Névnapra terítenek Prozorovéknál. Anfissza, az öreg cseléd (Lázár Kati) csengőcskével vezényeli a nagy létszámú szobalánycsapat terítési balettjét. Nyári Oroszország nyári egyenruhájában, kivont karddal kezében jön jobbról, katonai temetési parádét vezénylőn az elholt Prozorov ezredes. Körbemasírozik a szalonon. Valószínűleg az ezredes vezeti saját temetése menetét. Abból gondolhatjuk, hogy arcát tüll borítja. A lányok észre sem veszik túlvilági látogatójukat.

Olga (Spolarics Andrea), Mása (Szabó Márta), Irina (Varga Gabriella) mintha a nagyothalló Ferapont elöljárósági szolgával ordítanának, úgy kiabálnak a nézőkkel. A Prozorov-ház ebédlőjében váratlanul ott ül egy tüllruhás nő. Nem Szergej Prozorov árváinak egyike. Sem Andrej arája (Kovács Vanda). Ismeretlen nő. Szót sem szól. Meghall mindent, meglát mindent. Erősen figyel. Keresztüljárnak rajta. Mintha kísértet volna. Valóban kísértet. A három nővér meghalt édesanyja. Végigkíséri a négy felvonást. Időnként négykézlábra ereszkedik. A dada leül mellé a kanapéra: és mintha fűtőzne a számára láthatatlan szellemtest szeretetének melegétől. A kísértet különös figyelme az ezredorvos iránt tájékoztat beteljesületlen vonzalmukról. Pálmai Anna játssza az anya árnyát. A múltból a jelenbe átlátogató szellemalakot. Nem reagálja le a hallottakat. Nincs véleménye utókoráról. Megrendülten figyel. Csodálkozva észlel. Voltaképp az előadásban az a legérdekesebb, ahogyan ez a szellem összpontosít a hátrahagyottakra. Nem kevesellhető az előadásban a szellem: a közjátékokban a fölnyílt sírok lakói táncolnak, némelyikük halotti gyolcsban, mintha múmia volna. Koreográfia: Malina Andrei. Dorina Crian Rusu kissé vastagon alkalmazott kísérőzenéje A szűz imájától Wagnerig terjed.

A Bárka Színházban vendégrendező román Catalina Buzoianu nemcsak az elmúltat idézi színre. Megjeleníti a jövőt is. A tűzvész jelenetei alatt a szín hátterében rabruhás koncentrációstábor-foglyok keserves munkát végeznek - piripócsi Tragédia-előadásokban a statiszták így hurcolnak kasírozott köveket a piramishoz. Katonák puskatussal verik a rabokat, majd leölik mindegyiket. Azután vörös zászlókkal futkároznak a háttérben a statiszták. Más katonák végeznek más foglyaikkal. Ez hát a jövő, ahová vágynak a Prozorov lányok. Ljubimovnál a Három nővér előadásán elhúzták a nézőtéri függönyt, belátszott a kivilágított valóságos Moszkva. Ide vágytatok! Ezt akartátok? De Ljubimov ezt még akkor kérdezte, amikor működött a cenzúra.

Mára közhellyé lett a Három nővért folytatni. Nálunk Lukáts Andor megrendezte filmen a kiürült szovjet laktanyából elkívánkozó testvérek történetét (1991). Ugyanaz évben Nagy Andrástól bemutatták a Magyar három nővért. Jeles András Valahol Oroszországban címmel Három nővér-töredékeket írt és rendezett Kaposvárott (1989). Kiindult az adornói mondat parafrázisából: lehet-e Csehovot játszani Magadan után? A Gulág történeteinek megismerését követően másként nézi a közönség Csehov katonalányainak meséjét. A Bárka előadása elébe megy a nézők aktivitásának lapos gondolatokkal. Szépeket töprenkedtek a XIX. század végén, de a történelem válaszol: közli egy másodkézből dolgozó vezércikkíró szellemességével a rendező asszony. Hogy mi lesz a jövővel, azt jobb színházakban, jobb színészek egyetlen pillantásukkal bonyolultabban tudatják, mint a Bárkában három óra ötven perc alatt. Gaál Erzsi, ez a valóban erős rendezői tehetség Petrusevszkaja Három nővér-variánsával összemontírozta Csehovot. A beletörődő reményekről, az elhantolt várakozásokról beszélt előadásában (1995), mert tele volt közlendővel a világról és irtózott a nyűtt közhelyektől.

A román rendezőnő munkája sok élcelődésre adna alkalmat. Az olcsó vicceket most kihagyjuk. A jobb vicceket is. Mert nem az a legkínosabb, amit a színpadon elkészített, hanem az, amit nem tudott megrendezni. Elmulasztotta meggyőzni a Bárka társulatát, hogy Csehov Három nővér című drámáját elő kell adni, nekik kell eljátszani, és ebben a színházban kell eljátszani. A színen látható ezáltal néhány színész, aki még nem tudja eljátszani, néhányan már nem tudják eljátszani, s akadnak, akik sosem tudják eljátszani egy Csehov-dráma bármelyik szerepét is.

Tudatnunk kell az olvasóval, hogy a próbák végkimenetelekor a rendezőnő régi munkatársával, Romulus Fenes díszlettervezővel konfliktusba került: nem készült el a díszlet, azért is késett 20 napot a premier. Helyettesítették az eredeti díszletet. Vagyis nem a rendezőnő képzelete szerinti színpadi foglalatot láttuk, mégis azt az eredményt, amit létrehozott.

A szereplők közül megemlítendő, hogy Spolarics Andreának van egy nagyon szép jelenete, amikor fivére elkéri tőle a kulcsokat, hogy házisárkány feleségének átadja: Spolarics tekintete elmondja közös életüket, véleményét a sógornőjéről, véleményét fivéréről, és életük reménytelenségéről; ilyen az, amikor a színházat rábízzák egy erős tehetségű színészre: játssza el ismereteit az életről, nem pedig valami előre kigondolt sínre terelik a színészáldozatot. Tuzenbachként Balázs Zoltán az első felvonásban többet szökdécsel a kelleténél, bár magánszáma a zongoránál egy halott madárkával megkapó; a negyedik felvonás szerelmi jelenete és halni induló búcsúja hiteles. Szikszai Rémusznak (Andrej) van három szép, őszintén (halkan) elmondott mondata. Nem tudnám megmondani, mi lehetett a rendezői szándék a Lucskay Róbertre osztott Versinyin-szereppel. Ugyanis nem történik színészet. Kardos Róbert (Szoljonij) ímmel-ámmal van jelen. Csebutikin ezredorvost mintha már láttam volna ugyanígy Sinkó Lászlótól. Kőmives Sándor elöljárósági szolgája közhelyként becsoszog. Újdonság azonban, hogy a siket küldönc ellenséges, rosszindulatú, suttyomban lázadó.

Az előadás utolsó negyedében (az eredeti negyedik felvonásban) a Ludovika (színházzá még mindig nem domesztikált) vívótermében a magasból szekérderéknyi falevelet szór le a műszak a szereplőkre. 1956 őszén vendégszerepeit a Nemzetiben a Moszkvai Művész Színház. Bemutatták egyik alapítójuk, Nyemirovics-Dancsenko 1940-ben megrendezett Három nővérét. Popov, a színház trükkmestere néhány falevelet hullatott le a magasból. Kiszámított ballisztikai pályán lebegtek alá a falevelek. Megtestesítették az elmúlást, a leszáradást. Az alászálló avar nem helyettesítette a színész költészetét, csak hozzáadta a magáét. A román vendégrendezőnő előadásának végén a levélhullás után a műszak áttér műhó potyogtatására. A finálé ultimóban sűrűn hull a hó. Hálásak lehetünk önmérsékletéért, hogy a szárazjég ezúttal elmaradt: nem telítették a színt kéjgázzal is. Az előadás befejeztével még sokáig hatása alatt vagyunk. Tüsszentgetünk a leszórt mesterséges hótól.

Molnár Gál Péter, Népszabadság, 2003

Három nővér és egy anya. Merthogy Catalina Buzoianu rendezésében ez utóbbi is feltűnik. Sőt, mindvégig színen is marad. Szimbolikus, hol reflektált, hol reflektálatlan jelenléte plasztikusan jelzi az előadás erényeit és problémáit. Az anya néma jelenléte szép képeket eredményez (s itt nem csupán a "családi tablókra" gondolok); az, ahogyan az egyes eseményekre reagál - vagy éppen nem reagál -, nemegyszer eredeti gondolatokat tesz hozzá a játékhoz. S már önmagában is elemeli kissé a történetet a reálszituációktól. Ugyanakkor ezt a jelenlétet nem sikerül az előadás csaknem négy órájában kitölteni: a szereplő ilyenkor a háttérben téblábol, vagy pótcselekvéseket végez. Nem szervesen illeszkedik az előadásba, eszköz inkább néhány gondolat kifejezésére és néhány kép megteremtésére. Valami hasonló érezhető az előadás egészén is: Buzoianu szokványostól eltérő színpadi gondolkodása szokványostól eltérő eszközök használatával párosul, ám ezek az eszközök csak ideig-óráig hatásosak, s fokozatosan a játék gátjává válnak.

Az egész előadást fokozott expresszivitás jellemzi. (A májusi bemutató tájékán - magam akkor bemutató előtti előadást láttam - ez erősebben volt érezhető, az őszi felújítással némiképp csökkent.) Érvényes ez a színészi játékmódra éppúgy, mint a kifejező erejű zene használatára vagy a képek konstruálására. Ez egy ideig (már csak a megszokottól való eltérése okán is) valóban hatásos, idővel azonban mind egysíkúbbá teszi a játékot. Ezt erősítik a rendezői ötletek is, amelyek egy irányba hatnak: funkciójuk többnyire az adott szituáció ironikus felülírása, ami óhatatlanul didaktikussá teszi az előadást. Ennek netovábbja, egyben a produkció legproblematikusabb pontja a második felvonásban a víziók megjelenítése. Miközben a dráma szereplői a szebb jövőről beszélnek, amelyért dolgozni és szenvedni is érdemes, a rendező szükségesnek találja, hogy szétfoszlassa a szebb jövőhöz kötődő illúziókat. Fegyveresek jönnek hát színre, tarkólövéseket látunk, még szerencse, hogy Auschwitz nem elevenedik meg. A probléma természetesen nem a mondandóval van (túl azon, hogy mindannyian jól ismerjük a XX. század történelmét, a Csehov-szövegből is nehezen olvasható ki a jövőbe vetett valós hit), hanem a színpadi megoldással. Egyszerűen fogalmazva: annak felismeréséhez, hogy a jövő bizony nem szép, s a szereplők ábrándjai öncsalások, valószínűleg még a legszerényebb asszociatív készséggel rendelkező nézőnek sincs szüksége hasonló rendezői segítségre.

Ezt vélhetően Buzoianu is tudja; a didaxis azonban nála mintha a forma része volna. Ezt látszanak igazolni más ötletek is, például az, ahogyan a dráma végén Kuligin megkötözi az őrjöngő Mását. De ennek az ötletnek sokkal inkább helye van; nem pusztán azért, mert metaforikusabb értelmű, hanem mert erős hangulati elemként is tud funkcionálni. Miként az apró játék- és kellékötletek (Mása "fél angyalszárnya") vagy a játéktradíciókkal kapcsolatos ironikus reflexiók is ekként lelik meg helyüket az előadásban. Azok az ötletek viszont, amelyek csak intellektuálisan illeszkednek a játékhoz (érzékileg-emocionálisan nem), menthetetlenül didaktikussá vagy egyszerűen modorossá válnak. Szép pillanatok és lesújtó modorosságok váltakoznak így az előadásban. Sajnos, a víziók megjelenítése olyannyira meghatározó, hogy utóbbiak emlékezetesebbek maradnak. Igaz ez a tágabb értelemben vett vizuális megjelenítésre is. Romulus Fenes variábilis elemekből építkező, jól kihasználható belső tereket elkülönítő, szellemesen megkonstruált játéktere, mely hatásosan keretezi a játék képeit, valószínűleg jó emlékeket hagyna maga után, ha a falak háttere nem lenne olyan csúnya, amilyen.

A játékmód gördülékenysége (amely egyszerre jelenti a természetes hitelesség és a fokozott expresszivitás megőrzését) már a színészeken múlik, vagyis azon, hogy egyrészt mennyire tudnak alkalmazkodni a rendező által kívánt stílushoz, másrészt azon, hogy az élesen meghatározott kereteket mennyire tudják személyiséggel és személyességgel megtölteni. E szempontból ugyan az általam látott két előadás némileg eltért egymástól (a tavasziban több volt az erő, a nyers személyesség, de egyúttal a hamis hang is, míg az őszi letisztultabbnak, pontosabbnak, ugyanakkor némileg haloványabbnak, konvencionálisabbnak tűnt), ám az adott alakítások erényei és problémái változatlanok maradtak. Versinyinje például egyszerűen nincs az előadásnak: Lucskay Róbert helyett szinte csak érdekes színészi alkata játszik, ám a szerep körvonalait a színész sem tartalommal, sem erővel nem tudja megtölteni. Sem a hagyományos szerepív, sem egy attól eltérő szerepértelmezés nem bontakozik ki. Versinyin jelentéktelensége lehetne persze koncepció is - ám az sem társulhatna hasonló színészi jelentéktelenséggel. Balázs Zoltán Tuzenbachként viszont a szokottnál izgalmasabb, erőteljesebb figurát hoz; Tuzenbach pótcselekvései, pózai eredeti mozgás- és gesztussorokként jelennek meg játékában. Konvencionálisabb, de hasonlóan erőteljes, szuggesztív alakítás Kardos Róbert Lermontov-mániás, nonkonformista Szoljonija. Sinkó László leginkább reflektált gesztusokra hagyatkozva teremti meg Csebutikin figuráját, s Gazsó György is ezek segítségével emeli el némileg (s láttatja egyszerre komikusnak és félelmetesnek) Kuligint. Kovács Vanda viszont jobbára realisztikus, tradicionális jellemábrázolói eszközökkel él szuggesztíven taszító Natasa-alakításában, s ehhez a szerepfelfogáshoz illeszkedik Szikszai Rémusz jóval haloványabb Andreje is.

Egységesebb minőséget, de némiképp hullámzó színvonalat képvisel a főszereplők játéka. Spolarics Andrea, Szabó Márta és Varga Gabriella intenzíven vannak jelen a színen, szerepformálásuk elemeltebb és reflektáltabb a szokottnál. Spolarics Olgája mintha a kiúttalan magány fizikai kivetülése lenne, Szabó Márta groteszk mozgássorai erőteljesen érzékítik meg Mása érzelmi őrlődését, zaklatottságát, Varga Gabriella éles váltásai pontos tükrei Irina kedélyváltozásainak. Mindhármuknak vannak plasztikusan megfogalmazott, szép pillanatai, de egyik alakítás sem őrzi mindvégig intenzitását; az erős, stilizált gesztusok nem mindig telnek meg tartalommal.

Felemás előadás a Bárka Három nővére: Buzoianu rendezése kétségkívül szakít a hazai Csehov-játszás tradícióival, ám nem tudott ellenállni a didaxis kísértésének és a tetszetős, ígéretes formát nem tudta egészen megtölteni tartalommal. Színészi-rendezői részértékeket így is bőven tartalmaz a produkció, de az elszalasztott lehetőség fájdalmasan beárnyékolja ezeket.

Urbán Balázs, Criticai Lapok, 2004

Kerek négy órája jut a nézőnek arra - egy szünettel -, hogy a fekete, a fehér, a csont- s a krémszín árnyalataiból kikevert, olykor lilával, zölddel megbolondított koloritú díszlet dobozában a tárgyi világhoz hozzáöltözött figurák sorsába pillantson. Olyan az összkép, mint egy - csak köhögést hozó - nagy lélegzetvétel, semmit fel nem oldó, végeérhetetlen sóhaj. A Bárka Színház falait körbefutó festett vászon - ilyen lehet a sötétülő égbolt, két méterrel a föld alatt - elvileg (s mint kiderül, a remélt szimbolika szerint) a szorongás, a szomorúság, a rádöbbenés, a rettenet közös gyolcsába burkolja a Három nővér színészeit és a publikumot.

Az önmagán belül is térelválasztó elemek nélküli - világos kellékhalmokból és bútorfoltokból szervezett, épített - Prozorov-ház összenyílik a nézőtérrel; és az egész XX. századdal. A darab (1900-ban íródott, 1901 januárjában mutatták be a Művész Színházban, februárban nyomtatták ki először) víziókba türemkedve, reális szféráját is kissé a szürreálisba emelve magára és magába veszi mindazt, amit a két világháborúval stigmatizált, saeculumnak csak stiláris hamisítással nevezhető időszak - a történelemből a negatív, a katasztrofikus nagytörténet - jelenthetett. Cătălina Buzoianu román vendégrendezőt az érdekelte, miféle jövő volt - lett - az a jobbára pár évtizedesnek elképzelt, "üdvözítő" időtáv, amelynek tevékeny, termékeny munkában, megszépítő emlékezésben, általános boldogságban testet öltő vágyát: a közelítő valóságnak gondolt illúziót Csehov alakjai a nevetségességig sokszor emlegetik.

Ez az alkotói terv önmagában ígéretes, és simul is a magyar színház- és filmbarátok nagyjából 1989-től datálódó tapasztalatához, a Három nővért akár a jelenig "tovább író" feldolgozásokhoz, adaptációkhoz (ha rendezők, filmesek, írók nevét kell sorolni: Ruszt József, Jeles András, Nagy András, Lukáts Andor, Gaál Erzsébet munkái tehetnek tanúságot, de külföldön is sok a példa, hiszen a mű legalább annyira az ismeretlen jövő provokációja, mint amennyire - ez a hagyományosabb értelmezés - a sorsalakításra objektív és szubjektív okokból képtelen szereplők ácsingózása, álmodozása, ködevése, hazudozása). Ahhoz azonban, hogy Buzoianu asszony nagyszabású gondolatai elmélyüljenek, szándékai közelebb kerüljenek a színre vivőkhöz s hozzánk is, legalább egy Pilinszky János formátumú segédrendezőre lett volna szükség. A 2002-2003-as évad végére elkészült előadás egyelőre gúnyt űz - de ama csehovi dráma: a keserű vígjáték híján - a koncepcióból. S a Bárka Színházból is, ahol Luigi Pirandello Hat szereplő szerzőt keres című színművének tavaly tavaszi bemutatója után elhitték, hogy a vendégrendező a nagy román iskolát hozza hajlékukba, holott az a (színészi játékban kétségtelenül erősebb) produkció ugyancsak súrolta a zagyvaság és a bombasztikus, már-már vicces hatásvadászat határait.

Mindazonáltal (ahogy akkor) most sem hiányzik néhány nagyszerű megoldás az általános káoszból. Lázár Kati (Anfisza) mindjárt a legelején csengettyűvel, karmesteri mozdulatokkal vezényli a névnapi asztalterítés ceremóniáját, s e balett révén a mű virágzani kezd, máris líraivá oldódik, megalapozza légiességét és allegorikusságát. Gazsó György mint Kuligin Versinyinnek az előtérben hagyott alezredesi katonakabátját magára vetve, hátrálva dübög be az ünneplők közé: a szajkó nyárspolgár, a gyáva kisértelmiségi éppen annak álcázza magát, aki majd felszarvazója, feleségének csábítója lesz. Lázár Kati a felelős, aggodalmas hűséget, Gazsó a mutogatni való kicsinyességet és ostobaságot egy kontinuus szólamban viszi végig az előadáson, s nem vesznek részt abban az értelmetlen hangoskodásban, harsányságban, amelynek verme hosszabb-rövidebb időre mindenkit elnyel. Az öreg dadán és a latin szólásokba fagyott gimnáziumi tanáron kívül talán csak a Szikszai Rémusz alakította Andrejt nem. A negyedik testvér, a pipogya báty csitultan toporog a kiúttalan labirintusban, melynek kapuján - vak szerelmétől és játékszenvedélyétől hajtva - maga sietett belépni. Mása és Kuligin, Natasa és Andrej: a két rossz, megcsalásos házasság figurakettősei úgy értelmezik egymást, hogy ezzel a magányos Olgáról s a Tuzenbachhal rossz házasságra készülődő Irina szituáltságáról is tudósítanak.

Az elismerésre méltó nüanszok száma nem csekély, ám alkalmiságukkal atomizálják a játékot, azok a jelenetek pedig, amelyekben e miniatürizáló törekvések összefutnának, erőltetettek, és nem engedik, hogy a színpad-, sőt színházképpel az est részesévé, benne élőjévé tett néző önállóan alakítsa magában a látottakat. Az utolsó órában, a negyedik felvonásban például a szerelmét, az ő emberét, a más állomáshelyre kerülő Versinyint elvesztő Mása bejelenti, hogy megőrül. A Csehovnál egy idézettel, egy szóval, egy pohár vízzel letudott, tiszta mikrojelenet, mely ismételten felkelti a középső lánnyal való szolidaritásunkat, sokféleképp lombozódhat a színen. Igen előnytelenül olyan őrülési jelenetté is - ezek a megoldások teszik gyakorta bömbölővé a szordínót is alkalmazni igyekvő, az álomittasságot, a halk révületet is megcélzó rendezést -, melynek során Kuligin egy véletlenül nála levő, irdatlan hosszú sállal úgy kötözi meg hitvesét, mintha kényszerzubbonyba zárná. Szinte előkészítés nélkül kiderül, hogy Olga is Versinyinbe szerelmes, tehát szelíd csillapítás helyett ő is őrül egy keveset. Kuliginnal folytatott hármas hentergésük mindhárom alak részéről más előtörténetet követelne meg.

Az éktelen banalitások garmadája hol lapos képlet, hol kusza titok. A záró felvonás avaresőjét teátrális tradícióként szemlélheti, aki Sztanyiszlavszkijtól, még inkább - s ezúttal pontosabban - Nyemirovics-Dancsenkótól Horvai Istvánig szokta olvasgatni a színházi lexikonokat, kézikönyveket. E szcénát zizegő falevelek mellett szárított rózsaszirommal is megszórják (s ezzel párhuzamban már stílustörés, hogy a kertes jövőről, jövőkertről trillázó Olga kis zöldnövényeket ültet egyik-másik jelenlevő ölébe), majd - bár a levélzet pilinckázása technikai okokból nem igazán szűnik meg - műhózápor is függönyözi a befejezést.

Önmagával fut versenyt az úgynevezett színpadi költészet, hogy - ipiapacs - balszerencséjére utol is érje és megsuhintsa magamagát. Spolarics Andrea (Olga) szerepformálását teljesen széttördeli a százféle késztetés, amellyel Buzoianu a legidősebb nővért feltelíti és mozgatja. A színésznő csak azokban a pillanataiban igazolja képességeit, amikor épp nem kell kiabálnia és mesterkélten grimaszolnia. A hangosságban Kovács Vanda Natasája is vétkes - neki az öltözékei is hangoskodóak, ami viszont dicsérete az általában finom mívű munkát végző Velica Panduru tervezőnek -, noha ebben a kárálásban, ricsajozásban akad sziszegés is. Balázs Zoltán mint Tuzenbach - jellemével ellentétben - folyton beleugrál az események sűrejébe, vagyis látszatcselekvések között handabandázik. Tausz Péternek (Fedotyik) és Herczeg Tamásnak (Rode) is rendszerint a mennyezetig van kacaghatnékja, és szíjasságában, ingerültségében hangos a Szoljonijt játszó Kardos Róbert is. Meglehet, ő azért, mert Versinyint rá illene osztani e körben, nem a kopaszra borotváltan is siheder küllemű Lucskay Róbertre: ő olyan katonatisztet produkál, akit már a hadapródiskolából ki kellett volna szuperálni. Az időnként rettenetes ordítozás, a tolakodó eszközhasználat - mondjuk a Cseresznyéskert Ranyevszkaja-szobájából ide átkevert gyermekjátékok "megzenésítése" -, a mindenáron valami lenyűgözőt prezentálniok akaró eredetieskedés közepette Kőmíves Sándor Ferapontjának nincs is módja süketnek lenni, bár talán nem is süket az öreg szolga. Ebben az eldöntetlenségben a színész tán nem is hallja a saját szavát, mondandóira nincs is okunk fülelni. Sinkó László terebélyes talentuma alatt megfér Csebutikin katonaorvos is. Odarakta az árnyékba; ott van. Kevés fontos megszólalására szépen koncentrál, egyébként az üldögélése még Lear királyé.

Az aláhulló levelek és aláhulló színészek kevesebb nehézséget okoznak, mint az előadás "nagy ötletei". Mivel a díszlet - a Cătălina Buzoianu és Romulus Fenes között kipattant viszály folytán - nem a tervezett formában valósult meg, összetevőiről nehéz beszélni. Alapjában vonzó kottaírás harmonikus rajzolata hinti be a sorosan kiképzett, feltöltött teret. A hangjegyek egy része olyasfajta vászonszék, amilyet a filmrendezők használnak, nevüket is felíratva rá. Az egyik székre - mint valami pólóra - belül felvasalva az egy esztendeje elhunyt édesapa színes arcképe látható. Csakhogy ez a kép a még bajuszt viselő, egykor "szerelmes őrnagy"-nak nevezett Versinyin régi fotója. Vajon nem csupán - mint elárulja - Csebutikin volt reménytelenül szerelmes a rég elhalt édesanyába, hanem Versinyin is? Tizenhárom-tizennégy éves korában már úgy kerülgette az asszonyt, hogy e kerülgetésből Olga megfogant? Vagy csak az Irina születési előtti időkben kapcsolódott Prozorovékhoz? Netán - egyre ízetlenebb kérdéseket indukál az ízetlen megoldás - mostani szerelme, Mása az ő gyermeke? Máshol tépve fel a hevenyészett gondolat borítékját: a katonák egyformák? Ha igen, annyira, hogy a halott apát megidéző látomásban Lucskay-Versinyin legyen az elhunyt (már amennyiben - így láttuk - tényleg ő rejtőzik a komikusan megkötött bankrabló-harisnyaálarc alatt, midőn a saját temetési menete élén díszlép)? (A katonák annyiban egyformák, hogy ha tűzvész támad - mint történetesen a Három nővér harmadik felvonásában - akkor sietve levetik uniformisukat, vagy megnyitnak egy ruharaktárat a hadseregben, hogy a Prozorov lányok lehetőleg katonának öltözve hányjanak fittyet a nagy bajra. Mert ami a megfékezett vörös kakas tövében zajlik, az mindenestül leszakad az egyáltalán nem mellékes külső történésről.)

A vibráló fényekkel ragyázott, zenével alápörkölt, mozgásszínházi imitációkkal megszégyenített víziók is katonák által jutnak kétes csúcsra. Német lágerek és szovjet gulágok őrei végeznek meggyötört rabokkal. Amatőr kivitelű árnyjátékok, a biztonság kedvéért német és orosz nyelvi azonosítással. Szegényes képzelet álmodik rémes nagyot. A jelentést - ez a botrány lesz a XX. század - művészeti kacatként, bóvliként árulják.

A látomásosság legszebb, egyben legsutább elszenvedője a Pálmai Anna nesztelenségére, nyújtózkodó helyváltoztatásaira bízott ifjúanya-fikció. E virtuális létező: a negyedik nővér (nyitányként együtt lejt anyagtalan körtáncot az őt természetesen nem észlelő lányaival: az apa temetése, a tömeggyilkosság megidézése, a múmiaszerű névtelen holtak főleg időmúlást kifejező, pörgő szabadulni akarása is reflektálatlan a darab hősei részéről. Illusztráció bizonyos szöveghelyekhez, vagy kényszermegoldás - vászontekercs-embermaradványok között serénykedő díszletezőkkel). Mit kezdjünk vele? Vele, aki az épp csak be- és kivonultatott halott apával ellentétben el nem hagyná a színt? S mit kezd ő a látottakkal, hallottakkal? Kiáltó a dramaturgi kontroll hiánya. A túlvilági édesanya hol csak átúszik a díszlet egyik sarkából a másikba, hol érintéssel, hol közelléttel, hol hívással galvanizálja a nála sokkal holtabb élőket (lányait is magához inti a hóesés tündöklete mögül és mögé), egyszer komótosan almát eszik, Csebutikin iránt több, Versinyin iránt kevesebb elmosódó érdeklődést villant, Andrej egy rossz szava és nemtelen cselekedete miatt arcul csapja magát, szinkronban fia önpofonjával; néha aggódik, néha nem, néha halványan örül, néha nem. Pálmai Anna dicséretesen ügyes mozgású, átszellemült szellem, arról nem tehet, hogy a rendező pusztán rátalált egy figura- és értelmezésötletre, de az alakot nem következetesen szellemítette át (arcképe neki is székvászonra nyomva).

Az égi szűz földi látogatása során azt tapasztalhatja, hogy lányait alkatilag megfelelő és első látásra össze is illő színésznők játsszák hullámzó színvonalon. Spolarics Andrea hangsiklásaitól eltérő fekvésben Szabó Márta (Mása) unalmas, Varga Gabriella (Irina) mórikálóan hamis hangokat képes kiadni. Mintha mindnyájan borzasztóan figyelnék a rendezőt, innák a szavát, pedig ritkán van mit inni. A véletlen, a csillagállás rendez nemegyszer. Amikor Szabó Másája - Versinyin érkezte után kevéssel - úgy dönt, hogy mégsem megy haza húga névnapjáról, s amikor Varga Irinája, a munkás életről való annyi papolás után, igazán fáradtnak tűnik, a színésznők hoznak olyan emlékezetes részleteket, mint Spolarics is. Inkább külön-külön, mint együtt. Szerepeiket csak éteri mamájuk képes összehangolni, a rendezőnőjük nem. Főleg a tűzvészes harmadik felvonás egyes részinek döcögése nyomasztó.

Kosztolányi Dezső fordításának van ideje bejárni a terepet. A kis elhagyások, korrekciók, beírások révén sokszor ott romlik a szöveg, ahol a játék is inog (kérdéses például, hogy a téglagyári elhelyezkedéséről már "tárgyaló" Tuzenbach egy kisbőröndben feltétlenül hazahoz-e három, látnivalóan bontásból származó téglát), esetleg zavart kelt. Az Irinának névnapján szamovárt ajándékozó Csebutikint az eredetiben "a rosszallás moraja" csak arra figyelmezteti, hogy "rémes" és "drága" portékával állt elő. A Bárkában a megütközés kérdő mondata ez: "Hajadonnak szamovárt?" Orosz közmondásgyűjtemény vagy szlengszótár nélkül nem tudom, jelent-e ez áttételes dolgokat. Cătălina Buzoianu Három nővér-rendezésében jelentő és jelentett nemigen lel egymásra. Félő, hogy - ellentétben az 1901-es orosz ősbemutatóval - a kezdeti sikertelenség ősszel sem fordul majd át tomboló sikerbe.

Tarján Tamás, szinhaz.hu, 2003

Hovatovább tíz éve annak, hogy a színészként diplomázott Csányi János lefordította és megrendezte Shakespeare nyárközépi szerelmes darabját. Hintába ültette a nézőket. A „falakon kívüli" magánprodukció sikerére alapult színháza. Csányi azóta vagy nem rendezett jelentősét, vagy nem jutott el munkájával a bemutatóig. A színházról színházra vándorló Szentivánéji szép emlék maradt. Tény, hogy Csányi képes volt működésbe hozni a Bárkát. Matrózlázadás, társulati vihar, pénzügyi és önkormányzati zátonyok ellenére hullámok felett tartja a sajkát. Biztonságosan, eréllyel kormányoz.

A Bárka pénteki évadnyitó előadása az igazgató fordításában-rendezésében a másik szerelmes Shakespeare, a Rómeó és Júlia. Csányi a Prológusban tisztázza: nem „A szép Verona tárul itt elénk, / Hol két jeles család vetélkedett", hanem „A két nemes család tragédiája, Most játszódjék a régi Boszniában". A játék nem a mai Boszniában, hanem az első világháború előtti időben történik. Júlia Szent Péter-temploma helyett Pasina Dzsámijára esküszik. Kérője - Páris - az új fordításban grófból béggé lesz. Az átdolgozás hozama: örök a szerelem, örök a háborúskodás. A rendezés nem tesz erőszakot a veronai szerelmesek áttelepítésével. Élvetegen bíbelődött a vonzó megvalósítással. Ljubica Ostojic felel a néprajzi hitelességért.

A Prológusban Shakespeare félreérthetetlenül „kétórás darabot" említ. A londoni Globe két óra alatt elsisteregte a mesét, holott töltelékjelenetek is akadnak benne (például a lakodalom előtti készülődés), azért, hogy a felső színpadról leérjen az alsó síkra a főszereplő. A szerelmes tragédiát még sosem adták kétórás előadásban - beleértve a valahai legjobbat, az Old Vic Zeffirelli-rendezését. A Bárkában elmúlt tizenegy, mire befejezik a játszást. De hat órát tartott Pártos Géza Madách-beli előadása Tolnay Klári Júliájával meg egy falka, váltott Rómeóval. Igaz: minden jelenet után leeresztették a bársonyfüggönyt, átdíszítettek. A Bárkában a rendező tervezte (Bozóki Mara segítségével) a bonyolult szerkezetű alapdíszletet. Ahogy haladunk előre a cselekményben, egyre alkalmatlanabbnak látszik a darab lebonyolítására, és mind csúfabbnak mutatkozik. Fokozatosan elterpeszkedik egy kasírozott, kiszáradt fatörzs. Özönvizek előtti ócska Szentivánéji rosszul rajzoló tervező tölgye. Jelzi: tíz év alatt Csányi színházfelfogása visszaöregedett megszületése előttire.

A türelmen túlnyúló játékidő oka az aggastyáni játékmodor. Minden jelenetet elölről kezdenek. Az előadás agyonrendezett. És nem biztos, hogy Csányi mindig azt rendezte gonddal, amit kellett volna. A legtöbb fő drámai jelenet a nézőktől távolra száműzött. Elől a bosznia-hercegovinai békétlenkedés. Dugeszben mikroportban igyekeznek a főszereplők érvényesíteni a szöveget. A szín fenekén Shakespeare. Előtérben Csányi János.

Öröm a fiatalok darabját fiatalok gyakorlataként látni. Megemberesedett derekú színésznők és uraságok ária- és dalestje helyett derekasan verekedő mindkét nembeli pályára igyekvők abszolválják a Bárkában Shakespeare-t. Fel-alá rohangásznak a színen és a nézőtéren statisztatömegek. A Kolozsvárott szerepét kidolgozni megtanult Spolarics Andrea (Dajka) egymaga nagyobb kavarodást képes csapni merőben színészi eszközökkel. Egymaga egész Verona (vagy Bosznia) harsogva pletykásan, életrevaló talpraesettséggel, mohón életélvezőn. Vaskosan gyengéd. Tolakodón törődő. Csurig életörömmel. Dús tapasztaltsága játékos gúnnyal értékel mindenkit. Önmagát is. Őszintén nevet, őszintén sirat, őszintén kéjvágyó, fürkész, kapzsi, erős, önálló, szeretni tudó, szeretetre méltó.

Öllé Erik rutint szerzett Kassa, Komárom színpadain. A Mab-monológba beletörik ugyan bicskája. De kajla kamasznak játssza Mercutiót. Kicsattanó kedvű, toporzékoló suhanc. Utcakölök inkább, semmint nemes úrfi. Jóízűn gúnyol. Kedvesen kihívó. Szép a meghalási jelenete.

Lucskay Róbert (Péter szolga) ugyancsak Kassáról szerződött a Bárkához. A clownszerep humorát elveszti. Elírásos poentírozással úgy mondja, ahogy szokás illusztrálni a mulya szolga időtlenségeit. A hagyományok humorát kamatoztatja láthatólag meglévő saját humora helyett. A Kolozsvárról jött Szikszai Rémusz elhízott-elkényelmesedett Tybalt. Kovács Lajost nem tudta teljesen meggyőzni a rendező, hogy eljátssza Lőrinc ferences tábori lelkészt. Újlaki Dénes terebélyes drámai basszbariton Capulet-gazdaként. Capuletné szerepében Ráckevei Anna egy házasság viszontagságairól és fenntartása érdekében tett megalkuvásairól tudósít - altban. Végh Zsolt (Benvolio) Kaposvárról kényelmesen vendégszerepei. Kardos Róbert (Escalus herceg), Gados Béla (Montague) Bárkatagként önkímélően kényelmesek. Tausz Péter Paris „bég." Valamint a herceg tolmácsa is. Kőmíves Sándor viharvert triciklin közlekedő baljós és huncut Prológus. Rozzant kocsiján keresztülkerekezik a bálon, agg Capulet rokonként. A végzet kotnyeles vénje. Változtatás nélkül ő a mérget áruló patikárius is. Majd zavart keltőén begördül a kriptába is. Pásztor Tibornak kuktaként van egy igen életteli mondata. A sírkamrában - ahol két hol belopakodó, hol kisurranó muzsikus húzza a katafalk alá való népzenét Faragó Bélától - Bíró Attila (Baltazár) szintén emberien mond el egy méltatlankodó mondatot.

A két címszereplő - két gyerek. Varga Gabi finom jelenség. Ragyogó szemmel néz a világba. Legjobb azokban a jeleneteiben, ahol humorral fest. Egészen eredeti, amikor akaratosan kibújik a szép kislányból, hogy anyja lánya. A kolozsvári születésű Balázs Zoltán Rómeója akrobatikus attrakció. Földön, szeren, levegőben, függeszkedve, ugorva, fejen állva, lóugrásban, kardvívásban és talajtornában jeleskedve fiú-Rómeót mutat. Nem hősszerelmest. Jóllehet tud igaz szerelemmel nézni a leány-Júliára. Egy kölök Veronából. Ha úgy tetszik, Boszniából, Erdélyből, bárhonnan a világból. Shakespeare-je mégse merő szertorna. Valósággal kővé válik a lánytól, oly betelhetetlenül nézi. Látványossággá teszi tartalmas tekintetét is.

Hangsúlyozandó az együttes összeszedettsége. Ha szól valamiről az előadás, hát erről: a Monarchiában együtt élnek különféle nációk. Keresztbe házasodnak, együtt mulatnak, időnként összebicskáznak, de békén elvannak egymással. Nem is volna baj, ha nem kevernék a bajt azok, akiknek ez az üzletük.

Molnár Gál Péter, Népszabadság, 2003

Délies nyüzsgéssel iparkodnak fokozni a hangulatot a színészek már az előtérben. Pereccel, limonádéval, miegymással kínálnak bennünket, nagy hangoskodva. Miután letelepszünk a nézőtéren, a színpadon is túlteng a nyüzsi. Idős, rozoga ember képében Kőmíves Sándor prológusban tudatja velünk, hogy ezúttal nem a Shakespeare által megírt Veronában, hanem a rendező, Csányi János által a darabba belelátott első világháború előtti Boszniában járunk. Ezt a „Bosznia-dolgot” aztán később nem fejtik ki rendesen, szerencsére, meg-megfelejtkeznek róla, az ötlet nem vonul végig a produkción. Amin egyébként semmi sem vonul végig túl következetesen.

Van a „dajdajozási szál”, amin rendre elszöszmötölnek, piac, utca, bál, esküvőre való készülődés, és vannak az intimebb jelenetek, ezeket agyonmozgatja a rendező, állandóan szaladgáltatja, tornáztatja, falmászásra készteti a színészeket. Ez egyébként a röpke első két órában még tulajdonképpen szórakoztató is. Ekkor még erőteljesen túlnyújtott, de helyesen kedves előadást látunk, aminek ugyan se füle, se farka, de azért van benne invenció, el lehet rajta nevetgélni, ücsörögni. A második rész - úgy majdnem este negyed tizenkettőig - viszont meglehetősen kibírhatatlan.

Valószínűleg elfogyott az ötlet, és az amúgy premierelhalasztgatások árán hosszúra nyújtott próbaidő is kevésnek bizonyult. A szünet után már jobbára csak felmondják a színészek a szöveget, akad, akinek ez sem sikerül. A nézők jó része - többen már korábban meglógtak - pedig az eleve is kényelmetlen, de szubjektív érzés szerint egyre kényelmetlenebbé váló üléseken már nem tudja hova tenni kezét-lábát, nem tud hogy ficeregni. A Bárkában már a Három nővér előadásakor is elfelejtkeztek arról, hogy a színház - tragédia ide vagy oda - azért örömforrás. Örömforrás a színésznek és a közönségnek. Csak különösebb közlendő esetén illik minket kínpadra vonni, untatni pedig a legnagyobb bűnök közé tartozik.

Csányi János úgy tíz évvel ezelőtt megrendezte az elmúlt időszak egyik legjobb produkcióját, az általa összeverbuvált szabadcsapattal, a Szentivánéji álmot. Azóta próbált ezt-azt, de rendre nem jutott el a bemutatóig, vagy amivel eljutott, az néhány estét ért csak meg. Emiatt nagy volt a várakozás a Rómeó és Júliával kapcsolatban, amit Csányi abban a Bárkában rendezett, amit ő gründolt össze, és aminek azóta is ő az igazgatója. Sokan elmentek a Bárkából és sokan jöttek is, így a társulat nem mutat egységes képet, de érezhető a tettvágy.
Az együttes viszont kellő átgondoltság hiányában még nem futotta ki a formáját.

A Rómeó és Júliában talán ezért nyargalásznak annyit, pótcselekvésként is. Varga Gabi már a Kék, kék, kék című - egy vándorcirkusz életéről szóló tragikomédiában - darabban is sokat akrobatikázott, most Júliaként szintén ezt teszi. Rómeó alakítója, Balázs Zoltán sem marad le mögötte. Szinte röptükben váltanak egymással csókot. Hevesek és felhevültek, duzzadnak az energiától. Náluk többet már csak Mercutio megszemélyesítője, Öllé Erik ugrabugrál, aki több komáromi produkcióban - például Amadeus, Sirály - is bebizonyította, hogy a legtehetségesebb fiatal színészek közé tartozik. Kovács Lajos Lőrinc barátként akkor is jelenség, ha nem mindig tudja megjegyezni a Csányi által újrafordított szöveget, és ilyenkor érthetetlen szavakat mormolva, jelentős képzelőerővel handabandázik. Spolarics Andrea öngúnnyal teli, az életet mohón habzsoló, szexualitástól túlfűtött Dajka. Újlaki Dénes és Ráckevei Anna Júlia szüleiként felvillantják, hogy házasságuk látszatokra épül.

Az egész produkció arra épül, azt sugallja, hogy nagyformátumú, óriási műgonddal készült, fantáziadúsan gazdag előadást látunk. De jobbára csak küzdelmet, hogy létrejöjjön a Bárkában egy ilyen produkció. A Rómeó és Júlia nem ilyen.

Bóta Gábor, Magyar Hírlap, 2003

Csányi János kilenc évvel ezelőtt lefordított és megrendezett egy Shakespeare-vígjátékot, a Szentivánéji álmot, amely produkció megmelengette és felderítette a néző szívét. Ezután kapott, létrehozott, felépített Csányi egy színházat, a Bárkát. Abban többször nekiveselkedett, hogy lefordítson és megrendezzen egy Shakespeare-tragédiát, a Rómeó és Júliát. Mostanra sikerült közönség elé bocsátania művét. Ha ez is szívet melengető és felderítő volna, akkor mi jöhetne az érdemek elismeréseként? Még egy színház? Költői a kérdés.

Csányi az első világháború előtti Boszniában játszatja a darabot. Alighanem Mostarban, hiszen a Neretva folyó híres hídját idézi Csányi és Bozóky Mara díszletének megfelelő eleme. (Ezt a hídat legalább kétfelől ismerheti az is, aki sosem járt arra: egyrészt Csontváry festményéről, másrészt a tévéhíradóból. Láthattuk egy XX. század végi háborúban lerombolva.) A Capulet és Montague családok közti ősi ellentét ezúttal vallási/nemzetiségi gyökerű: az előbbi família bosnyák és muzulmán, az utóbbi szerb és pravoszláv. Következik ebből valami érdemleges a játékra nézve? – kérdezheti az ismeretlen néző. – Ad ez valamit hozzá Shakespeare darabjához? – folytathatja a tudakozódást. – Megoldást, kulcsot kínál a jelenetek valamelyikéhez, netán egész sorához? – firtathatja mind lelkesebben.

Hát nem – vagyok kénytelen válaszolni. Probléma viszont adódik belőle bőven. (Mint a vallási és etnikai konflikusokból általában.) Hogy mást ne mondjak, például Lőrinc barát figurája. Őt valószínűleg cakompakk ki kellett volna hagyni a darabból, mert jelen körülmények között voltaképp nincs helye benne. Végtére is az elképzelhetetlen, hogy egy hithű mohamedán leánynak és egy rendes pravoszláv fiúnak ugyanaz az egyházfi legyen a lelki atyja. Ugyancsak zavaró, hogy számos figuráról nem derül ki: voltaképp kicsoda ebben a változatban. Annyit közre bocsáthatok, hogy Escalus herceg az Osztrák-Magyar Monarchia magyar származású hatalmi képviselője, de ha ezt nem olvastam volna valahol, magam sem tudnám. Ugyanakkor rokona, Paris – akit hol bégnek, hol grófnak mondanak – nyilván iszlám hitű, hiszen Capuleték hozzáadni készülnek Júliát (méghozzá Pasina Dzsámijában), különben is: kis sapkát hord, akárcsak a Capulet-házbéliek, akik így ütnek el a Montaguéktól.

Ha a szereplők kiléte után a viselkedésüket is vizsgálat tárgyává tesszük, például megfontoljuk, hogy az utcán fekete lepleket hordó muzulmán lányok-asszonyok otthon mutatkozhatnak-e fedetlen arccal és alig zárt ruhában a férfiszolgák előtt, vagy hogy János barát mekkora valószínűséggel áll le rugdosódni az utcán egy nemzetiségi villongás során, akkor előbb-utóbb azzal szembesülünk, hogy a játéknak sokkal kevesebb eleme passzol bele a rendező koncepciójába, mint amennyi kínosan kilóg belőle.

Mit nyert akkor az előadás az idő és térbeli áthelyezéssel? Néhány hangulati elemet. Mediterrán életkép helyett balkánit, táncban tresca helyett kólót, zenében áradó Csajkovszkij vagy lírai Nino Rota helyett élvezetes, Faragó Béla szerzette umca-umcát. (Nota bene: amikor ifj.Kőműves Sándor jól felszerelt kerekesszékkel színre hajtja magát Prológusként, egy pillanatig fennáll az esélye annak, hogy még Kusturica is bejön a képbe). Továbbá gazdagodott egy erős és hatásos jelenettel, amelyben a két gyászoló tábor behozza vállán a holtában is egymásnak eső Mercutiót és Tybaltot. Ez a kép attól mellbevágó, hogy ismerős: rákopírozódik a híradókból belénk rögződött temetési felvételekre. És illeszkedik ahhoz, hogy Csányi verziójában nincs könnyes-bús vég, megbékélés, örök ellenségek kézfogása, egymás halottjának felajánlott arany emlékmű. Egy ártatlan kisfiú elveszése a tömegben, az van.

Kiteljesítendő a produkció szerény érdemlistáját, még két szép jelenettel lehet előhozakodni. Az egyikben a Dajka megtalálja az élettelen Júliát, a másikban pedig az eksztatikusan és esztétikusan gyászoló Rómeó kicsomagolja a halotti lepelből a lányt, s addig görgeti, forgatja a testét, mígnem összetemeti vele saját magát. A többi – tartalmilag – néma csend. Kuszaság és elnagyoltság, s az idő múlásával mind jobban átüt az előadáson a tanácstalanságból fakadó színészi kétségbeesés. Hová lett Csányi színházából a Szentivánéji álom költőisége, életöröme, játszi könnyedsége? A darabbal, az előadással, a szereplőkkel tovaszállt, és sosem látjuk többé?

A Rómeó és Júlia láthatóan agyon van terhelve instrukciókkal – szaladj ide, mássz fel, ugord át, csússz le -, a jelenetek mégis rendezetlenek, a viszonyok kidolgozatlanok, a helyzetek tartalmatlanok. Mindazonáltal Balázs Zoltán és Varga Gabriella – akárhogy is – eljátszhat egyet s mást a veronai szerelmespárból. Kinek mihez van affinitása. Balázs a sportos fizikumra látszik alapozni, lendületet és dinamizmust ad a maga nyeretlen kétévesnek látszó Rómeójának. (Az antréja némiképp visszariasztó; amint bebódorog a hídon félmeztelenül, virágkoszorúval a fején, mint egy eltévedt Ophelia.) Varga jól hasznosítja finom, törékeny alkatát, üde báját. Kedves jelenség, bátor, képességes ifjú színésznő. Finom bohóság, ahogy áhítatos szerelmükben fújdogálják egymást ők ketten. A többiek körülöttük jobbára vergődnek. A legfeltűnőbb talán a kiváló Spolarics Andrea, aki Dajkaként hadari sivalkodással igyekszik minél hamarabb túljutni az este nehezén. Ujlaki Dénes és Ráckevei Anna mint Capulet-házaspár intelligensen belül marad kis szerepén és kívül a színpadi létharcon. Ollé Eriktől – milyen kirobbanóan tehetséges Amadeus volt Komáromban! – Mercutióként most nagyjából egy nyűgös Pál utcai fiúra futja. Kovács Lajos nem veszi magára Lőrinc barát felelősségét a két fiatal életéért, meg talán az előadásét sem – legalábbis a bemutatón nem jelent meg a tapsnál a Kárpáti Enikő tervezte ujjatlan kis nyári csuhájában. Ifj. Kőműves Sándor színészi erejéről sokkal többet árult el egyetlen kicsi szerepe az Ilja próféta előadásában, mint ebben a produkcióban három különböző figura megformálása.

Mármost például az, hogy a mantovai (itt: raguzai) kép végén percekig tart, mire Patikáriusként Kőműves kikeveredik a színről, nem pusztán rendezői ügyetlenség, de udvariatlanság is. A néző ugyanis ekkor már három és fél órája ül az amfiteátrumot idéző tribünön, amely nem csupán kényelmetlen, de egészségkárosodással (derékleszakadás, aranyér-kijövetel, koraszülés) fenyeget. Ilyesfajta kíméletlen nézőtér esetében roppant mód kívánatos volna, hogy legalább maga az előadás ne fokozza a közönség kínjait.

Stuber Andrea, Napló, 2003

Csányi János új, nyelvében korszerűbb fordításában és rendezésében készült el a Bárka Színház hetedik évadjának első bemutatója, a Rómeó és Júlia.

Amikor belépünk a színház Vívóteremnek nevezett nagyszínpadának terébe, amfiteátrumszerű nézőtér fogad, olyan, mintha egy mediterrán kisváros központját venné körbe. A darab 1914-ben játszódik, az I. világháború kitörése előtt, az Osztrák-Magyar Monarchia fennhatósága alatt lévő Bosznia-Hercegovinában. A kor és a helyszín bonyolult vallási, történelmi, kulturális hátteret ad az előadásnak. Van itt bosnyák-muzulmán Júlia (Varga Gabi), szerb (pravoszláv) Rómeó (Balázs Zoltán), ferences rendi Lőrinc barát (Kovács Lajos), zsidó patikárius (Kőmíves Sándor), magyar származású herceg (a kormányzó szerepében Kardos Róbert), a darab élőzenéjét pedig balkáni cigány zenészek szolgáltatják. Jelen esetben nem a szenvedélyes, halálos szerelem áll a középpontban, hanem a gyűlölet és az abból fakadó tragédia.

Csányi János nemigen jutott túl az alapötleten, mintha azt várta volna, hogy sajátos interpretációja automatikusan értelmezni fog minden gesztust. De nem így történt. Néha magukra vannak hagyva a szereplők. Az egyébként látványos díszleteket, sőt a nézőteret is keresztül-kasul befutó színészek mondatai sokszor üresen konganak, a szituációk nem mindig értelmezik szavaikat. Fakadhat ez abból, hogy Csányin fordító énje kerekedett felül, talán szerelmes lett mondataiba, és nem húzott belőlük elegendőt. Sok olyan monológ és párbeszéd hangzik el, amely lehet, hogy szándék szerint lehúzza az eseményeket a hétköznapiság szintjére, de a történet szempontjából tökéletesen érdektelenek, és általuk az előadás négyórásra nyúlik. A kényelmetlen nézőtéren ezt nem leányálom végigülni.

A másik probléma, hogy a történelmi helyzet ismeretén túl nem érezni a vibráló feszültséget, a vak előítéletet, azt, hogy a másik szemében más vagyok, és ebből bajom lehet, hogy veszélyes az utcára kimenni... Mindössze nyikhajok kakaskodnak egymással. A végiggondolatlanságnak egyéb jeleit is fel lehet fedezni ebben a színes, kavargó, sok színészt mozgató előadásban. A kormányzó mellett mindig van egy szerb szinkrontolmács (az egyúttal Parist is játszó Tausz Péter). Azon túl, hogy néha egyszerre üvöltöznek, és nem érteni a szöveget, arra sincs magyarázat, hogy miért a szerb és a magyar nyelv egy idejű használata, hiszen egyébként a szereplők a színpadon származásukra való tekintet nélkül tökéletesen fejezik ki magukat, és egyszer sincs ebből fakadó félreértés. Aztán itt a ferences Lőrinc barát, a szerelmesek segítője. Az még rendben is lenne, hogy ő a pravoszláv Rómeó lelki atyja, de az érthetetlen, hogy a hitét tartó mozlim Júlia miért megy hozzá szülei támogatásával gyónni.

Az előadás bizonytalanságait, a néha a nevetségességet súroló haláljeleneteket ugyanakkor egy-két kiváló színészi alakítás néhány pillanatra feledtetni tudja. Az ebben az évadban a társulathoz szegődött Ollé Erik a szellemes, vagány Mercutio szerepében természetes, könnyed játékával vonja magára a figyelmet. Ujlaki Dénes Júlia atyjaként pedig apró, finom gesztusokkal minden mondatának okot ad. A Tybaltot játszó Szikszai Rémusz elegáns tartásával, már megjelenésében hideg, technikás, félelmetes ellenfelet sejtet.

Haynal Ákos, Budapesti Nap, 2003

Hogy miről regél e kétszer kétórás darab, a Rómeó és Júlia a Bárka Színházban, nem nehéz kitalálni. A kulturális és etnikai különbségek miatti gyűlölködésről. Ezért játszódik az üveghegyen innen, az óperenciás tengeren túl, 1914-ben, az Osztrák-Magyar Monarchia-beli mesés Boszniában. Ahol úgy élnek a Capuletek, Montaguek-ék és más nemzetiségek, mint a galambok. Annál jobban, mert a galambok csipkedik egymást. Legföljebb a muzulmán imaház elé rakott cipőkkel pajkoskodnak kicsit, persze az se szép dolog. Egyébként a muzulmán Júlia a ferences Lőrinc baráthoz jár - tényleg, mit is csinálni, talán csak nem gyónni, szigorú papájának erre a szeme se rebben -, a pravoszláv-szerb Rómeóval kötött házassági szertartására is kíváncsi lennék, sajnos nem látni, eltakarja a kulissza, pedig ez lenne a lényeg. Rómeó nem Mantovába szökik, hanem Raguzába, Paris bég (gróf, ugye, nem lehet) egyúttal Escalus kormányzó hivatalos tolmácsa is. Escalus magyar (mint Mercutio rokona nyilván szerb családba nősült), mi más lehetne, nem bírja a nyelvet, de oda van ültetve a népek fölé, ez olyan "magyar ügy", kritikának is fölfogható, viszont hogy mégse legyen annyira durva (bőrkabátja van neki, olyan benne, mint egy 19-es komisszár), amúgy rendes ember, kicsit kiabál, de legalább megmondja az őszintét.

Mindig megbosszulja magát, ha egy előadás "kitalálós": fejben jön létre, elméletice, és bár a színpad nem igazolja, úgy marad. Százéves konvenció, hogy klasszikus darabokat a rendezők áthelyeznek térben-időben, ilyenkor az egymással feleselő szöveg és látvány aktuális feszültséget teremt, az anakronizmusok (időszerűtlenségek) arra serkentenek, hogy ne a történelmi hitelességre, hanem a darab gondolati érvényességére koncentráljunk. A konvenció (megegyezés) a színpad és a nézőtér cinkos összekacsintását jelenti, "jó, jó, tudjuk, hogy nem stimmel, de belemegyünk a játékba, színházat látunk, nem az életet". Ariane Mnouchkine a Tartuffe-öt helyezte "arab országba", egy ortodox muzulmán álcáját viselő briganti élősködött a hagyományos életformát már föllazító családon. A háttérben a Lojális úr révén még egy manipulatív európai hatalom is fölsejlett. Amikor láttam az előadást, mégis világos volt számomra, hogy az etnikai szokások bemutatása ellenére a helyszín fiktív terep, ahol a cselekmény lejátszódhat. Nem voltunk Algériában, noha az egykori gyarmattartó Franciaország lelkiismeret-vizsgálata ott rezgett az előadásban; és nem bégettek, nem írták át a címeket, rangokat, titulusokat. A nézőre bízták a képzettársítást, oldja meg ő a problémát.

A kiagyalt ötletet elfelejtve is jól el lehet játszani Shakespeare-t, ennek viszont komoly akadálya a díszlet (Csányi János és Bozóki Mara munkája), amely zavarosan hord össze realista és stilizált elemeket, ezért rossz játékparancsokat ad. A tér fölé magasodó, középen össze nem érő vastraverz a mostari híd számos jelentéssel agyonterhelt szimbóluma, jelkép és egyben újonckiképző terep katonai szolgálatukat végző Rómeóknak. A Capulet-ház realista gyerekszínházi folklórkulissza, valódi lakhelyként használhatatlan, Júlia csak az erkélyjelenethez hál a szobájában, különben a "nappaliban" ágyaznak neki. A szerelmesek stilizált magaslatokra másznak a házból, mintha lyukas volna a tető. Hágcsó is van, kőfal is van (megmászni lehet), vaskapu is van (nyitva), bármelyiket tetszés szerint használják a másik helyett, így semelyiknek sincs értelme. Pszeudorealizmus és költői absztrakció összevész, mint a két haragos család. Lőrinc barát szférája elhelyezhetetlen, a nézőtéri lelátón mászkálás jelentéstelen. Egy elvont tér lehet "Raguza", ez nem. A fal elbontására Lőrinc barát ökumenikus tanítványai és egy tipikus álakció által azért van szükség, hogy ne képezzen akadályt, tudniillik mögötte áll a keresztyén temető, melyen kívül temetik - mint szegény Opheliát - a tetszhalott Júliát. Egy fa alá, talán mert ő is öngyilkos lett (a dajka megtalálta a fiolát). Vagy a fa még a házhoz tartozik, és a kertben temetés muzulmán szokás Pszeudo-Boszniában? Akkor Rómeó a házhoz jön kihantolni kedvesét? Nem folytatom, ennyiből is látszik, hová vezet a konzekvenciák nélküli rendezői gondolkodás. Ez az előadás a konzekvencia.

A fordítás a rendező Csányi János munkája; abból a kevésből, amit megértettem - túltengenek a beszédhibás vagy hadaró színészek -, úgy tűnik, sok benne az általános (részben átvett) archaizmus, a mai gondolat kárára. A játékban volna költőiség is, nyerseség is (mindkettő helyénvaló), ha lenne tempó és ritmus. Nem azt mondom, hogy hosszú - semmi sem hosszú vagy rövid önmagában -, hanem hogy szerkesztetlen. Egymás után vannak rakva a jelenetek, de az egésznek nincs fölépítése, íve. Mindenki elindul valahová, de senki sem ér oda. Balázs Zoltán Rómeója nyargal, mint egy csikó, szökken, mint egy mókus - neki a mozgás az erőssége -, belül mégis merev marad, nem teremt belső, mozgékony arcot egy siheder indulati váltásaihoz. Varga Gabriella Júliájában van valami született szomorúság és egyszerűség, ami az alakítás előnyére válik; ebből kellene fölépíteni egy érzelmileg telítettebb, intenzívebb karaktert. A szerelmi kettősnek akadnak poétikus pillanatai, a legszebb az utolsó, a halotti (korábban nászi) lepellel összekötött pár, ahogy ültükben egymás felé fordulva észrevétlenül suhannak át a nemlétbe - általában minden jobb az előadásban, ami nem szó, hanem gesztus, rítus, együttes koreográfia -; normális színpadi térbe állítva, a begyakorláson túllépve valószínűleg tehetségesebbnek mutatkoznának.

A színészi játék súlyos problémája ebben az előadásban, hogy csak mechanikája van, de nincs lelke, választékosabb szóval éthosza. Úgynevezett általános színjátszás folyik. Némileg kitűnik Ollé Erik Mercutiója, főként, ha szándéknak vesszük, hogy kihagyja a karakterből a szellemi fölényt; a maradék nyakigláb, karcos siheder is eléggé érdekes. Spolarics Andrea színészi önélvezetben elmerülő, önkényes dinamikai váltásokkal tarkított, verbálisan jószerint érthetetlen Dajkája merő csináltság, egyetlen őszinte, emberi pillanata sincs. Kovács Lajos nem találhatja a helyét, mivel Lőrinc barátnak sincs helye ebben a történetben. Ráckevei Anna és Újlaky Dénes hozzák a régi jó raktárfogásokat. Szikszai Rémusz peckesen jár, ennyi kevés Tybalthoz. Tausz Péter simulékony Parisának jól áll a tolmácsszerep. A báljelenetben provokatív tangóbemutatót tart Escalusszal, aztán mindketten meglepődnek, amikor kiutálják őket; a Mohácsi Jánosból idetévedt gondolati és stiláris gesztus egy másik előadást kívánna. Kardos Róbert "kormányzója" a fináléban veszi is a bőröndjét, indul haza, nyilván elege van a balkáni vircsaftból.

Ez a "másik előadás" jó tudna lenni, példa rá Mercutio és Tybalt halotti menete: a két föltüzelt csoport rítusa a levegőbe emelt, nyakló testekkel (Uray Péter remeklése), vagy a Capuletek Júlia-sirató szertartásos jajveszékelése az esküvői cigányzenekar ellenpontjával. A végső kivonulás is hatásos, az élen az áthatóan szikár, tolószékes Kőmíves Sándorral, aki az előadás egyedül hiteles legjobbja (csak nem szabadna kiszállnia a tolószékből), annak ellenére, hogy zavarosan összekutyult szerepeket játszik. De ő önmagában nagyon erős.

Koltai Tamás, Élet és Irodalom, 2003

Nézzük, mit ad a darabhoz, ha nem Verona és Mantova a színhely, ha Verona hercege magyar származású kormányzóvá avanzsál, s Párisból (Tausz Péter) nem gróf, hanem bég lesz, hercegi rokonsága helyett pedig fordítói státusára helyezik a hangsúlyt. Lesz-e szerepe a tragédiában mindennek?

Perec- és üdítőitalárusok kínálják saját nyelvükön hangosan ordítva a bebocsáttatásra váró, félórás ácsorgásába már belefáradt közönséget portékáikkal, az ültetés alatt a színpadon balkáni zenekar (Gazda Bence, Orczy Géza, Szabó Zoltán, Faragó Béla), cigány hastáncosnő (Polnauer Flóra), fa propellert forgató komédiás, egész kis cirkusz fogad. "Az előadás 1914-ben, a világháború kitörése előtt játszódik – a Monarchián belül magyar fennhatóság alatt lévő – Bosznia-Hercegovina egyik dél-balkáni, mediterrán kisvárosában" – írja Csányi János rendező és a darab fordítója. Legyen hát. Nézzük, mit ad a darabhoz, ha nem Verona és Mantova a színhely, ha Verona hercege magyar származású kormányzóvá avanzsál, s Párisból (Tausz Péter) nem gróf, hanem bég lesz, hercegi rokonsága helyett pedig fordítói státusára helyezik a hangsúlyt. Lesz-e szerepe a tragédiában mindennek?

A háborús időket talán a túlhajtott zűrzavar hivatott jelezni, s Kovács Lajos Lőrinc barátjának egyszerű barna csuhája alatt a katonai bakancs. A kormányzó magyarsága is csupán szövegeinek folyamatos, kikiáltói fordításaiból látszik, no meg a Capulet-ház estélyén tört magyarsággal neki énekelt Szep vadzs, gyonyoru vadzs Madzsarószág. Utóbbit inkább talán kihagyhatták volna, ha csupán ez igazolja vissza a hercegből kormányzóvá vált Escalus magyarságát.

Shakespeare öreg Capuletje, a ház rokona itt felveszi az eredetiben a kórusnak szánt szerepet is, s ő lesz kézi tekerős tolószékén az ötödik felvonás patikáriusa is (Kőmíves Sándor). A rendezői koncepció szerint származására nézve zsidó, viszont megőrzi a Capulet családdal az eredeti tragédiában ápolt közeli kapcsolatát is, komoly fejtörést okozva a nézőnek: most rokon, vagy nem rokon? Hogyan lesz akkor két-három generáció alatt Júliából "bosnyák-muzulmán", a rendezői elképzelés szerint?

A színen apácaráccsal áttört falak, a színpad hátsó részén egy kiszáradt fa, a levegőben kettétört híd, melyen hol Rómeó érkezik vissza sétájáról, hol a házasságba átlépés metaforikus megjelenítője lesz, hol a szerelmesek éjszakai légyottjának hajnalnéző színhelyévé válik, mintha csak a Capulet-ház teteje volna, lehet választani. Hogy ezzel Bosznia-Hercegovina, a később lebombázott hidak emlékezete és a háborús környezet indokolttá válik-e, kérdéses, de a színpadképnek jót tesz.

A híd alatt a kerítés szürke kőkockákból felépített fala, melyet időről időre valamilyen oknál fogva tömbökre szednek. Mondjuk, hogy kényelmesen elhelyezkedhessenek Lőrinc barát kis természetrajz-órájának végighallgatásához, s a barát az elmélkedés után kecses bakancsában végiggyalogoljon az elé helyezett köveken, s kimondhassa az aduászt. Ami a második felvonás harmadik színében Mészöly Dezső fordításában "Vigyázz, ki vágtat, botlik óhatatlan!", Csányi Jánosnál leginkább a lassan járj, tovább érsz bölcsességére hajaz szövegszerűen, a kőtömbökön sétálással elősegítendő a nehezebb felfogású nézők megértését.

Valahogy nem érezni, miért is került huszadik század eleji bosnyák környezetbe a darab. A szöveg nem változott annyit, ami ezt indokolná, régies, emelkedett nyelvezetét a fordítás javarészt megőrizte, egy-két obszcenitás felé hajló szóvicc, ami erősebb hangsúlyt kapott, talán mert háborús időkben lazul az erkölcs, vagy ki tudja, ettől lesz modern? Egészében azonban a tragédia, hiába igyekszik ráfércelni a rendezés, ledobja magáról a környezet- és korváltást, nem teszi élőbbé a szöveget, mint amennyire élő lehetne e váltás nélkül is.

Balázs Zoltán Rómeója nemigen fejlődik a történet kibontakozása alatt, ugyanaz az álmatag hősszerelmes, akinek kivételesen, most éppen nem a szűzi erényét őrző Rozália, hanem az engedékenyebb Júlia jutott. Nem érezni e szerelem megváltó erejét, ahogy tragédiáját is inkább csupán előzetes tudásunk indokolja. Rómeó hősszerelmes, akinek nem az adott szerelem, hanem a hősszerelmesi szerep jelent valamit. (Külön bájos, amikor Júlia az erkélyjelentben visszautasítja Rómeó holdra teendő esküjét, de nem, mint a Mészöly-fordításban, délceg tenmagára esküdni kéri fel szerelmesét, hanem változhatatlan jellemére, miközben Rozália neve még ott cseng a fülünkben.)

Varga Gabriella Júliája Rómeó mellett megfontoltabban formáltnak tűnik. Ő fejlődik, alakul. Szenvedése indokoltabb, játékából jobban kiérezhető. Tizenéves gyermekből válik nővé a színpadon, s ezt el is hiszem neki.

Spolarics Andrea dajkája megtesz minden tőle telhetőt, néhol talán túl sokat is, s szövegmondása időnként hadaróvá válik, de így is, Szikszai Rémusz Tybaltja mellett az egyik legkarakteresebb játék az övé. Tybalt erőtől duzzadó, önbizalomtelt figurája az egyetlen igazán balkánira sikerített karakter, nála áll meg a rendezői koncepció a legtalálóbban.

Lőrinc barát, a ferencesek istene bocsássa ezt meg nekem, mintha nem tudná a szövegét. Az arcára időnként kiül a komoly gond terhe, de ezt nem az ifjú Rómeó érzelmi életének válságai indokolják, hanem a következő sor felidézésének kínja, így hol nekirohan egy hosszabb résznek, hol álmatagon meg-megáll, de ennek, úgy tűnik, nincs különösebb kapcsolata a szöveg értelmével. Ha épp nem akadályozza a felidézés nehézsége, annyira nekirohan a beszédnek, hogy alig győzzük utolérni.

Benvolio (Végh Zsolt m.v.) személyisége éles kontrasztja a túl fiatal és túl szeleburdi Mercutiónak (Ollé Erik), kinek Máb monológja haladó zefirellis hagyományok szerint az érthetetlenségig gyorsul, evvel igazolandó a szövegrész fontosságát, de halála tragikuma is jelzésszerű inkább. (A Zefirelli-film világát idézi az estély táncjelenete is, itt ugyan kólót járnak az előtérben, míg a színpad háttérben a két szerelmes csókokat vált, de a jelenet egészén ez nem sokat változtat.) Kevéssé érthető az is, miért kell a halott Mercutiót és Tybaltot a két csapatnak, mint marionettfigurákat, vállukra vetve egymás felé lépegettetni, majd repülőztetni a színpadon.

(Jó megoldás viszont az a jelenet, mikor Mercutio Benvoliónak a kútban komótosan mosakvó Pétert (Lucskay Róbert) figurázza, aki felismerve kifigurázott voltát hirtelen cipőkkel kezd dobálózni, melyek eredetéről még nincs tudomásunk, majd megjelenik a Capulet-ház teljes létszámban, mezítláb, hogy megtisztított cipőiket lábaikra húzzák.)

Mintha túl átesztétizált lenne a temetőjelenet koreográfiája, mikor Rómeó a Júlia holtnak hitt testéről letekert gyolcsba tekerve magát csak törzsből mozog, s igyekszik élővé tenni párját, aki épp akkor éledezik, mikor kedvese már nem mozdul. Innen már megy minden gond nélkül: felfedezik a holtakat, az élők mindjárt kibékülnek, majd mindenki (élők, holtak együtt, kivéve Lőrinc barát) egyetlen oszlopsorba rendeződve lassú léptekkel a kijárat felé vonul. Darab vége.

Lassan úgyis indul az első világháború. Vagy az első éjszakai járat.

Győre Gabriella, Litera, 2003

„Mi történik? Mi az, ami történik?” Ez a Pinter-darabok alapkérdése. A Holdfényben szó szerint el is hangzik. Éppolyan nehéz rá a felelet, mint akármelyik más Pinter-darabban. Mert ami történik, az rejtve van. Azt nem mondják el. Amit meg elmondanak, az nem biztos, hogy megtörtént. A Pinter-darab bizonyos értelemben enigma. Keresztrejtvény. Próbálkozhatunk függőleges és vízszintes megoldásokkal, jó esetben kitöltjük a teljes rácsot. A megfejtés lehetősége végtelen. „Soha nem történt semmi” – mondja a Holdfény egyik szereplője. „Sok minden történt” – mondja a másik. Dönteni nekünk kell, a megoldás rajtunk áll. A Pinter-darabokat mi írjuk.

Harold Pinter nagy drámaíró. Szerintem ma – jó ideje – a legnagyobb. Szűkszavú, pontos, helyet hagy a képzeletnek. Nem irodalmi író. A színpad mestere, de nem színpadmester, nem hidraulikák és effektek mozgatója, mint a színház iparosai, hanem a szavakkal és elhallgatásokkal kijelölt belső színpadé, amelyet fellengzősen úgy nevezhetünk, hogy emberi kapcsolatok. A Pinter-darab végtelenül egyszerű, és rettenetesen bonyolult – mint a létezés mindennapjainak metafizikai banalitása.

A Holdfény a halálról szól. Az ötvenes éveiben járó Andy haldoklik; akár Sándor A lázadó című Füst Milán-darabban. (A Holdfény rokon A lázadóval; döbbenetes a köztük lévő hasonlóság. Ha egyszer valakinek eszébe jutna egymás után eljátszani a két egyfelvonásost, érdekes fölfedezésre jutna az önfelmetszés, a narcizmus és a transzcendencia ábrázolásának különféle módozatairól és Füst kevéssé méltányolt zsenijéről.) Andy haldoklásának semmiféle külső jele sincs. Szikár, tárgyilagos, éber, vulgáris mondatokat hallucinál élőkről és holtakról, múltról és jelenről, megtörtént és meg nem történt dolgokról. Környezetének szereplői a következők: a felesége, három gyereke (két fiú, egy lány), valamint egy baráti házaspár. Felesége, Bel vele van. Jake és Fred, a két fiú nincs a szülei mellett. Bridget, a lány sincs, ő egyetlen jelenet kivételével egyedül van. Maria és Ralph, a baráti házaspár jelenléte időben és térben virtuális, lehet valóságos, lehet képzelt.

Mindez a darab olvasásakor nem derül ki expressis verbis – úgy is fogalmazhatnám, nem derül ki egyértelműen –, sem a szövegből, sem az instrukciókból. Pinter mindössze néhány konkrét eligazítással szolgál, a többire következtethetünk. A konkrétum a térre vonatkozik. „Három fő játszási terület” van: Andy hálószobája („jól berendezett”), Fred hálószobája („ütött-kopott”) és „az a terület, ahol Bridget tűnik fel, melyen keresztül Andy jár éjjel, és ahol Jake, Fred és Bridget a jelenetüket játsszák”. Az utóbbi, közös jelenetre vonatkozóan Pinter zárójelben megjegyzi a szereplők életkorát, eszerint Jake tizennyolc, Fred tizenhét, Bridget pedig tizennégy éves. A darab elején, a szereplők fölsorolásakor a következő életkorokat találjuk a nevek mellett. Jake: huszonnyolc, Fred: huszonhét, Bridget: tizenhat. Eszerint Bridget az említett flashback (visszapillantó) jelenet kivételével a darab során egy másik dimenzióban létezik; egy másik tér-idő vagy egy másik létdimenzióban. Az utóbbi a valószínűbb. Bridget halott. (Persze csak akkor, ha az egyedüli reális időnek a „most”-ot tekintjük; de hol van ez előírva?)

A dramaturgiai szerkezet szerint az első térben zajlik a házaspár dialógusa, a másodikban a két fiúé, a harmadikban (a testvérek visszatekintő jelenetén kívül) Bridget több monológja és Andy rövid éjszakai „sétája”, míg Maria és Ralph egy-egy alkalommal külön-külön szólalnak meg (a fiúk terében), majd együttes és közös beszélgetést folytatnak a szülőkkel (az ő terükben), de mindvégig bizonytalanságban hagynak e megszólalások ideje és konkrét szituáltsága (valóságos, illetve virtuális volta) felől.

A dramaturgiai szerkezetre ráfeszíthető egy lehetséges történet. Eszerint a házaspár magányosan él, a lányuk meghalt, mielőtt nagykorú lett volna, a fiúkkal megszakadt a kapcsolatuk – még haldokló apjukról sem akarnak hallani –, viszonyuk e különleges krízispillanatban a verbális villongások, sértések, szemrehányások, féltékenységek, adok-kapok froclizások hol finomabb, hol durvább elegye. A háttérről – okokról, magyarázatokról, eseményekről – semmit sem lehet megtudni. Nincs cselekmény, nincs pszichológia, nincs történet.

Andy és Bel párbajt vív egymással, mint Strindberg Haláltáncában Edgar és Alice, azzal a különbséggel, hogy Andy rigolyás durvaságai nem naturális ájulások környezetében, hanem a metafizikai halálközelség állapotában jelennek meg, Bel beletörődő riposztjai pedig a tűrő áldozat védekezőreflexei. A két fiú mintha nem csinálna mást, mint pótcselekedne. Nevek, események, alkalmak számukra esetleg ismerős, dekódolhatatlan sorával folytatnak elterelő, maguk állította szabályok szerint működő, infantilis játékokat, melyek valamilyen módon az apa körül forognak; nem akarnak tudni róla, és nem tudnak szabadulni tőle. A baráti házaspár nyilván a fölidézett múlt tartozéka, részint mint hallucinogén elem: egyes esetekben ők azok, akik nem látszanak tudni (a szöveg szerint) az elmúlt tíz évben történtekről (a kislány iránt érdeklődnek, föltételezik, hogy már maga is anya), máskor Andy az ő családi státusuk valóságelemeit (például az unokáikat) sajátítja ki magának delíriumában (vagy józan kegyetlenségében?). Végül magukban állnak Bridget rövid monológjai a „semleges”, holdfény bevilágította területen. A holdfény minden bizonnyal az odaát képi metaforája; egyetlen alkalommal, amikor kimozdul a szobájából, Andy a holdfényszférában találkozik Bridgettel; ebben a néma jelenetben a halálra készülőt megérinti a transzcendencia.

Sok a föltételezés, a kiegészítésre szoruló momentum, hiányoznak a drámai puzzlemozaikdarabjai. Pinter saját élményét objektiválja, ahogy minden író teszi, ehhez szinte fölösleges tudni, hogy a Holdfényt súlyos betegsége idején írta, és a feleségének ajánlotta. Ha van is a darabban melodrámai – a család tragikus szétszóródása és a halál bizonyos szempontból föltétlenül az –, kezelése távolságtartó, szinte rideg. Csak a csontra csupaszított szerkezet áll, szikárak, kristálytiszták, tényfeltáróak a mondatok, kopognak a házaspár gonosz riposztjai, a fivérek nonszenszdialógusai a szerző közismert „natúrabszurdjait” idézik, Bridget kényes holdmonológja úgy költői, hogy közben sötét csillogású próza – Forgách András fordítása tévedhetetlenül pinteri. Az önreflexió fölszívódik a szövegben, s ha érezhető is a halálmeditáció megrendültsége, azt mintegy fölülírja a külső megfigyelő egzakt, kíméletlennek mondható éleslátása. Ez a szokatlan lírai objektiváció teszi Pinter impozáns életművében is különleges helyre a Holdfényt. Mert azzal az érzéssel próbál elszámolni benne – a szeretettel –, amelyhez eddig nem „mert” komolyan hozzányúlni (talán egy-két „késői” színmű és a Hazatérés kivételével). A darab vége felé a két fiú süketet tettet arra a telefonhívásra, melyben anyjuk bejelenti az apa súlyos betegségét. Egy előbbi jelenetben a kagylót sem vették föl, most téves kapcsolást játszanak, s az elzárkózó, idétlen játékba az anya is belemegy, mielőtt megszakítaná a beszélgetést. E kozmikus kapcsolattalanság ridegségét azonban föloldja egy korábbi beszélgetés, amelyben a két fiú megpróbál elszámolni egy olyan apa iránti viszonyával, aki „saját hányingerének vétlen szemlélője volt”. Akit majd szeretni fognak; majd megfizetik a szeretet árát. Ez a „majd” az elmúlás. A szeretet ára a halál.

Nem könnyű hozzáférkőzni egy olyan darab előadásához, amely a rendezői lehetőségeket részint nyitva hagyja (jóformán semmit sem ír elő), részint beszűkíti (parancsolóan kommunikálja az egyszerű megoldásokat). A Holdfény szövegcentrikus darab, kevés hagyományos teatralitást visel el, színháziassága verbális eredetű. Bérczes László a Bárkában folyosót jelöl ki játéktérként, amelyhez az egyik végén színpad csatlakozik, két oldalához pedig tribün – ezen a nézők ülnek. A színpadon egy lécekkel kiképzett oszlop üregében (mintha fa köré vont védőburok volna) láthatatlan csellista játszik, a folyosó két végén pedig átvilágítható üvegfal mögül, illetve vászonból hasított nyíláson jelenik meg a szituáción kívüli két szereplő, Maria és Ralph. A tér egyszerűnek látszik, mégis inkább túlkomponált. A tervező Merétey Tamás a fénnyel kettéosztott folyosóra helyezi el a két szobát, pontosabban a jelzéseit, egy ágyat és egy matracot; az előbbi Andyé, az utóbbi Fredé. A két kvázireális tér maga is elvont stilizáció; az ágy és a matrac egyaránt fehér színű, és inkább funkcionalitásában létezik, mint tárgyi mivoltában. Mellettük elkülönülten „valódi” Bel hintaszéke és a fiúk térfelén a nejlonszatyor vagy a műanyag ásványvizes palack. A zárt terek is nyitottak, így a harmadik, „transzcendens” tér lokalizálhatatlan.

A Bridgetet játszó Kovács Vanda a színpadról, „a zene felől” indul el, gyertyával a kezében, lefelé egy lejtőn, mintha égi szférából érkezne, és körbejárva a teret, megérinti az Andyt alakító Kovács Lajos arcát. A gyertyás járkálásnak kissé holdkóros jellege van, lágyabb, szentimentálisabb a kelleténél. A későbbi éjszakai jelenetben Kovács Lajos elindul a lejtőn fölfelé, de megáll, itt mondja el azokat a vulgáris mondatokat, amelyek kontrasztot alkotnak a hellyel, ahol elhangzanak: a „holdfényszférával”. A kép szemléletessé próbálja tenni a föntről, „odaátról” érkező lány és az „utolsó útra” készülő apa virtuális találkozását, de paradox módon túlmagyarázó és bizonytalanságot keltő egyszerre. Úgy tűnik, az egyszerűbb, világítással – fénykontraszttal – és koncentráltabb térrel jelzett megoldás teátrálisan és az értelmezés szempontjából is célravezetőbb lenne.

Kovács Vandát kissé piroskásan öltöztette a tervező Bozóki Mara – pántos cipő, copfok, kislánykaruha –, mintha mesterségesen akarná fiatalítani, amitől (meg a gyertyától) kissé negédes, pihegő a különben szépen mondott monológ. Kérdés, hogy szükség van-e a realizmus felől nézve látomásos megoldásra. Bridget megszólalásai kétségtelenül egy másik dimenziót nyitnak meg, de talán elég lenne egy fényeffekt ennek érzékeltetésére, és annak eldöntésére, hogy milyen időzónában járunk, és a szereplő milyen létállapotban leledzik. (Ha ezt el kell dönteni egyáltalán. Már mért volna Bridget „halott”? Ő éppúgy él, mint a többiek, legföljebb egy másik időkoordinátában.)

Kovács Lajos szétfeszíti a verbalizmus kereteit. Őt nehéz beszorítani a szövegmondásba. Kitör, kirobban belőle. Mint haldokló az előadás legéleterősebb szereplője. Tréfára veszi a halálát, miközben retteg tőle. Merő ellentétből áll, azt kellene hinnünk, hogy egy szürke közhivatalnok, de a szemünk láttára válik kibírhatatlan, szekánt pojácává, aki – még az is lehet – a végső pillanatban szántszándékkal idegeníti el magától föltehetően épp miatta nehéz életű feleségét. Csoma Judit ellentétes módon, befelé játszik, kötögetése (a hintaszék karfáján kopogó kötőtűkkel talán fölösleges naturalizmus) a hosszú távra berendezkedett tűrőképességet jelképezi. Jelenlétét lélektani rezdülések árnyalják, melyeket egy metaforikus gesztus zár le: az ágytakaróval leteríti az üres ágyon a „halottat”. A fiúk dialógusai pergőek, szinte elsietettek, nyilván, hogy érzékeljük formalizált ürességüket. Balázs Zoltán (Fred) többnyire a matracához kötődik, fekszik, vagy tornászpozíciókat vesz föl; Kardos Róbert (Jake) élénk áltevékenységeket folytat körülötte, jár-kel, cipőjét le-föl húzza, kettévágva poharakat készít egy műanyag flakonból. Nincs időnk belső magatartásokra következtetni viselkedésükből, mire megérintenének bennünket, már túlnyargaltak rajtunk. Sebők Klára (Maria) és Gados Béla (Ralph) realisztikus betétszámként közlekednek mint emlékfoszlányok, színes napló- vagy levélrészletek, mozgókép-anzikszok. Érzelmes húrokon játszik a csellista Németh Noémi; Faragó Béla borongós dallamait időnként megvastagítja a szélesen hömpölygő, erősített zenekari rájátszás.

A Holdfény „megfejtései” belsőbbek, meditálóbbak, szikárabbak és kegyetlenebbek annál, mint ami érzékelhető belőlük a Bárka színpadán. Zártabb magatartások, szűkebb blendék, rétegesebb föltárások illenének hozzá. Kérdés, mennyire ellenkezik ez a hazai színházi és nézői kapacitás átlagával.

Koltai Tamás, Színház, 2003