Bővebben »

szerda, 03 június 2020 18:47

Paraizs Júlia: A szövegkönyv szelleme

A Bárka Színház Hamletjének szövegkönyvéről és persze a Szellemről is

A Bárka Hamletjének 2007. június 4-én volt a darabtemetése, másfél év alatt hatvannyolc előadást ért meg. Tim Carroll brit rendező munkája elismerésben részesült: a kritikák üdvözölték, mint „idegent szokás.” Balázs Zoltán Hamlet szerepéért 2006-ban megkapta a legjobb Shakespeare-alakításért járó Gábor Miklós-díjat.

A kedvező fogadtatásba ugyanakkor olyan hangok is vegyültek, hogy a Bárkában elbohóckodják a Hamletet, a kellékek viszik el az előadást, a rendezőnek nincs koncepciója, az előadás nem több, mint formajáték és színésztréning. Berki Judit például a következőképpen fogalmaz: „az előadás a Hamletet bizonyos mértékben magától a Hamlettől is megszabadította (nemcsak a rárakódott közhelyektől). A fókusz olyan nagy mértékben a kellékekre, a nézők és a színészek, illetve a színészek egymás közötti interakciójára, helyzetfelismerésére, valamint a szereplők következő lépésére és választására irányul, hogy a szöveg, a cselekmény és a színészi játék még a monológok esetében is a háttérbe kerül. Azt is mondhatnánk, a darabválasztás esetleges, talán bármelyik darab alkalmas lehet erre a fajta műhelygyakorlatra.”

Carroll rendezésében azonban mind a színészi játék, mind a szöveg központi jelentőséggel bírt. A rögtönzésen alapuló színészi játék olyan meghatározó eleme volt az előadásnak, hogy a kritikák is legtöbbször ennek leírását és értelmezését kísérelték meg. A rögtönzés konvenciója, amely rögzített szövegre és bizonyos szabályosságok mentén történt, arra irányult, hogy a néző és a színész a színházi helyzet születését élje át. A rögtönzés a szöveg értelmezésének pluralitására is rámutatott, hiszen előadásról előadásra különböző helyzetek kidolgozására adott lehetőséget. A szöveg központi szerepét mutatja a szövegkönyv kialakítása, amely alapos filológiai és színháztörténeti felkészültségre vall. A rendező a gondos szövegkialakításon túl a szövegértésre és szövegmondásra is nagy hangsúlyt fektetett a próbafolyamat során. Eredménye, hogy a Bárka színészei értették a szövegüket (amely frissítőleg hat a kortárs magyar Shakespeare-játszásban), hiszen csak alapos szövegértésre lehet rögtönző játékot építeni. Abban is vitatkozom Berki Judit megállapításával, hogy Carroll esetlegesen választotta ki az európai színháztörténet ikonikus darabját. A metaszínházi játékhoz metadrámára, az értelmezési hagyomány újragondolásához pedig olyan alapműre volt szüksége, amely (legalább a közhelyek szintjén) széleskörű kulturális rezonanciával bír.

A Bárka Hamletje színháztörténeti és színházelméleti szempontból is jelentős munka. Carroll a Shakespeare-kori színházak konvencióit újragondolva olyan színházat csinált, amely újszerű módon értelmezte a nézőtér és a játéktér kapcsolatát, és ezzel megszabadította az előadást a kukucskáló dobozszínház lehető legtöbb elemétől. A rendező nem tett különbséget nézőtér és játéktér között, az előadásban nem volt „negyedik fal”, a színészek a nézők között és a nézőkkel játszottak, jelmezek hiányában nem lehetett vizuálisan különbséget tenni néző és színész között és teremfény világított meg mindenkit.

Budapesti Hamlet-rendezését Tim Carroll színházi kísérletnek szánta. Carroll a próbafolyamat sokszínűségét, lezáratlanságát igyekezett átmenteni az előadásokba. Elemeire bontotta a színházat, és kombinatorikusan összerakta úgy, hogy a véletlenszerűség minél több változatot eredményezzen, és az eredmény a legkevésbé rögzüljön. Az előadásban nem voltak estéről estére működő járás- és dialóguskoreográfiák: a színészek az előadások sorozatában változatos helyezeteket rögtönöztek ugyanarra a dialógusra. A kombinatorikusságot több változó segítette. Sorsolás döntötte el, hogyan alakuljon felvonásról felvonásra a játéktér. Hamlet szerepének kivételével sorsolás határozta meg a szereposztást is. A színészek kettős vagy többes szereposztásban tanulták meg a szerepüket: hogy ki mit játszott aznap, azt az előadás elején a nézők sorsolták ki. A változatosságot és váratlanságot fokozta, hogy a nézők hozták a kellékeket és a zenét. A közönség aktív részvétele és a néző színész felé küldött reakciói meghatározó módon alakítottak egy estét.

A koncepció következményeként a színészek elsősorban a beszédhelyzetre figyeltek, hiszen rendelkezések hiányában egymásra reagálva dolgozták ki a színpadi történést. A pszichologizáló, karakterelemző megközelítés helyett a beszédre és az akcióra, a nézők és a színésztársak reakciójára terelődött a figyelem. A sok változóval működő, az egyes jelenetek dramaturgiájára összpontosító felfogás előadásról előadásra, illetve egy előadáson belül is ellentmondásos megoldásokat eredményezett. A színészek szándékától függően például Hamlet és Polonius kapcsolata jelenetről jelenetre változóan lehetett apa-fiú, megfigyelő-megfigyelt, két bolond, két alakoskodó stb. kapcsolata. A rendezés koncepciója párhuzamba állítható a darab olyan olvasataival, mint például Fodor Gézáé vagy Kékesi Kun Árpádé, akik az egységes történet és a kauzalitás hiányát, és ennek megfelelően az ellenpontozó dramaturgiát, a tematikus ritmusokat és nézőpontváltásokat emelik ki.

Ennyi változó mellett, melyek az állandó elemek Carroll rendezésében? A rendező és Hamletet alakító színész személyén kívül a színházban elhangzó szöveg a legfontosabb kohéziós erő. Bár a kritikusok (és a Magyar Színházi Portálon fórumozó nézők is) legtöbbször a rögtönzést emelik ki az előadás kapcsán és a szövegről kevés szó esik, Balázs Zoltán ez utóbbi központi szerepére hívja fel a figyelmet: „Természetesen ez nem úgy van, hogy ereszd el a füled, farkad, aztán ami eszedbe jut, tedd bele a közösbe, hanem arról van szó, hogy a szöveg, a textúrája, a shakespeare-i szöveg, ami Arany János fordításából játszódik nálunk a Bárkában, az a legfontosabb része az előadásnak”. Bíró Kristóf a kritikusok közül egyedülállóan mutatott rá a szöveg központi szerepére: „Tim Carroll rendezése minden frissessége ellenére mégis csak a színház hagyományos felfogását erősíti meg. Azt állítja ugyanis, hogy az előadás mélyszerkezetét maga a darab adja”.

Bíró megfogalmazásában ugyanakkor egy olyan dialektika jelentkezik, amely szerint egyik oldalon a frissesség (kísérletezés, innováció) a másik oldalon pedig a hagyományos (dramatikus vagy irodalmi) színház áll. Carroll rendezését azonban éppen a hagyományokkal való kísérletezés élteti. Az foglalkoztatja, hogyan lehet rendezői színházat csinálni úgy, hogy közben a határainál állunk. Rendezőként számos feladatát (szereposztás, rendelkezés, kellékek) a színészekre és a nézőkre bízza, mintha felszámolná a rendezői színház hagyományos elemeit, ugyanakkor mindez irányítottan, a rendezői színház koncepciójának jegyében zajlik. Carroll átvesz az irodalmi színház jellemzőiből is: az előadás darabközpontú, a szövegkönyv konzervatív módon követi a szövegkiadást. Mégsem koncepció nélküli szövegillusztráció történik a színházban. Ellenkezőleg. A Bárka Hamletjében rögzült olvasatunk és színházi élményeink radikális megkérdőjelezésével szembesülhettünk. A rendező maga is bevallotta, hogy amit kitalált, az valószínűleg csak kanonikus darabbal és kanonikus fordítással működik, hiszen az előadás a befogadói elvárásokkal játszik.

A Bárka Hamletje csalódást okozott mindazoknak, akik a rendező Hamlet-olvasatáért ültek be a színházba. A szeptemberi közönségtalálkozó után egy néző elmondta, hogy Fortinbras szavaival ellentétben nem derült ki az előadásból, hogy Hamletből nagy király vált volna-e. A néző jól érzékelte, hogy a rendezőnek nem volt célja az állásfoglalás. Carroll elmondta, hogy mindennap mást gondol a Hamletről. A rendező darabértelmezése azonban mégis alakot ölt. Szelleme a szövegkönyvben lakik. Hamlet atyjának szelleméhez hasonlóan nem mondja meg, hogy mi fog történni a színpadon, azonban a Szellemhez hasonlóan előír, feladatot ad. Nem véletlenül hagyományozódott évszázadokon át az a színháztörténeti adalék, hogy maga Shakespeare játszotta a Szellem szerepét.

A Szellem forgatókönyve azonban nem egyenlő a Hamlettel, ahogyan a szövegkönyv sem az előadással. A dramatikus szöveg lehetséges előadások sokaságaként határozható meg, hiszen, ahogyan azt Kékesi Kun Árpád írja, a színpadon nem a szöveg, hanem annak értelmezése nyer színházi nyelven kifejezést. A színházi előadásszöveg a verbális és a nem verbális jelek együttese, amelyben kölcsönösen feltételezi egymást produkció és recepció, színész és néző. E kettő között helyezkedik el a szövegkönyv, amely már a dramatikus szöveg olvasata, ugyanakkor még nem előadásszöveg.

A Bárka szövegkönyve a Hamlet dramatikus szövegének rendezői értelmezése, amely a szövegszerkesztői beavatkozások (elhagyások és meghagyások) során megadja az értelmezést irányító pontokat. A szövegkönyv a színházi előadásszövegben nyer újabb értelmezést színészek és nézők dialogikus alkotás-befogadásában. Tim Carroll és Bérczes László, a Bárka Színház dramaturgja olyan szövegkönyvet alkotott, amely a lehető legnagyobb teret engedi a sokféle előadásszöveg megszületésének. Mivel maga a dramatikus szöveg is ellenpontozó, nézőpontváltó dramaturgiát alkalmaz, igyekeztek ezt a tulajdonságot a szövegkönyv és az előadások számára is megőrizni.

A dramatikus szöveg szoros követésének eredménye a konzervatív szövegkönyv létrejötte. A konzervativitás azonban nem abban áll, hogy az Arany-fordítás teljes egészében hangzik el a Bárkán. A teljes szövegű előadás ideálja időnként színre kerül, például Peter Hall 1975-ös Old Vic Hamletjében, vagy Kenneth Branagh 1996-os filmjében. Azonban a színházi gyakorlat az átalakítás, és ennek megfelelően a rendező (aki jól ért magyarul) és a dramaturg (aki jól beszél angolul) együttes munkával meghúzta és helyenként átírta Arany fordítását. Carroll tudatosságát és felkészültségét jelzi, hogy egyrészt a Shakespeare-szövegek hagyományozódásának problematikusságát ismerve nem fél hozzányúlni a dramatikus szöveghez (nem fél a veszteségektől, hiszen oly sok elem elveszhetett az első szövegkiadásig), másrészt konzervatív szövegszerkesztése azt jelzi, hogy bízik a ránk maradt Shakespeare-szöveg dramaturgiájában és azokban a színházi konvenciókban, amelyeket azok megőriztek.

A Hamlet szövegkönyvének kialakítása számos döntés elé állítja a rendezőt, hiszen sokféle Hamlet közül választhat. Pluralitása nemcsak az előadás- és darabértelmezések történetében érhető tetten, hanem a szöveg szintjén is. Angol nyelven elsősorban a kiadás, magyar nyelven a fordítás megválasztása jelent feladatot. A választás nagyban meghatározza az értelmezés lehetőségeit, mert mind a kiadások, mind a fordítások esetében más értelmezési hagyományt örököl a rendező. A Hamletnek három szövegváltozata létezik: az első kvartó (1603), a második kvartó (1604-05) és az első fólió (1623). Az első kvartó rövid szövege leginkább kiadás- és színháztörténeti érdekesség, csak kuriózumként kerül kiadásra és előadásra. A 18. század óta a Hamlet-kiadások a második kvartóra vagy az első fólióra (a továbbiakban kvartó és fólió), illetve ezek ötvözetére vezethetők vissza. A kvartó a hosszabb szöveg (3800 sor), a fólió 230 sorral rövidebb, ugyanakkor tartalmaz 70 olyan sort, ami nincs a kvartóban. A kvartó és fólió szövegek különbségei nemcsak sorokban mérhetők, hanem százával akadnak szóeltérések, amelyeket lehetetlenség egyfajta magyarázó elvnek alárendelni.

Magyarázó elvből pedig született elég. A filológusok főleg az ismeretlen Shakespeare-kézirat, az ismeretlen áttételek (másolói, színházi, nyomdai beavatkozások) és a kinyomtatott szövegek kapcsolatát igyekeztek meghatározni. A New Bibliography képviselői a 20. század első felében az első kvartót emlékezetből rekonstruált, a második kvartót Shakespeare kéziratából szedett, az első fóliót pedig színházi szövegkönyv nyomán kiadott szövegnek gondolták. Paul Werstine felhívja a figyelmet arra, hogy még a sok szempontból forradalmi 1986-os Oxford Shakespeare szerkesztői is alapvetően a szerzői kéziratra alapuló második kvartó és a színházi szempontok alapján szövegét átdolgozó Shakespeare (fólió) dichotómiáját vallják. Ezeket az elképzeléseket, amelyek a szövegek származtatására mennek vissza, a legújabb textológia megkérdőjelezte (bár teljesen nem vetette el). A figyelem magára a kiadásokra és a létrehozásukra irányult, az új textológia nem a Shakespeare-kézirat milyenségét kutató feltételezésekre, mint a produktumra koncentrál.

A fennmaradt szövegek hierarchiája bizonytalanságának és a változatok rokonságának köszönhetően a kiadási gyakorlat a 18. század óta igyekezett mindkét változatból menteni a menthetőt, így jött létre a két változat ötvözésének, a konflált kiadásnak a hagyománya. Harold Jenkins 1982-es Arden kiadása például a második kvartó szövegét veszi alapul, és ezt egészíti ki a csak a fólióban megmaradt részekkel. Ugyanakkor azok a szerkesztők, akik a fóliót vették alapul, kiegészítették a második kvartó szövegeivel. Az Oxford Shakespeare szerkesztői szakítottak ezzel a hagyománnyal, amikor kizárólagosan a fólió szövegére alapozták a kiadást. A hosszú múltra tekintő konflált hagyomány azonban számukra is megkerülhetetlennek bizonyult, és a darab után végjegyzet formájában közlik kigyűjtve a második kvartóban szereplő részeket. Az Arden Shakespeare legújabb Hamlet-kiadása (2006) mindhárom szövegváltozatot közli, amellyel a kiadások történetiségét helyezik előtérbe és igyekeznek lemondani a szövegek hierarchizálásáról. Az évszázados konfláló hagyományt azonban ők sem tudják teljesen megkerülni, hiszen a második kvartó kiadásában függelékben közlik a csak a fólióban meglévő részeket.

Mi ennek a filológiai kitérőnek a jelentősége a színház számára? Az, hogy a szövegkönyv alapjául szolgáló kiadások más-más rendezői elképzelés számára nyújtanak megfelelő anyagot. Paul Werstine tanulmánya kimutatja, hogy más Hamlet-képet kapunk a kvartót és a fóliót külön elemezve, továbbá arra is rámutat, hogy a Hamlet és Hamlet sokat emlegetett következetlenségei, ellentmondásai számos esetben a kvartó és a fólió szöveg ötvözésére vezethetők vissza. Az előadás szempontjából tehát nem érdektelen, hogy a rendező tudatában van-e annak, hogy a szövegkiadása milyen hagyományt követ. A Bárka szövegkönyve kapcsán felmerül a kérdés, hogy Tim Carroll a magyar fordítással milyen szöveghagyományt örökölt, az milyen lehetőségeket kínált az előadás számára, illetve miért pont ezt a fordítást választotta.

Carroll választása eshetett volna a mai magyar nyelvállapotot tükröző fordításra (Mészöly Dezső, Eörsi István vagy Nádasdy Ádám 1980-90-es években született fordításaira). Ő azonban egy klasszikus, 1867-es fordítást választott. Rendezőként hasonló dilemma előtt állhatott, mint amelyről Nádasdy Ádám a fordítók esetében ír: „Shakespeare a 16-17. században élt, így természetes, hogy nyelve a mai angolhoz képest igencsak régies (amint mondjuk Zrínyi vagy Pázmány nyelve a mai magyar olvasónak).” Majd így folytatja: „A fordító azonban válaszút elé kerül: éreztesse-e a fordításban, hogy a szöveg évszázadokkal ezelőtt íródott (ahogy a mai angol néző érzi), azaz használjon-e a magyar fül számára régies nyelvezetet, avagy helyezkedjen arra az álláspontra, hogy Shakespeare szövege az ő korában, az akkori közönségnek nem volt régies, így a mai magyar nézőnek is a ma nyelvén kell bemutatni a darabot, hiszen ez volt a szerző eredeti szándéka (...) Én az utóbbit választottam, tehát mai magyar nyelven írtam, ahogyan a színházak is várták tőlem.”

A rendezőnek is választania kell, hogy a színpadon Shakespeare régiességét érzékeltesse régebbi magyar nyelven, vagy inkább modernségét hangsúlyozza mai magyar fordítással. Az általános vélekedés szerint a klasszikus fordítások elavultak a színház számára. Carroll azonban Aranyt választotta, ahogy a 2005/06-os évad több Hamlet-rendezője is. Tompa Andrea színikritikája is megerősíti Arany szövegének népszerűségét a mai magyar színpadon „Ebben az évadban harmadszor hallom a színpadról Arany János költészetét. Amikor először kínálják a Bárkában, meghökkentően modernnek tűnik, humora mai, fordulatai mintha a kortárs költészetből szólnának, csupa nyelvi tűzijáték.”

Ahogy Shakespeare Hamletjének nincs ideális kiadása, úgy nincs ideális fordítása sem. Szerencsés esetben minden generáció megalkotja a maga Shakespeare-fordítását, amely már születésekor magában hordozza történetiségét. Nádasdy Ádám például a „csökkenő költőiség” jegyében fordít, amely kifejezés valószínűleg későbbi korok fordítástörténetének fejezetcíme lesz. Az új fordítások azonban nem feltétlenül szorítják ki a régit a színpadról. A Hamlet Arany fordításában is tartja magát mai színpadon, és az évad összes Hamlet-rendezője közül Carrollnak okozhatta a legkevesebb gondot régi szöveget választania. Arany régiessége annyiban hátrány, amennyiben Shakespeare-é angol nyelvterületen.

Arany választása, ahogy a darabválasztás is, a kanonizáltságra épít, amely a nézői elvárásokkal való játékra ad lehetőséget. Egyrészt Arany fordítása sokaknak „A” Hamlet magyarul, számos sora szólássá vált. Másrészt a Hamlettel kapcsolatban annak a nézőnek is van elképzelése, aki korábban nem látta és nem olvasta a darabot. Ráadásul ez a néző (sőt, az a néző is, aki látta és olvasta) általában a romantika Hamlet-képének örököse, amely ugyancsak megkérdőjeleződik a rendezésben. Kanonikus darabok esetén „az előbb ismertük, mint olvastuk” jelensége, amelyre Dávidházi Péter Shakespeare magyarországi fogadtatástörténetében rámutat, ugyanúgy jellemzi az egyéni befogadást is. A Hamlet a magyar kultúrtörténet szempontjából a legjelentősebb Shakespeare-darab. A legelső, amelyről a kritika említést tesz, a magyarországi német színjátszás először ezt a darabot viszi színre, és a Hamlet az első teljes (tehát nem szemelvényes) magyar adaptáció Kazinczy Ferenctől.

Milyen szöveghagyományt kapott a brit rendező Arany Jánoson keresztül? Ahogyan azt Géher István írja, Arany a fordításhoz „Alaposan tanulmányozza Wieland és Schlegel német szövegét, megkeríti Nicholaus Delius német jegyzetekkel ellátott korszerű alapkiadását.” Delius angol nyelvű kiadása a fólió szöveget ötvözi kvartó részekkel. Tim Carroll tehát egy konflált szerkesztői hagyományt, és az azt követő fordítást kapott kézhez. Kérdés, hogy a rendező megmaradt-e az ötvözött szövegnél, vagy a mai szövegkiadási trendet követve eltolta Arany szövegét a fólió vagy a kvartó hagyomány irányába. Az ugyanis első hallásra sem kérdés, hogy nem az „egész” Hamlet hangzik el a Bárkában.

Létezik-e egyáltalán „egész” Hamlet a színpadon? Történeti szempontból tekintve a húzás a norma, a kiadással megegyező szövegkönyvű Hamlet pedig a kivétel. A brit hagyományt tekintve Claris Glick megállapítja, hogy bár időnként színpadra állítanak húzás nélküli Hamletet, évszázados és általános gyakorlat a húzott Hamlet. Shakespeare tragédiája majdnem kétszer olyan hosszú, mint amennyit az előadás már az Erzsébet-kori feltételek között elbírt, és színházi húzásokra a korabeli színdarabok kiadásaiban is számos utalás található. Lukas Erne szerint mind a második kvartó, mind az első fólió esetén nem színházi, hanem irodalmi szövegekkel állunk szemben, és abban a formában, ahogy ismerjük őket, mindkét szöveg rövidítésre és színházi átalakításra várt.

Alan C. Dessen A rendező mint Shakespeare-szerkesztő című tanulmányában a 2000 utáni brit Shakespeare-rendezéseket tekinti át, és megállapítja, hogy a Shakespeare-rendezők leggyakoribb eszköze a húzás, az átírás, illetve a jelenetek átszerkesztése. Az okokat részben pragmatikusnak nevezi, míg egy másik részét a rendezői koncepcióból fakadónak. A pragmatikus okok közé tartozik a játékidő végessége, a társulat összetétele, az elavult, homályos helyek kiküszöbölése. A koncepcionális változtatásra jellemző eszköz egy-egy jelenet átszerkesztése.

Ez utóbbira szemléletes példa a „lenni vagy nem lenni” monológ (3.1.) sorsa abban a két 2004-es angol Hamletben, amelyeket a Royal Shakespeare Company és az Old Vic előadásban magam is láttam. Mind Michael Boyd (RSC), mind Trevor Nunn (Old Vic) áthelyezte a híres beszédet a harmadik felvonásból. Boyd a nagymonológot és az azt követő kolostor-jelenetet is áthelyezte a 2.2. jelenetébe. Ennek következtében az átszerkesztett jelenetek ellenpontozták Polonius elméletét, amely arról igyekezett meggyőzni a királyi párt, hogy Hamlet állapota Ophelia viszonzatlan szerelmének tudható be. Nunn az első felvonás végén, a „Kizökkent az idő” stb. sorok után mondatta el Hamlettel a híres beszédet, öngyilkosságra utaló kellékek között, és ezzel egyértelmű folytonosságot teremtett a két beszéd között, amelyet egy teljes felvonás választ el egymástól.

A Bárka-szövegkönyvben ugyanakkor marad a nagymonológ a helyén, a 3.1-ben, miután Polonius és Claudius elrejtőznek, hogy fültanúi legyenek Hamlet és Ophelia párbeszédének. Tehát a híres monológ, ahogyan arra az Arden 3 szerkeztői felhívják a figyelmet, nem is monológ, hiszen Polonius, Claudius és Ophelia hallótávolságra vannak. Ugyanakkor Hamlet úgy beszél, mintha egyedül lenne, és általában ezt látjuk a színpadon is (kivételek akadnak, egy 1977-es Old Vic produkcióban például Hamlet a dramatikus szöveg szerint is színen lévő Opheliának mondta a beszédet).

A Bárkában Balázs Zoltán többféle megoldást dolgozott ki a „Lenni vagy nem lenni”-re. Gyulán a várfal tetejéről szavalta el, míg a nézők a várárokban ültek. A Vívóteremben a szeptemberi előadáson először saját, majd egy néző torkának szegezte az ollót, miközben elmondta a beszéd egy részét, amelyet utána a nézővel ismételtetett el. A novemberi előadáson többször megismételte a „Lenni vagy nem lenni” részeit, egyes sorokat sotto voce mondta. Az utolsó előadáson egy idős hölgy és egy kisfiú mondták felváltva a szöveget, amelyet Balázs a fülükbe súgott. A Bárkában a monológ hatásának paradoxonja, hogy Hamlet úgy beszél, mintha egyedül volna (különösen igaz ez a várfoki teljesítményre, ahol fizikailag is óriásira nőtt a távolság Balázs és mindenki más között). Az is az egyedüllét hatását keltette, hogy azokon az előadásokon, amelyeken részt vettem, Hamlet nem intézte Opheliához a beszédet. Ennek ellenére a „Lenni vagy nem lenni” egyszer sem volt magánbeszéd, mivel minden alkalommal a nézők nem verbális reakciójára építette fel a jelenetet, a beszédet mindig a közönséghez intézte és kiválasztott egy-egy nézőt a közös játékra.

A szövegszerkesztést tekintve Carrolltól sem idegen a radikálisabb beavatkozás, II. Richárd rendezésében (Globe 2003) például élt a szerepösszevonás lehetőségével. A Bárka-szövegkönyv kialakítására ugyanakkor a szerkesztési technikák visszafogottsága, konzervativitása jellemző. Megállapítható, hogy Carroll a Dessen által említett számos technikával nem él: nincs szerepösszevonás, nincsenek hozzáadások, jelenetáthelyezések. Nem élt a kortárs magyar rendezők kedvelt eszközével, az inzerttel és a keretjátékkal sem. Carroll változtatásai az Arany-fordításhoz képest három fő csoportba rendezhetők. Az első, leggyakoribb technika a húzás, a második az átírás, a harmadik, egy alkalommal használt technika a sorok megcserélése. A húzások egy része filológiai eredetű, egy másik része a hagyományos színházi húzások körébe tartozik, a harmadik pedig a színházi pragmatika körébe sorolható.

1. A húzások

1.a. Filológiai húzások

Carroll húzásainak egy része filológiai alapú. Az Oxford Shakespeare tizenhat, csak a kvartóban meglévő szövegrészt sorol fel a függelékben. A Delius-kiadás, amelyet Arany a fordításhoz használt, konflált kiadás, tehát a második kvartóból hiányzó fólió és a fólióból hiányzó második kvartó részeket is tartalmazza. Az összevetésből kiderül, hogy Carroll majdnem minden csak a kvartóban szereplő részt kihagyott. Ezzel a döntésével az Arany-fordítást egyértelműen a fólió szöveg felé tolta el. Az Oxford Shakespeare szerkesztői a fóliót tartják a színházibb szövegnek, így Carroll az irodalmibb kvartó szöveget a színházibb szöveghagyomány felé közelítette.

Alapesetben csak a kvartóban meglévő rész hiányzik a szövegkönyvből. Ezek az alábbiak:

1.4.589-611: Hamlet okfejtése a király mulatozásáról („E kába lagzi, mind kelet- s nyugatra, / Más nemzeteknél csúnya hirbe hoz” stb.)

1.4.650-3: Horatio Hamlethez intézett, a Szellem veszélyességéről szóló beszédének vége („Kétségbeejtő már a hely maga” stb.),

3.4.778-89: Hamlet a Királynéhez szóló kritikája a hálószoba-jelenetben („Érzésed az van, / Mert hogy mozognál máskép: ámde béna / Érzék az; ilyet őrült sem hibáz” stb.),

3.4.917-926: Hamlet Rosencrantzot és Guildensternt csapdába csaló terve („Kész a pecsétes írat, s két tanúló- / Társam viendi, kikben úgy bizom / Mint viperában” stb.),

4.7.584-94: Claudius beszédének az a része, amelyben hamleti módon az akarásról elmélkedik, miközben Laertesszel Hamlet tőrbecsalását tervezik („Mert e lángban is / Él egy lohasztó bél avagy kanóc; / S mindig egyenlőn jó nincs semmise” stb.).

A kvartó részek kihúzása időnként nagyobb egységben, tehát a kvartóban és a fólióban is meglévő szövegrésszel együtt kerül húzásra. A csak a kvartóban meglévő, és a szövegkönyvből kihúzott sorok számát vastagon szedem, Carroll további húzásait pedig zárójelbe teszem:

1.1.106-124: Csak a kvartó része Bernardo és Horatio párbeszéde Julius Caesarról a szellem-jelenés előtt.

(Carroll három sorral korábban húzza meg a szövegrészt: „Ez indítója mind e készületnek” stb. 1.1.103-24).

3.2.375-6: a Színpadi királyné záró couplet-je csak a kvartóban van meg: „Nagy szeretet fél, apró kételyen: / S hol a félsz nagy, nagy ott a szerelem”.

(Carroll bővebben húz ebből a szerelmi fogadkozásból, csak két sort hagy meg: „Még egyszer annyi holdat és napot / Érjünk, mielőtt szerelmünk elapad” (365-6). Kimaradnak a „De jaj! felséged már is oly beteg”, stb. sorok 3.2.367-376)).

3.2.422-3: a Színpadi királyné újabb kvartó-couplet-je („Kétségre váljon remény, bízalom! / Börtön magánya légyen vígaszom!”) marad ki a szövegkönyvből.

(Carroll a rákövetkező couplet-et is kihagyja: „Dúljon gyönyör-sápasztó baleset, / Ha mire vágytam, minden kedveset!” (3.2.424-25). A szövegkönyvben a nyolc soros rímes-színpadias fogadkozásból csak négy sor marad meg: „Ne adjon tápot a föld, fényt az ég! / Élvét, nyugalmát éj s nap vonja meg” (420-1), „Szenvedjek itt s ott öröklétü kint: / Ha, egyszer özvegy, nő leszek megint!” (426-7)).

4.1.41-46: Csak a kvartóban található az a hat sor, amelyet Claudius Gertrudhoz intéz, és reálpolitikusi erényeit mutatja. Polonius megölését, és ezzel kapcsolatos intézkedéseit tudatni akarja, így szeretné elkerülni a botrányt („így a rágalom-Mely suttogása mérges nyilait Világ sarkáig oly bizton lövi, Mint célhoz ágyu a golyót-talán Nevünk elvétve, a sebezhetetlen léget találja”). Carroll ezen kívül kihúzza Claudius Rosencrantzhoz és Guildensternhez intézett, Polonius holttestének keresésére utasító beszédét (4.1.32-46). Így a következő jelenetben (4.2) úgy tűnik, mintha az udvaroncok magánszorgalomból keresnék a holttestet. Igaz, a 4.3. elején kiderül a király számonkéréséből, hogy az ő parancsára tették.

4.7.537-550, 570-2: Csak a kvartó tartalmazza Claudius és Laertes párbeszédét Laertes vívótudásáról. Carroll hosszabban húz Claudius előttünk formálódó gondolataiból a Hamlet elleni cselről, amelyben Laertes vívótudására és annak hírére alapoz (4.7.526-76).

5.2.447-8: Csak a kvartó tartalmazza Horatio ironikus megjegyését Hamletről, amelyet az Osrickkel folytatott párbeszédben szúr közbe. Hamlet Osrickhez intézett kérdésére: „Mit nevez ön emeltyűnek?”, Horatio közbeszól: „Tudtam, fenség, hogy nem éri be a szöveggel, hanem elébb az oldaljegyzeteken is akar épülni”. Carroll Horatio megjegyzését egy nagyobb húzás keretében hagyja ki, amely Hamlet több Osricket érintő poénját tartalmazza (5.2.440-55).

5.2.484-97: Csak a kvartóban található az Úr és Hamlet párbeszéde a párbaj megszervezéséről. Carroll ezt további Osrick-élcelődéssekkel együtt húzza ki (5.2.474-97).

A kvartó részek kihagyásával általánosságban a fólió szövegváltozatához közelít a rendező. A tizenhat esetből azonban háromszor eltér saját gyakorlatától. Az első alkalommal megtart három sort az amúgy kihúzott kvartó részből. A hálószoba-jelenetben Hamlet Gertrudnak szónokol a szokás hatalmáról. Carroll a 3.4.873-884 sorokat kihúzza, mindössze a „Türtözzél ma éjjel / S a holnap-éji megtartózkodás / Könnyebb leend; még könnyebb azután;” stb. (878-80) sorokat hagyja meg, amely az egyetlen konkrét követelés a hosszas eszmefuttatás közepén. A második esetben Osrick és Hamlet párbeszédéből egy rész csak a kvartóban van meg (Aranynál az 5.2.403-436 sorok). Carroll ennek megtartja egy részét, így Osrick dicshimnuszát Laertesről, amely Hamlet hiúságának felpiszkálására szolgál. Azonban Hamlet válaszát, amelyben Osrick stílusát gúnyolja, kihúzza (409-418). Megteheti, hiszen marad az élcelődésből elég (például a 418-426, 430-1, 435 sorok a szövegkönyv részei).

A legjelentősebb eltérés a 4.4. jelenetében található. A jelenet a fólió alapján nagyon rövid, mindössze nyolc sor (Aranynál a megfelelő sorok 4.4.146-153), amely Fortinbras és a Százados párbeszédét tartalmazza arról, hogy a lengyelek elleni háborúban átkelést kérnek Dánián. A kvartóban a jelenet hétszer hosszabb (Aranynál 4.4.146-214). Ebben a változatban Hamlet érdeklődik a Századosnál, hogy miért folyik a háború, és a saját feladatára vonatkoztatja a hallottakat. Carroll kivételesen megtartja a kvartó részt, és mindösszesen öt sort húz a jelenetből (4.4.149-51, 165-6). Így hosszabb kvartó szöveg létére az alapvetően a fólióhoz közelítő szövegkönyv része lesz Hamlet híres „Hogy vádol engem minden alkalom, / S ösztönzi lusta bosszúm!”(4.4.177-214) kezdetű beszéde.

A beszéd a rendező Hamlet-értelmezésének olyan eleme, amelyről már csak kanonikus volta miatt sem mondhatott le egy konvenciókra erősen reflektáló rendezésben. A beszéd a Hamlet dramaturgiája szempontjából is jelentős. Hamlet ebben a jelenetben talál újabb cselekvési alapot magának. Fortinbras hadjáratának elmesélésekor szembesül azzal a magartással, amelyet beszédében (pillanatnyilag) idealizál: „Az valódi nagy, / Ki fel nem indul, ha nagy oka nincs; / De szalmaszálért is küzd nagyszerűen, / Midőn becsűlet, a mi fenforog. / S hogy állok én, kinek atyám megölve, / Anyám gyalázva; ész, vér egyaránt / Fölingerelve, s én elaltatom, / S nézem pirúlva húszezer fiú / Közel halálát, kik egy áldicsőség / Káprázatáért a kész sírba mennek”.

Az újabb motiváció feltalálását Balázs játéka többféle módon értelmezte. Júliusban a beszéd közben a várfalat megvilágító reflektorral játszott. Talán pont az új motivációit (vagy motiválatlanságát) próbálta megtalálni a fényforrásnál. Megemelte a reflektort, felénk irányította, mintha a mi gondolatainkba is szeretett volna belátni, hogy ott mit talál, de kihúzta a lámpát az elosztóból. A komikus elemekkel játszó helyzetnek nyoma sem volt a novemberi előadásban. Akkor egy fizikailag már megtört, öngyilkosságra utaló gesztusokkal élő Hamletet láttam.

1.b. Klasszikus színházi húzások

A filológiai szempontú változtatásokon túl Carroll egyes húzásai a brit színházi hagyományba illeszkednek. Claris Glick tanulmánya felvázolja a klasszikus Hamlet-húzásokat három évszázad angol szövegkönyvei alapján, Thomas Bettertontól (1676) Laurence Olivier-ig (1969). A Glick által vizsgált huszonhét szöveg mind húzott, a legkevesebb elhagyás Olivier-nél található (összesen 162 sor). Glick az alábbiakat sorolja a klasszikus húzások közé: a Polonius és Rajnáld szál (2.1.), a fiúszínészekről szóló kortárs színházi utalás (2.2.), a némajáték (3.2.), továbbá Fortinbras alakja vagy kimarad, vagy jelentősen rövidül (1.1, 1.2, 2.2, 4.4, 5.2). A Hamlet kövérségére utaló hely is gyakran húzásra kerül, a vizsgált huszonhét szövegkönyvből tizenhat hagyja ki.

Tim Carroll a klasszikus húzások jegyében kihúzza Polonius és Rajnáld jelenetét (2.1.1-77), valamint a Hamlet kövérségére utaló sorokat (5.2.584). Ugyanakkor számos gyakran húzott helyet meghagy a szövegkönyv számára. Fortinbras szerepe megmarad, bár rövidül. Kihagyja például a Fortinbras és Claudius politikájához kapcsolódó Cornelius és Voltimand szerepeket (1.2.193-217, 2.2.164-169, 175-211), és kihúz több sort a norvég háborúkról (1.1.62-66, 73-94, 103-109). Azonban ahogy a dramatikus szöveg, úgy a szövegkönyv is Fortinbras szavaival zárul. Az előadásban a Fortinbras-szálnak leginkább az a dramaturgiai szerepe, hogy elfoglalja a megüresedett helyet (hiszen Fortinbrasnak már nincs alkalma bossszút állni Hamleten, amiért annak apja az ő apját megölte). Se nem szabadító, se nem bitorló, csak lezárja a cselekményt. Az előadásban a háborús és közéleti szál nem hangsúlyos, néhány szövegszintű utaláson túl a néző el is feledkezhet róla. Előadás közben nem juthattak eszembe a Fortinbras-történet hamleti párhuzamai sem (apja halott, nagybátyja az uralkodó), hiszen Carroll ez utóbbi utalást is kihagyta (1.2.193-201).

1.c. Pragmatikus húzások

Shakespeare dramaturgiájában egy-egy szereplő időnként előrevetíti egy következő jelenet cselekményét, illetve magához a játékhoz ad szöveges ötleteket. Ezeket a szövegkönyv készítői a játékidőre tekintettel kihúzták, amely így is átlagosan három és fél órás volt. Ilyen esetekre példa a 3.1.31-36, amelyben Claudius felfedi a nézőknek Hamlet és Ophelia kihallgatásának tervét. A későbbi színpadi cselekményből azonban mindez kiderül. Kimaradt Polonius beszámolója arról a tervéről, hogy elrejtőzik a kárpit mögé (3.3.625-633), amelyet nemsokára a színpadon látunk. Bár Claudius Rosencrantzéknak adott utasítása, hogy kerítsék elő Polonius holttestét (4.1) kimaradt, a következő jelenetben (4.2) már a végrehajtásán dolgoznak. Kimaradt hat sor (3.2.249-254), amelyben Hamlet arról érdeklődik, hogy a királyi pár megnézi-e a darabot, és hasonló színpadi cselekményt ír le a vívással kapcsolatban az Úr nevű szereplő (5.2).

A színházi pragmatika egy variációja, amikor a hosszabb szöveghúzás miatt Carroll a dramatikus szöveg egy korábbi részletet illeszti be a szövegkönyvbe. A változtatás a darab konzervatív szerkesztési technikái közül a legradikálisabb. A 4.7. jelenetben folyamatában bontakozik a Hamlet elleni cselszövés terve, a király hangos gondolkodásának lehetünk tanúi Laertes társaságában. Ennek egy részét (526-576) Carroll kihúzza. Mikor összeáll Claudius fejében a csel, összefoglalja Laertesnek a tervet (598-612), amelyet már a szövegkönyv is tartalmaz.

paraizs táblázat eredeti 1

A szövegkönyvben található beszéd eltér a fordítástól abban, hogy az alkotók a király korábbi, kihagyott beszédéből szerkesztenek át hat sort (532-537, dőlt betűkkel kiemelve) a beszédbe. Ez az egyetlen példa az átszerkesztésre, amely egy jeleneten belül (60 sornyi különbséggel), és ugyanannak a szereplőnek a beszédében történik. A szerkesztésre azért volt szükség, mert kimaradtak a gondolat megszületését bemutató sorok (526-576). A dramatikus szövegben található beszédhez képest a szövegkönyvhöz hozzáadódik hat sor (532-537), és kimarad kettő (604-5), amelyben Claudius Lamordra utal („Kettős zománcba vonjuk hirneved, / Mellyel a norman felruháza”). Ezeket a sorokat azért kellett kihúzni, mert Carroll kihagyta Claudius korábbi utalását a Lamord-motívumra (551-560).

2. Átírás

Claris Glick számos példát hoz a szöveg átírására és bizonyos beszédek áthelyezésére. A Bárka szövegkönyvében utóbbira nincsen példa (Claudius két beszédének egy jeleneten és hatvan soron belüli átszerkesztését nem számítom ide). Szövegátírásra sincsen, hiszen Glick Shakespeare szövegének angol nyelvű átírását érti ez alatt, és ezen a restauráció adaptációs gyakorlatát érti. Az átírás főként két okból történik a Bárka-szövegkönyvben. Egyrészt akkor, amikor készítői az angol szöveghez térnek vissza, és Aranytól eltérő fordítást illesztenek a szövegkönyvbe. Másrészt akkor találkozunk átírással, amikor az alkotók elavultnak ítélt, a színpadi szövegértést, szövegmondást nehezítő magyar kifejezéseket modernizáltak. Az átírások esetében az alkotók hol Eörsi István, hol Nádasdy Ádám megoldásaira támaszkodtak.

2.1. Visszatérés az angol szöveghez

Carroll a nyitójelenet első húsz sorában két esetben is visszatér az angol kiadás szövegéhez. Gyaníthatóan azért, mert mindkettőt fontos mozzanatnak tartja a darab értelmezése szempontjából, hiszen nem végez az egész darabra kiterjedő fordításkritikát. Francisco sorai másképp állnak a szövegkönyvben, mint a fordításban. Utóbbiban „Kemény hideg van / S nem jól vagyok” (1.1.6-7.) áll. A „S nem jól vagyok” helyett a szövegkönyvben „S nehéz a szívem” szerepel, akárcsak Eörsi István fordításában. Az Arden-kiadásban „I am sick at heart” áll, a szövegkönyv is visszatért a „szív” képéhez. Harold Jenkins a jegyzetben azt írja, hogy Horatio okot nem nevez meg, de előrevetíti, hogy nem állnak jól a dolgok, és Dover Wilsont idézi, aki szerint Francisco melankolikus válaszában Hamlet előképe rejlik. Jelentősebb átírás történik tíz sorral később, amikor Bernardo kérdésére „Nos? ki az? / Horatio, nemde?” Horatio válasza Aranynál: „Teste lelke az,” míg a szövegkönyvben „Egy darabja” áll, mint Nádasdynál. Az angol szövegben „A piece of him” szerepel. A hely Jenkins jegyzete szerint egyrészt azt jelzi, hogy Horatio a kezét nyújtja, illetve metaforikusan Horatio szkepszisére vall, aki humorosan kisebbíti jelenlétét az eseményekben. Arany fordítása inkább pátosszal teli, az angol szöveg iróniájával ellentétben.

Hamlet és Horatio párbeszéde Horatio hazatérésének okairól rövidül, és a szövegkönyv több ponton eltér Arany fordításától:

paraizs táblázat eredeti 2

Az alkotók ismét az angol eredetihez („A truant disposition, good my lord”) térnek vissza, amikor Eörsi alapján a „korhelykedést” „iskolakerülésre” változtatják. Az „I would not hear your enemy say so” pedig „ellenségre” utal.

Hamlet és Ophelia kolostor-jelenetében a 3.1.125. sor másképpen szerepel a szövegkönyvben, mint a fordításban. Hamlet állítására „Én nem szerettelek” Ophelia válasza Arany fordításában „Annál inkább csalódtam,” míg a szövegkönyv az angol eredeti („I was the more deceived”) hatására „Annál inkább becsapott” változatot közöl (Nádasdynál hasonló megoldás áll „Annál jobban becsapott”, Eörsinél „akkor még inkább becsapott.”)

Claudius „ez nem az én mondásom” (Arany, 3.2.303-4) szavai helyett „ezek nem az én szavaim” található a szövegkönyvben Nádasdy nyomán. Pár sorral alatta (326) ismét változást tapasztalunk a fordítást és a szövegkönyvet összehasonlítva:

HAMLET

Azt gondolja, pórias értelemben vettem?

OPHELIA

Semmit se gondolok, uram.

HAMLET

Mily szép gondolat, egy szép lány lába közt fekünni!

OPHELIA

Micsoda, fenség?

HAMLET

A semmi.

A szövegkönyvben „A semmi”, Aranynál „Semmit se mondtam” áll Hamletnél. Az angol szövegben „Nothing” áll. Ophelia pár sorral előbbi „semmi”-jét ismétli meg, mely utalás az „O” alakra, a női nemi szerv hagyományos ábrázolására. Hamlet ezzel folytatja a „country matters” poénját, amely nem jön át Arany fordításában („Azt gondolja, pórias értelemben vettem?”). A „country matters”-nek a korban nemi aktus jelentése volt, továbbá a „country” szóban az első szótag hangsúlyozásával a „cunt” (női nemi szerv pejoratív alakja) szóhoz hasonló hangzású szótagra tevődik a hangsúly.

A 3.4.850. sorban kétszer is előfordul a „rajongás” Aranynál. A szövegkönyv „téboly”-ra változtatja, az angol „ecstasy” magyar változataként (az Arden jegyzete „madness”-t, „őrültség”-et ír) [57]. Ophelia megőrülése után Laertes így kiállt fel „Látják ezt?-Oh Isten!” (4.5.421). Arany fordítását megváltoztatja a szövegkönyv, „látják” helyett „látod” áll. A „Do you see this, O God?” „you” névmása szólhat a színpadon jelenlevőkhöz és Istenhez is.

2.2 Modernizálás

Ahogyan azt Berki Judit írja, a nyolcvanas években élénk vita bontakozott ki Ascher Tamás kaposvári rendezése kapcsán, hogy szabad-e Aranyt kiigazítani. [58] A rendező Eörsit kérte fel, hogy iktassa ki a régies igealakokat, nehezen érthető szavakat, tehát igazítsa a darabot a kortárs befogadói elvárásokhoz. Ma már, több új Hamlet-fordítás (Eörsi, Mészöly, Nádasdy) létrejötte után valószínűleg nagyon kevesen érvelnének a klasszikusok színházi szempontú sérthetetlensége mellett, azonban az eklektikus szövegkönyvek létjogosultsága ma is vitatéma. Berki visszalépésnek érzi, hogy mind a három 2006-os Hamlet rendezője, ahelyett hogy a három új fordításból választott volna, Aranynak már a hatvanas-hetvenes években is „suttyomban” (Mészöly) toldozgatott, „pancsolt hamisítványát” (Nádasdy) állította színpadra, az átigazítások jelzése nélkül.

A nyolcvanas-kilencvenes évek új fordításait megelőzően Arany szövegét a klasszikusoknak kijáró tisztelet övezte, ezzel magyarázható, hogy a szükségesnek érzett kiigazításokat az alkotók sokszor elhallgatták. Az új fordítások után azonban adott a választás lehetősége, és nem tartom visszalépésnek, ha egy rendező a szöveg régiségére, ismertségére, és az ezekre való reflexiókra építi előadását. Ez esetben következetesebb lett volna az a megoldás, ha a húzásokon kívül nem történik modernizáció, hanem a régi szöveg marad a régi. A színház azonban nem filológiai szempontok alapján működik, hanem a színházi pragmatika szempontjai alakítják A kortárs angol nyelvű rendezések is modernizálják Shakespeare-t, attól tartva, hogy a közönség nem ért meg egy-egy kifejezést vagy bonyolultabb mondatszerkesztést.

A Bárka-szövegkönyv alkotói hasonló pragmatikus meggondolásból, a szövegértés jegyében a vélt befogadói elvárásokhoz igazították a szöveget. Következzen néhány példa a modernizációra: „ángyunk” helyett „hugunk” áll a szövegkönyvben (1.2.184). Laertes „Mi nézi Hamlet bíbelő kegyét” sorából „Mi Hamlet széptevését illeti” lesz (1.3.438). A régies „üng” helyett „ing” áll a szövegkönyvben (2.1.84). „Lyányom” helyett „lányom” (2.2.255), „légvonat” helyett „huzat” (2.2.343), „poltra” helyett „garas” (2.2.407). Ophelia válasza Laertesnek Arany fordításában, „Megtartom e szép lecke bényomásit / Őrül szivemnek” (1.3.479-80) ismét modernizáláson esik át. Eörsi fordítása alapján „Szívem őréül fogadom / E bölcs lecke tanulságát” áll a szövegkönyvben.

A Szellemhez idézett első beszédében („Oh, irgalomnak minden angyali /
S ti égi szolgák, most őrizzetek!”, 1.4.612-632) két olyan kifejezéssel él Arany János, amelyet a szövegkönyv megváltoztatott:

paraizs táblázat eredeti 3

A „viaszpóla” nem aktív szókincsünk része, és a megértést nehezítheti a színpadon, ahol nincsen lehetőség visszakeresni egy-egy szót. Mind Eörsi, mind Nádasdy a „halotti leplet” használja fordításában. Géher István így ír a helyről: „A »viaszpóla« archaikusan hat; a szövegkiadásokban mindig megjegyzetelik: »viasszal átitatott szemfedő«. Azaz jegyzet nélkül ma már érthetetlen? Épp ellenkezőleg: többféleképpen is érthető. Régiességével éppoly rejtélyes sugallatú, mint korabeli újszerűségével a shakespeare-i eredeti. A közismert »cerecloth« helyét elfoglaló »cerements« a költő saját leleménye, mely arra szolgál, hogy a francia »cirer«-ből áthonosodott »to cere« (a.m. viaszolni) tapintható materialitását egyesítse a képzőjére rímelő latinos fogalmak (pl. »sacraments, ornaments«) rituális elvonatkoztatásával.” Géher szerint a póla megidézi az elhomályosuló Arany korabeli sebkötöző vászoncsík jelentését, de átdereng a mai magyar csecsemőpólya értelme is. A márvány íny, folytatja a tanulmány, „az oximoron drámaiságával ütközik,” ami az eredetinek nem sajátja. Maga Arany is először „márvány állkapcsát” ír (ahogyan Eörsi és Nádasdy is), de megváltoztatja döntését. Végső döntésében, írja Géher, hűség helyett mágikus fordítást ad. A szövegkönyv alkotói inkább a színházi érthetőséget választották.

A híres sor „Lenni vagy nem lenni: az itt a kérdés” Arany főszövegében másképpen áll „A lét, vagy a nem-lét kérdése ez” (3.1.56), ugyanakkor maga Arany lábjegyzetben megadja a fent idézett módon a sort. A megjegyzés, amit Arany hozzáfűz: „Lehet a szokottabb sor, Lenni vagy nem lenni”. A rendező és a dramaturg is úgy gondolta, hogy maradjon „a szokottabb sor,” hiszen a szövegkönyvben is a „Lenni vagy nem lenni” szerepel. A sor olyan toposz a magyar irodalomban, amelynek megváltoztatása egy a konvenciókkal játszó előadásban a kánonra való reflexió elmaradását eredményezte volna.

Fontos átírást találunk Ophelia és Hamlet az Egérfogó-jelenetet kommentáló párbeszédében (3.2.447-52). Arany fordításában a mai fül számára nagyon rejtett a szexuális utalás. A szövegkönyv modernizál, a párbeszéd második, „bökdösős” része Nádasdy alapján készült.

paraizs táblázat eredeti 4

Jelentősebb változtatásra került sor Claudius leleplezése után. A vers nem Arany fordításában található a szövegkönyvben (3.2.474-7), hanem Eörsi István fordításában:

Aranynál

Ám sírjon a nyil verte vad:
Ép gímnek tréfaság;
Mert ki vigyáz, ki meg szunyad:
Igy foly le a világ.

Eörsinél

Játsszon a vad,
Ha ép marad,
Sírjon, ha nyíl veri át,
Ki éber, kik meg alszanak
Így múlik a világ.

Mit eredményeznek a fenti változtatások a szövegkönyvben? Hogyan alakult a szövegkönyv a rendezőHamlet-olvasatának nyomán? Milyen lehetőségeket teremt a szövegkönyv a meghagyott szöveggel és a húzásokkal az előadások számára?

A szövegkönyv Szelleme

A Hamlet detektívtörténetének központi kérdése, hogy honnan tudja Hamlet, hogy igazat beszél-e a Szellem. Az előadás közönsége Claudius vallomásából bizonyosodik meg a testvér-és királygyilkosságról (3.3), de miben áll Hamlet bizonyossága, aki nem hallja Claudiust? A Szellemről, Hamlethez hasonlóan, Horatio és társai sem tudják eldönteni, hogy a király alakját idéző Szellem jó vagy rossz szándékú-e. (A két hozzáállásra példa az 1.1-ből Horatio: „Üss, / Ha nem akar megállni” szavai, illetve Marcellus válasza: „Megbántjuk, a mily fönséges, midőn / Erőszak látszatával fenyegetjük”). Ezek a sorok, amelyek a szövegkönyv részét is képezik, érzékeltetik a Szellem megítélésének kettősségét, amely Hamlet és a Szellem találkozásának is sajátja. Hamlet protestáns világa számára a purgatórium emlegetése önmagában gyanút kelt (Stephen Greenblatt egész monográfiát szentel a hasonló protestáns és katolikus teológiai kérdéseknek a Hamletben.) Bár a húzások érintik a szellem-jelenést, a dramatikus szöveg és az előadás szellemét érintő legfontosabb jellemzők, az ambivalencia és a fel nem oldható ellentmondások megmaradnak.

Horatio és Hamlet párbeszéde a Szellem megjelenéséről rövidebb a szövegkönyvben, kimaradnak a Szellem külsejéről szóló kérdések és válaszok (1.2.400-410, 415-416). Az eskü-jelenet is rövidül (1.5. 800-803, 808-811, 817-820, 827-833). Kimarad a szövegkönyvből Hamlet többszöri eskütételre való felhívása, illetve a Szellem „vén vakand”-ozása (832-3):

HAMLET

Jól mondád, vén vakand! oly gyorsan áskálsz?/ Derék egy árkász! Másuvá, barátim.

A Szellem autentikusságának megkérdőjelezése már pár sorral előbb (822-4) is megjelenik, a komikus, hitetlenkedő hamleti hozzáállás a szövegkönyv része marad:

HAMLET

Ha, ha! te mondod, hé? ott vagy, te jó-
[pénz?
Halljátok e fickót a pincelyukban? –
Lássunk a hithez.

Az ambivalencia tehát a szövegkönyvben is megmarad, bár a „vakandozás” kivágásával egy újabb utalással és egy komikus megszólalással kevesebb történik a színpadon.

Az előadások is jól érzékeltetik a kétkedést. A júliusi előadásban, amikor Hamlet először találkozik (1.4.) a meredten néző Szellemmel (Egyed Attilával), a nézők kezébe kapaszkodva, félve közeledik hozzá. Horatio lebeszélő szavai alatt a Szellem eltűnik, majd a nézők háta mögül ugrik elő paprikajancsiként, tehát nemcsak Hamlet látja kétféle módon a Szellemet, hanem Egyed Attila is kétféle módon, komikus és tragikus szerepkörben játszik. Az 1.5.-ben, a mérgezés elmesélésekor Balázs és Egyed végig testi kontaktusban vannak egymással (akár verés, akár ölelés). Balázs Egyed nyakába ugrik, kisfiúként szorítja magához a „Bosszúld meg rút, erőszakos halálát” résznél, majd a mérgezés elmesélése alatt delíriumos állapotban üti-vágja a Szellemet, végül újra összeölelkeznek a „Ne engedd Dánia királyi ágyát / Vérbujaságnak átkos fekhelyűl” soroknál. Ennek a sok érintésnek, apa-fiú gesztusnak csak töredéke van meg a novemberi előadásban. Seress Zoltán ezüstpapír páncélozású Szelleme a novemberi előadásban elidegenítőbb hatású, lényegesen kevesebb az érintkezés és a komikus elem.

Polonius sem kerülte el a borbélyt, akivel Hamlet megfenyegeti bőbeszédűsége miatt (2.2.631). Polonius és Ophélia számos jelenete rövidül, főként Polonius megszólalásaival (1.3.553-558, 561-566, 2.1.104, 106-109). Kimarad Rajnáld és Polonius jelenete, amely a saját fia után kémkedő, cselszövő Poloniust gyengíti a szövegkönyvben (2.1.1-77). Polonius mindenáron bizonygatja saját szerelmi bánat-elméletét, amelynek tárgyalását időnként fogadkozások és késleltető retorikai fogások tarkítják. Ezek egy részét a szövegkönyv rövidíti (2.2.262-271, 285-291). A király beszédére: „Szerelem! Nem arra tart e szenvedély!” stb. (3.1.172-185) Polonius válaszából kimarad pár sor (zárójellel jelzem): „Jó lesz; [de mégis azt hiszem, hogy e baj / Első csirája és eredete / Szerelmi bánat.]- Nos, Ophélia!” (3.1.186-188) A szövegkönyv tehát meghúzza Polonius unalomig ismételt szerelem-elméletét. Ezzel kimarad egy komikus lehetőség, mivel a szövegkönyv alapján Polonius belenyugodni látszik a király diagnózisába, míg a dramatikus szövegben minden jel ellenére ragaszkodik a feltevéséhez. A dramatikus szöveg azonban bővelkedik hasonló jelenetekben (főleg a 2.1 és 2.2. jelenetek), egy-egy ilyen hely kihagyása nem szünteti meg Polonius szerepének ezt a jellemzőjét.

Az előadásban Polonius (akár Czintos József, akár Gados Béla játszotta) alapvetően komikus öregembert alakított. Czintos és Balázs között főleg ironikus, időnként érzelmes apa-fiú játék zajlott, sok testi kontaktussal (Balázs kisfiú módjára ölelgette, ráugrált, játszott Czintossal), míg Gados Bélával hűvösebb, gyanakvóbb volt a kapcsolat. Az Arden 3 szerkesztői megjegyzik, hogy míg Polonius századokon át komikus szerep volt, ma ritkán az. Berki Judit Ruszt József 1972-es kecskeméti rendezését említi, mint Polonius új értelmezését a magyar színpadon, aki gügye öregember helyett könyörtelen, ravasz államférfiként jelent meg. Azonban az Arden 3megjegyzésével ellentétben mindkét 2004-es angol Hamlet-előadás (a már idézett RSC és Old Vic) Poloniusa komikus, burleszkbe hajló figurát játszott. A Bárka színészei is ehhez a hagyományhoz nyúltak vissza, és a cselszövő-kémkedő figura kialakításra a szöveghúzások is kevesebb lehetőséget adtak.

A szövegkönyv Horatiója

A szövegkönyv Horatiója Hamlet barátja és bizalmasa, és az előadásra is ez az értelmezés jellemző. A dramatikus szöveg ironikus, kívülálló Horatiójából kevesebb maradt meg. Horatio utolsó beszédéből kimarad a Hamlet hat soros kivonata („Majd hallotok / Vérbűn, erőszak, természettelen / Dolgok, nem is vélt gyilkolás, kivégzés, / Ravasz, de kényszerült ölés felől” stb., 5.2.682-88). A kihagyott sorok kétféle Horatio-értelmezést is felvetnek. Olvashatjuk úgy is, hogy Horatio ennyit értett meg a történésekből, vagy úgy is, hogy valóban ennyi történt, az értelmezés pedig a mi dolgunk, és azt Horatio nem fogja helyettünk elvégezni. Horatióban egy kevésbé barátságos alakítás is benne rejlik, hiszen a király a szövetségesének tekinti (4.1., 5.1.). A szövegkönyv Horatio „barátságtalanabb” szövegrészeit kihagyja, például rövidül Horatio és Fortinbras politikai tartalmú beszéde, amely már az új hatalmi játékteret rendezi be. Kimaradnak a következő sorok Fortinbrastól: „Én e szerencsét búsan ölelem; / E tartományhoz, úgy rémlik, jogom van; / Most alkalom hí föllépnem vele” (691-3), és ezzel együtt Horatio ambiciózus válasza is: „Erről magamnak is lesz egy szavam” stb., 694-8). Laurence Olivier 1948-as filmrendezése ráerősít erre az ambiciózus Horatióra. Fortinbras szerepkörének hiányában, illetve azt betöltve, Horatio mondja például Fortinbras utolsó szavait, és ezzel ráruházza az új király szerepét. A szerep fontosságát hangsúlyozta Peter Brook 2000-es párizsi rendezése is, akinél Horatio nyitotta és zárta az előadást. [68] A Bárkában Horatio Hamlet játszótársa volt, akivel együtt űzték a bohóctréfákat. Abban a négy előadásban, amelyet láttam, a politikus Horatióra nem történt utalás.

A szövegkönyv Claudiusa

A Cornelius-Voltimand szál a politikus és „jó király” Claudiust hangsúlyozza, kihagyása pedig ezt a szerepét gyengíti. Amikor a király Polonius halálával kapcsolatos teendőkről intézkedik, jó stratégaként igyekszik magát és Hamletet is menteni. Ez a taktikus Claudius a húzások miatt kevésbé hangsúlyos (kimaradnak a 4.1.1-3, 13-22, 32-46 sorok). A 4.3-ban kimaradt Claudius beszéde (77-87), amely ismét politikusi éleslátásának bizonyítéka. Tudja, hogy Hamlet népszerű, büntetése átpolitizálódna, és saját fejére hullana vissza a botrány. Felére rövidül Claudius Hamlet meggyilkolására szőtt terve (kimaradnak a 4.3.130-3, 135 -139 sorok). Kimarad a 4.5. jelenetből a király helyzetértékelése a veszteségekről (4.5.295-314). Ismét jó politikusként értékeli a szituációt (például megemlíti, hogy „Poloniust oly suttomba eltemetnünk dőreség volt”). Jól látja a helyzetet, hiszen Laertes először a királyt vádolja apja haláláért.

Rövidebb Claudius és Laertes jelenete (4.7), amelyben Laertes Hamlet gyilkosságának megtorlatlanságát veti a király szemére, majd megtervezik a párbajt. Kimarad Claudius okfejtése Laertesnek arról, hogy miért maradt el Hamlet megbüntetése (a felsorolt okok: Gertrud iránti szenvedélye és Hamlet népszerűsége, 474 – 493). Kimaradnak Claudius Laerteshez intézett sorai arról, hogy Hamleten csak csapdába csalva állhatnak bosszút. A jelenetben Claudius felidéz egy történetet, arról, hogy egy Lamord nevű úr Hamlet előtt dicsérte Laertes vívótehetségét, és féltékennyé tette Hamletet (kimarad 526-576). Ebből az emlékből születik meg a párbaj és a mérgezett tőr terve. Maga a terv megszületése kimarad (526-576), Carroll csak az összefoglalóját hagyja meg. A szövegkönyvben tehát kevesebb olyan részt találunk, ami a kül- és belpolitikát jó érzékkel kezelő királyra, a machiavellizmus instrumentális logikájával felszerelt Claudiusára utal.

Az előadásban, a szövegkönyv húzásainak is köszönhetően, az uralkodói Claudius nem hangsúlyos, a játék főleg a családi kapcsolatokra korlátozódik. Claudius és Gertrud viszonya mind a négy előadásban intim, gyengéd és erotikától fűtött (akár Seress Zoltán-Varjú Olga, akár Egyed Attila-Szorcsik Kriszta játszották a szerepeket). Mivel a játék elsősorban a dialógusokból bontotta ki a cselekményt, Claudius (különösen Seress Zoltán játékában) összhatását tekintve egy sokarcú figurát nyújtott, akinek nem volt egy az egész darabot végigkísérő, pszichológiailag motivált machiavellista.

A szövegkönyv Gertrudja és Opheliája

A szövegkönyvet tekintve a két női szerep, bár a húzások Gertrud és Ophelia szövegét is érintik, nem esik át lényeges, az értelmezést módosító szövegszintű változtatáson. Ennek az a magyarázata, hogy a legtöbb férfi szerep esetében is a politikai, cselszövő szál rövidül, hasonlót pedig a női szerepeknél nem találunk. Az előadásokban Hamlet és a nők kapcsolatában ambivalens játék bontakozott ki. Balázs a júliusi előadásban, a hálószoba-jelenetben ödipális jeleneteket produkált Varjú Olgával: ölelkeztek, csókolóztak. A szeptemberi előadásra inkább a támadó viselkedés volt jellemző: a hálószoba-jelenet elején Balázs rozsdás ollót szorít Varjú Olga nyakához. Mezei Kingával (Ophelia) a júliusi előadásban spirituális és fizikai kapcsolatot alakított ki (szeretkezési koreográfiát látunk a temetési jelenetben, 5.1), júniusban gyerekek módjára játszottak egymással, a szeptemberi előadásban a kihívó Parti Nórával inkább elutasítónak mutatkozott.

A színészek és az Egérfogó

A Hamlet színház a színházról. A Bárka előadása pedig a színház működésével, a színházi elemek kombinatorikájával játszik. A színházi reflexivitás jegyében a rendező olyan elemeket is a szövegkönyv részévé tesz, amelyek az angol színházi gyakorlatban általában húzásra kerülnek. A szövegkönyv része marad a színészekkel való találkozás, a hosszú Pyrrhus-beszéd (a színház a színházban próbajelenetete), Hamlet kulcsfontosságú Hecuba-beszéde, Hamlet a színészeknek szóló tanácsai, a némajáték és a Gonzago-darab nagy része.

A húzások főként a korabeli színházra való utalásokat érintik. A színészekkel való találkozásból kimaradnak a szereptípusok jellemzői (2.2.452-458) és a korabeli színházi ügyekre való utalások egy része (475-489), és elmarad Hamlet szellemessége a színészekkel való kézfogásról (496-500). Hamlet a korabeli konvencióból, így a fiúszínészekből viccet űző megszólalásai sincsenek a szövegkönyvben (2.2.548-558). Kimaradt Polonius historico-pásztori beszédéből (2.2.523-528) az utolsó sor: „Szereptudásra, vagy rögtönzésre páratlanok”, pedig (egy mondatban összefoglalva) mi sem jellemzi jobban a Bárka Hamlet-előadását. Carroll talán azért húzta ki a sort, mert Polonius szavai azonosították volna a Bárka színjátszóit a darabbeli színészekkel. Mivel Polonius szavai egy olyan társulatra vonatkoznak, amelynek játékmodorát (egy korábbi színjátszás termékét) maga Hamlet is parodizálja (3.2), az összehasonlítás egy egyszerű sémára redukálta volna az előadást, amely értelem a rendező pluralitásra törekvő koncepciójának ellenében dolgozott volna.

Megrövidül Hamlet bevezetője a Pyrrhus-beszédnél (kimaradnak a 2.2.562-575 sorok), csak a „Hallottam én valaha tőled egyet (...) Aeneas mondja Didónak” sorok maradnak meg. A kimaradt részben Hamlet mint kritikus elemzi a darabot („a nagy közönségnek kaviár volt az”), és mivel nem került bele a szövegkönyvbe, kevesebb maradt a bőbeszédű, elemző Hamletből a dramatikus szöveghez képest. Maga a Pyrrhus-beszéd teljes egészében elhangzik a színpadon, mind Hamlet, mind az első színész tolmácsolásában. Carroll fontosnak érzi meghagyni a hosszú, retorikus és stílusparódiának szánt beszédet. Egyrészt remek játéklehetőséget jelent a színészek számára, másrészt a darab egyik kulcsjelenetét, Hamlet Hecuba-beszédét előlegezi meg, amelyben a színházi átélés és hatás jelenségét hasonlítja saját helyzetéhez. David Kastan azt írja, hogy Hamlet, ahogyan az a színészeknek adott klasszicista ízlésű tanácsaiból is kiderül (3.2), a művészet mimetikus és didaktikus funkciójában hisz, és Pyrrhus, a vergiliuszi bosszúálló fiú, példájával próbál azonosulni (2.2.562-650). A gyakorlat azonban nem sikerül, mert Hamlet felismeri, hogy az imitációra épülő poétika alapján csak a bűn megismétléséig jutna el. A Hecuba-beszédben (2.2.678-740) már a színész képességeit csodálja, akinek művészete nem az ismétlés művészete: „Mi néki Hecuba, s ő Hecubának, / Hogy megsirassa? Mit nem tenne még, Ha szenvedélyre volna oly oka / Mint van nekem?” (2.2.688-691).

Hamlet, mivel saját színészi teljesítményével elégedetlen a Hecuba-beszédben, a következő lépésben eljut ahhoz a felismeréshez, hogy a bizonyíték megszerzésének eszköze a színház („Nincs rá bizonyság / Ennél különb; de tőr lesz a darab, Hol a király, ha bűnös, fenakad,” 2.2.738-740). Amikor Hamlet arról beszél, hogy „Hallottam én, hogy nagy gonosztevőt / Szinházban a csupán költött darab / Úgy meghatott lelkéig, hogy legottan / Önként feladta bűnös tetteit” (2.2.723-26), akkor a korabeli színházelmélet hatásmechanizmusára utal. Ahogyan azt Edward Burns írja, az Erzsébet-kor számos történetet ismert, amelyben a színjáték hatására maguk a nézők fedték fel saját bűnös történetüket. Thomas Heywood, kortárs drámaíró is két hasonló történetet említ példaként az erkölcsi szempontból sokat támadott színház morális hasznáról. Azonban, ahogyan arra az Egérfogó-jelenet rámutat, a színházi hatás mechanizmusa nem olyan egyértelműen tervezhető, mint ahogy Hamlet elképzeli, és ahogy Heywood állítja. A Hecuba-beszéd fontosságának elismerése, hogy a rendező egy sort sem húz belőle, és ezáltal is a színház működésére irányítja a figyelmet. A beszédben ugyanis, írja Robert Weimann, a színész nem teljesen azonosul a szerepével, saját magához mint színészhez szól, és az azonosulás kérdéseire reflektál. Carroll rendezése ennek az értelmezésnek megfelelően mindig a színészt láttatja velünk, aki a helyzet kialakításán dolgozik. Weimann megfogalmazásában a mimézis nem produktum, hanem folyamat, ahol a színész mindig túlmutat a szerep zárt reprezentációján.

A színházi hatás tervezhetetlenül döbbenetes pillanata született meg a júniusi előadásban, nem sokkal az Egérfogó-jelenet után, amikor egy néző annyira hatása alá került a minden idegszálával követett előadásnak, hogy epilepsziás rohamot kapott. Balázs játéka színházban ritkán tapasztalt fizikai, emocionális és intellektuális energiákat mozgósított a nézőkben. A színész számára fizikálisan nagyon megerőltető egy olyan előadás, ahol denevérként fejjel lefelé lóg, az erkély korlátján vagy széken akrobatamutatványokat végez, állandó mozgásban és aktivitásban él, miközben a drámairodalom egyik legnehezebb szövegét mondja. Különösen nagy teljesítmény, hogy mindezt nem rendelkezésre tette, hanem minden este saját maga szabta ki a penzumát. A közönség tagjaival való szoros kapcsolat, a játszani vágyók felismerése az empátia, a koncentráció és az érzelmi intelligencia magas fokát követelte meg. A Hamlet intellektuális kihívásai, a szójátékok, a retorikai fordulatok tizenkilencedik századi módra pedig önmagukért beszélnek.

Hamlet tanácsa a színészeknek megmarad a szövegkönyvben is, csak az utolsó sorok maradnak ki, amelyben Hamlet megveretné azt a színészt, aki „heródesebb Heródesnél” (3.2.215-216). A Bárka Hamletje a színjátszásra hangsúlyosan reflektáló darab, ezért még a színészek modorosságait kritizáló részek sem kerültek vágóasztalra (3.2.218-240). Az előadással kapcsolatosan legtöbbet hallható kritika (bohóckodás, túl sok rögtönzés) hasonmása ugyanakkor nem található a szövegkönyvben (241-247). Hamlet ezen a helyen a bohócnak ad tanácsot: „No meg, a ki köztetek a bohócot játssza, ne mondjon többet, mint irva van neki; mert vannak azok közt is, kik magok nevetnek, hogy egy csapat bárgyu néző utánok nevessen; haszinte a darabnak épen valamely fontos mozzanata forog is fent. Ez gyalázatosság, és igen nyomorú becsvágyra mutat a bohóc részéről, ki e fogással él.” A kihagyás ugyanazon logika alapján történhetett, mint a fentebb említett Polonius-sor, amelyet a színészekről mond („Szereptudásra, vagy rögtönzésre páratlanok”). A szövegtől való eltérés és a közönség hatásvadász megnevettetése ismét leegyszerűsítő analógiával szolgálhatott volna a Bárka játékával történő összehasonlításhoz. Ugyanis akadt mindkettőre példa, különösen a legfőbb bohóc, a Hamletet alakító Balázs Zoltán részéről. Hamlet előíró sorai saját magát parodizáló olvasatot nyernek, ha az előadásban a Hamletet játszó színész felvállalja a főszereplő lehetséges bohóc-szerepkörét. Balázs kiaknázta a szerepkört: kellékekkel zsonglőrködött, akrobatikus mutatványokat csinált, viccet űzött a többi szereplőből, kiszólt a közönséghez, játszott velünk. A tanács elmaradásának köszönhetően a néző nem azonosíthatta Hamletet az általa elmarasztalt bohócszereppel, mégis látta bohóckodni. Az önironikus reflexió azonban elmaradt.

Próbafotó, némajáték

Carroll a némajátékot is megtartotta a színházi reflexivitás részeként, az előadásban maszkban vagy anélkül játszott pantomimet, stilizált mozgásszínházat láthattunk. A némajáték dramaturgiai szerepe rejtélyes, hiszen a dialógusokra építő színielőadás (az Egérfogó) azt ismétli, ami a némajátékban történik. Ezért a rendezők általában vagy egyiket vagy másikat választják Egérfogó-jelenet címén. Ahogyan az Matuska Ágnes írásából kiderül, ez a vagy-vagy szemlélet jellemzi a darab filmes feldolgozásait is. A vizsgált filmek közül egyedül a Tom Stoppard darabjából készült Rosencrantz és Guildenstern halott című film alkalmazza mind a némajáték, mind az Egérfogó-jelenet dramaturgiai elemét. A darab metadrámájában, önreflexivitásában érdekelt rendezések tehát tudatosan építenek a látszólagos redundanciára, amely azonban számos értelmezési- és játéklehetőséget tartogat. Nádasdy Ádám négy lehetőségre hívja fel a figyelmet. 1. a király nem figyel, 2. a némajáték stilizált, nehezen érthető, 3. a némajátékból a rokoni szál nem egyértelmű, 4. a király érti, de ezen a ponton még fegyelmezi magát.

Az előadásban Claudius a némajáték alatt főleg Gertruddal foglalkozott, tehát általában nem figyelt. Ha mégis érdeklődéssel nézte a színházat, az inkább a szöveges előadás alatt volt jellemző. A szituáció azonban akkor is statikus helyzetbe (egy dramaturgiai csapdába) kényszerítette, hiszen Ophelia szavai egyértelműen jelzik, hogy mikor állhat föl a király (amikor Lucianus az alvó fülébe önti a mérget), tehát ha előbb értette meg, akkor sem mozdulhatott. Mivel Claudius szövegszerűen nem reflektál a Gonzago-darabra és annak hatására, a színész mimikával és gesztusokkal reagálhatott. A király reakciójáról azonban azért nehéz leírást adni, mert az Egérfogó-jelenet megosztotta a néző figyelmét, hiszen miközben Hamlethez hasonlóan Claudius reakcióját kellene figyelnünk, szimultán játszódott a Gonzago-darab és Hamlet magánszáma is. Hamlet saját magát is csapdába ejti az Egérfogóban. A szimultán történések az ő figyelmét is megosztják (ennek dramaturgiai leképezése a nézői figyelem megosztottsága), hiszen nem ő, hanem Ophelia mondja ki, hogy a király föláll. Bár Hamlet sikernek értékeli a színházi csapdát, a király nem tett beismerő vallomást, mint Heywood történetének szereplői. Hamlet minden leleplező szándéka ellenére nem szerzett egyértelmű bizonyítékot. Nem lehet ugyanis eldönteni, hogy a király milyen módon értelmezi a látottakat (a múlt felidézésének veszi, és önmagát Lucianusszal azonosítja, vagy Hamletet látja Lucianusban, aki szerepe szerint a király unokaöccsét alakítja, és a jövőre vonatkozó fenyegetésnek értelmezi). Azt sem tudni, hogy mennyire mimetikus a betétdarab. Ahogyan arra W.W. Greg rámutat, a Szellem nem biztos, hogy minden körülményre pontosan mesélte el Hamletnek a gyilkosság történetét.

A szövegkönyv Hamletje

Shakespeare leghosszabb darabjának legtöbb szöveggel rendelkező beszélője sem kerülte el azt a bizonyos borbélyt. Mi maradt ki Hamlettől? Mi az, amit nem tudhatunk meg tőle? Hamlet maga figyelmezetet bennünket kiismerhetetlenségére a fuvola-jelenetben (3.2), amikor így szól Guildensternnek: „Játszani akarnátok rajtam; ismerni billenytűimet; kitépni rejtelmem szivét;” (...) de „nem birtok játszani rajtam.” Ebből a kiismerhetetlen Hamletből a következő elemek maradtak ki.

Nincs a szövegkönyvben Hamlet vérszomjas, anyagyilkosságot tervező beszéde a 3.2. végéről (585-597): „Most van az éjnek rémjáró szaka, / Minden sir ásít, s maga a pokol/ Dögvészt lehell ki. /Most hő vért meginnám, /S oly szörnyű tettet birnék elkövetni, /Hogy a napfény reszketve nézne rá. /De csitt! anyámhoz! – Oh szív! El ne nyomd /Természeted, s ne hadd, hogy e kebelbe /A Néro lelke szálljon valaha” stb. A gyilkosság előzetes megfogalmazásának kimaradása a szövegkönyvből egy kevésbé tudatos, terveiben kevésbé kiforrott Hamletet mutat. Ezzel párhuzamosan Balázs Zoltán játékát sem a pszichológiai felépítettség, az előre kigondolt tervek, hanem a spontán reakció, a lehetőségekkel való játék jellemezte. Carroll a dramatikus szöveg tervező-manipulatív Hamletjéből kevesebbet hagy meg a szövegkönyvben, és ezzel a szöveg szintjén is megerősíti a rögtönző Hamletet.

A hálószoba-jelenetben a Szellem megjelenése után több sorral rövidülnek a beszédek (3.4.823-4, 829-834, 835-837, 838-40, 852-6, 864-8). Különösen sok a húzás Hamlet anyjához intézett moralizáló tanácsaiból. Maguk a tanácsok elhangoznak, de több kifejtő-kitérő rész kimarad a szövegkönyvből, például a szokás és a kegyes szándék természetéről (873 -878, 881-886, 890 -894), továbbá kimarad a példázat a madarakról (904-11). Glick vizsgálatából kiderül, hogy a színházban Hamlet hosszasabb elmélkedései egy adott probléma kapcsán a gyakori kihagyások közé tartoznak évszázadok óta (ezek a következők: a részegségről 1.4., Rosencrantz és Guildenstern sorsáról 3.4., Polonius és a férgek kapcsolatáról 4.3., az udvaronc koponyájáról és a Nagy Sándorról szóló filozofálás 5.1., Hamlet beszámolója angliai útjáról Horatiónak és Laerteshez intézett bocsánatkérése 5.2.). Carroll is kihagyja az 1.4., 3.4. 5.1, szövegrészeket.

Egy cinikus Hamlet-értelmezésre ad lehetőséget a Horatio és Hamlet között elhangzó párbeszéd, amely az Ophelia temetését követő jelenet legelején szerepel (5.2.294-6). Nem tudni, hogy mire vonatkozik „az elég is erről” utaló névmása, de ha Ophélia temetésére, akkor egy Ophelia ügyében már érdektelen Hamlet jön be az 5.2. elején:

HAMLET

Elég is erről: halld a másikat.- / Jut még eszedbe az egész dolog?

HORATIO

Jut-é eszembe, fönség?

Carroll ezeket a sorokat kihagyja a szövegkönyvből, ezáltal kevesebb szövegszerű lehetőséget kap a színész Hamlet kegyetlen arcának felvillantására. Balázs játéka ugyanakkor (különösen az Opheliát és Gertrudot játszó színésznőkkel) jelenettől és estétől függően tudott bántó, fenyegető és kegyetlen lenni. A szeptemberi előadásban a hálószoba-jelenet (3.4.) elején Balázs rozsdás ollót szorít Varjú Olga nyakához, és számtalanszor lép fel fizikai erőszakkal.

Hamlet stratégiai gondolkodása leginkább Rosencrantz és Guildenstern, tehát közvetve Claudius szerepével kapcsolatban nyilvánul meg. Az udvaroncokhoz fűződő kapcsolata már első jelenetüktől (2.2) kezdve ambivalens. Egyfelől baráti és intim a hangnem, másfelől a bizalmatlanság jellemzi. Hamlet sejti, majd megtudja, hogy Rosencrantz és Guildenstern a királyi pár rendeletére van körülötte, hivatták őket. Az Egérfogó-jelenet utáni újabb jelenetükben (3.2.) egyre leplezetlenebb az udvaroncok megbizatása, és ezzel arányosan Hamlet egyre ellenségesebb. Az ellenséges hangnemből azonban számos elem kimarad, például egy utalás az udvaroncok politikai gondolkodására. Rosencrantz az öröklést sejti fő oknak, amely Hamlet furcsa viselkedését előidézte, amire Hamlet egy közmondással válaszol (3.2.535-542). A fuvola-jelenet második részéből (3.2.543-69) is hiányzik néhány sor a szövegkönyvben (543-8). Újabb adalék maradt ki Hamlet ellenséges hangvételéből és Guildenstern udvariaskodásából (a szövegkönyvből kimaradt részt zárójellel jelzem).

ROSENCRANTZ

Fönséges úr, engem egykor szeretett.

HAMLET

Most is; esküszöm [e csenőkre és lopókra]
Fuvolát hoznak.
Oh, a fuvola! Hadd lám- [csakhogy szabaduljak tőletek. - Mért akartok ti kerűlgetve szelet fogni tőlem, mintha hálóba akarnátok terelni?

GUILDENSTERN

Oh, kegyelmes úr; ha kötelességem túlbuzgó, szeretetem is udvariatlan.

HAMLET

Ezt nem értem világosan.] Nem játszanál egyet e sípon?

GUILDENSTERN

Nem tudok, fenség.

Miután a király elhatározza, hogy Angliába küldi Hamletet, mert egyre veszélyesebbnek tartja, Carroll kihagyja Rosencrantz és Guildenstern udvaronchoz méltó beszédét, ami a király biztonságának természetéről szól. A szövegkönyv alapján ismét kevesebbet kapunk Rosencrantz és Guildenstern politikus megnyilatkozásaiból, kimaradnak a 3.3.602-624 sorok. A szövegkönyvben ártalmatlanabbak, mint a dramatikus szövegben. Az ártalmatlanabb olvasat Tom Stoppard értelmezéséhez közelíti a szövegkönyvet, aki szerint az udvaroncok inkább „zavarodott ártatlanok”, mint Claudius „bérencei”.

Lényeges változtatás, hogy kimaradt Hamlet a harmadik felvonásban mondott utolsó beszédének (3.4.917-933) első része Rosencrantz és Guildenstern csapdába csalásáról (917-926). A beszéd csak a második kvartóban van meg, megléte egy számítóbb, bosszúálló Hamletet mutat a fólió és a szövegkönyv Hamletjéhez képest: „Kész a pecsétes írat, s két tanúló- / Társam viendi, kikben úgy bizom / Mint viperában; útam ők seperjék, / Levén vezérim a gazságra. Hagyján! / Hisz oly derék a tűzmestert saját / Aknája által vetni föl; s ügyetlen Volnék, ha nálok egy öllel alább / Nem ások és a holdba nem röpítem. / Oh, oly derék az, ha két oldalon / Igy összevág két csel, egy vonalon.”

Ebben az ún. tűzmester-beszédben Hamlet már a 3.4-ben sejti, hogy mi lehet Claudius pecsétes levelében (amelynek tartalmára csak a 4.3-ban utal Claudius). Hamlet, amikor az udvaroncok holdba repítéséről beszél, azt tervezi, hogy Rosencrantzot és Guildensternt saját csapdájukba csalja. Akármit rejt is a királyi csapda, akár tudja Hamlet, akár nem, hogy a halálos ítéletét viszik, az történik az udvaroncokkal, ami vele történne. Hamlet tehát nem egyértelműen a halálukat tervezi, de az is benne van a játszmában, attól függően, hogy neki milyen sorsot szánt a király. A kvartó Hamletje, ahogy az udvaroncok is, számítóbb a fólióénál.

A szövegkönyv része maradt a szivacs-jelenet (4.2.), ahol Hamlet beszédéből eltűnik minden baráti; végleg szakít Rosencrantzcal és Guildensternnel, akiknek szerinte csak a király pártfogása ad tartalmat. Az 5.2 jelenet eleje jelentősebb rövidülésen megy át, és az udvaroncok haláláról is rövidebben szól a szövegkönyv Hamletje. Egy kifejtéssel és megsemmisítő ítélettel kevesebb jut nekik (kimaradtak a zárójeles részek, 356 -360).

HORATIO

Megy hát Guildenstern s Rosencrantz neki?

HAMLET

No, hát: úgy kaptak e szolgálaton:
Egyik se nyomja lelkem; [bukások

Önnön csuszás-mászásukból ered.

Veszélyes ám, ha két hatalmas ellen

Bőszült rohamja s vívó-tőre közzé

Hitvány elem kerűl.]

Annak köszönhetően, hogy Carroll a fólióhoz közelítette a szövegkönyvet, Hamlet és az udvaroncok kapcsolatában erőteljesebben érvényesülhet a komikum. Az ártalmatlanabb Hamlet-udvaronc hatás érdekében Stoppard is kihagyja darabjából a kvartó tűzmester-beszédét, sőt azt a fuvola-jelenetet is, amely húzott formában, de a Bárka szövegkönyvében benne van. A szövegkönyv súlyozásainak köszönhetően Hamlet és az udvaroncok interakciójában főleg a bohóckodás uralkodik. Hamlet leginkább űz belőlük gúnyt, és lelepleződésük (amikor Hamlet rájön, hogy hivatták őket) is inkább iskolás lebukásnak tűnik. Ugyanakkor (Stopparddal ellentétben) Carroll nem gyomlálja ki teljesen a dramatikus szövegből azokat a helyeket, amelyek az udvaroncok küldetésére utalnak. Az előadásokban ennek megfelelően az udvaroncok a kötelességtudó talpnyalók és a politikai feladatot kapott barátok reakció között egyensúlyoznak.

A „Hogy vádol engem minden alkalom, s ösztönzi lusta bosszúm!” (4.4) monológ, amely csak a kvartó Hamletben szerepel, jól illeszkedik a kvartó stratégikusan gondolkodó Hamlet-képéhez. Paul Werstine szerint ebben a jelenetben Hamlet Fortinbrasról gondolkodva talál magának motivációt a bosszú végrehajtásához, mégpedig a becsület jegyében „Az valódi nagy, / Ki fel nem indul ha nagy oka nincs; / De szalmaszálért is küzd nagyszerűen, / Midőn becsűlet, a mi fenforog. / S hogy állok én, kinek atyám megölve / Anyám gyalázva; ész, vér egyaránt / Fölingerelve, s én elaltatom (...) -Oh, vért kivánj, / Hát, gondolat! vagy értéked silány.” A fólió Hamletje csak az ötödik felvonás második jelenetében ad hangot motivációnak, amikor Horatióhoz beszél: „Nem néz-e most rám, gondold meg – királyom / Megölte; megszeplősíté anyámat; / Ide csöppent, trónra léptem és reményim / Közé; kihányta horgát életemre, / S minő fogással!-nem lélekbe jár, / Hogy megfizessek e karral neki?” Ez a rész a kvartóban is megvan, a folytatás ugyanakkor csak a fólióban szerepel: „S nem kárhozat, hogy az emberiség / E rákfenéje pusztítson tovább?” (...) „de a köz enyim; / S az ember élte annyi, mint ez: »egy!«” (5.2.367- 72). Werstine szerint a fólió Hamletjének a megváltás a tét, míg a kvartóé a becsületben gondolkodik.

A Bárkáé leginkább színházi helyzetekben. A kísérleti előadás a dramatikus szöveget szorosan követő, konzervatív szövegkönyvre épült. Az előadás játékossága a hagyományok felfedezéséből, újrafogalmazásából következik. Ahogyan Carroll a rögtönzést és a nézők aktivizálását is Shakespeare korabeli színházának konvencióira vezette vissza, úgy a szövegkönyv hűsége a dramatikus szöveghez is a hagyományokban rejlő energiákat szabadítja fel a mai színházi befogadás számára. A Bárka szövegkönyvének kialakítása alapos Shakespeare-filológiai és színháztörténeti ismeretekről tanúskodik. A dramatikus szövegbe kódolt színházi lehetőségek felhasználásának érdekében visszafogottság jellemzi a szövegszerkesztési technikákat (húzás, szerepösszevonás, átírás, betoldás, jelenetátszerkesztés stb. tekintetében).

Carroll szövegkönyve azt mutatja, hogy az általa kitalált játékos, rögtönzésre épülő, kanonikus olvasatokat megkérdőjelező előadásmód leginkább egy klasszikus szövegre építve működik hatásosan. Ahogyan azt Sőregi Melinda írja, a „Bárka társulata ezúttal megpróbálja valóban indoklásra nem szoruló rítus-szövegként kezelni a Hamletet.” Rítus-szöveg létére a szövegkönyv kialakításában ugyanakkor nem érvényesült az érinthetelenség. Carroll színházi szövegnek kezeli a Hamletet és bátran él a húzással. Arany fordítása 3914 sor, a szövegkönyvben hozzávetőlegesen 1300 sor marad ki, ami 2614 soros szövegkönyvet eredményez (tehát a fordításnak kb. 66 százaléka marad meg). Ha azonban a szövegkönyvet a fólió Hamlet 3570 sorához mérjük, amihez Carroll Arany fordítását közelítette, akkor a szövegkönyv 73 százaléka a fólió szövegének.

A rendezői-dramaturgi húzás koncepciózus, hiszen ami kimarad és ami megmarad a szövegkönyvben, az a rendezői értelmezés lenyomata. A Bárka szövegkönyve a változtatások nyomán a fordítás szövegéhez képest egy kevésbé stratégikus Hamletet, kevésbé kívülálló Horatiót, kevésbé cselszövő Poloniust, kevésbé manőverező Rosencrantzot és Guildensternt és kevésbé politikus Claudiust mutat. Gertrud és Ophelia szövegeiben is történt rövidülés, de a fentiekhez hasonló szöveg szerinti árnyalatot nem veszítettek. A szövegkönyv szelleme általában megőrizte kétértelműségét. A „színház a színházban” jelenetek, a színházról szóló szövegek nagy részben megmaradtak ebben a rendezésben, ahol a színház és a színészek működése, a néző fokozott szerepvállalása állnak az előadás középpontjában.

A szövegkönyv egyértelműen a fólió Hamlet felé közelítette a szöveget. Carroll három kivételtől eltekintve minden csak a második kvartóban meglévő szöveget kihúzott. Az olyan kvartó részek, mint például a tűzmester-beszéd és az olyan a fólióban is meglévő, például a 3.2. anyagyilkosságot tervező beszéd kihúzása a fordítás szintjén egy kevésbé előrelátó és kevésbé stratéga Hamletet eredményez a szövegkönyvben. Ezzel Carroll a rögtönző Hamlet játékát szövegszerűen is megalapozta. Annál meglepőbb, hogy a 4.4 „Hogy vádol engem minden alkalom” csak a kvartóban meglévő beszédének megtartása ezen ponton megtöri a szövegkönyv fólió dominanciáját és egy újabb motivációt, a becsületet hozza be a cselekvés indítékául Fortinbras példáján keresztül. A húzások eredményeképpen kevesebb marad a részletekből gyors általánosításokat tevő, retorikai kitérőkre hajlamos Hamletből.

Lehet bármennyire pontosan körülírt a feladat, legyen szó a Szellem bosszú-forgatókönyvéről, az Egérfogó előadásáról vagy a Hamlet színreviteléről, a szöveg, a legbiztosabb állandó, is állandóan változó. Shakespeare Hamletje több változatban maradt ránk, számos szerkesztői hagyomány alakította az egyes változatokat is. A színházban mégis a dramatikus szöveg a fix kiindulópont, amelyről a színrevitel során újra bebizonyosodik, hogy mennyire rögzíthetetlen. Ugyanaz a dialógus számos, akár egymásnak ellentmondó szituációban születhet meg a színpadon, váratlan helyzetek alakíthatják, és soha nem lesz ugyanolyan egy előadás. Különösen egy olyan rendezésben nem, mint Carrollé, aki szándékosan szüntetette meg a rögzítettséget. Színháza a születés pillanatába és annak megismételhetetlenségébe avat be minket Ha mégsem a születés pillanatát élhettük át a színpadon, akkor az a koncepció ellenében történt. Az előadás maradhatott volna még műsoron, de az előadások sorozatában óhatatlanul rögzültek bizonyos elemek, és a darab kombinatorikája végesnek bizonyult. A rögzített szövegre rögtönzött színház legnagyobb ellensége maga az előadássorozat, amelyből nehezen lehet kiiktatni az ismétlést. Carroll színházi kísérletének lényege azonban nem abban rejlik, hogy az előadás legyőzze az ismétlést vagy a rögzítettséget, hanem abban, hogy feltárja a színház mechanizmusait, amelynek rögzítés és rögtönzés, produktum és folyamat ugyanúgy a része.

Paraizs Júlia, apertúra, 2007

Kategória: Hamlet

Címkék:

Bővebben »

szerda, 03 június 2020 18:46

Balogh Gyula: Szemben az árulással

Egy újabb színházi felvétel, amely jóleső nosztalgiát ébreszt és persze tartogat új felfedezéseket is: Shakespeare Hamletje a Bárka Színházból.

Ritkán érzek vágyat újranézni előadást. A Hamlet újranézésre izgat – fogalmazott a Bárka produkciója kapcsán Molnár Gál Péter a Népszabadságban 2005-ben megjelent kritikájában. Megvallom, hogy hasonlót éreztem én is, amikor megláttam, hogy a Maladype Színház Shakespeare születésnapján a YouTube-csatornáján hozzáférhetővé teszi a Tim Carroll által rendezett Hamlet felvételét. Az előadást annak idején láttam én is a Bárkában, nagy volt a híre, hiszen a rendező, aki akkoriban a londoni Globe Színház főrendezőjeként vendégként dolgozott nálunk sok ötlettel, marketingfogásnak is felfogható trükkel fűszerezte a produkciót. A most közzétett felvétel a darabtemetésen, 2006. június 4-én kézikamerával készült. Sok minden változott azóta, nincs már Bárka, az akkori társulat tagjai sincsenek ma már együtt. A címszerepet alakító Balázs Zoltán önálló társulatot alapított, a Maladype megért nagy sikereket, de a krízisek sem kerülték el. A Hamlet így tényleg egy szubjektív időutazásra ad alkalmat.

Már az eleje rendhagyó az előadásnak, hiszen több esetben sorsolással, vagy különböző játékokkal döntik el, hogy az adott szerepet aznap este ki játssza. Mindezt a későbbiekben a játékba maguk is beálló Varga Anikó és Horváth Kristóf vezényli le. A nézők különböző kellékeket kapnak, amelyek közül több fontos szerepet kap a jelenetekben. A színészek civilben játszanak, Claudius (Egyed Attila) például csaknem végig egy derekára kötött pulóverrel van jelen. Hagyományos játéktér, illetve díszlet sincs, minden felvonás után átrendezik a teret. Minden a nézők között és a nézőkkel zajlik. Sokan nem ússzák meg, hogy ne kapcsolódjanak be a játékba. Főként Balázs Zoltán vonja, sokszor valósággal rángatja be őket a jelenetekbe. De annyira természetesen és szenvedélyesen teszi, hogy nem nagyon lehet neki ellenállni. Van amikor tejszínhabbal kenegeti valamelyik nézőt, de az is előfordul, hogy tésztaszűrőn keresztül csorgatott vizet szürcsölnek együtt.

Látszik, hogy Balázs ott találja ki, hogy éppen melyik kelléket, vagy nézőt használja fel. Eleve több színből építi fel a figurát. Egyszerre bohóc és drámai hős. Emellett végig akrobatikus mozdulatokat, mozgássorokat láthatunk tőle. Bejátssza az egész színházat. Ha kell, beleül a néző ölébe, máskor pedig táncra hívja a közönség valamelyik tagját. A Lenni, vagy nem lenni nagy monológot hármasban, egy idősebb és egy gyerek nézővel együtt adja elő. A lényeg, hogy bármelyikünk bármikor válhat Hamletté, akinek, ha észleli az árulást, a hazugságot, el kell döntenie, mit lép. Feladja, vagy küzd az igazságért, a saját igazságáért.

A csaknem három és félórás előadás felvételét nézve jól érzékelhető, hogy milyen motivált, azonos színházi nyelven megszólalni tudó csapat volt akkoriban a Bárkában. Jó volt látni, a már említetteken kívül Varjú Olgát (Gertrúd), Szorcsik Krisztát (Színészkirálynő), Mezei Kingát (Ophelia), Czintos Józsefet (Polonius), Dévai Balázst (Horatio), Kardos Róbertet (Rosencrantz), Nagypál Gábort (Guildenstern), Seress Zoltánt (Színészkirály/Szellem) Gados Bélát (Sírásó I) és Ollé Eriket (Laertes).

A nézők között is felfedezhettünk ismert arcokat, és sok fiatalt, akik kedvelték a Bárkát, mint egy folyamatosan újat kereső szakmai műhelyt. Jóleső nosztalgiát ébreszt a felvétel, azt erősítve, hogy a színház egy személyes műfaj, előbb-utóbb le kell majd ülnünk újra egymás mellé és nem csak azért, hogy leöntsenek tejszínhabbal.

Balogh Gyula, Népszava, 2020

Kategória: Hamlet

Címkék:

Bővebben »

hétfő, 01 június 2020 16:10

Kondorosi Zoltán: A megértés lehetőségei

- Kritikai szemle Szász János rendezéséről -

Bár még csak a napilap- és hetilapkritikák (illetve internetes megfelelőik) jelentek meg a Bárka Színház Sirály-előadásáról - ha ugyan megjelentek -, de az már kiderült, hogy a recenziók nem kezdeményeznek párbeszédet Szász János Csehov-rendezésével, inkább csak önmagukba zárt értékítéleteket fogalmaznak meg.

A párbeszéd folytatása?

Szerencsés esetben egy előadás maga is „termékeny párbeszédet" (1) kezdeményez a színre vitt darabbal, hisz - ahogy Koltai Tamás írja a Szász rendezte Sirályról készített recenziójában - „a rendezőnek természetesen joga van - sőt, szinte kötelessége - rávetíteni a saját világképét a drámáéra, ebből jöhet létre az egyéni értelmezés." Egy kritika akkor kapcsolódik bele ebbe a „párbeszéd"-be, akkor folytatja a drámaíró és a színre vivő között megkezdődött dialógust, ha azt a rendezői „világképet", illetve azt az „egyéni értelmezés"-t igyekszik megragadni, amely megteremti a klasszikus alapanyag új színpadi változatát.

Nyilván itt az az alapkérdés, hogy az adott színpadra állítást jellemző, szervező megoldások összeállnak-e valamiféle rendszerré, ha úgy tetszik „egyéni értelmezés"-sé, alkotói „világkép"-pé". Ha igen (2), akkor a párbeszédre nyitott kritikának az az elsődleges dolga, hogy ezt feltérképezze, bemutassa. Másképp fogalmazva: megtalálja (és a néző/olvasóközönség számára is felismerhetővé tegye) azokat a lehetséges kulcsokat, amelyek megragadhatóvá teszik a színrevitelben érvényesülő alkotói szemléletet, amelyek jelentéssel bíró színpadi alkotásnak mutatják a produkciót. (3) „Miről szól az előadás?" - szoktuk kérdezni egy klasszikus darab újabb színpadra állítása kapcsán (4), és nyilván arra vagyunk kíváncsiak, hogy mi az, ami aktuálissá, jelen időben is érvényessé teszi az ismert drámaszöveget. Mi az, amit egy-egy előadás tesz hozzá a darab addig ismert (érvényesített) jelentésrétegeihez.

Ha a recenzens nem próbál meg kulcsokat találni az előadáshoz, amelyek szervezett, értelmes egésznek mutatják a produkciót (5), akkor csak saját értékrendjét érvényesítheti a kritikában. Nem arról ír, ahogy egy előadás olvastatja, láttatja a darabot, hanem arról, amit ő maga gondol egy adott szövegről, ahogyan ő képzeli el a mű érvényes színrevitelét. Ebből azonban csak számonkérés fakadhat, amely lezárja a megértés lehetőségét, ahelyett hogy megteremteni igyekezne ezt.

Vélemény vagy vizsgálat?

Mindez összefügg azzal a fogalomzavarral, amely az elmúlt évtizedekben meghatározza a magyar (színházi) kritikaírást. A kritika szót a mai magyar nyelvben általában a bíráló véleménnyel azonos értelmű kifejezésként használják. Pedig „a kritika szó eredeti (görög: kritike) jelentése szerint vizsgálatot, elemzést jelent... Úgy tűnik, napjainkra a kritika szó eredeti jelentései elhomályosultak, és kritikán ma mindenki bírálatot ért vizsgálat - művészeti kritika esetén esztétikai vizsgálat - nélkül." (6)

Sajnos ezt az állítást a Szász János rendezte Sirályról eddig megjelent írások is alátámasztják. Az egyik kritikából például megtudjuk, hogy az előadásból „előtör a rossz Csehov-előadások szépelgő unalma. Van, amikor tényleg szép, sőt festői a látvány, míves a világítás. De annak ellenére, hogy már tíz óra előtt vége a produkciónak, hosszadalmasnak tűnik. Ritkán szikrázik föl ugyanis, ami a színpadon történik". (7) A véleményt azonban nem támasztja alá vizsgálat, hisz arról semmit nem tudunk meg az írásból, hogy milyen konkrét megoldások jellemzik a színrevitelt, legfeljebb csak azt, hogy „Khell Zsolt díszlete... lepusztultságot" ábrázol. Ezzel szemben azonban értetlenségét fejezi ki a recenzens (8), azaz a bemutatott jelenséget nem kívánja átemelni az értelmezés tartományába.

Egy másik kritikában több konkrétum jelenik meg a színrevitel jellemzőiből. (Ez talán megteremthetné a vizsgálat lehetőségét.) Érdekes módon itt is az előadás tere érdemli a legtöbb szót. Megtudjuk, hogy „katedrálisnyi színpad"-on zajlik a játék, sőt a recenzens részletezően is bemutatja a díszletet, pontosabban annak berendezését: „Khell Zsolt roppant teret hordott tele lomokkal. Megszámozott, furnér széksorok, egy használatlan falusi mozi feleslegessé lett ülőhelyei. Néhány kerámia mosdótál, fölötte csempe tükör. NDK üvegcsillár. Rozsdás csövek és salétromos falak. Festetlen radiátorok. Rendetlenség, szenny, elhanyagoltság." (9) Mindez egyfajta hangulatot feltétlenül érzékeltet, de az nem derül ki a cikkből, hogy térnek, díszletnek, berendezésnek mi a funkciója az előadásban. Sőt az ehhez kapcsolódó kérdés (10) (amelyek kísértetiesen egybecsengenek az előző kritika hasonló helyével) talán azt sejtetik, hogy a recenzens véleménye szerint nincs is igazi funkciójuk. Csak akkor azt nem tudni, hogy miért szentelt olyan nagy teret azoknak a megoldásoknak a bemutatására, amelyek nem kínálnak kulcsot az előadás megértéséhez.

Egy másik jellemző problémája a mai magyar színikritikának, hogy a vélemény többnyire megelőzi a vizsgálatot, sokszor megakadályozva azt, hogy a felidézett részletek valóban elemzés tárgyává válhassanak. Így történik ez egy másik kritikában is, amely ismét csak kiemelt hangsúllyal foglalkozik a díszlettel. A recenzens véleménye az, hogy „a bemutató egésze képtelen kitölteni a hatalmas lomtár díszlet dimenzióit." (11) Ennek bizonyítékaként felsorolja, hogy hányféle tárggyal van fölöslegesen telezsúfolva a színpad: „A vén Szaratov hűtőszekrény (rajta a limlomokkal körülvett szamovár), a rozsdás lavórok, kannák terhelte három (azaz négy) szutykos vízcsap, a saját fénytelen kékségébe tompult őslény Rakéta porszívó valóságosan és jelképesen is alig avatkozik a játékba. A felcsapható moziszéksor-töredékekkel, a cirill betűs Andrej Rubljov-plakáttal, a kacatok különféle kazlaival sem sokkal jobb a helyzet. Kellékek, játékszegletek kényszerülnek emigrációba."

A fenti listával az a probléma, hogy egy sorba kerülnek (tehát összemosódnak) a különféle szerepű tárgyak, azok, amelyeknek valóban csak hangulatteremtő, korfestő szerepük van (tehát akár fölöslegesnek is minősíthetők), azokkal, amelyek kiemelt funkciót nyernek az előadásban. Egy másik kritika például azt állítja, hogy „Tarkovszkij Andrej Rubljovjának mintegy fosszíliaként a falakon felejtett plakátja majd kiemelt jelentést kap." (12) Ugyanez mondható el a moziülésekről is (13).Mindkettőből fontos motívumot épít Szász János rendezése. Ha a használatukat, szerepüket vizsgáljuk, az előadás egyik legkoherensebben kidolgozott jelentésrétegéhez juthatunk el. (14)

A „csehovi puska"

A Bárka Színház előadása előjátékkal kezdődik. Erre több kritika is utal. „A szinte a falakból előolvadó szereplők haláltáncszerű megjelenése rájátszik a félhomály kirajzolta tárgyi világ lerobbant századvégiségére, a mába érő tegnapra. A körvonalak, suhanások azzal biztatnak: a kis társulatban tökéletesen ki lehetett osztani a Sirály szerepeit" - írja az egyik (15). Ebben a részletben csak a témát rögzíti a recenzens (a nyitóképről beszél), de egyszerre több dolgot is akar róla mondani. Szóba hoz egy haláltánc-asszociációt, beszél arról, hogy időben hova datálódik az előadás, valamint rákérdez arra, hogy a kis társulat alkalmas-e a Csehov-darab bemutatására. Három olyan fontos kérdés kerül egyszerre, mintegy mellékesen szóba, amelyek egyaránt meghatározhatnák a recenzió gondolatmenetét, kulcsokat kínálhatnának az előadás értelmezéséhez. Egymásba csúszásuk azonban az esetlegesség, rendezetlenség érzetét kelti az előadás belső világával kapcsolatban is.

Egy másik kritika az előjáték egyik mozzanatát emeli ki: „Gados Béla (a jószágigazgató) az előadás elején a... szoba jobboldaláról átvisz egy puskát balra. Nincs különösebb oka rá, hangsúlyosan mégis fölakasztja a falra." (16) Ezzel kapcsolatban arra a színházi szállóigére emlékeztet a recenzens, „miszerint Csehov azt mondta volna, ha puska lóg a falon, az előadás elején, az utolsó felvonásra el kell sülnie." Majd azt sejteti, hogy a mondás valószínűleg nem is Csehovtól, hanem Nyemirovics-Dancsenkótól származik. (17) A kiragadott (vizsgálat tárgyává tett) előadásrészlethez tehát nem értelmezés, hanem anekdota kapcsolódik. És arról a kritikában nem esik több szó, hogy a puskának mi a szerepe az előadásban. Kifejtés helyett másról kezd el beszélni a kritikus: arról, hogy a dramaturg össze-vissza húzta a szöveget, és hogy „láthatólag erős és nagy képek vezetik az előadást". (18)

Mindez napjaink magyar színházi kritikájának egyik jellegzetes problémájára hívják fel a figyelmet. A recenzensek gyakran emelik ki cikkeikben az előadások részleteit, jellegzetes megoldásait, sajátos történéseit. De ezeket nem eredeti kontextusukban tárgyalják, nem próbálják meg a produkcióban betöltött szerepüket értelmezni, hanem csak egymás mellé helyezik őket, mintha a produkció megannyi érdekességét sorolnák. (19) Ezek a kifejtetlen utalások azt a látszatot keltik, mintha az előadásban is funkciótlanul, egy sosem volt egész törmelékeiként lennének jelen a kiemelt részletek. Pedig lehetséges, hogy az előadások elmélyültebb vizsgálata talán pontosabb eredményhez vezetne.

Nézzük például a kezdőképben hangsúlyosan falra helyezett puskát! Ez a tárgy később is „játszik" az előadásban: többször kézbe kerül, többször el is sül (igaz rendre a színfalakon kívül). Azaz Szász János rendezésében pontosan kidolgozott motívum kapcsolódik a puskához, amely időnként vitába is száll a Sirály színrevitelének hagyományával. Például a Bárkában látjuk Trepljov öngyilkossági kísérletét (20), ugyanakkor itt nem hangoznak el Dorn darabzáró mondatai, amellyel a fiú öngyilkosságát jelenti be (21). Azaz a puska máshol sül el és máshogy, mint ahogy a Sirályban szokott. Tehát a jószágigazgató előadást indító gesztusával Szász János valójában a Csehovnak tulajdonított mondást ironizálja (22), mintegy azt a szándékát is bejelentve, hogy másképp fogja kezelni a darabot, mint ahogy azt a magyar színpadokon megszoktuk.

Alkotói szemlélet, kritikusi ízlés

A kritikákat nyilván az is jellemzi, hogy miképp viszonyulnak ehhez a mássághoz: felismerik-e azt az előadásban, elfogadhatónak, sőt értékelhetőnek tekintik-e. Ezzel azonban már a kritikusi véleményformálásnak egy magasabb szintjére érkezünk el. A tetszik-nem tetszik szubjektív ítéletalkotásától oda, ahol már az esztétikai szemléletmódok vitája (szerencsésebb esetben diskurzusa) zajlik.

Az egyik kritikai világos alaptézisből indul ki: „A Sirály esetében megkerülhetetlen, hogy az előadás a színházról szóljon (23), a Szász Jánoshoz hasonlóan szenvedélyes és romantikus alkat esetében pedig megkerülhetetlen, hogy ez a „szólás" közvetlen és személyes legyen." (24) Ebből az alapvetésből pontosan követhető gondolatmenet következik. Azt állítja a kritika, hogy „az előadás Kosztya Trepljov, a meg nem értett zseni drámájáról szól." És azt sejteti, hogy ezáltal a rendező önarcképe fogalmazódik meg: „Ki vitatná el a művész jogát önképének színpadi megörökítésére? Még azon az áron is, hogy megváltoztatja a drámai erővonalakat."

Úgy tűnik, hogy ezzel a recenzens olyan kulcsot talált az előadáshoz, amely értelmes, szerkesztett egésznek mutatja azt. Így könnyedén értelmezi azokat a mozzanatokat, amelyek kapcsán mások értetlenségüket fejezik ki. (Például a teret (25) és a datálás (26) problémáját, de jó néhány furcsa játékötletet is.) Ezért meglepő, hogy a recenzens cikkének közepén egyszer csak nézőpontot vált. Addigi elfogadó (és értelmező) attitűdje váratlanul értetlenkedéssé (sőt számonkéréssé) változik át. Az egyik figura (Dorn doktor) megjelenítéséről kijelenti, hogy úgy, ahogy a Bárkában látható (27), érvénytelen a figura. Ennek alátámasztására érvként az szolgál, amit a recenzens gondol a darab ismeretében az alakról. „Az ő fanyar életbölcsessége nem cinikus, hanem derűs-világfias humanista..., intellektuálisan érzékeny..., és inkább sztoikus, mint letargikus." A korábbi nyitott kritikusi szemléletmódot a számonkérés váltja fel. Így már csak elutasító megjegyzések („erőszakolt értelmezés", „kilúgozódott", „egysíkúbb és unalmasabb az eredetinél") és értetlenkedő kérdésekkel következhetnek.

A cikk utolsó bekezdésében a recenzens a saját színházfelfogása alapján az előadásban érvényesülő alkotói szemléletmód egészét kérdőjelezi meg: „Csehov a mögöttes tartalom, a szövegalatti rétegeit dolgozta ki; Szász János elsiklik a szöveg fölött. Képei érzékletesek, de a leglátványosabban megkomponáltabbak... önmagukban, az értelmezés szférája fölött lebegnek." Cikkének elején elismerte ugyan a rendezői szuverenitás létjogosultságát, de most megkérdőjelezi, hogy az önálló alkotó bánhat-e szuverén módon egy Csehov-darabbal. (Vagy csak a „szövegalattit" bonthatja ki belőle?) Mindennek végeredményeként korábbi előadás értelmezését is visszavonja: addig rendezői önarcképként olvasta az előadást, cikke végén mindezt önsajnálatnak és önimádatnak minősíti. (28)

Lábjegyzetek:

1.KOLTAI

2 Ha nemleges a válasz, akkor nem jött létre művészi alkotás, tehát a művészeti kritikának nem kell az adott produktummal foglalkoznia. Nincs értelme beemelni a kulturális életbe, mert nem lehet szellemi dialógust folytatni vele. De nyomot sem érdemes hagyni róla, mert nincs jelentősége, hogy létrejött.

3 Természetesen, ha több, hasonlóképp érvényesnek tűnő kulcs kínálkozik hozzá, akkor többféleképpen is értelmezhető az előadás. Igencsak tanulságos lenne annak bemutatása (ez külön tanulmány tárgya lehetne), hogy az elemzés kiindulópontjainak és megközelítésmódjainak változásával, illetve az előadásból kiemelt, megragadott (jelentőséggel, jelentéssel felruházott) részletek módosulásával miképp alakul át a produkció értelmezése. Ehhez persze olyan kritikákra lenne szükség, amelyek kulcsokat kínálnak az előadásokhoz.

4 Kortárs művek színpadi bemutatója esetében nincs akkor távolság a darab és az előadás témája, jelentése között, mint a klasszikusok esetében, amikor is a műben feldolgozott több évtizedes, évszázados probléma nyilvánvalóan csak metaforikusan (képletesen vagy áttételesen, áthallásosan) lehet érvényes a jelenre.

5 Természetesen egy kritika - ha érvényes kulcsot talált a produkció egészéhez - azt is feltárhatja, hogy mi az, amit az előadásnak - saját belső rendszerén belül - nem sikerült megoldania. Hol vannak azok a pontok, ahol csak a szándék érzékelhető, de ennek meggyőző, érvényes megvalósítása elmaradt. Illetve mik azok a problémák, amelyekre az előadás nem kínál megoldásokat, pedig saját belső kérdésfelvetései alapján foglalkoznia kellene vele.

6 Demcsák Katalin-Várszegi Tibor: A színházi kritikáról In: Fordulatok. Hungarian Tehatres 1992.

7 BÓTA (A véleményt megfogalmazó kifejezések kiemelése tőlem: SLI)

8 Ezzel kapcsolatban azonban értetlenségét fejezi ki a recenzens: „Az pedig eléggé megfejthetetlen, Khell Zsolt díszlete miért ábrázol akkora lepusztultságot, mintha évtizedek óta nem lett volna pénz a felújításra, mázolásra, mintha egy olyan vidéki kúriát látnánk, amelynek földönfutóvá vált a tulajdonosa. De miért múlatja akkor itt az időt, híres színész, és híres író egyaránt?"

9 MGP

10 „Nem lehet tudni, miért ebben a kietlen lomtárban nyaralgat Arkagyina, az ünnepelt színésznő szeretőjével, az ünnepelten divatos íróval."

11 TARJÁN

12 KOLTAI

13 „...megmaradt a lecsapható ülésű fa széksorokból néhány kisebb rész, ép rész, ezeket tologatja Kosztya Trapljov a játék elején színdarabjának nézői alá." KOLTAI

14 MGP is utal a plakátra, de csak asszociációt és nem értelmezést kapcsol hozzá: „a falon Tarkovszkij filmjének, az Andrej Rubljovnak cirill plakátja utal Szorin szétvert filmklubjára."

15 TARJÁN

16 MGP

17 „Hol mondta? Miért mondta? Nem tudja senki. Csehov dramaturgiája éppenséggel szakított az egymásra épülő oksággal. Nyemirovics-Dancsenko, a Moszkvai Művész Színház vezetője, gyakorló drámaíró, állította, franciás szerkezetű színművei tapasztalatából."

18 Mintegy ennek bizonyítékaként(?) következik a korábban már idézett díszlet- és berendezés leírás.

19 Például MGP cikkének egy másik részlete egészen távoli dolgokat említ egy sorban: „Tompos Kátya (Mása) a szín baloldalán bekapcsolja a táskarádiót. Dunajevszkij indulója harsan föl. Tehát nem a cári időkben járunk. Felette a falon Tarkovszkij filmjének, az Andrej Rubljovnak cirill plakátja utal Szorin szétvert filmklubjára. A felsoroltakon kívül nem utal semmi a mára. Benedek Mari jelmezei múlt idejűek. A bő kézzel adagolt felvett kísérőzenéből mintha guzlát hallanánk ki; mindenesetre a jobbágyi idők muzsikája. Az udvarház lepusztultan, de éli életét. A XIX. századról árulkodó szövegeket nagyvonalúan bennfelejtették. Szöveg-játék összehangolatlan." Egyszerre esik szó a zenéről, jelmezről, szövegről, sőt ismét a díszletről. De nem értem pontosan, hogy mit akar mindezzel mondani a kritikus. Kérdez vagy állít? Sokszori elolvasás után csak azt fogom fel belőle - amit egyébként direkten nem fogalmaz meg -, hogy a kritikust zavarja, hogy a különféle - egymásnak ellentmondó - utalásokból nem egyértelmű, hogy a színrevitel mikorra (melyik időbe) helyezi a történetet.

20 Pontosabban majdnem látjuk: az elhatározás a színpadon történik, ahogy Trepljov a puskával a kezében határozottan elindul kifelé, de a lövés most is a színfalakon kívül történik. Ez az akció, amely a Bárka előadásának második részét indítja, olyan eseményre utal, amely Csehov darabjában láthatatlan, hisz a második és a harmadik felvonás között történik.

21 Elsősorban a nézőknek, hisz csak Trigorinnak mondja, hogy a Terpljov anyja ne tudjon meg semmit.

22 Egy másik kritika is utal a mondás ironikus megidézésére a Bárka előadás nyitóképében: „Tragikus iróniát lebbent, ahogy hangsúlyosan kerül fel a szegre ama "csehovi" puska, melynek ravaszát a dramaturgia tudvalevően a negyedik felvonásban húzza meg." TARJÁN A gesztus értelmezése helyett azonban másfelé kanyarodik a gondolatmenet

23 Ez a kiindulópont más írásokban is megjelenik. A BÓTA-cikk majd' fele ezzel foglalkozik. Elmondja, hogy szerinte miféle programot hirdetett a Sirály a Krétakör és az Örkény Színház előadásában. „A Bárka Sirálya mintha némi tanácstalanságról regélne. Arról, hogy még az sem kristályodott ki igazán, mihez kezd a sok helyről összejött, egységesebbé váló, de még mindig nem azonos stílusban játszó társulat magával a jelenben, és végképp kérdéses, mi lesz a jövőben."

24 KOLTAI

25 „A pusztulás és az üresség képe a tudatunkba ég, mielőtt bármi elkezdődne: nem lehet kétségünk az előadás tragikus hangvétele felől."

26 „Inkább az időtlenségre utal, mint arra, hogy a rendező áttette a cselekményt a mába."

27 Ez alapvetően a recenzens értelmezése, mert én nem láttam Dorn doktort alkoholistának, és más írásokban sem láttam nyomát a figura ilyetén felfogásának.

28 Az utolsó kép a sivár hodály alaphangulata szerint egy szál csupasz villanykörtét kívánna, ehelyett romantikus gyertyaerdő lobog, karos gyertyatartókban, mint egy divatos estélyen. Rendezői rekviem? Balázs Zoltán Kosztyája mártírpózban ül saját apoteózisa centrumában... Patetikusan elbúcsúzik az írógépétől, kéziratától, egy lapot teátrálisan eléget a gyertyalángban, mielőtt halni megy. Önimádatból és önsajnálatból kicsit sok."

Kondorosi Zoltán, Ellenfény, 2008

Kategória: Sirály

Címkék:

Bővebben »

hétfő, 01 június 2020 16:09

Pethő Tibor: Sirály, az érzékeny mérce

Kitűnően megszerkesztett, hiteles pillanatok:

- Szász János Csehov-rendezése a Bárka Színházban hiteles interpretáció

A kritikusok mindig is érzékeny mércének tekintették Csehov Sirályát. Szász János rendezésében, kiváló szereposztásban mutatta be most a Bárka Színház a darabot.

Talán egyik alapeleme a csehovi szövegnek a nőről való bölcselkedés. Többször éreztük már úgy, mintha csak egy női főszereplője lenne a műnek, maga az abszolút értelemben vett nő, akinek esszenciája az apácától a kokottig minden asszonyban más és más keverékben van ugyan jelen, de tényleges jelenlétét és hatását mi sem bizonyítja jobban, mint maga a boldogság vagy boldogtalanság állapotába járványszerű gyorsasággal beleeső, ám sajnálatra ezért csak ritkán érdemes férfiú. A Nyina alakját magára öltő „Egy nőnek” - nyugodtan nevezhetjük így Esterházy nyomán - mintha különös vonzalma lenne, hogy a szerelmi érzéseit kiszolgáltató, számára gyakorlatilag már közömbös férfi felett tort üljön, s a kellő pillanatban porrá zúzza büszkesége maradványait. Mindezt úgy teszi, hogy a felindult lélek - az animus - számára a részben emiatt megbomlott világrend helyreállítása már csak egy halántékhoz szorított revolverrel legyen lehetséges. Ugyanez a nő - Mása alakjában, egy Heilbronni Katicát is szinte túlszárnyalva - veti alá magát az őt semmibe vevő férfinak, miközben kapcaként bánik az időközben urává előlépő kis tanítóval, Medvegyenkóval. Dermesztő az a csehovi pontosság, amely a férjéhez már csak megszokottságból kötődő asszony szerelmi életét mutatja be.

Az a nézők többségét érzelmileg találóan érintő kedvesen esendő féltékenység, amely Polina Andrejevnát a szeretőjéhez, a papír szerint is szabad és ezért veszélyforrást jelentő Dornhoz fűzi, a fenti példákhoz hasonlóan meglehetősen régi ügye már az emberiségnek, elég csak Istár istennőre és Gilgamesre vagy a bibliai József és Potifárné történetének számos - talán elsősorban a Thomas Mann-i - interpretációjára gondolni. Mindez, átitatva a sajátosan porladó emberi közösség mérnöki pontosságú rajzával komoly kihívást jelent egy mégoly tapasztalt rendező számára is. A színpadi hatásra kívánkozó darabbéli pontokkal jól él a Bárka Színház Csehov-adaptációja, a nézőtéren tanyát verő csendek igazolják, hogy a dráma többrétegűségét szépen és hitelesen fogalmazta újra Szász János. Szerencsés kézzel választotta ki a színészeit is a rendező. A drámai időben mérhető belső pusztulást kiválóan érzékelteti a Nyina szerepében látható Bognár Gyöngyvér. Színészi adottságainak széles skáláját felvonultatva játssza Szorint Seress Zoltán. Alföldi Róbert Trigorinja kitűnő alakítás, a karakterétől látszólag elütő szerepet mély hitelességgel jeleníti meg. Szásznak, úgy tűnik, par excellence adottsága, hogy - Kurt Vonnegut szavait kölcsönvéve - kitűnően megszerkessze a pillanatot. A feltehetőleg metsző pontossággal kiszámított - az isteni világ összetettségét a befogadói szellemben felidéző - jelenetek, a Szász-féle felfogáshoz szervesen illeszkedő, Khell Zsolt hozzáértését dicsérő díszletek ezért is válthatnak ki ritkán tapasztalható, mély, hosszabb távra emberi tartalékokat adó hatást a közönségből

Pethő Tibor, Magyar Nemzet, 2008

Kategória: Sirály

Címkék:

Bővebben »

hétfő, 01 június 2020 16:08

Bóta Gábor: Nem szárnyal a Sirály

A Sirály gyakran programadó darab, bemutatásával arról is beszélnek a színházak, hogy milyen a művészethez való viszonyuk, milyen a társulat önarcképe. Amikor például a Krétakör bemutatta a Sirályt, arról is szólt, hogy valami új kell már a színházak háza táján, elég volt az elődök mindinkább iparos tevékenységgé váló, ellustuló munkálkodásából. Az Örkény Színház pedig arról beszélt a Sirály kapcsán, hogy ők mindenáron ellene akarnak szegülni az elbulvárosodás folyamatának, művészszínházat akarnak ott létrehozni, ahol előttük nem az volt.

A Bárka Sirálya mintha némi tanácstalanságról regélne. Arról, hogy még az sem kristályodott ki igazán, mihez kezd a sok helyről összejött, egységesebbé váló, de még mindig nem azonos stílusban játszó társulat magával a jelenben, és végképp kérdéses, mi lesz a jövőben. Jelen van a produkcióban a színház volt és frissen kinevezett direktora, Alföldi Róbert meg Seress Zoltán egyaránt, ez akár válhatna jelképessé, de ez sem történik meg. Az pedig eléggé megfejthetetlen, Khell Zsolt díszlete miért ábrázol akkora lepusztultságot, mintha évtizedek óta nem lett volna pénz a felújításra, mázolásra, mintha egy olyan vidéki kúriát látnánk, amelynek földönfutóvá vált a tulajdonosa. De miért múlatja akkor itt az időt, híres színész, és híres író egyaránt?

Szász János az utóbbi évtizedek egyik legjobb Csehov-előadását rendezte Nyíregyházán, az ottani Ványa bácsi érzelmektől túlfűtött, heves előadás volt, tragikus és komikus egyszerre. Most viszont több ponton előtör a rossz Csehov-előadások szépelgő unalma. Van, amikor tényleg szép, sőt festői a látvány, míves a világítás. De annak ellenére, hogy már tíz óra előtt vége a produkciónak, hosszadalmasnak tűnik. Ritkán szikrázik föl ugyanis, ami a színpadon történik.

Balázs Zoltán Trepljovként pedig belead apait-anyait, szerepe szerint kétségbeesve akarja megvalósítani önmagát, hol nagyképűsködik, hol totálisan elbizonytalanodik, már-már egészen olyan, mint egy óriáscsecsemő. Az anyja, Arkagyina, az ünnepelt, de rutinosan játszó színésznő szerepében Varjú Olga megmutatja, hogy mennyire külsődleges az az ember, akit alakít. Miközben állandóan sikerre törekszik, akkor is, ha csak társalog, már igazi érzésekre, szeretetre nem nagyon képes. Bognár Gyöngyvér Nyinaként eljátssza a tisztaságot, a lelkesültséget, ez valószínűleg közelebb áll a személyiségéhez, mint Nyina másik, beletörődő, lemondó arca. Alföldi Róbert Trigorinként, az ismert, de magával is örökké elégedetlen íróként tőle szokatlanul egysíkú, mintha félgőzzel játszana. A többiek, Seress Zoltán, Gados Béla, Varga Anikó, Tompos Kátya, Ilyés Róbert, Kardos Róbert is teszik, amit kell, de nem állítható, hogy bármelyikük is átütő erejű. Tisztes produkció ez a Sirály, látszik, hogy sok munka van benne, mégsem válik fontos, emlékezetes előadássá.

Bóta Gábor, Magyar Hírlap, 2008

Kategória: Sirály

Címkék:

Bővebben »

21. oldal / 56