színésznő előírás szerint a "háztetőn" ül, s a jelenethez maga szolgáltatja - talán szintetizátoron? - a hangszeres kíséretet, Verdi Don Carlos című operájának szabadságkettősét. A duettet két ifjú énekli, két magaslati ponton, ékes olasz nyelven. Frenetikusan hat a fordított V-effekt, a szikár brechti közegbe applikált, szenvedélyesen szárnyaló érzéki melódia, a világítóudvarba szoruló idealizált hősiesség. Utána hideg vízbe mártanak: eléneklik az erények visszájára fordulásáról szóló dalt. És minden megy tovább, "a háború még sokáig folytatódik". Elég kilépni az utcára, hogy magunkon érezzük Brecht könyörtelen tekintetét.

(Brecht: Koldusopera - Bárka Színház; K. mama - Színház- és Filmművészeti Egyetem)

Koltai Tamás, Élet és Irodalom, 2006

Brecht ezúttal nem forog a sírjában, hanem táncra perdül örömében: győzött a síron túlról.

Az a Koldusopera, amely megannyi Kurt Weill-slágerével, operettes dramaturgiájával, színészkényeztető szerepeivel a Bárka Színház új korszakának logójaként a társulatot és a közönséget van hivatva megnyugtatni, földobni, meghódítani, egyszóval, azaz kettővel: színházilag szeretni, a júniusi előbemutató után az őszi "rendes" bemutatóra olyan tágabb közegbe, illetve kontextusba pottyant, hogy láttán kipipálhatók a brechti politikai színház összes jellemzői. Foghatnánk a véletlenre - hiszen tényleg: ki tudhatta előre, milyen forró őszünk lesz? -, de nem lenne igazunk: színházban a véletlen a semmiből nem csinál semmit, csak a valamivel megy valamire.

Kérdés persze, mire megyünk ezzel. Mármint azzal, hogy fölhangosodtak bizonyos motívumok: a szegények nevében trükkösen és erőszakosan kéregető álszegények, az őket "futtató" Peacock házaspár szemforgató, álszent és magabiztos érvényesülése, Tigris Brown rendőrfőnök higgadt és üzemszerű korrupciója - és hát nem utolsósorban a pirosra festett, de utcai rokonait mégiscsak erőteljesen megidéző fémkordon, valamint a második felvonás végi fináléba becsörtető "igazi" szegényt eltakarító slag, alias vízágyú. Amely természetesen szerepelt már az előbemutatón is, de míg akkor a közönség szánalommal vegyes együttérzéssel nézte a betolakodót, ma a rendteremtő és locsoló Peacocké a szimpátiája.

A fölhangosodások árnyékában halkabb lett az a kétségtelen és egyértelmű rendezői törekvés, hogy - legalábbis az előadás felütésében - eszünkbe juttasson (már annak, aki látta annak idején) egy régi, Jurij Ljubimov rendezte Koldusoperát; az idézetet részben a Törőcsik Mari és Garas Dezső által (magnóról) énekelt Cápa-dal, valamint a játéktér mögött olykor látható vásznon felbukkanó piros busz testesíti meg. Gesztus, nem több, de szép.

Egyébként pedig pörgősen, nagy trappban sodor az előadás, daltól dalig, jelenettől jelenetig, és ez a felfokozott tempó egyrészt transzparens és kézenfekvő értelmezést kínál - "a Koldusopera az, aminek hiszitek" -, másrészt az előadás gyönge pontjait hivatott eltakarni; utóbbiakból egyébként kevesebb van most, mint volt az évad végén.

Balázs Zoltán Bicska Maxijáról már akkor is látszott, hogy nem az a mágikus, a játék egészét uraló nagyszabású figura, amelyet látni szoktunk, netán látni szeretünk. Finomabb és halványabb - nem is érteni, miért paríroz neki például a Leprás Mátyást játszó Kardos Róbert. Ha nem szereposztási tévesztésről van szó, akkor nyilván a Bicska Maxi-skatulya átfestéséről: ez a bandavezér markáns stílusával, halk és billenékeny határozottságával, a külsőségekkel - kalap, fehér kesztyű, vastag szivar - alaposan megtámogatott exteriőrrel inkább profi házasságszédelgőnek látszik, mint a gyilkolástól sem rettenő nagyszabású bűnözőnek. Balázs alakítása a kedves slemil. Bicska Maxi szorult helyzetében, az utolsó pillanatokban a legjobb - a halálfélelem igazinak látszik, és e tekintetben némi rendezői meglepetés is vár a nézőre.

Blum Tamás fordítását Vörös Róbert dramaturg toldozta-foldozta - nem lett jó, ütős és frappáns szöveg; ez baj, amin némileg segít, hogy az előadás svungja, valamint a Faragó Béla által remekül diktált zene eltereli róla a figyelmet. A dalokkal nem egyforma sikerrel birkóznak meg a szereplők, de van néhány igazán jó teljesítmény.

Például a Peacockot játszó Seress Zoltáné, aki nemcsak jól énekel, hanem hosszú kabátjában, a Bibliát szorongatva jó emblémája a produkciónak. Mondhatni: ennek a Koldusoperának ő a főszereplője. A felesége szerepében Spolarics Andrea sokkal visszafogottabb, mint néhány hónapja volt, momentán úton van a karikatúrától a figuraábrázolás felé. Mezei Kinga Pollyja játékban erősebb, mint énekhangban. Egyed Attila Tigris Brownja ugyancsak tartalmasabb környezeténél. Seress mellett a másik kiemelkedő alakítás Varjú Olgáé: Kocsma Jennyje az árulás, a szenvedély és a rezignáció számtalan árnyalatát mutatja, az pedig, ahogy Bicska Maxi végperceiben a férfi utolsó reggelijének maradékát villázza szenvtelen nyugalommal, igazán megrendítő.

Alföldi Róbert ezzel a rendezésével nemcsak új korszakot nyit a sokat szenvedett Bárka Színház életében, hanem pragmatikus és praktikus igazgatói teendőket is abszolvál. Igazgatói rendezés ez, melyben a számtalan szempont, szándék és teendő közül szemmel láthatóan nem egy originális, mély és erőteljes Koldusopera-interpretáció volt a legfontosabb. Alföldi tehetséges teatralitással, elegánsan és elszántan, körültekintő igazgatói gondossággal üzen közönségének: nekik fog szólni ez a színház; szól a társulatához: jó szerepeket fognak kapni; és szól a "nagy levegőbe" bele: meg fogja csinálni. És akkor jöhet Alföldi, a rendező.

Szűcs Teri, Magyar Narancs, 2006

(Bárka Színház - Budapest; Hevesi Sándor Színház – Zalaegerszeg)

Hozzá kell szoknunk ahhoz, hogy Bertolt Brecht és Kurt Weill Koldusoperája már a miénk is. Évtizedekig úgy tekinthettünk a darabra, hogy a problematikája számos vonatkozásban távol áll tőlünk, akik „a föld egyhatodán” a „létező szocializmusban” – avagy TGM disztinkciója szerint: az államkapitalizmusban – éltünk, és nekünk máshogy volt nem jó. Jómagam húsz évre látok vissza a hazai Koldusopera-történetben, s 1987-ből emlékszem a magyarok belejövetelére, amikor is Szinetár Miklós József Attila színházbeli rendezésében igazinak látszó angyalföldi nyugdíjasok, cekkeres, otthonkás nénik jöttek kórust énekelni a koldusfináléba. Aztán 1990-ben Gothár Péter az Ipoly mozit tette meg helyszínül, majd 2001-ben a Katonában Ascher Tamásnál alighanem a belvárosi hajléktalanok kezdték kapirgálni kívülről az átláthatatlan ablakokat. Mostanra pedig nemcsak az üzleti élet, a korrupció és a szegénység viszonylatában illusztrálják a brechti tételeket a magyar valóság vastag szeletei, de a legzavarbaejtőbb módon aktuális események is kapcsolódni látszanak a mű cselekményének egy-egy pontjához, értve ez alatt 2006 zűrös őszének különböző történéseit. (Még annyit hozzá kell fűznöm a fenti elnagyolt, szeszélyes kis visszatekintéshez, hogy nem láttam az elmúlt húsz év mind a huszonegy /!/ Koldusopera-bemutatóját, csak tizenhármat közülük.)

Napjainkban két színházban is műsoron szerepel a darab, a Bárkában és Zalaegerszegen. S hogy mennyire eltérnek egymástól a két produkció főbb jellemzői; funkciói, erényei és hiányosságai, abban az alapanyag gazdagsága, lehetőségeinek bősége is szépen kifejeződik. A Bárkában az új igazgató, Alföldi Róbert székfoglalójaként került közönség elé a mű. Jó választás ez olyankor, amikor egy új vezető a színészeit megismerni, próbára tenni, kitapasztalni, egyben felszabadítani akarja. A Koldusopera sokszereplős, munkaigényes, társulati darab. Songjainak megszólaltatása szigorúan szabott, magas szinten elvégzendő feladat, amit az Üllői úton Faragó Béla vezényletével meglepően fölényes biztonsággal teljesítenek. A Bárka Színház, meglehet, nem azt tűzte ki elsődleges célul, hogy Brecht és Weill művének a mélyére ásson, s valami újat, komolyat, izgalmasat bányásszon ki belőle. (Inkább tiszteleg egyet a régi, híres, Ljubimov rendezte Koldusopera előtt, amelynek két szereplőjét és egy piros buszát felidézi az előadás.) Úgy tetszik, Alföldi most beérte annyival, hogy előálltak egy kicsit felszínes, de nagyon élvezetes Brecht-premierrel, amely gond nélkül, időre elkészült, s jól bevált zenés mű lévén esélyes a sikerre, a kedvező fogadtatásra. (Ugyanakkor az aligha várható, hogy anyagilag sokat hozna a konyhára, hiszen a Koldusopera drágának számít, mivel az előírások szerint tucatnyi muzsikus személyes jelenlétét követeli meg minden este.)

Zalaegerszegen Bagó Bertalan rendezőnek, művészeti vezetőnek és színészeinek, úgy tetszik, inkább Brechttel van dolguk, mint Weillel. Ami annak a ténynek tapintatos körülírása, hogy a Hevesi Sándor Színházban futó előadás zeneileg problematikus. Alig akad megfelelően előadott dal, sokszor fordul elő rossz ütemű belépés – focimeccsen lefújná a bíró –, s gyakori az éneklők és a zenekar egymástól való elbitangolása. (Itt jegyzem meg, mert hátha később nem jut eszembe: Brecht a keményebb hangzás miatt változtatta Bertoldról Bertoltra a nevét, s nem szép dolog, hogy erről az őt emlegető zalaegerszegi színészek nem vesznek tudomást.) Ugyanakkor az alkotók frissen, felfedezően és kreatívan álltak hozzá a műhöz. Gondolkodva és továbbgondolva használják, variálják az alapanyagot. Érdekes és eredeti megoldás például az, hogy az előadás konferanszié-triászt alkalmaz. (Brecht esetében a rendezők nem szívesen mondanak le a drámaszöveg kurzív részéről: a szerzői instrukciókról, felkonferálásokról, kommentárokról.) Az egyik konferanszié autentikus német hangadó – kicsit talán próbál is hasonlítani a szerzőhöz. A másik frakkos, cilinderes magyar, az operett világának képviseletében. A harmadik egy szótlan Chaplin-figura. Látatlanban azt gondolhatná az ember, hogy ezek a plusz szerepek időrablók, és színészi álfeladatok csupán, de ez utóbbit nem igazolja nézői tapasztalásunk. (Az időrablás igaz, pláne hogy a német szöveget a magyar konferansziékolléga rendre lefordítja, vagyis sok minden kétszer hangzik el.) Andics Tibor néma Chaplinje előadás-hossziglan kivár, figyel, néz nagy szemekkel, majd a darab végén ő vetkezik-öltözik át a királynő kegyelmet hozó hírnökévé. Kricsár Kamill magyar Konferansziéja couleur locale-t csempész az estébe: alighanem ő a helyi táncoskomikus („szentgróti fiú”), aki igyekszik a nézők érdekképviseletét is ellátni, amikor szorgalmazza már a befejezést, hogy a 22.40-es utolsó buszt elérje a publikum. A harmadik alakot megformáló Szemenyei János a produkció legemlékezetesebb alakítását nyújtja. Brechtiesnek ható, huncut és ravasz bölcsességgel vezényli a játékot, hozzá kiváló énekhanggal és meggyőzőnek tűnő németséggel rendelkezik. (Ráadásul elragadóan mutatja és mondja, hogy „Haló, haló!”)

A Bárka Színházban a szereposztásnak jószerével minden pontján kiváló szakemberek állnak helyt. Itt a Seress Zoltán vezette vállalkozói vonulat viszi a prímet. (Folyton azt várom, hogy az ő jeleneteik következzenek. Egerszegen meg inkább a Maxi és környéke szcénák vonzanak.) Seress Zoltán könnyed, elegáns, fanyar iróniájú színész, aki nem pusztán jól illik Alföldi Róbert stílusosnak mondható rendezésébe, de meghatározója is annak. Peacockhoz Peacockné, vagyis Spolarics Andrea nagy pontossággal illeszkedik, és adott (zenés) esetben még topjának flitterei is a megfelelő ritmusban csillámlanak. A legmunkásabb alakításnak Mezei Kinga Pollyja látszik – magabiztosan erotikus és kissé szálkás modorú ifjú hölgynek ábrázolja a színésznő a kolduskirálylányt. Az Újvidékről a Bárkához szerződött Mezei Kinga most végre igazán megmutatkozhat – ráadásul szinte egyszerre kapott két olyan, méretes feladatot, mint Polly és a Liliom Julikája –, s e két alakítása (különösen az utóbbi) láttán immár vitathatatlan a színészi ereje.

A zalaegerszegi Peacock família kevésbé markáns, mint a pesti. A cégtulajdonos családfőt adó Gábor Lászlónak megnyerő a külseje és kellemes az énekhangja. De figura már csak azért sem válik belőle, mert a színész a maga gyors, ritkán tagolt szövegét beszédtechnikailag nem győzi. El- elsüllyed a szövegtengerben. Lehet, hogy ez csupán koncentrációs probléma, de a sajnálatos végeredmény mindenképpen az, hogy nincs Peacockja az előadásnak. A karakteres Tánczos Adrienn Peacocknéként keveset hoz, de az velős. Néhány gesztust ismétel időről időre, egyrészt csöndes alkoholizmusát, másrészt reménytelen elvágyódását kifejezendő. (Legszívesebben talán parkettáncosnő lenne a Tintahalban.) Holecskó Orsolya bájos, törékeny, kislányos hangú Polly – várja az ember, hogy a Kalóz Jenny dalánál majd talán kiered a hangja, de nem –, aki Mrs. Meacheath-ként menet közben fedezi fel, hogy ez a bakfisos alkat jól jön neki a világ (vagy legalább az alvilág) meghódításához. Ámbár az sem lehetetlen, hogy éppúgy szétissza majd magát, mint az anyja. (Ezt a perspektívát Holecskó egy peacocknés kézmozdulattal jelzi, amikor meglátogatja a börtönben Maxit, akiről időközben leázott a „litván” papíring.)

Nagyon különböző Bicska Maxikat mondhat magáénak a két város. A Bárkán Balázs Zoltán olyan Macheath kapitány, akinek van ugyan valami bandácskája, de egyelőre gyenge figura ahhoz, hogy sztárgengszteri pozícióját hosszabban megőrizhesse. Törvényszerűen veszejtik el őt a többiek, kvázi áldozattá válik a végére. A zalaegerszegi zajérzékeny Bicska Maxi, Ilyés Róbert erősebb személyiségnek hat. De ő meg azért bukik, mert ellágyult és elpuhult. Például szeretésre adja a fejét, anélkül, hogy végiggondolta volna, milyen gazdasági következményekkel járhat a Pollyval való kapcsolata. (Hiszen ami a tiéd, az most már az enyém is – mondja a lány, amire itt nagy, kései hallgatás a válasz.) Konkrétan az elfogatása is úgy esik meg, hogy Ilyés felnyírt hajú, kissé elnehezedett, kondícióját vesztett Maxija lihegve szaladgál a bordélyházban, ám nem lel megfelelő kijáratot.

Alföldi Róbert jól szervezett, némiképp táncdalfesztiváli üzemmenetű rendezésében kevés hely, idő és figyelem jut a bűnszervezetnek. A Bárkában Bicska Maxi emberei közül csupán Kardos Róbert (Leprás Mátyás) és egy régebbi, nyíregyházi Bicska Maxi, Gados Béla (Jakab) jut el a megjegyezhetőségig. (A Polly-Lucy-veszekedés meg főként avval kelt figyelmet, hogy közben félmeztelenre vetkőznek a lányok: Mezei Kinga és Varga Anikó.) Bagó Bertalannál viszont nem spórolnak ki semmit a londoni zsiványéletből, sőt. Az egerszegi színészcsapat – Szakács László (Leprás), Kiss Ernő (Horgasujjú Jakab), Szakály Aurél (Fűrész Róbert), Hertelendy Attila (Szomorúfűz Walter) – szépen, ambiciózusan megdolgozik a figurákért, a gegek és poénok seregéért. (Hazudott – mondja az egyik bűnöző a kivégzéskor, fejével a lebukott Maxi felé intve. – De bevallotta – vágja rá másik. Szavunk sem lehet az efféle aktualizáló bemondások ellen. Elvégre már az eredeti eredetijében – John Gay Koldusoperájában – is az volt a helyzet, hogy a szerző a korabeli Londont ábrázolta, és közismert figurákra célozgatott. Tudták a XVIII. századi nézők, hogy melyik két primadonnát ismerhetik fel az egymásnak eső Pollyban és Lucyban, s történetesen mind Peachumban, mind Meacheath-ben Robert Walpole akkori miniszterelnök vonásait vélték felfedezni.)

Tigris Brown kissé elhanyagolt epizodista mindkét előadásban – a Bárkában Egyed Attila betoji főrendőrt, Zalaegerszegen Zalányi Gyula operettkapitányt játszik, hozzávetőleg a Bob hercegből, csinos lányát Kovács Olga adja –, viszont kitüntetett szereplő Kocsma Jenny. Pesten Varjú Olga nagy kifejezőerővel kerít a bordélyi hölgynek sorsot, drámát, feladott jellemet. A színésznő a songokat is megéli; élesen villan a fájdalom, amikor Maxival való kettősében a néhai közös gyermekük kerül szóba. S mihelyst Maxi az akasztófa alá áll, Varjú Olga Jennyje immár kiürülten, egykedvűen elfogyasztja a halálra ítélt utolsó kívánságaként feltálalt spárgát. Bagó Bertalan a nemzetközi örömlányokat menedzselő Kocsma Jennyt Szegezdi Róberttel játszatja, s jó darabig nem lehet eldönteni, hogy ezt miként kell értelmeznünk. Szegezdi sudár, elegáns, exkluzív nőnek látszik a vízhullámos frizurájával – Mester Edit festhetne körülbelül ugyanígy, csak szőkén –, de a Salamon-dalnál kiderül, hogy ez a Jenny valójában nem nő, hanem transzvesztita férfi. (A Maxival való kettősben itt természetesen nem emlékeznek meg gyerekről.) Hogy ez a nemcsere-ötlet mire jó, azt nem tudnám megmondani. Lehet, arról van szó, hogy Bagó Bertalan jól ismeri a maga nézőit – akik bájosan naivnak mutatkoznak: elcsodálkoznak, amikor az énekszámra rákezdő félmeztelen Szegezdi Róbertben felismerik a férfit –, s meglepetést akart nekik szerezni.

Ahogy a lendületes, profi pesti produkció, úgy a le-leülő, ám invenciózusabb zalaegerszegi is „az uralkodó osztályra” és az általános romlottságra, a pénzéhségre, a cinizmusra fokuszál. De mindkettőbe betolakodik – a szó szoros értelmében – az igazi nyomorúság is. A Bárkában a második felvonás végi koldusfináléhoz csatlakozik egy álnéző, aki sehogy sem akarja abbahagyni a protest-songot. Amikor elunják őt a játszók, akkor közös erővel, vizes tömlővel kilocsolják a színről. A befejezésnél a királynő hírnöke lekési a kivégzést, így már csak a felakasztott Balek Maxinak kegyelmezhet meg. Zalaegerszegen a fináléban sötét szemealjú nincstelenek serege szedegetni kezdi az aláhullott fémpénzt. A szereplők azonban nem tűrhetik ezt. Tolvajok, műkoldusok, rendőrök, királyi követek egyszerre vetik magukat a szerencsétlenekre, miközben Szemenyei konferanszié katasztrófaturistaként fényképezi mobiltelefonjával az összecsapást. Aztán ez a balhé mégiscsak túl hamar vált át felhőtlen tapsrendbe. Nem tudom. Talán jobban meg kellene verni a szegényeket, hogy döbbent csend legyen a nézőtéren, s aztán szó és taps nélkül menjünk haza. Hátha akkor végre történne valami.

Stuber Andrea, Criticai Lapok, 2006

- avagy miként lesz esztétikai gyújtóbombából habcsók?

Nemcsak a nézőkön fog az idő, a drámákon is rajta hagyja nyomát. Egyes színművek aggkori végelgyengülésben kimúlnak már az első felvonás közepén. Shakespeare-nek meg kifejezetten jót tesz az idő. Jól öregszik. Nem volt mindig így. A szerző halála után úgy kiment a divatból, mint Darvas József színdarabjai. Egy nagy színésznek - David Garricknak - kellett fölfedeznie az avoni hattyút. Igaz: kordivathoz mérték után igazítva. Happy endlizve. Vagy másfél évszázadig boldog véggel játszották a Shakespeare-tragédiákat.

Brecht drámai életművétől meszet köpött a honi közönség. A színházi szakma pedig pontos érzékkel egyetemlegesen undorodott. Elvette tőlük a könnyes szavakat, elvette a szép, barna, áldrámai hangot, a színpadi bőgést, a szabadjára eresztett, csapkodó szenvedélyeket. Okos, gondolkodó színészeket kívánt, gesztikus tőmondatokban fogalmazókat. A színészek azonban úgy szerettek volna megújulni (akárcsak ma), hogy mindent szakasztott úgy csináljanak, mint addig. BB-t német schulmeisternek tartották. Száraznak, pedánsnak, szenvedélytelen dialektikusmaterializmus-magyarázónak. Egyedül a Koldusoperát bocsátották meg neki.

1929-ben elsöprő siker lett Berlinben Weill és Brecht hetyke, borstörő, szabályokat döntögető igazságtalanelosztás-darabja. Tartósodott az elsöprő siker. Végül a Koldusoperát is elsöpörte. Több mint 10 ezer felújítása lett. Tizennyolc nyelvre lefordítva. Csak a folyó évben világszerte (beleértve a Bárka felújítását is) 75 újrarendezés. Utcagyerek rajcsúrozó, támadó jellegéből ölbéli színházi pincsi lett. Foga veszített színpadi oroszlán, naftalinszagú bundával, MGM-bájmosollyal pillant ki a karikából a kasszára.

Abraham A. Moles: A giccs, a boldogság művészete című információelméleti könyvében leközli az allensbachi közvélemény-kutató intézet statisztikáját a zenefogyasztó németek legkedveltebb darabjairól: a Radetzky-induló és Sibelius Valse triste-je közt szerepel Kurt Weill a Bicska Maxi különböző átirataival.

A darab első számát (közismerten: Cápa-dalt) egy utcai énekes dalolta a müncheni vásári énekes kikiáltók modorában. A bemutató előtt egy vagy két nappal sebtiben illesztették a darab elé. Ráadásul a Macheat kapitányt játszó Harold Paulsen nem volt hajlandó elénekelni, így a darabban Tigris Brownt játszó Kurt Geron ugrott be helyére. 78 évvel ezelőtt, a Spree-menti, Vilmos császárkori pompázatos Schiffbauerdamm Színházban dermesztő esztétikai nyerseséggel fülön vágta a premier közönségét. Tenyér nem verődött össze. A közönség első oldódása az Ágyú-dal után hallatszott.

Die Morität von Mackie Messer Marc Blitzstein angolra fordításában (1954) mint Mack the Knife népszerűsödött el. Brecht száraz előadásmódjától az 1928-as premiert konzerváló lemeztől egészen Louis Armstrong diadalmas életkedvű rekedt dalolásáig vagy Wolfgang Staudte mozidarabjában Sammy Davis Jr. szórakoztatóipari kacérságáig (1963). 1954-ben Weill özvegye, mint az „elfajzott művészet" prehisztorikus lelete, 54 évesen - 26 évvel a berlini eredeti bemutatót követően, ahol neve véletlenül lemaradt a plakátról - Jennyt énekelte a New York-i előadáson. A daldáma Tony-díjat kapott alakításáért. (1937-ben a párizsi Théâtre de L'Etoile-ban a hetvenéves sanzonmamóka Yvette Guilbert volt Peachumné.)

1999 őszén a Merlin Színházban a Hamburgból jött Dominique Horwitz tréfából többször belefogott előadni a Morität közkedvelt dallamait, de kísérői - Armin Pokorni és Uli Messerschmidt - beléfojtották a slágert. Zúgva zajongtak gitárjaikkal. A rockosított kíséretű Weill-koncertből (The best of Dreigroschenoper) kimaradt a legismertebb szám, a giccsé önállósodott Cápa-dal. Az elálló fülű, pimaszul behízelgő francia-német színész élesen, keményen, mégis játékosan felújította a harmincas évek értelmiségének kedvenceit: a Koldusopera dalait. Horwitz elmondta vacsoránál: ki nem állja magát a darabot. Weill számainak kíséretét áthangszerelték popra. A fiatalokhoz közelítő, 1928-ban bemutatott zenei szemtelenség, esztétikai kesztyűdobás és merénylet a romantikus fülpiszok ellen ma is hat.

Egy sláger önállósodik az előadásban. A nézők várják, beledúdolnak, édes emlékeket ébreszt bennük. Elválik eredeti feladatától. Meghökkentés helyett megelégedést kelt hízelkedően. Mit kezdhetünk egy kizsákmányolásról dühöngő uncili-smuncilival?

A Morität bemutatta dr. Pepusch és John Gay The Beggar's Opera-jának útonálló hősét mint jól öltözött üzletembert. Erich Engel Berliner Ensemble-béli, Pesten is eljátszott felújításának hőse a terjedelmes, tekintélyes középkorú Wolf Kaiser volt.

Muzeális hanganyagként a Bárka előadásának elején Törőcsik Mari és Garas Dezső mondják föl teljes színészi manír-készletükkel. Az akusztikus tisztelgésnek értelme nincs. Fejet hajt Ljubimov - kevéssé sikerült, bár sikeres - Nemzeti Színházi rendezése előtt.

Menczel Róbert tervező falig nyitotta az ily módon lendületes és szép teret. Felső színpadként felhasználja a világítási karzatot. A levezető két vaslépcsőt: a meredeken a nézőtérnek futót meg a jobb oldali csigalépcsőt. (Alföldi kedveli mostanában ezeket a lépcsőszerkezeteket.)

Balázs Zoltán Bicska Maxija fickósan félrevágott puhakalap, bajuszka, elegánsan leszökken hat lépcsőt, csonttalanul lezuhan akasztott emberként a magasból, hogy a továbbiakban tetemként heverjen a diadalmas happy endet ujjongó operai fináléban. Karcsú bonviván, meglehetősen bírja a tizennyolc énekszámát, fiúhangon beszél bandavezérként. Seress Zoltán (tiszteletesnek jelmezezett Peachum) hangsúlyos kimértséggel jár lépcsőt fentről alá. A többiek szünidei iskolásokként iszkolnak fel-le. A játéktér szegélyét rendőrségi terelőkorlátok szegik körül. Jobbra, balra néhány műanyag óvodai szék a metróaluljáróból. Gay balladaoperájának Walpole kora, a Dreigroschenoper Viktória királynő koronázásának ideje helyett ez a vizuálisan hangsúlyozott jelen idő. A játéktér közepén korong alakú kettős tortalap kiemelt hely a játszóknak. Felettük rímelő kerek lámpatest. Maxi akasztása előtt zuhogni kezd belőle a színpadi zápor, mivel a szöveg esőt említ, és mert jól néz ki.

Képzeljünk el egy szigorú rendezővizsgát. Felteszik a növendéknek az utolsó, mentő kérdést: hová rakja a zenekart? Ha a rendezőjelölt azt mondja: a színészek mögé a színpadra - keresztülment a vizsgán, jó lesz rendezőnek. Alföldi gyakorlott munkájában a zenekar a porond hátuljára kerül, mint cirkuszzenekar. Faragó Béla karmester háttal a színészeknek vezényel, a színészek ugyancsak háttal állnak a karmesternek. Elszigeteltségük sok bohó zenei pontatlanságra ad alkalmat.

Egyed Attila London rendőrfőnökeként tisztes honi köztisztviselőnek látszik annyi különbséggel, hogy ő énekelni tud.

Varjú Olga Kocsma Jennyjét elborítja egy kelletlen paróka és Gyarmathy Ágnes színe- és tehetsége hagyott jelmeze.

Spolarics Andrea (Peacockné) remek tragi-bohóci tehetségét túlpörgeti.

Mezei Kinga (Polly), Varga Anikó (Lucy) meztelen mellüket markukban tartó női bohóctréfát adnak elő a veszekedő-kettősben. Mezei kifent kés élességével énekli számait, valamint szabatosan jelzi, hogy a szerep során mikor mit kellene eljátszania.

Továbbá sok vigyori rabló, sedre rendőr, bánatos kurvák hada futkározik a játékban.

A darab egy része színházi hagyománytól önsúlyú, akár a Szentivánéji mesterembercsoportja vagy a Csongor ördögfiai. A sohói rablóbanda tagjait a vélt nagyobb vigasság végett avas vicchányók pofákat vágva, debil félkegyelműnek mutatják. A használt vígságfogások sikert koldulnak a darab morálja helyett. Mintha a darab ál-koldusai mellett ál-banditák működnének. A Koldusopera próbái a színészekből rendszerint penészes új ötleteket váltanak ki. Ezeket sikerrel mentik át előadásról-felújításra, rá nem unva a régi, rossz viccekre, de sikerrel eltemetve a darab előadásának értelmét. Az előjátékban frontálisan a nézőkkel fölsorakoznak a bandatagok. Ahányan annyiféle kényszermosollyal fedett sunyiság, komor alamusziság. Ígéretes mimikai nyitány után elvesztik bemutatkozó arcukat. Biankócsekk-bohócokká válnak.

A Második koldusfinálé után Balázs Zoltán csípősen bemondja: Szünet! A nézőtér mélyéről viszont egy lázadó szakállas néző újrakezdi a strófát. Kecskés Mihály a társadalmi anomáliáktól felhevült egyszemélyes tiltakozóként jelen idejűen ismétli meg az eredetileg haraggal telt, de az előadásban énekkari teljesítményű versszakot. Kecskés elhallgathatatlan. A színészek állampolgári zavarodottsággal szemlélik a rendbontást. Nincs közük ahhoz a fölháborodottsághoz, amit az anarchista felhevült képvisel. Színház és valóság kacéran szembefordul egymásnak. Végül a londoni Bobbyk letekerik a tűzoltólocsolót, és valódi vízsugárral kikergetik a térből a spektákulum megzavaróját. Gondolati értékénél többre taksálandó a cirkuszi írásmódra átváltás stiláris élénkítése.

A rablóvezért végül fölakasztják, s hiába a finálé operaparódiája, a királyi küldött kegyelmet hozó boldog befejezése, a hánccsal bekötött tetem leesik a földre, és ott marad holtan, míg csak be nem jelenti virgonc szemtelenséggel, hogy VÉGE. A költői és a büntetőjogi igazságszolgáltatás összekeveredése, a kötelező boldog vég igazságot szolgáltat a kézműves rablónak, hogy futhassanak a jogilag fedett nagyipari rablók. Mindez nem rendít meg. Nem fölforgató erejű. Csupán színházi incselkedés az igazságszolgáltatás megkérdőjelezhetőségével.

A könnyű műfaj örökzöldjévé vált Koldusopera nehéz darab. Nehéz énekelni Weill kávéházi muzsika, egyházi dalok (Peachum reggeli korálja dr. Pepusch 1728-as dallamát használta fel), amerikai jazz, megzenésített Kipling- és Villon-balladák, szórakoztatóipari zene elegyéből összeálló anyagát. És nehéz megtalálni előadásának nézőt megdöbbenteni tudó időszerűségét, hogy a Háromgarasos operából ne váljék kétgarasos opera vagy fabatkát sem érő előadás. A prózai szöveg nem a szokásos jellemfejlesztő belső cselekmény vonalán halad. Rögtönzésszerűen odavetetett álközmondások és háziáldásszövegek szeszélyes csokra. Az iparszerű kéregetés, az útonállók közös nagyipari vállalkozása a magas politikával, a megbízható tiszteletlenségre épülő társadalom, ahol az idegen javak törvénytelen elvétele törvényszerűen csak abban az esetben tudja átemelni félklasszikusból eleven színházi provokációvá Weill-Brecht darabját, ha a koldusfinálék színészi teljesítmény helyett állampolgári felháborodást szikráztatnak a nézők felé.

A könnyűnek látszó, nehezen megoldható darab ellenállt a felszíni tatarozásnak. Bárkabeli szerepét - feltehetőleg - betölti: zenés darabbal nézőt vonzani és társulattá szervezni a tagságot.

A titokzatos linkséggel összeszerelt Koldusopera ellenállt. Csak félvállal fordult a mához. Tiszteletteljes félklasszikusként némán őrzi tovább titkait.

Molnár Gál Péter, Mozgó Világ, 2006

Stuart Máriát, Schiller szomorújátékának címszerepét Spolarics Andrea játssza a Bárka Színház stúdiótermében. Ellenlábasát, I. Erzsébet angol királynőt is Spolarics Andrea játssza. A két szerep szorosan összetartozik. Nemcsak mert ugyanabban a darabban vannak. Egymás kiegészítői. Szokásos, hogy a vezető színésznők esténként fölcseréljék Mária és Erzsébet szerepét - így tett Spányik Éva és Kovács Mária Miskolcon - ugyanúgy, ahogy a Haramiák Franz és Karl Moorját is csereberélték egymás között a vezető urak. Igazán érdekes színházi estét ígér az, hogy ugyanaz a színésznő játssza a protagonistát és ellenjátékosát. A dolog bibéje azonban, hogy Mária és Erzsébet - akik a történelemben sosem - a Schiller-dráma III. felvonásának 4. jelenetében szembesülnek egymással a fortheringhay-i vadászati képben. A rút, protestáns, „szűz királynő" idősebb kilenc évvel szépséges, fiatal (a valóságban már 45 éves) katolikus, véreskezűen kalandor múltú foglyánál. Hogyan oldható meg a színpadon közös nagyjelenetük?

Spolarics a masszírozóasztalon áll. A végig cellájába belógatott spionmikrofonba énekli mind nekivadultabban, mind eksztatikusabban a Tallér Zsófia megzenésítette schilleri szöveget. Nem beszél kétféle hangon, ahogy bábszínházban gyereknézőknek elkülönítik mély hangon a Halált, vékonyabban Vitéz Lászlót. Nem von erős vonalat a skót és az angol királynő közé. így erősíti az egész előadás önismeretünket. A nagy drámák sosem mással történnek, mindig velünk - ha nem tagadjuk le magunk előtt, hogy jóra-rosszra egyaránt alkalmasak vagyunk.

Zsótér Sándor elfogadta a kínos tényt, hogy a világ drámairodalmának egyetlen darabját sem lehet színházainkban eszményien kiosztani. Megpróbál az ordító színészi alulképzettség és tehetség hiányából rendezései számára hasznot húzni. Elutasítja a másik jellemzően kínos tényt, miszerint a színre lépő színművészek olyan önkímélő lanyhasággal játszanak, mintha szívességet tennének azzal, hogy esténként kifestik arcukat, és mások írta szövegeket mondanak viszonylagos pontossággal rossz ízlésű nézők és teljesen hülye kritikusok előtt.

Úgy fest, Zsótér nem talált a színháznál Spolarics Andreával egyerejű ellenjátékost. Lemondott vendég hívásáról. Vagyis kényszerűség hajtotta ki belőle az eredményt. Így esett ez Miskolcon is, ahol kibetegedett Dumas drámájának kaméliás hölgye: az Armand-t játszó színész csábította, szerette és hagyta el önmagát. A Katona Józsefben egy idős színésznő visszaadta Tünde szerepét: itt is a kénytelenségből lett elérhetetlen, képzeletbeli álomalak Csongor szerelmese.

A Bárka Schiller-előadása nem azért került bemutatásra, hogy megtoldják eggyel a német klasszikus felújításait, hanem hogy a Stuart Mária segítségével közöljön a színház valami időszerűt, megvilágítsa a nézőknek, kik is valójában, és miként élnek. Egyre nyilvánvalóbbnak látszik: Zsótér számára a színház morális intézmény.

Mértéktartó gúny hatja át az előadást. Nem paródia: szellemi fölény. Nem a romantika retorikus előadásmódján gúnyolódik, hanem köznapjainkon. Ambrus Mária szikár és szófukar díszlete - akár a szegedi Galilei-előadásnál is - egy Kékes televíziókészülék kivágására utal. Mintha azt mondaná: ha elszakadtatok szokott esti mulatságotoktól, ma este mi adjuk az Esti mesét.

Az elvont függöny mögött zárt, fehér szoba. Hátul, fent üvegablak, mintha kihallgatószobából lesné Máriát az udvar. Elektromos hangon szólnak hozzá. A falon ormótlan magnetofon. Lehallgatókészülék, valamint ebbe teszik be és veszik ki a romantikus színház dramaturgiai leveleit helyettesítő kazettákat. A színen - kissé balra - fémekből és fehér műbőrből való készüléken hanyatt fekszik Spolarics. Valóságos légzési bravúrral, hátán maradva mondja a polgári királydráma Kálnoky László három és fél évtizede el nem időtlenedett fordítását. Jóllehet szigorúan zárt a színpad. Mindkét szerepben Spolarics teremti meg az önmagába zártságot. Önmaga rabja Mária is, Erzsébet is. Spolarics a leghalkabbtól a hangosságig a kifejezési eszközök teljes skáláját használja fölényes eleganciával. Nem a két szerep különbözőségét illusztrálja, hanem a szöveg mélyére hatolva a két jellem szétválaszthatatlan azonosságát mutatja fel. Kozmetikumként a tehetséget használja szépítőszerül. Tud csúnya, tud szép lenni. Erőteljes. Elerőtlenedett. Csábító és jeges. Vonzó-taszító. Valószínűleg mindent tud a színpadon. Művészi mértéktudással azt is tudja, hogy ne játssza el a színházi este primadonnaszerűségét. Nem róla szól az este. Ő szól két jellemről, két önmagával megütköző drámájú emberről.

Két strici veszi körül a két királynőt, Erzsébetnek őszintén hazudva szerelmet, Máriát hazugul igazán szeretve: Ollé Erik (Mortimer) és Balázs Zoltán (Leicester). Ollé kisfiús rajongása, hisztériára hajló vakmerősége, lendületes meggondolatlansága őszintének látszóan meggyőző. Balázs (kiszőkített) Leicestere nem ingadozó magasfeszültséggel a dráma előzményeit is érzékelteti: amikor Erzsébet elajándékozta őt Máriának. Tudatos plasztikussággal építi föl szerepét. Néhány szabatos mozdulati tőmondattal fogalmaz. Amit megtakarít taglejtésben, mozgásban: a szemén látni folyamatos belső feszültségét. Leicester gróf Schillernél elárulja Mortimert, akit elfognak, öngyilkos lesz. Az előadásban a gróf mellékes könnyedséggel ad kezébe tőrt (egy golyóstollat). Félreérthetetlenné téve, hogy összeesküvő társát is ő gyilkolta meg.

Gados Béla (Burleigh főkincstárnok) fürkész tekintettel, gyanakvó titkosrendőr. Ijesztően kortársi rezzenetlenséggel felügyel a kémablakon át. Horváth Kristóf (Davison) berezelt államtitkár, szeretne becsületes lenni, de nem mer. Több, kisebb-nagyobb szerepet játszik Varga Gabriella különböző arcokkal, hangokkal. Megkapó felindulástól elcsukló magánszáma, amikor csak hangok siklanak ki belőle, és némán hadar, valamint amikor a nyomatékosítás végett taglejtéssel szinte betűzi a szavakat. Kiss Réka Judit és Varga Anikó benépesítik ketten az angol királyi udvart.

Benedek Mari a férfiszerepeket játszóknak fekete zakót és trikóharisnyát, korabeli buggyos nadrágot adott, a női szerepekhez festett és nyomott anyagokból időtlen mai ruhákat szabatott.

A kórterem-trónterem falán igazi óra. 10.10-et mutat. Az ötfelvonásos végeztével, másfél óra múltán is. Megállt az idő. Az V. felvonás szinte egészét - a kivégzőhely ácsolását, Mária vég- rendelkezését, meggyónását, búcsúját híveitől és elvonulását a vérpadra - kihúzták. Madáchcsal szólva: „a nyakazás ezúttal elmarad". Leicester gróf bal térdére nehezedve a masszírozópad alól felnyúl: átöleli Máriát, erővel befogja orrát-száját, megfojtja. A jelenet bár kissé kimódoltan esztétikus: morbidan szadista. Balázs egyetlen mozdulata színpadilag megsemmisítőbb, mint ha könnyfakasztóan búcsúzkodna a többszörös gyilkos királynő, akit éppen olyan bűnért fejeznek le, amit nem követett el. I. Erzsébet magára marad. Spolarics gondos háziasszonyként befelé mosolyogva, elfojtott ujjongással, óvatos szakszerűséggel szétszereli a padot (vérpadot?). Összehajtogatja. Lezárja. Fogantyújánál útra készíti. Dolga végeztével megpihen rajta. Megszabadult rossz énjétől. Győzelemittasság helyett Spolarics kisimul. Megőrizte a tisztes látszatot. Legyilkoltatta ellenfelét, mégis tiszta maradt a keze. Felmentette önmagát, de nem lett tőle boldog.

Molnár Gál Péter, Népszabadság, 2004

Hogy az elmegyógyintézet, ahova a nemkívánatos, nehezen elviselhető, bennünket irritáló lényeket zárjuk, tulajdonképpen álcázott börtön, azt Foucault óta tudjuk. De hogy ez a börtön-elmegyógyintézet izgalmas tévéműsor is lehet, amit mi, kívülállók kedvünkre kukkolhatunk, azt a Stuart Mária című előadásban láthatjuk. Persze nemcsak ott, a színházban, hanem otthon, a valóságban, a tévében is, ahol főműsoridőben igazi pszichiáter kúrál igazi „betegeket”, akik lelki bajaikat egyenesen a korlátlan nagyvilággal kívánják gyógyíttatni. És talán nincs messze az az idő sem, amikor őrült sorozatgyilkosok, elmebeteg bűnözők is kitárulkoznak a doktor bácsinak és nekünk, s mi érdeklődve tanulmányozzuk majd őket, mintha csak valami fikciót nézegetnénk. Vagy lehet, hogy ez az idő már itt is van, s a bűnözőket és gazembereket politikusoknak hívják, akik zakóban-nyakkendőben taglalják hátborzongató gaztetteiket. És mi már annyira megszoktuk őket, hogy észre sem vesszük.

Ez a megháromszorozott helyszín – három az egyben: a börtön, az elmegyógyintézet és a zöldes fényű tévéképernyő, ami mindezt keretbe foglalja – a Bárka Színházban játszott előadás egyik központi gondolata. Kirakatba teszi nekünk az elmebetegeket, pszichopatákat, gyilkosokat – és természetesen a velük azonos politikusokat. Akik talán csak nehezen s elvétve írhatók le az „ember” gyűjtőszóval.

Zsótér Sándor színháza, merthogy ő az előadás rendezője, most sem kevésbé zavarba ejtő mint eddig. Ennek az általam jó ideje figyelt (kukkolt) színháznak az a – mondjuk ilyen szakszerűtlenül – furcsasága, hogy miközben az előadásban való részvétel, a „benne ülés”, a kukkolás kevés örömöt és élvezetet nyújt, miközben gyakran unom, amit nézek, és általában ott és akkor nem is nagyon értem, nincs közvetlen érzéki kapcsolatom vele – előrebocsátom: most éppen egyetlen színészi alakítás kivételével -, mégis, az előadás megtekintését követően, a (meg nem történt) érzéki élményem után az egész fogva tart, nem ereszt, magába zár (mint a börtön, ugye). Olyan intellektuális kalandban van részem, olyan kihívás alanya vagyok, amely gondolkodásra, értelmezésre sarkall, hogy keressem a választ arra, amit láttam. Érteni és faggatni akarom a látottakat, azt, ami képszerűen beleég a tudatomba. Pontosabban: nem a látottakat, hanem a világot (az enyémet, az engem érintőt és bennem lévőt) a látottak fénytörésében. Már ha hajlandó vagyok ezt a „munkát” elvégezni. Az érzéki nem-élvezetből így lesz konceptuális élvezet. Nem én szeretek benne lenni az előadásban (ülni és nézni), hanem ő szeret belém költözni, életre kelni, engem zavarba hozni, világomra rákérdezni és megkérdőjelezni. És miközben (aközben, az előadás közben) nem ismerek meg egy történetet, sem a szereplőit, sem a közöttük lévő oksági viszonyokat, merthogy nem kapok történetet, sőt, nem is ismerek rá egy történetre (most éppen a Stuart Máriára nem ismerek rá), az azt követő racionalizálásban felismerem saját világom, azaz magamra ismerek. Nem egy történetet ismerek meg, nem az idegent, nem a másikat, hanem legfeljebb magam.

Hogy milyen eszközökkel oltja ki az előadás a közvetlen érzéki hatásokat? Nemcsak a jól ismert „zsótéri” mozdulatlansággal, „operai” statikussággal, minimalizmussal és a realista ábrázolásról való lemondással (egyrészt tehát ezért unatkozunk – a szó olykor nemes és elmélyült szemlélődést hozó, máskor alantas és ásítozást fakasztó értelmében), de felszámolja a történetet és a szereplők közötti viszonyokat is (másrészt tehát ezért unatkozunk). Az ötórányi Schiller-darabból másfél órás partitúra lett, s a „húzás” célja és eredménye az esszenciává sűrített történet el nem mesélése (a kondenzálás folyamatának visszaépítésére most nem vállalkozom).

A Stuart receptje: egy meg egy az nem kettő, hanem egy, amelyben lakik egy másik egy. Stuart Mária és Tudor Erzsébet egyetlen ember: ugyanaz a színész alakítja. Csongor és Tünde nem más, mint Csongor és Csongor, azaz a Csongorban lakó álom/vágy/kép – hogy egy másik Zsótér-előadásra utaljak. Kettő az egyben, egy a kettőben: szinte már-már kötelező Zsótér-sűrítés. Ezt a „kettő az egyben” jelenséget talán A szecsuáni jólélek egylegessége, Sen Te és Sui Ta azonosságának problémája avatja témává a színházban és Zsótérnál is. Bizonyára emlékszünk még az ő Szecsuáni-értelmezésére.

Most sem külső akció, politikai intrika és harc van két ember (politikus, királynő) közt – mert nincs két ember –, hanem belső, de igencsak átpolitizált történést kapunk. A Stuart Máriában már csak azért is megszűnik a (külső) történet elmesélése és hagyományos értelemben vett ábrázolása, mert a történés belülre kerül át. A szereplők közötti arányok is végletesen megváltoztak. A két, egybe sűrített királynő figurája szerepét, súlyát tekintve óriássá nő, míg a Stuart-Tudort körülvevő udvar szereplői bábokká, bohócokká, kimódolt bugyogós udvaroncokká, emberi dimenzióval nem rendelkező automatákká zsugorodnak. Ezek az alakok összetéveszthetően járnak-kelnek-intrikálnak az összetéveszthető, egyszemélyes Mária-Erzsébet körül. (Varga Gabriella is két úr szolgája: George Talbotként Erzsébet alattvalója, Hanna Kennedyként a Stuarté. Két különböző nemű figura, egy színész alakításában.) Mert itt nemcsak emberek intrikálnak, de gépek, lehallgatókészülékek, magnók, mikrofonok is (a levelek, üzenetek magnókazettákon érkeznek). A besúgás, a megfigyelés elszemélytelenedik, akárcsak a valóságban. E bábok világában az (emberi) szónak nincs tartalma, nem közöl semmit: a gesztus, a groteszkre rajzolt „udvari” jelmez a fontos. Beszélni itt „hanghibásan” is lehet, úgy, hogy csak a szöveg töredékét halljuk, mintha a „felvételen” nem működne jól a hangsáv. Mégis értjük. Mint a parlamenti közvetítést hang nélkül.

Ők, a történettel nem rendelkező, ettől megfosztott alig-emberek sem írják a történetet – az előadásét. Legfeljebb kavarják. Ebben a színházban fel kell hagyni a történet keresésével, a figurák és ok-okozati összefüggések, kapaszkodók utáni kutatással, az ismert (ha ismert) történet elmesélésének követelésével, a történetre való szükségszerű ráismerés utáni vágyunkkal. Lehet ezt? Nem? Ki dönti el?

Az irány tehát egyetlen figura – ember, nő – gigantikussá növelése-sűrítése, el- és összebonyolítása másik önmagával. A körülötte ugrándozó, tüsténkedő pöttöm alakok annál kisebbre zsugorodnak, minél hatalmasabbra duzzad ez a személyiség. A szűk, keretbe foglalt (tévéképernyőt idéző) térben Stuart Mária és Tudor Erzsébet egy fehér, acélvázú (kórházi, pszichiátriai) ágyon fekszik, teljes, kétszeres királyi mivoltában (díszlet: Ambrus Mária). Minden elegáns, hűvös, csöndes és józan. Mint egy amerikai kivégzőszobában.

Börtönbe zárták (Stuart Máriát), önmaga dilemmáinak foglya (Tudor Erzsébet) – mondja a szöveg; terápián van – üzeni a fehér, minimalista díszlet, melynek hátsó falán egy sötét megfigyelőablak teszi lehetővé a kémlelést. Kukkolják őt – hátulról, a díszlet- és előadásvilágból, kukkolunk mi is elölről. Egy darabig talán haladni tudunk a Mária–Erzsébet-megkülönböztetés fonalán, de a szöveg az egyetlen támpont, amibe kapaszkodhatunk. A színész gesztusa, hangja alig differenciál, a játék nem tesz különbséget a figurák közt, s ahogy haladunk előre az előadásban, lassan mi sem. És talán le is mondunk a különbözőség kereséséről, elfogadjuk ezt az egységet és azt, hogy a pszichiátriai dívány helyzete nem tesz mást, mint kivetíti egy tudat működését. Egy olyan tudatét, amelyben ketten laknak. Vagy egyvalaki azt hiszi, hogy ketten laknak. Nincs kivezető út a börtönből, nem lehet másként, mint feküdni és várni a megoldást. Sorstragédia ez a javából. Meghívás kivégzésre, egyenesben közvetítve.

A nézőnek nem lehet haladnia a történettel, mert nincs történet. A színésszel viszont igen, mert van színész. Az előadás érzéki élménye ezen a színészi játékon – nem is játékon: létezésen – keresztül ér. A két, nagyjából mindvégig „ágyhoz kötött”, azaz fekvő királynőt Spolarics Andrea szólítja létre. Ruhája art-decós nagyestélyi és középkori páncélzat egyszerre. Impozáns, fekete, földig érő, szűkre szabott, merev, hengerszerű képződmény, fehér karikák szikráznak rajta. A ruha felső része csupaszon hagyja a vállat és kart, de fűzőként, páncélként, vértezetként, kalodaként simul-szorul a felsőtestre. Kiemeli, hatalmassá teszi az amúgy is hatalmas (= hatalommal rendelkező) nőt a nőben, és egyben megnyomorítja, börtönbe zárja nőiségét. Ellentmondás a javából (jelmez: Benedek Mari). Tűsarkú, éles kontúrú cipő – megint csak a nőiesség és spanyolcsizma sűrítménye – tartozik hozzá, amely külön életet él az előadásban. Spolarics Andrea játéka, színészi jelenléte, lappangó, szabadjára szinte sohasem eresztett (bebörtönzött) ereje, királyi nagysága és páncélozott női nagyszerűsége élményszerű. Spolarics, e fegyvereitől megfosztott királynő fegyverténye a hangja és beszéde. Szövegmondása és -értelmezése mindig érthető és élvezetes, hangsúlyai, hangfekvése, -képzése, légzése tanítani valók. Királyi mód birtokolja hangját, szavait. (És kiáltó különbség is van szövegérthetőség, beszédtechnika szempontjából közte és az előadás további szereplői közt.) Parancsolón suttog, és úgy beszél középhangon, ahogy csak egy igazi nagy formátumú uralkodó (és színész) tud, akinek nem ordítania kell, hogy a világ mozduljon, csak szólnia. Spolarics mozdulatai, ahogy kinéz a nézőre, akit szintén ural, ahogy érdeklődő-tárgyilagos arccal lapoz egy aznapi Népszavát (az előadás különös gegje, V-effektje), ahogy csupán megbillenti lábát félelmetes tűsarkú cipőjében – feszültséget és elfojtott erőt sugároz. A nyugodt erő, írhatnám, ha e szavakat is nem sajátította volna ki valami politikai hatalom. Stuart és Erzsébet találkozása az első pillanat, amikor a színész fekvő helyzetéből felemelkedik. Ágya fölé lógatott mikrofonba beszéli, ordítja bele önmagával, királyi versenytársával való vitáját. Hard rock szeánsz a nézőnek. A vad, zenére üvöltött egyszemélyes párbeszéd, melyet a többiek, azaz az „udvar” lesállásból, a sötét ablak mögül figyelnek, nem más, mint egy megkonstruált és eljátszott szerep a nézők (a „média”) számára. Spolarics Andrea királyi feladatot kapott, s az alakítás új állomást jelent e nagyszerű színész pályáján. Nem hanggal, energiával és gesztussal dolgozik most, mint korábban, de jelenléttel, koncentrációval és középhanggal.

Drámatörténeti ismereteink alapján kielemezhetjük a két nő különbözőségét, konfliktusainak alapját, de a színpadon aligha. Itt valaki önmagával harcol, a politikus a benne lévő nővel talán, ha ez így nem lenne leegyszerűsítő és didaktikus. És meg is gyilkolja, önkezével, elfojtja magában a nőt: Erzsébet szolgái által meghosszabbított keze valóban Mária torkára kulcsolódik. S aztán az uralkodó pislogni kezd, mint a politikusok általában, és valaki mást vonnak felelősségre az ő bűnéért. Dolga végeztével, a sorstragédia beteljesítésével Erzsébet (már ha tényleg ő győzött) valóban leszállhat terápiás ágyáról. Spolarics, mint aki eltakarítja maga után a piszkot, nyugodt, ráérős mozdulatokkal csomagolja össze az ágyat, olykor cinkosan-játékosan ránk is néz, mi pedig kíváncsian figyeljük, hogy mit csinál. Elegáns fehér bőrönddé hajtogatja ágyát. Ez a bőrönd mintha egy politikus utazásainak elengedhetetlen kelléke lenne. Amelyet magával visz, hogy mindig kéznél legyen. Aztán halkan, már félcivilben, elfütyüli a God Save the Queent. A himnusszal a tévéközvetítésnek vége.

Tompa Andrea, Színház, 2004

Mindegy, hogy a kényszer vagy a rendező szülte azt az ötletet, hogy a Bárka Színház legutóbbi előadásán Stuart Máriát és Erzsébetet is Spolarics Andrea játssza; a lényeg, hogy ilyenformán a darab részben erről a színházi helyzetről szól, részben meg arról, ami ebből következik. Szóval úgy néz ki: nem is lehetett volna másként.

A díszlet még "tekintve a tekintendőket" - azaz Zsótér Sándor rendezőt és Ambrus Mária tervezőt - is meghökkentő: a zöld műanyag (zuhany)függöny mögött fehér doboz, benne egy masszázságy, a hátsó falon a megfigyelő-vezérlő szoba hatalmas üvegablaka. Lehet ez börtön, kórházi intenzív szoba, de hát trónterem is, miért ne? Sőt, akár egyszerre mindhárom.

Amiként Benedek Mari jelmezei is egyszerre több mindent jelentenek, illetve inkább jeleznek. A férfiak deréktól fölfelé hivatalnokzakót, inget és nyakkendőt viselnek, deréktól lefelé korhű buggyos nadrágot - az idő így nemcsak átível Schiller kora és a mi korunk közt, hanem mintegy szublimálódik: mindegy, mi mikor, még a nem is mindegy: a két fõszereplő hűséges famulusát játszó Varga Gabriella Mária dajkájaként például nő, Erzsébet mellett viszont férfi: Georg Talbot (ráadásul eljátssza Mária őrzőjének, Amias Pauletnek kis szerepét is).

A Kálnoky László fordításában játszott darabot alaposan és főleg koncepciózusan meghúzta Ungár Júlia dramaturg. Ilyenformán a szöveg is a puritán, majdnem steril térhez tapadt, a drámai akciók és szereplők csökkenésével fölgyorsult a belső tempó, húzása, sőt huzata lett az előadásnak. Amelyből legerősebben a két részre osztott kiszolgáltatottság kiabál, de nemcsak az, hanem rengeteg érzelem is, igazságok és életek, valahogy a József Attila-i módon, így: "mert megoszlik, mint az egy-élet / az egy igazság maga is."

És éppen ezt játssza el Spolarics Andrea. Erzsébet és Mária ilyenformán nem egymással ütközik elsősorban, hanem ki-ki saját démonaival - melyekből kétségtelenül Erzsébetnek van több, de a Máriáéi sem kevésbé veszedelmesek. A Schiller-darab leghagyományosabb paradoxona - a börtönben is szabad, illetve a trónteremben is rab asszony - most egy alakításban, gazdagon kel életre, de változatlanul két alakban. Fizikai és lelki szabadság és rabság mosódik egymásba, de úgy, hogy a két különböző személyiség mindvégig integer marad. Spolarics alakításának az voltaképpen "csak" a szakmai, mondhatni manuális része, hogy minden pillanatban világos és egyértelmű, ki ő éppen. Pedig a jelenetek s benne a szerepei igen nagy erővel torlódnak egymásra, tehát ez sem lehet egyszerű. Ráadásul nincsen semmi külsődleges jelzés, de színészi trükk sem, Mária van, meg Erzsébet.

Spolarics az előadás nagy részében hanyatt fekszik a kényelmetlen és keskeny ágyon, elegáns, op-artos ruhában, tűsarkú cipőben - királynői jelenség (angol és skót). Máriaként szűk élet- és cselekvési térrel szeretetet, hűséget szomjazva vizslatja környezetét, nagy érzelmi amplitúdóval csapong remény és reménytelenség közt, majdnem mozdulatlanul is vibráló, élénk, karizmatikus asszony. Az alaposan technicizált környezetben - magnó, mikrofon, gépek, furmányos eszközök sorakoznak föl az őrző emberek mellé, hogy közvetítsék számára a külvilágot - maga a kételkedő, életvágyó ember, akit persze meg lehet ölni (meg is teszik), de nem lehet elpusztítani. És ez már Erzsébet csapdája.

A másik okos és szenvedő asszony; ő is fekszik, ő is a steril kis szobában, ő is csapódik, ő is fogoly. Nem annyira Máriának, mint inkább a saját hatalmi akrobatikájának van kiszolgáltatva; s mert az előadás igazi trouvaille-a, hogy mindig van Erzsébetben egy kicsi Stuart Mária (és nem kizárólag a színészi egybeesés okából, inkább annak ellenére), az explicit döntési helyzetben bravúrosan egyensúlyozik a nem cselekvés és a cselekvés között.

Mert hát a végén persze hogy cselekszik. Durva, kemény poén, hogy egy friss Népszavára (mint a nép szavára, mely maga a halálos ítélet) firkálja oda nagy mozdulatokkal az aláírását. Ilyen durva színházi poénból amúgy több is van; az előadás szövetéből kitüremkedő éneklős-mikrofonos királynő-találka a bemutatón például "túlsikerült": formájával fölülütötte a lényeget. Egy másik kemény megoldás - amikor a masszázságyon vágott lyukon át megfojtják a fekvő Máriát - ugyanekkor például "arányos" maradt, s mint ilyen a kiszolgáltatottság egészen legfölső fokát tudta megjeleníteni.

Spolarics játéka gazdag, erőteljes, tiszta - szóval remek. És jók a figurák körülötte - a személyzet arctalansága, hangtalansága súlyosan megképződik; úgy vannak jelen, hogy szinte nincsenek is. Közben persze létrehozzák azt a masinériát, melynek működése nélkül manipuláció nincsen is: a függések és érdekek szövevényes hálóját. Nekem legjobban talán a William Cecilt játszó Gados Béla tetszett, és mindjárt mellette a zsúrfiúra vett Robert Dudley: Balázs Zoltán. Ollé Erik alaposan elrajzolja Mortimer szerelmes nekihevülését, Varga Gabriella élesen váltani tud a különféle figurák karaktere közt.

A vége katartikus - méltó az előadáshoz. Amikor Erzsébet dilemmája látszólag megoldódik (azaz Mária, a skótok királynője már halott), valójában kiteljesedik. Egy végtelenül hosszúnak tűnő mozdulatsor végére bőrönddé lesz az ágy, Mária megemeli, menni kéne kifelé, a személyzet eltűnt, már csak ő van és a nagy baj: az üres tér üres belsőt vetít ki. Spolarics sugározza a magányt és a semmit. Nincs hátra más, mint a fohász - és ebből lett a britek himnusza.

Csáki Judit, Magyar Narancs, 2004

Amikor elterjedt, hogy Zsótér Sándor Schiller Stuart Máriáját rendezi a Bárka Színházban (még a szezon elején történt), már tudni lehetett, hogy az egyik szerepet Spolarics Andrea fogja játszani. Melyiket? - kérdeztem. Erzsébetet vagy Máriát? Majd eldől, volt a válasz. Egy idő után világossá vált (szándékosan fogalmazok homályosan), hogy nincs másik színésznő. Nincs, akinek Zsótér a másik szerepet szánná. Lehet, hogy a színházban nincs, lehet, hogy a városban nincs (szándékosan fogalmazok homályosan), mindenesetre nincs. Az előadásban Spolarics Andrea játssza mind a két szerepet.

A történet hozzátartozik Zsótér színházának lényegéhez. Ő vándorrendező, de nem olyan, aki darabokkal házal, fejében hordja a koncepciót, és leigazítja a társulati ajánlatra. Választott színészei nem csereszabatosak. Ha a főszereplője menet közben kiesik, nem helyettesíti automatikusan egy másikkal, inkább újragondolja és átalakítja az előadást. (Ez történt a Hölgy kaméliával esetében, amikor ugyanaz a színész játszotta Marguerite-et és a szeretőjét.) A színigazgatók időnként megpróbálják Zsótért is üzemszerűen működtetni, alkudoznak vele a helyszínről, a szereposztásról, igyekeznek eladni neki preferált színészeiket. Ha már meghívják, legalább humánpolitikai és protokolláris hasznot hozzon. Szó se róla, szívesen hívják, tudják, hogy a színészek örömmel dolgoznak vele, az előadás a szűkebb szakmai figyelem középpontjába fog kerülni, a repertoár meg kibírja. Kering erről néhány bon mot. Az egyik igazgató állítólag kétszer szereti színházában a Zsótér-rendezéseket. Először a premieren, másodszor a pécsi fesztiválon. Egy rendező pedig azt híreszteli, X. Y.-t a politika kedveli, Zsótért a kritika, őt meg a közönség. És ez csak a jéghegy csúcsa (már ami a szakmai sarkvidék állapotait illeti).

Mindenesetre nem úgy történt, hogy Zsótér elhatározta, lesz, ami lesz, a két szerepben egy színésznővel rendezi meg a Stuart Máriát, hanem úgy, hogy az adott pillanatban a legkedvezőbb konstelláció Spolarics Andrea volt mindkét szerepre. (A konstelláció is olyan dolog, amit nem ismer némely színház ellen beoltott színigazgató; azt hiszi, ha korábban elmaradt egy Zsótér-rendezés, csak füttyent, és az optimális pillanat újra előidézhető.)

Nincs tehát "koncepció". A koncepció: Spolarics Andrea. (Anno Gábor Miklós mondta mint Hamlet: "A koncepció én vagyok.") Háton fekszik egy rivaldával párhuzamos, kínpadszerű, fémvázzal összecsukható rendelőintézeti gyúró- vagy vasalódeszkán, körülötte steril fehér falak, vezérlőfülke üvegablaka, mennyezetről lógatott mikrofon - Ambrus Mária jóvoltából lehetünk pszichiátriai megfigyelőben, elit büntetésvégrehajtási intézet kihallgatócellájában vagy kivégzőszobában -, bal karját néha kinyújtja a közönség felé, a fejével is kifordul, időnként föltámaszkodik, vagy kiül az ágy szélére. Benedek Mari pánt nélküli, geometrikus mintás fekete-fehér ruháját viseli, hozzá körömcipőt. Úrinő pszichiátrián. Mint helyzetének foglya. Erzsébetként önkéntes terápiának, Máriaként pszichikai tortúrának kitéve. Egy szituáció két oldala. Kettős értelemben vett pszichiátriai börtön. Mária Erzsébet rabja, Erzsébet a helyzeté. Schillernél az egyik nőnek hatalma van a másik fölött; megsemmisítené, ha nem félne, hogy a vesztes lesz a győztes. Zsótért a kiszolgáltatottság érdekli. Az emberé a másik embernek. Vagy önmagának. Szinte mindegy, hogy ketten vannak kölcsönösen kiszolgáltatva egymásnak, vagy egyvalaki helyzete kettősségének.

Spolarics királynője, ha direkt akarok lenni, nem két ember, hanem skizofrén személyiség. Ugyanazon a nyugodt, értelmes, belső energiától fűtött hangon beszél. Máriaként bal lábát kihallgatói előtt fektében átveti fölhúzott jobb térde fölött: a laza, lezser mozdulat méltóságot és kihívást sugall; később felül, és a mikrofonba mondja üzenetét. ("Megölhetnek, de nem ítélhetnek el.") Erzsébetként dinamikai árnyalatokra, viszonylag több mozgásra van lehetősége, fanyar, okos, gunyoros hangra vált - ez az erőssége -; amikor a nép szavára hivatkozva behozzák a Népszavát mint aláírandó halálos ítéletet, ez az őrültnek látszó, fulmináns, a viccelődést messze meghaladó rendezői anakronizmus cinikus értelmiségit csinál belőle: kiül a kínpadágy szélére, lelógázza a lábát, az újságot lapozgatva latolgatja a (Schiller-szövegben szereplő) nemzetközi politikai híreket. (Olyasfélét mond, hogy a világ szemében a cselekvés hitelesít, nem annak tartalma: a képzettársítás eléggé aktuális.) Spolarics ezzel a szereppel visszatalál régebbi önmagához, egyszerű, bensőséges és mély. De kísért a múlt: a két királynő rockosított "találkozása" - szándékosan vulgarizált és hiszterizált előadói stílusú énekbeszéd a mikrofon alatt - harsányan hamis. Nem az elképzelés rossz (a nyers "kiborulásban" van valami), hanem a megvalósítás; ez esetben pedig mást kell kitalálni.

Zsótér megnyerően modellálja Schillert, nem különböztet meg (relatív értelemben sem) bűnöst és áldozatot, nem oszt morális ítéletet. Erősen tömörít - mint mindig, most is a dramaturg Ungár Júlia optimális segédletével -, levagdossa mindenekelőtt a könnyáztatta önsajnálat sallangjait. A klinikai átvilágítás korántsem érzelemmentes, a játék nem antiszeptikus, átjárja az irónia és a fölindulás fertőzete. A kihallgatás és a levelezés elektronikusan folyik, magnó és (ha titkos az üzenet) fülhallgató által. Minikazettákból húzkodják ki a szalagot, Leicester átpislog a tekercske lyukán, sármőrként közelről szemez Máriával, mielőtt fölnyúlna a műbőr rejtekén, és megfojtaná. Aláírnak és öngyilkolnak golyóstollal.

Tükörszerűen egybe van csúsztatva a két világ, a szereplők kentaurjelmezt viselnek, alul Schiller, fölül Zsótér, fekete harisnyanadrágon buggyos főúri sort, de zakó és nyakkendő. Varga Gabriella a szerepét is duplázza, a királynő(k) bizalmasait játssza: Mária mellett szelíd társalkodónő (Hanna Kenedy), egy pillanatig a vezérlőfülkében mintha rózsafüzért is morzsolna; Erzsébet mellett korrekt titkár (George Talbot), elektronikus hanghibát imitáló, szaggatott jelentésével, gesztikus jelbeszédével, lemondónyilatkozatával a személyiség helyett a funkciót hangsúlyozza. A pszichiátriai udvartartás, ha nem az üvegvitrin mögül figyel, megszállja a terapikus ágyat: úgy ülnek félfenéken, féllábukat a padlón nyugtatva, mint egy festői konzíliumon. Gados Béla, Horváth Kristóf, Varga Anikó, Kiss Réka Judit: a történelmi időn átjáró, beépített hivatalnok-személyzet. Ollé Erik szerelmes Mortimerjének hórihorgas odaadásában, ahogy meghágja imádata tárgyát, van valami a balek kalandorból. Balázs Zoltán hirtelenszőke Leicestere, áttört ingével, playboy modorával, simulékonyságával maga a jóindulatnak álcázott gengszterizmus és a megfoghatatlan ambivalencia.

A halott Mária karját kinyújtva föléled mint Erzsébet, összecsomagolja bőröndként a flexibilis ágyat, indulna. Nincs hová. Egyedül van, a fülkében karjára dőlve alszik az apród. Kínjában keserű öniróniával fütyörészni kezd. God save the Queen. Ráhúzódik a pszichiátriai intézet - képernyőkivágatba zárt - zöldlamellás függönye. Vagy ránk?

Nagy a külső nyomás: őszintén írni Zsótérról. Pont ezt mondom én is. Másképp nem megy. Minden más: spekuláció.

Koltai Tamás, Élet és Irodalom, 2004

(Vörösmarty: Csongor és Tünde – Kamra; Schiller: Stuart Mária – Bárka; Brecht: Arturo Ui – SZFE; Kleist: Pentheszileia – Nemzeti Színház)

“Minden hermeneutika, nyíltan vagy burkoltan, önmagunk megértése
a másik megértésének kitérőjén keresztül.” Paul Ricoeur

Ha egy műalkotás interpretációjára annak rendje és módja szerint, azaz mint hermeneutikai szituációban fogant eseményre vagyunk tekintettel, úgy tematizálnunk kell azokat a pályákat és vonatkozásokat is, melyekben megtörténik. A megértésnek – ha valóban jelen, vagyis hic et nunc szeretne lenni – önmagát is bírnia kell, vagyis rendelkeznie saját létfeltételeire történő reflektáltsággal. Hogyan is beszélhetnénk igazi megértésről, ha nem tudnánk, hogy ki és mit ért meg éppen, ha nem rögzítenénk azt a nézőpontot, ahonnan a nézésirány saját tárgyára találhat, látótávolságának megfelelő fókuszra lelhet...

Az alábbiakban Zsótér Sándor legutóbbi négy rendezésével szeretnék megértő, tehát kritikai viszonyba kerülni: a Csongor és Tündével, a Stuart Máriával, az Arturo Ui-val és a Pentheszileiával. Olyan nézőpont felvételében vagyok érdekelt, melyből ez a négy rendezői mű – individuális jellegzetességeiket, speciális sajátosságaikat megtartva – egyben látható: adott esetben ugyanarra a kérdésre adott épületes válaszkísérletnek, egyazon út különböző állomásának.

Az elfoglalását nehezítő, akadályozó momentumok – következésképp az egyben-látást nem szolgáló kérdések is - kiiktatandók, zárójelezendők! Például a következők: a feltárásra váró útnak valóságosan is léteznie kell, vagy elég, ha csak a kritikai látómezőben “kanyarog”; honnan hová tart voltaképpen, s milyen kereszteződések, piroslámpás akadályok nehezítik járhatóságát; mint megkísérelt “válasz” tényleges-e, azaz egy eleven kérdésben született, vagy csak amolyan virtuális, kritikailag konstituált probléma-horizont sajátja stb. Ezek a kérdések természetesen nem értelmetlenek és nem is ártalmatlanok, csak itt és most helytelenek, azaz nincs helyük. Alapvetően azt firtatják ugyanis, hogy mit tesz a kritikus: művészi szándékot vizslat, vagy csak a mű erőterében szimatol? A hermeneutikai tudat számára ezek már nem valódi kérdések: a megértés aktusa sosem lehet a rendezői szándékkal történő “légyott” következménye. Maga a mű a befogadás folyamatában abszolúte szuverén, vagy ami ugyanaz: egyértelműen preegzisztens alkotójával szemben, hovatovább annak “haláláért” is felelős...

A műalkotások autonómiájának – a szerzői szándék érdektelenné minősítésének vagy, ami ugyanaz, a szerzői név funkcionálissá válásának – tétele az interpretáció minden változatában ugyanazzal a szabadsággal, lényegi felelősséggel jár. Értékvitáinkban ettől kezdve senki sem bújhat az objektivitás semmire se kötelező maszkja mögé, preferenciáinak védelmében senki sem sajátíthat ki műveket, nem orozhat kizárólagossá maga által gyártott jelentést. Ez természetesen igaz magára a művet létrehozó alkotóra is, akinek úgyszintén nincsenek előjogai a valamikori ihletettségében fogant produktum aktuálisan keresett igazsága, lehetséges értelme felett folytatott vitában. Úgy is fogalmazhatnánk: hermeneutikai nézőpontból teljességgel tarthatatlan a “szerzői tévedhetetlenség” dogmája. Ha a műalkotás léte nem vezethető le a művész egyébként áldásos tevékenységéből, ha nem vezethető le a mindenkori befogadó jóindulatából, akkor lehetséges értelmének nyílt horizontját nem uralhatja senki.

A hermeneutikai alapállás rögzítését nyilván felvételének szüksége indokolja. Annak belátása, hogy a szóban forgó Zsótér-rendezések értelmezése nem nélkülözheti magának az értelmezési tevékenységnek a vizsgálatát, következésképp az értelmező önértelmezésének tanulságait sem. Az értelmező önértelmezése – vagy ami ugyanaz; az értelmezési tevékenység értelmének konstituálása – reményeim szerint a tulajdonképpeni feladat végzése közben, vagyis az interpretáció aktusában fog igazán kamatozni.

A hermeneutikai szituáció öntudata nélkül egyébként a színházművészet tulajdonképpeni matériája sem lenne elérhető. Megszüntethette-e volna bárki például a drámairodalmat kiszolgáló szerepét, a verbalitás egyeduralmát, az írott szöveg feltétlen tekintélyét, ha titokban maradt volna a mindenkori jelen meghatározó jelentősége az értelmezésben? Hogyan is lehetne autonóm művészeti ág, ha változatlanul rózsaszín köd gomolyogna az interpretáció teljesítménye felett, ülne lényegi történésein? Tematizálhatnánk-e igazán – hermeneutikai megfontolások nélkül – a Gutenberg galaxisban raboskodó szavak viszonyát a színpadi beszédben már elevenné vált, rendeltetésszerűen beteljesült, tehát akusztikailag is létező társaihoz? Különösen fontos kérdések ezek olyan rendezők esetében, mint Zsótér Sándor is, akik többnyire klasszikusokat rendeznek, tehát a drámairodalom örökbecsben tartott – történeti patina által védett – alkotásaihoz fordulnak, bennük talál művészetük önmagára.

Az értelmezésre vonatkozó reflexió nélkül hogyan is dönthetne a kritikus tárgyában, miről is értekezzen (dörgedelmeit, dicséretét hová címezze): a két – rendezői és drámai – mű sajátos szimbiózisáról, eggyéválásuk sikeréről, kudarcáról, tehát arról, hogy az előzetesen adott drámaértelmezése visszaköszön-e Zsótérnak tulajdonított, noha általa realizált interpretációban, vagy a rendezőtől is, a valamikori szerzőtől is függetlenülni tudó – mert autonóm! – műalkotás jelenlétének, jelen-lenni tudásának specialitásairól, esetleges hiányának összetevőiről stb.

A szóban forgó négy Zsótér-mű perspektivikus egyben látására, megértésére a “klasszikus” fogalmában rejlő sajátos dialektika ad lehetőséget, azzal kapcsolatos. Klasszikusak ugyanis, ebbéli minőségük vitathatatlan. Vörösmarty színjátéka, Schiller történelmi drámája, Brecht parabola-műve, Kleist szomorújátéka egyaránt intézményesült értékek hordozója, garantált kultúrkincsek, fogyaszthatóságuk túl nagy elővigyázatosságot nem igényel. A félreértés elkerülése végett: Vörösmarty, Schiller, Brecht, Kleist a fenti mondatban szerzői funkcióban szereplő nevek, vagyis nem ők klasszikusok, hanem a nevük alatt fennmaradt művek. A művekre vonatkozik ugyanis az állítás, miszerint “aktualitásukat nem abból nyerik, hogy utánoznunk kell őket, hanem abból, hogy nem szűnik meg az értelmezésük iránti igény.” Igaz, ez ma már szinte minden emberi produktumra érvényes: értelmezve világlanak. A klasszikusok legfeljebb csak tiszta paradigmák ebből a szempontból, hibátlanul példázzák a szóban forgó esetet. Két feltétel szükséges ugyanis ahhoz – s a klasszikus fogalmában együtt vannak –, hogy a hermeneutikai szituáció mindenki számára nyilvánvaló legyen, önmagáról is szólhasson: tapasztalatként kell tudatosulnia a hiánynak, következésképp az elemi szükségnek is, melyet egy szöveg vagy vele egyenértékű értelemalakzat jelentésének homályossága, releváns tartalmainak elvesztése okozhat. Pontosan erről van tehát itt szó: valamely értelemalakzat elhomályosulásáról, illetve visszanyerésének elemi szükségéről.

A klasszikusok értelmezésére vonatkozó igényről egyébként nincs mit mondani: sok minden táplálhatja, és sokféle formában realizálható. Van legitim – a közízlés által tolerált, elfogadott, kanonikus – válfaja, és létezhet illegitimként is (egy mű megerőszakolásáról szól ilyenkor a fáma), mikor provokálja, sérti a közízlést, túllép az átlagbefogadó műélvezésre szavatolt határain, az uralkodó sztenderden.

Sokkal inkább beszélni kell azonban a temporalitásról, amely a normativitás mellett a klasszikus műveknek ugyancsak meghatározó ismérve. Igaz, nem mindig észrevehető ismérv, hiszen éppen az időbeli távolság az, amit az interpretáció áthidalni hivatott, amit a sikerre vitt aktualizálás elfedni képes. Az áthidalhatóság, illetve ennek következménye, az észrevehetetlenség persze nem magát a távolságot szünteti meg, csak annak tapasztalhatóságát függeszti fel. Régiségének – klasszicitásának – tudata azonban egy percre sem felejthető, mert amennyiben felejtenénk, úgy a klasszikus megszűnne klasszikus lenni. Azt ugyanis inkább az időtállóság, mintsem az időfelettiség jellemzi. Ezért nem lehet egy kortárs mű klasszikus. Amikor például Kölcsey Ferenc röviddel a Csongor és Tünde megírása után olvasta Vörösmarty művét, az még közel sem volt klasszikus, legfeljebb jelölt. Kölcsey mindenesetre bízott benne: “Csongort olvasám Pesten; s mivel a drámai akció nem képzeletim szerint ment, alkalmas hidegséggel. Itthon elolvasám másodszor magamban, s harmadszor ismét sógorasszonyomnak. Ezen harmadik olvasás megkapott. Ezer oda nem valók és másképen valók mellett is, Csongor kincs. Hidd el nekem, édes barátom, a mi Vörösmartynk nagy költő, s ritkán nagyobb, mint a Csongor sok helyeiben. Minden dramaturgiai kritikázás ellenére, akárki mit mond, én a nemzetnek Csongorért szerencsét mondok; s aki engem nem ért, ám lássa: azért nem ért-e, mert nem akar, vagy azért, mert nem tud? Öleld meg Vörösmartyt érettem.” (Levél Bártfay Lászlóhoz. Nagykárol, ápril 9-en, 1831.)

De mikor és mitől lett klasszikus a Csongor és Tünde (Stuart Mária, Arturo Ui, Pentheszileia)? Mit jelent ez konkrétan, Zsótér rendezéseiben? Mennyiben és miért aktuális Zsótér Csongora?

Ha valaki magánál Vörösmartynál érdeklődne – értsd: középiskolai tanulmányaira hagyatkozna, kritikátlan előítéleteit faggatná – Csongor legfőbb ambíciója felől, vagyis a cselekedeteiben rejlő mozgatórugóra lenne kíváncsi, gyors és határozott feleletet kaphatna: a magánéleti boldogság az a cél, mely szemei előtt lebeg, vagyis választásaiban meghatározza. Próbálná csak az a valaki Zsótér Sándor Csongor és Tündéjének inspiratív energiaközpontját meghatározni, azt a formában megnyilvánuló erőt, mely az előadás minden elemére kisugárzik – közel sem lenne könnyű dolga. A rendezői szándék feltételezésével, vagy inkább a színház üzemszerű működésének lényegére tekintve nyilván még nem lenne gond: a jelenlét semmivel sem helyettesíthető értéke az, ami leginkább elvárható. De mi (vagy ki) van jelen Zsótér produktumában? Mi (vagy ki) vonja meg magát tőlünk az általa rendezett művekben?

Zsótér rendezéseinek leginkább szembetűnő sajátossága, élményszerű ismertető jegye: a hiány. Mindenekelőtt a színészi játék konvencionális – megszokott, tehát okkal elvárható – eszközei hiányoznak, lettek tiltott fegyverek a hatásvadászatra alkalmas rendezői arzenálban. Az önmérséklő, önkorlátozó gesztust akár provokatívnak is gondolhatnánk, afféle polgárpukkasztásnak, hiszen ezáltal a színházi illúziógyártás lényegi, kikezdhetetlennek látszó elemei sérülnek, értékelődnek át szerepük szerint. Zsótér rendezései ebből a szempontból nem igazán közönségbarát előadások. Pontosabban a közönség kiszolgálásának igényes válfaját képezik, mely teljes értékű jelenlétet követel nézőitől: feltétlen nyitottságot, pengeéles figyelmet, koncentrációt, membrán-érzékenységet. Aki csak butulni jár színházba, szórakozni akar vagy olcsón műélvezni, ne őt válassza! Zsótér talán az egyetlen magyar rendező, aki semmiféle elvi engedményt nem ad a “nagyérdeműnek”. Felmondani látszik ugyanis a művészetipar és a kultúrafogyasztó azon – szokásjogilag rögzült – “vadházassági szerződését”, melyben kapcsolatuk kölcsönös kényszer, tiszta kompromisszum: a művészet bájolog, kegyet keres, kiszolgál, a közönség pedig hagyja magát, műélvez, a szükséges minimumot – pénzt és fizimiskát (puszta fizikai jelenlétet) – ad “hozományul”. Hol van már az az idő, mikor a színpad mint “morális intézmény” szeretett volna hódítani, vagyis nem kevesebbet, mint igazságot ígért látogatóinak: “A színpad törvénykezése ott kezdődik, ahol a világi törvények területe véget ér. Ha az igazságszolgáltatás aranyért vakká lesz, és a bűn zsoldjában tobzódik, ha tehetetlenségének a hatalmasok galádsága fittyet hány, és a felsőbbség karját emberi félelem megköti, a színpad átveszi a kardot és a mérleget, s a bűnt szörnyű ítélőszéke elé hurcolja. A fantázia és a történelem egész birodalma, múlt és jövő rendelkezésére áll intésének.”

Lám, nem igen kerülhető meg a Zsótér színészhasználatára vonatkozó kérdés: milyen dramaturgiai megfontolás – magasabb szempont – indokolja, hogy a Csongor és Tünde szereplői természetes mozgásukban erősen korlátozva vannak, szinte bénaságra ítéltettek, fizikai jelenlétük leszázalékolt? De a Stuart Máriában sincs igazán konvencionális színészi játékra lehetőség: a zsebkendőnyivé méretezett színpadon – a már-már kétdimenzióssá redukált “térben” – ugyancsak mozgáskorlátozottak a történelmi figurák. Az Arturo Ui feltartóztatható felemelkedésében pedig egyenesen merénylet történik a színész szerepszerű (nem elidegenített) jelenléte ellen, amennyiben annak lehetőség-feltételét – audiovizuális adottságainak személyes használatát – szünteti meg a rendező. Miközben Marton László osztályvezető tanár tíz negyedéves növendéke egyenruhában (birkózó-dresszben) a Várkonyi terem adottságaihoz alkalmazkodva ovális kört alkot, abban mozog egyirányba, néha élőszoborrá merevedik, majd tornagyakorlatokat végez, Muybridge fotósorozatokat elevenít meg az 1880-as évekből, tanúbizonyságot tesz a brechti szöveg ismeretéről.

A félreértés elkerülése végett: nem ironikus szándék munkál szavaimban. Sőt! A színészi rutin ádáz ellenségeként olyan “koncentrációs gyakorlatoknak” tartom Zsótér rendezéseit, melynek szituatív elevensége a kifejezőerő egészen új, eddig észre sem vett dimenzióját tárta fel a magyar színpadon. Ha semmi másra nem lennének jók ezek a rendezések, csak arra, hogy bizonyságot tegyenek a magyar színészképzés egyre mélyülő válsága, évtizedek óta növekvő korszerűtlensége mellett, már akkor is hozsannázni kellene érettük. A magyar átlagszínész ugyanis csak beszélni nem tud tisztán artikulálva, elmenni egyik helyről a másikra, nézni, mondjuk a végtelenbe manírtalanul, és akkor még nem is említettük testtudatának vakfoltjait, akrobatikus képességének színvonalát stb. Éppen ezért Zsótért a magyar színpadon nem igen tudják eljátszani. (Tisztelet a kivételnek, a keveseknek!) Mit tegyen például az a jóhiszemű néző, aki a Kamra nézőterének hatodik sorából szeretné élvezni Csongort, Mirigyet, azaz Vörösmarty szövegét, s annak csak ötven százalékát érti?
Az érthetőség pedig alapvető kritériuma lenne a Zsótér-előadásoknak. Alapvető, hiszen a színész szerepszerű hiányának, pontosabban: a konvenciókhoz viszonyított elégtelenségének egyenes következménye a kimondott emberi szó rendkívüli felértékelődése. Zsótér színháza bizonyos értelemben szószínház, előadásainak matériája az élő, eleven tisztán tagolt és artikulált emberi beszéd. Hibát követnénk el, ha ennek jelentőségét alábecsülnénk vagy bagatellizálnánk. Nem arról van szó, hogy Zsótér felfedezte a “spanyolviaszt”, azt tehát, hogy drámáink szavakból álnak, hogy szóeszközökből épül fel egy drámai szituáció. Nem a szavakat fedezte fel ugyanis, hanem a kimondásukban rejlő erőt szabadította nézőire. A klasszikusok megjelenítése, aktualizálása az ő esetében semmi mást nem jelent, mint mérnöki precizitást az elemzésben, könyörtelen következetességet egy-egy dialógus mélyrétegeinek, erővonalainak feltárásában. A szó szoros értelmében ez nem is igazán “interpretáció”, mint ahogy a színpadra állított művek sem klasszicitásuk okán lettek “használati eszközök”.

Az interpretatív kapcsolódás ihletet, inspirációt feltételez ugyan, de annak közel sem csak kizárólagos formája. Az interpretáció lehetőségét, s nyilván igazságát is elsősorban a tartalmi momentumok párhuzama, konstituált közössége – a hermeneutika nyelvén, Gadamerrel szólva: “horizont-összeolvadás” – biztosítja, mely természetesen normatív jellegű, és a megszólalás informatív elemeiben, a mondanivaló feltételezett azonosságában talál önmagára. De lehet-e valami ezeken túl? Vagy inkább: ezeken innen?

Természetesen van, s ha választani lehet, inkább innen. Tapasztalatát Zsótérnak köszönhetjük. Egy olyan “világ” bontakozik ugyanis ki rendezői gyakorlatában, válik el nem-rejtetté, mely lényegénél fogva időtlen, hiszen minden felépülő, struktúrával bíró világ előfeltételeként adott, nem is kell tételezni. Sub specie aeternitatis áll – mondhatnánk latinul, vagy bármely más nyelven, ha nem lenne ez azon nyomban félreérthető, amennyiben csak informatív tartalomként értenénk, funkcionális szerszám gyanánt tekintenénk rá, vagyis felületesen értenénk szavainkat. A szóban forgó “örökkévalóság” ugyanis nem egy kezdetlen és véget érni nem tudó folyamat, valamiféle abszolút érték vagy körülhatárolhatatlan – misztikus – tartalom, hanem csak egy pillanatnyi állapot a maga időtlen intenzitásában. Pillanatnyi, hiszen az csak egy mozdulat, ahogy éppen két ember egymás felé fordul; csak egy szó, de nem mint a kifejezés eszköze, hanem a mondásnak mint feleletnek aktusa; csak egy árulkodó pillantás vagy üres tekintet, amint a mondhatatlan bizalmasává lettek. Zsótér világában nem történetek vannak, mesék, narratívák, mondanivalók, hanem történések, leginkább és alapvetően a beszédben, a dialógusban, a mondás aktusában tettenérhető elemi történések. Ahhoz, hogy mindez látható legyen, hogy napvilágra jöjjön, destruálni kell a hagyományos színjátszás szinte teljes eszköztárát, mindazt, ami a megjelenítésnek, az illúziógyártásnak az eszköze. Zsótér a szó hagyományos értelmében véve nem akar megjeleníteni semmit, sem hihetővé tenni. Ő “történtetni” akar, s ez bárhol, bármilyen időben lehetséges, ahol egymással viszonyba kerülnek emberek, beszédbe elegyednek, ölnek vagy ölelnek meghatározott ritmus szerint.
A szótörténés színháza számára egy klasszikus mű klasszicitása apropó csupán, vagyis nem az, nem a megszokott – tradicionális – értelem, időtállóságának ismételt bizonyítéka működik színrevitelében. Ám úgy is fogalmazhatunk: Zsótér a “klasszikusnak” egy ez idáig ismeretlen, feltáratlan területét fedezte fel, mikor a szócselekvésekre összpontosította erőit. A szó a maga mágiájában, sajátos megjelenítő erejében mindezidáig nem volt hivatalos ott, ahol a klasszicitás ismérveit számba vették, fogalmának keretet adtak. A lényeget sohasem a szavakban, mindig a szavak mögött, jelentésben, tudatban, lélekben tételezték. Ami kimondásra került, arra úgy tekintettek, mint információra, mint a jéghegy vízfelszín feletti részére, mely a vízfelszín alatti tartományról árulkodik. Zsótérnál nincs semmi szavakon túli, nem szójeleket olvas, hanem szöveget. Számomra ezt példázzák a Csongor és Tünde “szerepei”, akik egyáltalán nincsenek saját megszólalásukon túl, nem léteznek saját nyelvükön kívül. (Nem egy szoba foglyai tehát, s nem is saját bénaságuk foglyai!) Csak ebből a perspektívából érthető igazán a lehetőség, hogy Stuart Mária és Erzsébet egyetlen hangzásvilág dinamikájában szólaljon meg, polifonikus szerkezetben mutatkozzon. Nem Spolarics Andrea játszik tehát két szerepet, hanem egy olyan összhangzattant jelenít meg, mely több szólamot foglal magába. Mert mi más lenne Stuart Mária vagy Angliai Erzsébet, mint az általa kimondott, s így elevenné vált szavak epicentruma? Miért ne lehetnének ezek a szóhangzások egymásra vonatkoztatottak, egyetlen beszédfolyam?

Mint ahogy Csongor sem identifikálható szócselekvéseinek sűrűjén kívül. Éppen ezért nem szükséges az sem, hogy Tünde valóságosan (fizikailag) is létezzen. Untig elég, ha csak a hangját hallatja, vagy ha szóba hozzák. De Pentheszileiáról sem tudhatnánk semmit, ha szavai nem lennének oly igen beszédesek, nem jönne szóba valahányszor.

Zsótér az “örökéletűeket” tehát (értsd: a klasszikus mű klasszikus szerepeit) mindenekelőtt szavaik által, saját szólamaiban akarja megérteni. Ahhoz azonban, hogy ez sikerülhessen, le kell bontania a tudatszínház (lélekszínház) teljes eszköztárát, destruálni kell a kifejezőeszközök megszokott kellékeit. Ennyiben persze a szavakat is, pontosabban a szavak használatának bevett értelmét! Egy dekonstruktív színház körvonalai bontakoznak ki tehát a szemünk előtt.

Foglaljuk össze, hogy mi történik Zsótér művészetében, mire “tanítanak” rendezései!
1. A kimondott emberei szónak is lehet, van igazsága, nemcsak a mondatoknak, ahogy azt korábban hittük.
2. Minden szerep-ember, éppen mert szerep, megköltött, dialógusaiban, nyelvében lesz önmaga, s nincs semmi ezen túl. Szerepnek (embernek) lenni tehát szóba, szövegbe zártságot jelent, szavakon történő lovaglást a nyelvi univerzumban.
3. A szótestek, a hanghordozók időt konstituáló lények, egy olyan jelen(lét) koncentrátumai, mely saját múltjával volt terhes, és saját jövőjében fogant.
4. A szótár Zsótér rendezéseiben mindig kettős: egyszerre jelenti annak tágasságát-szűkösségét, mely a mondásban, a kiejtésben támad, s egyszerre jelenti a fizikai-akusztikai teret, lehetőséget a terjedésre. Ez utóbbi úgyszintén szó, csakhogy háttérként az, elevenség nélküli, hullamerev, alig észrevehető. Tükröződhet benne az adott hely szelleme, nyelvi stigmatizációja. Zsótér egy percre sem szeretné elfeledtetni nézőivel, hogy egy kamrában vannak, mikor Vörösmartyt hallgatnak, s egy másodpercre sem, hogy nemzeti büszkeségünk (a Nemzeti Színház) vendégei, mikor Kleistet. A díszletként szolgáló Feszty Körkép félköre nem a Pentheszileia szózuhatagának emblematikus képi párhuzama, merész áthallás a mit tudom én honnan hová. A Feszty Körkép az előadás materiális terének sajátos szelleme, magának a Nemzeti Színháznak – lám, szóvá tehető – emblémája. Aki tudja, bizton tudja, hogy milyen szavak (szemen szedett szavak) épültek, rendeződtek itt jelenlétté.

A fentiek – úgy gondolom – magyarázzák Zsótér rendezéseinek konkrétumaiban is absztrakt terét, illetve időtlenséget, behatárolhatatlanságot mutató (jelen) idejét. Spirituális tér és belső idő: ezek tehát az ő szószínházának igazi konstitútumai, amint egy ittben és mostban kapnak életet. Zsótérnak van bátorsága hozzá, hogy akarjon semmit se “mondani”. Nem akar ugyanis szereplői (szerepei) helyett vagy velük együtt beszélni. Nem a mondanivaló érdekli tehát, hanem mindaz, ami szereplőinek viszonyában – a dialógusban, a beszélgetés alatt – történik, illetve nem történik. A kimondott emberi szavak tartalma helyett a mondás aktusára fókuszál, vagy annak hiányára, s ezeket nagyítja, kicsinyíti igény szerint. Jelen van.

Zsótér nem trendi rendező. Nem úszik semmiféle árral, divattal, abszolút következetesen jár a maga választotta úton. Ebben az értelemben – akarja, nem akarja – missziót teljesít. Azon kevesek egyike, akik tehetnek (s tesznek is) valamit a magyar színházművészet korszerűvé válása érdekében. Igazi alternatívát jelent tehát a gondolattalanság, a közöny, a cinizmus színházával szemben, s ez nagyon jó. Hinni akarom, s hiszem is, hogy színházának Magyarországon is lehet keletje.

Hegedűs Sándor, Ellenfény, 2005

Pompás képekkel kezdődik Csehov Három nővére a Bárka Színházban. Cselédek hada készülődik terítéshez a hatalmas, kitágított színpad hátterét széltében betöltő, hófehér, hosszú asztalnál. Az Anfisszát játszó Lázár Kati vezényli a terítést. Ez szó szerint értendő. Karmesteri pálcával áll az asztal előtt, és beinti az edények szétosztását. Háromnegyedes ütemben, auftaktra kell letenni a tányérokat, poharakat. Csörren a porcelán, peng a kristály, hömpölyög a szimfonikus háttérzene, koreografált mozdulatokkal sürögnek a bóbitás cselédek. Alig egy-két perc múlva, amikor az esztendeje halott apa, a dandártábornok temetéséről beszélnek, megjelenik egy peckesen lépkedő teljes üteg, puhán, hangtalanul masíroznak, az élen az arctalan parancsnok, fehér fátyolba burkolt fejjel, mögötte a kitüntetéseket díszpárnán hordozó raj, kivont karddal, néma sortüzet lövő muskétások pantomimjával. Jókora kört kanyarítanak, mielőtt kivonulnak. A favázas, vászonbetétes, elegáns székek közül kettőn - olyanok, mint a "Rendező" széke a filmforgatáson - a néhai Prozorov-házaspár, apa és anya portréja látható. Felvigyázzák képről a terepet. Az anya, noha halott, "élőben" is jelen van mindvégig, néma szereplő (Pálmai Anna), finom, homokszín csipkeruhában, mezítláb járkál, álldogál, guggol vagy lehanyatlik a színpadon. Lát minden történést, és mintha őt is látnák vagy sejtenék a többiek. A szereplők időnként merőn ránéznek, esetleg ő ül melléjük, föléjük hajol, aggódó vagy kétségbeesett arccal reagál a fordulatokra. Egyszer halkan rádúdol az éteri zongorafutamra. Olykor szellemek is megjelennek, tetőtől talpig gézbe tekert, hajlékony alakok, mozgékonyan tekergőznek, meg-megborzonganak, ijesztenek és maguk is ijedeznek, amint baljós akkordok, szélsüvítés és a szellemjáráshoz illő lidérces fény kíséretében átlibegnek a színpadon.

Kísért a múlt Catalina Buzoianu rendezésében.
Rendező van jelen. Ezt nemcsak ebből az előadásból és a tavaly ugyanitt bemutatott Pirandellóból (Hat szereplő szerzőt keres) lehet tudni, hanem számos nemzetközi sziporkájából, köztük a hozzánk elhozott Turandotból is. A román mesternő keresett európai híresség. Elmenőben lévő nagy nemzedék sarja. Oly időké, midőn a rendezés még cizellált artisztikum volt. Bonyolultan fölépített műalkotás. Többrétegű drámák lélektani realizmussal és a társművészetek hatáselemeivel megjelenített kompozíciós egysége. A világ értelmezésére irányuló esztétikai-filozófiai kísérlet. Újrateremtett költői valóság. Magnetikus illúzió. Totalitás.

Csakugyan kísértet járja be a Bárkát. Buzoianu távol tartja magát a hamis hagyománytól. Ez nem a nálunk egykor ismert hüppögő Csehov. Nyoma sincs elkent érzelgősségnek, önsajnálatnak, önmeghatódásnak. Harsány, kiabálós előadás. Néha túlságosan is az. Spolarics Andrea Olgájának hangosságában nem érzem a személyiség fedezetét, sem a kezdeti örömködésben, sem a zárómonológ tépettségében; az előbbi csinált, az utóbbi nem démoni. Az viszont vérfagyasztó, mikor a Kuligint játszó Gazsó György ráordít Másájára, hogy kint megvárja. (De talán nem kellene a "hangversenyen" szót freudi alapon viccből hangversinyinre bakiznia.) Ennek a Kuliginnak a leteperő szerelme - a végén csupa megbocsátásból megkötözi őrjöngő feleségét - a szelíd lélek rémisztő agressziójáról vall. Szabó Márta ezt megérezve építi föl a tűréstől a tagadásig a szerep hatalmas crescendóját. A búcsú verekedéssé fajulása bizarr csúcspont, itt Spolarics is jó, amint bőszült groteszkben ráveti magát Versinyinre. Ez a Versinyin - Lucskay Róbert - kisfiús kopaszságával kezdetben jelentéktelennek látszik, és az is marad. Úgy mutatkozik be, mintha saját színlapját olvasná föl: Versinyin, ezredes. Ahogy Másával meg-megordítozva éneklik a Gremin-ária szerelmi hívójelét (csak semmi meghittség!), az nem titkos üzenet, hanem világgá kürtölt dac. Bárki, csak férfi legyen, hirdeti a középső nővér (és egy háttérvízióban látható ölelkezése a lemeztelenített felsőtesttel arra utal, hogy nem éri csalódás).

Irina és Tuzenbach viszonya merő elidegenítő távolság. Varga Gabriella egyenetlen alakítása (hol kiesik a szerepből, hol megkapóan őszinte, például a harmadik felvonás zokogó önvallomásában) akkor a legjobb, amikor tárgyilagosan, szinte önironikusan tájékoztat arról, hogy csak álmodozik a szerelemről. Balázs Zoltán infantilis civil fiúcskát játszik a katonalányok között - van abban valami perverz, hogy tiszti marionettet ajándékoz szerelmének, meg hogy a "leégett" nővérek zubbonyokat kapnak magukra -; szökdelése, gólyaláb-állása, koreografikus mozgása, mesterséges lazasága a kompenzálás jele. Kardos Róbert Szoljonijában nincs szó ilyesmiről; ő vallomás ürügyén föltúrja Irina arcát, és nyeglén ráfogja mindenkire ama csehovi pisztolyt, amely a végén elsül. Még egy madarat is lelő vele (ez "sirálymotívum", és funkciót kap tőle a sületlen csipcsipelés a Kosztolányi-fordításban).
Szikszai Rémusz mint Andrej: megalázott, erotikával fékentartott, meddő félértelmiségi. Natasája helyette is termékeny. A rendező megáldja egy harmadik gyerekkel (vajon Protapopovtól van?); Kovács Vanda alakításában hol negédes, hol cselédpofozó, mezítláb surranó alattomos nőstény. Sinkó László Csebutikinja dohogó nihilista, ő kezdi átvinni az előadást filozófiai abszurdba. Száraz, monoton-kataton imamalom-monológja a szándékosan földhözcsapott órával, amnéziát hazudó "transzcendens" kapcsolata egykori szerelmével, az anya némán szemrehányó fantomjával jelentős formátum. (És Pálmai Anna igen jó, alakja ártatlanság képe s bánaté.) A legvégén még Kőmíves Sándor Ferapontjáról is kiderül, hogy nemcsak a megszokott süket apóka, agyongyötört hivatalsegéd-pária, hanem ráadásként égő tekintetű, félőrült fantáziáló is.

Az előadás a nagy házat vivő, családias cselédséget tartó, finom társaságot vendégül látó, bálozó múlt eltűnéséről szól. Az elején még erőltetik a régi kedélyt, de már maguk sem a régiek: kiüresedtek, meddőn ábrándoznak, a jövőről szavalnak. A tűzvész végképp fölégeti a hidakat. Ezzel a színes, szélesvásznú lassított pantomimmal elkezdődnek a vágyott jövő víziói. Elrettentő hatású, kissé agitpropos képek: zsákokat cipelő rabok kivégzése, nemzeti, majd vörös lobogós katonai roham, a jövőre táruló ablakok hideg, rémületes fénye. (Még mindig jobb, mint amikor az angol Királyi Nemzeti Színházban optimistán a Vörös tér pozitív diapozitívjét vetítették.) A tervező Romulus Fenes és Velica Panduru, illetve a zeneszerző Dorina Crisan Rusu a végére társrendezővé avanzsál. Tomboló hatások, levélhullás a zsinórpadról - harminc éve, Horvainál micsoda pánikot keltett! -, forgószél, avarkavargás, hóesés. A nővérek ültükben dominóként dőlnek el Natasa érintésére, pufajkát öltenek, a rablét körtáncában összefonódva pörögnek, majd a háttérvászon delejes öröklétfényébe olvadt mama hívására megindulnak feléje, és egy idő után artisztikus arabeszk mozdulattal holtan leomolva az odakészített homokzsákokra gurulnak.

Itt a jövő kísért, nem a múlt. Legalábbis történelmileg. Mert az előadás, akár szeretjük (mint én), akár nem, kissé passzé.

Koltai Tamás, Élet és Irodalom, 2003