Alkategóriák
A legfantáziadúsabb színházat a legkisebbeknek kell játszani, természetesen. Mert hiszen ők lesznek a jövendő színház nézői.
A Budapest Bábszínházban Csajkovszkij romantikus remekének átiratát játsszák, hatévesnél idősebb gyerekeknek ajánlva az előadást, meg persze az őket kísérő felnőtteknek is, mert a látvány s a nagy orosz zeneszerző megunhatatlan muzsikája valóban mindenkié.
Tél eleji délután, dugig tele a nagyterem, rajcsúroznak, visonganak a kisiskolások, izgatottság remeg a levegőben, a csilláron is lógnak. „Nem kiabál, csöndben ül”, harsan a tanító nénik rendcsináló szólama, mire kigyúlnak lassan a reflektorok, a gyerekek már kórusban és ütemesen követelik a kezdést. A nyitányt kitörő és egyöntetű ováció fogadja.
Góczán Judit bábszínházi átiratában, Balázs Zoltán rendezésében persze nincsenek fehér tüllszoknyácskákban pompázó kecses balerinák, a klasszikus balett sztorija néhány egyszerű, ám annál hatásosabb kellék ügyes és furfangos használata, a játékosok gazdagon koreografált színpadi mozgása, a kellékek szüntelen mozgatása s a történetet keretbe foglaló, nemes veretű narráció révén szólal meg. Az alkotók előtt alighanem az a képzet lebeghetett, hogy ha már táncosok nélkül kell előadniuk A hattyúk tavát, legalább valamit megőrizzenek a játék légiességéből, a hófehér hattyúk vibráló verdeséséből, csapongásából, örökös átváltozásaiból. Mindezt pompázatos legyezőkkel játsszák el a bábszínházi színészek: fehér és fekete legyezők körkörös mozgatásával, remegtetésével, dobálásával, elkapdosásával. Úgy repkednek, szállnak a kecsesen pilinckázó legyező-szárnyak az előadásban, mintha csak könnyű lepkék cikáznának vagy pehelykönnyű finom tollpihék lebegnének sötétlő háttér előtt, a magasban.
Tobzódunk az apró és nagyobbacska, fehér, fekete, harántcsíkos és színes legyezőrajokban, néha, dramaturgiailag hangsúlyos helyeken, egy hatalmas pirosló vagy zöld pávatollakkal ékeskedő legyező-madár is színre lép. A játékosok, férfiak és nők sötét felsőkben, földig érő hosszú fekete szoknyákban hajladoznak, játszadoznak, zsonglőrködnek akrobatikus ügyességgel, s alkotnak mozgalmas és gyorsan változó élőképeket. Közben zeng a muzsika, Csajkovszkij szépséges zenéje, s a rusztikus színpadkép ölében, valamiféle lángnyelvszerűen szabdalt fémes trónuson hosszú, ősz hajú öreg néni meséli komótosan A hattyúk tava történetét Szigfrid herceg csodálatos utazásáról, az élet és a halál birodalmáról, Rőtszakáll kalandjairól, a titokzatos tó hatalmáról, s az igaz szerelem kereséséről.
Balázs Zoltán, az előadásait többnyire gazdag vizuális fantáziával és gondolati inspirációval felruházó rendező ezúttal majdnem mindent rábíz Szöllősi András precízen komponált koreográfiájára, Horányi Júlia ötletes jelmezeire és kellékeire, valamint a végig hangsúlyos, mesemondói-narrátori szerepet betöltő Blasek Gyöngyi intenzív színpadi jelenlétére. Mindez rendjén való is lehetne, ha történetesen nem kisiskolások néznék az egyébként gondosan komponált előadást. Ám a kicsik nemcsak túláradóan hálásak, hanem könyörtelenek is tudnak lenni: a hosszadalmas narratív betétek, a rendre ismétlődő legyezős játékok, átlényegülések egy idő után már nem kötik le a figyelmüket. Előreszaladnak a színpad széléig, hátha onnan nézve történik majd valami új, ami izgalmas, ami tüneményes, ami varázslatos tud lenni. S ha csalódniuk kell, akkor őszintén csalódnak, hangosan, ahogy csak egy gyerek tud csalódni. Ha a pompás zenével és kifinomult mozgásokkal-játékokkal csalogató míves előadás nem képes elvarázsolni őket, hamar ellankad a figyelmük, s akkor mesélhetnek nekik királyfiról és hercegekről, bálokról és varázstóról, Odett csodálatos átváltozásairól; mindhiába, elkövetkeznek a nyugtalan zsibogás hosszú, keserves percei. Igaz, az előadásban inkább elmesélik, mint megmutatják és eljátsszák nekik, hogy miféle tüneményeket kéne látniuk a színpadon.
Balázs Zoltán nem először vendégeskedik a Budapest Bábszínházban; Faust-rendezésével legalábbis bizonyította, hogy ihletett és kreatív használója e sajátos színházi nyelvnek. Ám most artisztikusságában is kissé sterilre és vértelenre sikerült e modernizált Csajkovszkij-átirata, amit az sem ment, hogy a játszók nagy fegyelemmel és odaadással valósítják meg rendezői koncepcióját és Szöllősi András mozgalmas koreográfiáját. Ezúttal a színpadkép látványa sem bizonyult igazán attraktívnak: komor vagy szürkébe hajló képek követik egymást.
Lehet, hogy a korhatárt valamivel magasabbra téve jobban megtalálhatná nézőit a produkció. Azt mindenesetre csak sajnálni lehet, ha a Csajkovszkij-muzsikával és A hattyúk tavával, e minden nemzedék számára kihagyhatatlan remekművel végképp nem tudná megfertőzni az előadás az iskolás gyerekeket. Vajon megtudják-e valaha is, mit veszítenek?
Kovács Dezső, Revizoronline, 2012
A Budapest Bábszínházban Csajkovszkij romantikus remekének átiratát játsszák, hatévesnél idősebb gyerekeknek ajánlva az előadást, meg persze az őket kísérő felnőtteknek is, mert a látvány s a nagy orosz zeneszerző megunhatatlan muzsikája valóban mindenkié.
Tél eleji délután, dugig tele a nagyterem, rajcsúroznak, visonganak a kisiskolások, izgatottság remeg a levegőben, a csilláron is lógnak. „Nem kiabál, csöndben ül”, harsan a tanító nénik rendcsináló szólama, mire kigyúlnak lassan a reflektorok, a gyerekek már kórusban és ütemesen követelik a kezdést. A nyitányt kitörő és egyöntetű ováció fogadja.
Góczán Judit bábszínházi átiratában, Balázs Zoltán rendezésében persze nincsenek fehér tüllszoknyácskákban pompázó kecses balerinák, a klasszikus balett sztorija néhány egyszerű, ám annál hatásosabb kellék ügyes és furfangos használata, a játékosok gazdagon koreografált színpadi mozgása, a kellékek szüntelen mozgatása s a történetet keretbe foglaló, nemes veretű narráció révén szólal meg. Az alkotók előtt alighanem az a képzet lebeghetett, hogy ha már táncosok nélkül kell előadniuk A hattyúk tavát, legalább valamit megőrizzenek a játék légiességéből, a hófehér hattyúk vibráló verdeséséből, csapongásából, örökös átváltozásaiból. Mindezt pompázatos legyezőkkel játsszák el a bábszínházi színészek: fehér és fekete legyezők körkörös mozgatásával, remegtetésével, dobálásával, elkapdosásával. Úgy repkednek, szállnak a kecsesen pilinckázó legyező-szárnyak az előadásban, mintha csak könnyű lepkék cikáznának vagy pehelykönnyű finom tollpihék lebegnének sötétlő háttér előtt, a magasban.
Tobzódunk az apró és nagyobbacska, fehér, fekete, harántcsíkos és színes legyezőrajokban, néha, dramaturgiailag hangsúlyos helyeken, egy hatalmas pirosló vagy zöld pávatollakkal ékeskedő legyező-madár is színre lép. A játékosok, férfiak és nők sötét felsőkben, földig érő hosszú fekete szoknyákban hajladoznak, játszadoznak, zsonglőrködnek akrobatikus ügyességgel, s alkotnak mozgalmas és gyorsan változó élőképeket. Közben zeng a muzsika, Csajkovszkij szépséges zenéje, s a rusztikus színpadkép ölében, valamiféle lángnyelvszerűen szabdalt fémes trónuson hosszú, ősz hajú öreg néni meséli komótosan A hattyúk tava történetét Szigfrid herceg csodálatos utazásáról, az élet és a halál birodalmáról, Rőtszakáll kalandjairól, a titokzatos tó hatalmáról, s az igaz szerelem kereséséről.
Balázs Zoltán, az előadásait többnyire gazdag vizuális fantáziával és gondolati inspirációval felruházó rendező ezúttal majdnem mindent rábíz Szöllősi András precízen komponált koreográfiájára, Horányi Júlia ötletes jelmezeire és kellékeire, valamint a végig hangsúlyos, mesemondói-narrátori szerepet betöltő Blasek Gyöngyi intenzív színpadi jelenlétére. Mindez rendjén való is lehetne, ha történetesen nem kisiskolások néznék az egyébként gondosan komponált előadást. Ám a kicsik nemcsak túláradóan hálásak, hanem könyörtelenek is tudnak lenni: a hosszadalmas narratív betétek, a rendre ismétlődő legyezős játékok, átlényegülések egy idő után már nem kötik le a figyelmüket. Előreszaladnak a színpad széléig, hátha onnan nézve történik majd valami új, ami izgalmas, ami tüneményes, ami varázslatos tud lenni. S ha csalódniuk kell, akkor őszintén csalódnak, hangosan, ahogy csak egy gyerek tud csalódni. Ha a pompás zenével és kifinomult mozgásokkal-játékokkal csalogató míves előadás nem képes elvarázsolni őket, hamar ellankad a figyelmük, s akkor mesélhetnek nekik királyfiról és hercegekről, bálokról és varázstóról, Odett csodálatos átváltozásairól; mindhiába, elkövetkeznek a nyugtalan zsibogás hosszú, keserves percei. Igaz, az előadásban inkább elmesélik, mint megmutatják és eljátsszák nekik, hogy miféle tüneményeket kéne látniuk a színpadon.
Balázs Zoltán nem először vendégeskedik a Budapest Bábszínházban; Faust-rendezésével legalábbis bizonyította, hogy ihletett és kreatív használója e sajátos színházi nyelvnek. Ám most artisztikusságában is kissé sterilre és vértelenre sikerült e modernizált Csajkovszkij-átirata, amit az sem ment, hogy a játszók nagy fegyelemmel és odaadással valósítják meg rendezői koncepcióját és Szöllősi András mozgalmas koreográfiáját. Ezúttal a színpadkép látványa sem bizonyult igazán attraktívnak: komor vagy szürkébe hajló képek követik egymást.
Lehet, hogy a korhatárt valamivel magasabbra téve jobban megtalálhatná nézőit a produkció. Azt mindenesetre csak sajnálni lehet, ha a Csajkovszkij-muzsikával és A hattyúk tavával, e minden nemzedék számára kihagyhatatlan remekművel végképp nem tudná megfertőzni az előadás az iskolás gyerekeket. Vajon megtudják-e valaha is, mit veszítenek?
Kovács Dezső, Revizoronline, 2012
Kategória:
Hattyúk tava
Balett nélküli balettelőadás, táncosok nélküli mozdulatművészet Balázs Zoltán Csajkovszkij-rendezése. Két oldalról legyezőszerűen előbukkanó falak középpontjában ül egy öregasszony, földig érő ősz hajjal, örökre kimerevedett acéllángok vagy jégcsapok közt, s mesét mond: a Rőtszakáll által elvarázsolt hattyú-lányokét és az őket végül felszabadító szerelmes hercegét. A történet pedig gyönyörű legyezőkön keresztül elevenedik meg - ezeket mozgatják a bábosok: ki-ki a karaktere jellemét jelképezőt. Hatalmas tűzvörös a varázslónál, fehér és fekete tollak a nőknél; a báli tánc pedig tucatnyi színes legyező légies ringása és a párcserékre emlékeztető adogatása. A zene ritmusát mindenben követő, az attribútumokká lényegülő legyezők - és a férfiak esetében: kardok - használatában is pontosan átgondolt koreográfiát látunk, s a lenyűgöző esztétikai élményt az is csak valamicskét csökkenti, hogy az elfogadhatónál vagy tízszer többször ejtik el a legyezőket. Arról viszont nehéz megfeledkezni, hogy a Bábszínház kommunikációja, amely hatéves kortól ajánlja a bemutatót, téves: a folyamatosan zsibongó, demonstratíve unatkozó kisgyerekek nélkül, egy kisebb és intimebb térben összemérhetetlenül hatásosabb lenne az előadás.
A gyermeki figyelem eltereléséért alighanem részben felelős a mesélő Blasek Gyöngyi is, aki túlontúl egyhangúan, nemegyszer kifogásolható hangsúlyozással és a párbeszédek replikái közt semmiféle különbséget nem érzékeltetve mondja el a Góczán Judit által erre a színpadra alkalmazott szöveget. Ez egyébként átformálja a történet hangsúlyait, s egyszerű szerelmes mesévé változtatja A hattyúk tavát, rémuralom helyett gonosz tréfával, felszabadulás helyett szerelmi beteljesüléssel. Mindez persze abszolút érvényes értelmezés, ám a tanulsága leegyszerűsödik arra, hogy a szeretet fontos. Így pedig a kivételesen erős "szépségélmény" nem válhat szellemi teljesítménnyé.
Kovács Bálint, Magyar Narancs, 2011
A gyermeki figyelem eltereléséért alighanem részben felelős a mesélő Blasek Gyöngyi is, aki túlontúl egyhangúan, nemegyszer kifogásolható hangsúlyozással és a párbeszédek replikái közt semmiféle különbséget nem érzékeltetve mondja el a Góczán Judit által erre a színpadra alkalmazott szöveget. Ez egyébként átformálja a történet hangsúlyait, s egyszerű szerelmes mesévé változtatja A hattyúk tavát, rémuralom helyett gonosz tréfával, felszabadulás helyett szerelmi beteljesüléssel. Mindez persze abszolút érvényes értelmezés, ám a tanulsága leegyszerűsödik arra, hogy a szeretet fontos. Így pedig a kivételesen erős "szépségélmény" nem válhat szellemi teljesítménnyé.
Kovács Bálint, Magyar Narancs, 2011
Kategória:
Hattyúk tava
Ötlet, célkitűzés és egységes, a történetet értelmező keretekkel ellátó formavilág látszólag jelen van a színpadon, de épp ezzel a látszólagossággal van látható probléma: összezavarja a mesét. Ez annak ellenére van így, hogy Odett és Szigfrid klasszikus, orosz népmeséből eredő története kifejezetten az egyszerűbbek közé tartozik: a fagyos leheletű Rőtszakáll - „ne kérdezd, hogy miért” - hattyúvá változtatta Odettet tizenegy társával együtt. Bár hattyúnak lenni minden bizonnyal gyönyörűséges dolog, nem lehet túl kényelmes, ezért a lányok szeretnék visszaölteni emberi testüket, amihez pusztán annyi szükséges, hogy egy herceg háromszor szerelmet esküdjön a legszebbnek – ez ugye Odett. És hát tudjuk, hogy az első eskü mily könnyedén csúszik ki az ember száján, ám a második már hajlamos célt téveszteni. Így van ez Szigfriddel is, akinek dolgát megnehezíti Rőtszakáll, illetve egy szintén gyönyörűséges Odett-hasonmás, név szerint Odília. Végül aztán a herceg sikerrel jár, legyőzi a gonoszt, szerelmet vall, s szereplőink boldogan élnek, míg meg nem halnak.
Mindennek tálalására a rendező, Balázs Zoltán részéről az az ötlet érkezett, hogy a szereplők legyezőkkel játsszanak. Ez még nem is probléma, olykor kifejezetten illusztratívan, máskor valóban szépen, érzékletesen rázzák tollaikat a különböző mintájú, színű és méretű, negyven fokos meleghez tervezett – és így a mínusz húszban meglehetősen anakronisztikus látványt nyújtó – manuális hűtőeszközök, amelyek által valóban könnyedén asszociálunk a címben is megjelenő hattyúkra. A gond valahol a megvalósulásnál kezdődik, ugyanis a legyezőkkel nem valóságos játék, a mese ötletes és kreatív életre keltése megy végbe, hanem lírizálás, ködösítés, az önmagában is némileg elvont komolyzenei dallamok további absztrahálása.
A háttérben egyértelműen valami tópart- és tavi látképszerűt vonalazó, illetve a trónt kiemelő díszletben (Polgár Péter), valamint a színpadi szituációkban sajnos nem sok konkrétumot lehet találni, nem csak a gyerek-, de a felnőttszem számára sem. Annak ellenére van ez így, hogy a színészek színpadi jelenlétük maximumát bevetve, némán, a Blasek Gyöngyi által értelmezően és nagyon is szikáran elmondott (mese esetében ez kifejezetten hátrányos mód; érthető a törekvés, hogy ne gügyögjünk a gyerekeknek, de közben nem árt adni nekik valamit, hogy figyeljenek – márpedig itt gyerek, vagy kísérője legyen talpán, aki képes volt a bevezető szöveget követni) mesét és a dialógusokat úgy mozogják le, mintha valóban beszélgetnének egymással. Ám még ez a fajta jelenlét sem képes elhessegetni azt a fejekben kóválygó kétséget, hogy itt nemigen van mit nézni, illetve ha van, az akkor se szól semmi megfoghatóról.
Mindezt pedig Szöllősi András, a képzelet szintjén vélhetően látványosnak tűnő, de a megvalósulást illetően meglehetősen esetleges koreográfiái teszik sokszor szerencsétlenné. Ugyanis a táncok bemutatásához szükségeltetne legalább egy olyan húsz éves zsonglőr, és párhuzamosan mellé hozzávetőlegesen ugyanennyi táncos gyakorlat – bábszínészi képesítés kevésbé. Még a legügyesebb szereplőknek is láthatóan komoly problémájuk akad a legyeződobálgatások és -forgatások közben – hullanak is a kellékek rendesen. Nem biztos, hogy a színészek hibája az, ha valaki egyáltalán nem mérte fel a képességeik korlátait. Persze lehet, hogy ez így van rendjén, ez a koncepció, csak hát akkor végképp egy kérdőjel áll előttünk arra vonatkozólag, hogy miről is szól ez az előadás.
Ennek ellenére a gyerekek meglehetős fegyelmezettséggel követik az egyébként sokszor ötletek nélkül maradó jeleneteket: a színészek példáját követve néha áthajítanak egymás között egy-két tárgyat, néha meghallgatják Csajkovszkijt – a legnagyobb sikert érezhetően a tempós spanyol tánc váltja ki –, aztán a vége felé közeledve egyre inkább apokaliptikus feszültséget magában hordozó, egyre hangosabb suttogásba kezdenek, de mielőtt bármi baj történne, véget ér az előadás.
Ugyan vannak kifejezetten élvezhető pillanatok, és a zene sem véletlenül lett közismert, de hogy miért volt ez az előadás, miért a Bábszínházban, egyáltalán, hogy mitől mese ez a mese (ha az), miről szól, szóval az esemény bármilyen apropójának indítéka pont úgy vonszolja magát, mint egy ligeti kutyasétáltatás alkalmával megtépázott hattyú. De vajon egy formanyelvében kifejezetten felnőtteket célzó produkciót miért kell gyerekelőadásként bemutatni?
Nyulassy Attila, 7óra7, 2012
Mindennek tálalására a rendező, Balázs Zoltán részéről az az ötlet érkezett, hogy a szereplők legyezőkkel játsszanak. Ez még nem is probléma, olykor kifejezetten illusztratívan, máskor valóban szépen, érzékletesen rázzák tollaikat a különböző mintájú, színű és méretű, negyven fokos meleghez tervezett – és így a mínusz húszban meglehetősen anakronisztikus látványt nyújtó – manuális hűtőeszközök, amelyek által valóban könnyedén asszociálunk a címben is megjelenő hattyúkra. A gond valahol a megvalósulásnál kezdődik, ugyanis a legyezőkkel nem valóságos játék, a mese ötletes és kreatív életre keltése megy végbe, hanem lírizálás, ködösítés, az önmagában is némileg elvont komolyzenei dallamok további absztrahálása.
A háttérben egyértelműen valami tópart- és tavi látképszerűt vonalazó, illetve a trónt kiemelő díszletben (Polgár Péter), valamint a színpadi szituációkban sajnos nem sok konkrétumot lehet találni, nem csak a gyerek-, de a felnőttszem számára sem. Annak ellenére van ez így, hogy a színészek színpadi jelenlétük maximumát bevetve, némán, a Blasek Gyöngyi által értelmezően és nagyon is szikáran elmondott (mese esetében ez kifejezetten hátrányos mód; érthető a törekvés, hogy ne gügyögjünk a gyerekeknek, de közben nem árt adni nekik valamit, hogy figyeljenek – márpedig itt gyerek, vagy kísérője legyen talpán, aki képes volt a bevezető szöveget követni) mesét és a dialógusokat úgy mozogják le, mintha valóban beszélgetnének egymással. Ám még ez a fajta jelenlét sem képes elhessegetni azt a fejekben kóválygó kétséget, hogy itt nemigen van mit nézni, illetve ha van, az akkor se szól semmi megfoghatóról.
Mindezt pedig Szöllősi András, a képzelet szintjén vélhetően látványosnak tűnő, de a megvalósulást illetően meglehetősen esetleges koreográfiái teszik sokszor szerencsétlenné. Ugyanis a táncok bemutatásához szükségeltetne legalább egy olyan húsz éves zsonglőr, és párhuzamosan mellé hozzávetőlegesen ugyanennyi táncos gyakorlat – bábszínészi képesítés kevésbé. Még a legügyesebb szereplőknek is láthatóan komoly problémájuk akad a legyeződobálgatások és -forgatások közben – hullanak is a kellékek rendesen. Nem biztos, hogy a színészek hibája az, ha valaki egyáltalán nem mérte fel a képességeik korlátait. Persze lehet, hogy ez így van rendjén, ez a koncepció, csak hát akkor végképp egy kérdőjel áll előttünk arra vonatkozólag, hogy miről is szól ez az előadás.
Ennek ellenére a gyerekek meglehetős fegyelmezettséggel követik az egyébként sokszor ötletek nélkül maradó jeleneteket: a színészek példáját követve néha áthajítanak egymás között egy-két tárgyat, néha meghallgatják Csajkovszkijt – a legnagyobb sikert érezhetően a tempós spanyol tánc váltja ki –, aztán a vége felé közeledve egyre inkább apokaliptikus feszültséget magában hordozó, egyre hangosabb suttogásba kezdenek, de mielőtt bármi baj történne, véget ér az előadás.
Ugyan vannak kifejezetten élvezhető pillanatok, és a zene sem véletlenül lett közismert, de hogy miért volt ez az előadás, miért a Bábszínházban, egyáltalán, hogy mitől mese ez a mese (ha az), miről szól, szóval az esemény bármilyen apropójának indítéka pont úgy vonszolja magát, mint egy ligeti kutyasétáltatás alkalmával megtépázott hattyú. De vajon egy formanyelvében kifejezetten felnőtteket célzó produkciót miért kell gyerekelőadásként bemutatni?
Nyulassy Attila, 7óra7, 2012
Kategória:
Hattyúk tava
Két Trisztán és két Marke király ül a színpadon. Oldalt hajolnak, visszaegyenesednek. Karjukat emelik, fejüket forgatják. A lassított minimálgesztusok egyből álomszerű lebegést adnak a szótlan cselekvésnek.
Balázs Zoltán nem felejtette el hajdani revelatív stílusát, (Theomachia, Négerek, A vámpír), legsajátabb nyelvezetével alkotta meg az archetipikus történetet. Izolda itt két alakban is megjelenik, a legszebb jelenet a szőkehajúhoz kapcsolódik. Franz Schubert Szerenádja von romantikus dallamíveket a térbe, a jobbról-balra, fel s alá futkosó primadonna mozgását fekve gördüléssel követik a mohó férfi-tekintetek. Nemcsak irányban rezonálnak a látványra, vízszintes piruettekkel könnyedén szökellnek át egymáson is.
A csoda nem szünetel, apró gesztusok, egyszerűségükben artisztikus jelzések érzékeltetik az eseményeket, híven rajzolva meg a belső történések modulációit. Nem baj, hogy ismerjük a szerelmesek legendáját, de akkor is maradéktalan az élmény, ha csak a látvány szuggesztióját éljük át. - Vagy talán még erőteljesebb!!!
A dramaturg Góczán Judit érdeme, hogy a párhuzamos szerepek, kettőződések és a tömörítések ellenére, megőrizte a cselekmény fővonalát, stiláris egységét. Sokkal jobban átélhetővé vált az eredeti történet, ellentétben a rendező utóbbi alkotásaival, melyekben a tonnányi szótömeg agyonnyomta a produkciót.
Nagyon szeretnénk, mi Vámpír-imádók, Négerek-fanek, hogy a jövőben a Maladypével, avagy más formációkkal, itt nálunk is szülessenek hasonló indíttatású művek, hiszen ezek fémjelzik leghitelesebben Balázs Zoltán kivételes alkotóképességét.
Fehér Elephánt, Kulturális Ajánló, 2013
Balázs Zoltán nem felejtette el hajdani revelatív stílusát, (Theomachia, Négerek, A vámpír), legsajátabb nyelvezetével alkotta meg az archetipikus történetet. Izolda itt két alakban is megjelenik, a legszebb jelenet a szőkehajúhoz kapcsolódik. Franz Schubert Szerenádja von romantikus dallamíveket a térbe, a jobbról-balra, fel s alá futkosó primadonna mozgását fekve gördüléssel követik a mohó férfi-tekintetek. Nemcsak irányban rezonálnak a látványra, vízszintes piruettekkel könnyedén szökellnek át egymáson is.
A csoda nem szünetel, apró gesztusok, egyszerűségükben artisztikus jelzések érzékeltetik az eseményeket, híven rajzolva meg a belső történések modulációit. Nem baj, hogy ismerjük a szerelmesek legendáját, de akkor is maradéktalan az élmény, ha csak a látvány szuggesztióját éljük át. - Vagy talán még erőteljesebb!!!
A dramaturg Góczán Judit érdeme, hogy a párhuzamos szerepek, kettőződések és a tömörítések ellenére, megőrizte a cselekmény fővonalát, stiláris egységét. Sokkal jobban átélhetővé vált az eredeti történet, ellentétben a rendező utóbbi alkotásaival, melyekben a tonnányi szótömeg agyonnyomta a produkciót.
Nagyon szeretnénk, mi Vámpír-imádók, Négerek-fanek, hogy a jövőben a Maladypével, avagy más formációkkal, itt nálunk is szülessenek hasonló indíttatású művek, hiszen ezek fémjelzik leghitelesebben Balázs Zoltán kivételes alkotóképességét.
Fehér Elephánt, Kulturális Ajánló, 2013
Kategória:
Trisztán és Izolda
John Webster Amalfi hercegnőjének előadása a Nemzetiben szakasztott az, amire zsúrnálék közlik: megosztotta a közönséget. Vagyis a nézők egyik felét az undor rázta, korszakalkotónak rajongta a másik fél. Kérdés: többen utálták-e, mint csodálták?
A színházi egyetértés = unalom, kéjes semmitmondás, elnyújtózó közhely. Az ismert formák, ismételt gondolatok, sokszor kóstolt ízek könnyebben lecsúsznak a torkon. Merész újdonságok, megrágandó, nehezen emészthető gondolati falatok a nézők egy részét felzaklatják. Dühösen kérdik: a színielőadás jegyvásárlásához csatolni kell-e az érettségi bizonyítványt vagy mellékelni az államvizsga dolgozatát? Csakis előképzettséggel élvezhető a színház?
Jóllehet eszem ágában sincs elpörölni mindenki szabadságát attól, hogy utálhassa bármely látott színházi előadást, és nemtetszését útszéli kifejezésekkel fogalmazhassa meg, Balázs Zoltánt rendkívül eredetien gondolkodó és dolgozó színházi embernek tudom, eddigi munkái szerves összefüggésben vannak egymással. Logikusan kapcsolódnak egymáshoz élesen szabatos rendezései és homályosabb fogalmazásai. Színházi kertek alján sutyorognak róla, hogy Bob Wilson, Anatolij Vasziljev vagy Zsótér rendezéseinek hatása mutatkozik színpadi írásmódjában. Tagadhatatlan, mindhárom rendezőnél hospitált. Szememet hegyezve megkíséreltem tetten érni Wilson vagy a pravoszláv guru nyomait. Mindhiába. A körbejáró füleseknél helyesebb a színpadot figyelni. Pletykák szajkózása helyett ténynek fogadni el, amit Balázs előadásaiban törekvésként vagy telitalálatként látható. Bocsánatosabb bűnnek tartom (amennyiben találó volna a ráfogott vád), mint ha a lusta, elkoptatott közhelyek kényelmes sokszorosításának útján csoszogna. Rendezései megújuló erőfeszítések a színházi-színészi előrevivő reformjaiban. Balázs színháza a szöveg lapos reprodukciója helyett többszólamú színházzal kísérletezik. Olyan idegen színházi kultúrák eszköztárát kísérli meg átültetni a magyar színházi ugarba, amelyekben az ének, a zene, a táncos elemek, a pantomim, a cirkuszi bravúrok, az artistaeszközök, az ekvilibrisztika egyidejűleg vannak jelen az intenzív színészi munkával.
A lusta epigonizmust felváltja a gazdag képzelet színháza. Balázs próbálkozásai és találatai új színházat kínálnak. Elszakadást az utónaturalista színjátszástól.
Jules Lemaitre, a múlt századforduló szellemes impresszionista ledöfője tanulmányt szentelt a sznoboknak, leszögezve, hogy az újdonságok alélt, talán meg sem értő tisztelői érlelik a primőröket, segítik a zsengék életre támogatását, valamint elterjesztői az újdonságoknak.
Amikor a Nemzetiben felmegy a függöny az Erzsébet kori nagy színpadi vérengző tragédiájának elején, marad még egy tüllkortina. Álomszerű elmosódottsággal működik mögötte az ornátusba csomagolt sokaság. Magasabbak a valóságosnál. Mintha két fejük volna. Úgy is van: köznapi fejükön barbár fehér szoborként pótfejet viselnek. Az egyik hús-vér, a másik szellemi égnek nyújtózó szellemi fő. Hatalmas a kezük. Akárha kohászkesztyűt viselnének, vagy Walt Disney fehérkesztyűs Mickey Mouse-ai vonulnának a szakrálisan egérszürke, megtöretlen vászonfalak között. Az ormótlan, vászonból készült lapátkezek fölfokozzák a fohászkodásra összetett tenyerek látványát. Szakrálisan áldó kezek. Mohón markoló, aranyat merítő banditamarkok. A magasból élesen besütő fényvetők keresztülszabta tér katedrálisra utal, láttukra téveszménk, hogy A varázsfuvola szabadkőműves társasága celebrál a színen.
Felvonják a fekete keretes tüllfüggönyt. Kitisztul Gombár Judit színpadképe.
Webster kiontott vérbő rémdrámái összekötik a rettenet ábrázolását a Nérót nevelő Seneca Őrjöngő Hercules tragédiájának emberaprító kegyetlenségei, ironikus szentenciái és Quentin Tarantino Kill Billje között. Hidegvérű érzéketlenséggel metélik egymást a szereplők. Érzelmi érintettség nélküli tárgyilagossággal, leleményes brutalitással végzik ki egymást. Az antik tragédiák hatottak a Jakab kori Londonra, és az angol rémdrámák utóhatást gyakoroltak a független hollywoodi filmkészítőkre. A művelt antik, a művelt újkori és a manapi, ha a rideg világról, a reménytelen kiúttalanságról beszél, visszatér a nézőket megragadó brutalitáshoz. Úgy elégíti ki a tehetetlenségük felhalmozta agressziót, hogy a szereplők gyilkos ösztöneivel vezeti le nézői helyett a bosszú kielégítését. „Tetthiányból/Tenyészik a sötét izgágaság” - szavalja Vas István hangján az Amalfi. Seneca „bosszúdrámái” Webster kezén hasonlóan öncélú mészárospaddá teszik a színpadot. A vértől iszamos deszkákon lélektanilag is megindokolatlan a gyilkos válasz. Mintha kimaradt volna a folyamatok megírása, a kegyetlen epizódokra összpontosított a költő. Szabadszájúan beszélnek szereplői. Áthágják a dramaturgiai szabályokat. Szeszélyből cselekszenek.
Balázs rendezése letakarja a szenvedélyeket. Színészeit nem engedi kószáló kezekkel handabandázni. A drámaiságot nem fokozódó hangerőben tálalja fel, hanem belső intenzitásban. Nem alkalmaz őrjöngő teátrális játékot. Hidegvérrel működnek szereplői. Belül hevülnek indulataik. Kamarajáték közelképeit helyezi a túlságosan bő színpadtérbe. Túl messziről a nézők szemétől és fülétől.
Balázs rendezései elszántan harcolnak a hagyományos hazai naturalista közhelyek ellen. Szakrális játékokat szervez színpadra. Bolondok iskolája, Theomachia, Négerek, A Mikádó, Leonce és Léna, Tojáséj, Faust vagy Marschner operája, A Vámpír a celebrált játék és a színjátszás ősi rétegeiben, a bábjátékban találja meg művészi otthonát. Az átjárhatóság bábok és eleven emberek, felcserélhetőségük nem ízlés irányította művészi szeszély. Emberei bábszerűen viselkednek. Bábjai antropomorfak. A játékosokat szívük helyett automatizmusok irányítják. Mintha arra utalna: bábszínház a világ, és kívülről irányított benne minden férfi és nő.
Péterfy Bori a címszerepben méltóságteljes ártatlanság. Panaszszó nélkül viseli méltatlan sorsát. Szabad akarattal dönt új házasságáról, és bátyjai akarata ellenében férjül veszi intézőjét, szül neki három gyereket. Kihúzott gerinccel vállalja lemészárlását, s lengő-lobogó ruhában úszik kísértetként a színpad felett. Testetlen, narancsszín légben úszó selyemruha. Átmenet a valóság és a rémlátomás közt.
Bosola gályarabból lett udvari bérgyilkos. Galambősz gazember. Sinkó gyönyörűséget keltő, zengő hangja megnyugtatóan beteríti a színpadot. Erőt sugároz, rendíthetetlenséget, tépelődő lelkiismeretességet. Nem visel külső intrikus vonásokat. Nem használja a színészettörténet áskálódó gonosztevőinek eszközrendszerét. Bölcs Sarastrónak mutatva magát keveri véres kártyáit. Előkelő, akár egy politikus. Higgadtan és tiszta képpel végzi alávaló munkáit. Oly ártatlannak látszó gondolatokkal, mint Shakespeare Jágója. A nőket is durván „kárpálja”, akár Othello tisztje Desdemonát.
Kulka Bíborosként (Bosola kijelentésére, hogy megölni érkezett), nagyon halkan, fegyelmezetten, szinte befelé mondja, vagy mintha a mamáját szólítaná, félig leheli: „Segítség!” Pompás. Megismétli a segítségül hívást, de már színházi papírmasé hangon. Kitartóan recitál a darab végéig, amikor két mondat erejéig ismét bensőséges, ironikus, megrendítő. Új színházában a végre jelentős feladattal, hosszú idő után magára talált, nemes dikciójú Makranczi Zalán a titkos férj. A kigyulladó László Zsolt a másik gyilkos testvér. Hollósi Frigyes erős karakterű, rozsdás hangú orvosa, Söptei Andrea alázatos Cariolája, Bánfalvi Eszternek a becsomagolt fejből kicsillogó tekintetű udvari hölgye mellett László Attila, Mátyássy Bence, Marton Róbert, Orth Péter, Földi Ádám a színház új fiataljai a nézőktől való távolság áldozatai. A színészi fogalmazás Balázs rendezéseiben a mozgásba hozott belső fogalmazásban erős. Zárt terembe való. Kamaraszínpadra. Mintha idegenkedne a játék természetes lélegzete a Nemzeti tágasságától. Emberfeletti méretűek a szereplők. Két fejük van egymás felett. Nyakuk felett szoborszerűek. Miért is merevebben mozognak, holott könnyed léptű gyakorlatokat ír elő a rendezés.
Szerepeik megkoreografáltak és zeneileg megfogalmazottak. (A zenekari árokban eleven hegedűsök igen szépen játszanak.) A távol-keleti színházak szertartásosságával mozgatott színészek a lakkozott padokon és közöttük végzik szertartásos mozgásaikat. Túl sok az egyszerre elvégzendő föladat. Időnként selyemköpönyegük beleakad a padok szélébe, kizökkentve az előírt hűvös tökélyből az előadókat.
A szereposztási tévedés nem a színészekre, hanem az előadás helyére vonatkozik.
Molnár Gál Péter, Mozgó Világ, 2009
A színházi egyetértés = unalom, kéjes semmitmondás, elnyújtózó közhely. Az ismert formák, ismételt gondolatok, sokszor kóstolt ízek könnyebben lecsúsznak a torkon. Merész újdonságok, megrágandó, nehezen emészthető gondolati falatok a nézők egy részét felzaklatják. Dühösen kérdik: a színielőadás jegyvásárlásához csatolni kell-e az érettségi bizonyítványt vagy mellékelni az államvizsga dolgozatát? Csakis előképzettséggel élvezhető a színház?
Jóllehet eszem ágában sincs elpörölni mindenki szabadságát attól, hogy utálhassa bármely látott színházi előadást, és nemtetszését útszéli kifejezésekkel fogalmazhassa meg, Balázs Zoltánt rendkívül eredetien gondolkodó és dolgozó színházi embernek tudom, eddigi munkái szerves összefüggésben vannak egymással. Logikusan kapcsolódnak egymáshoz élesen szabatos rendezései és homályosabb fogalmazásai. Színházi kertek alján sutyorognak róla, hogy Bob Wilson, Anatolij Vasziljev vagy Zsótér rendezéseinek hatása mutatkozik színpadi írásmódjában. Tagadhatatlan, mindhárom rendezőnél hospitált. Szememet hegyezve megkíséreltem tetten érni Wilson vagy a pravoszláv guru nyomait. Mindhiába. A körbejáró füleseknél helyesebb a színpadot figyelni. Pletykák szajkózása helyett ténynek fogadni el, amit Balázs előadásaiban törekvésként vagy telitalálatként látható. Bocsánatosabb bűnnek tartom (amennyiben találó volna a ráfogott vád), mint ha a lusta, elkoptatott közhelyek kényelmes sokszorosításának útján csoszogna. Rendezései megújuló erőfeszítések a színházi-színészi előrevivő reformjaiban. Balázs színháza a szöveg lapos reprodukciója helyett többszólamú színházzal kísérletezik. Olyan idegen színházi kultúrák eszköztárát kísérli meg átültetni a magyar színházi ugarba, amelyekben az ének, a zene, a táncos elemek, a pantomim, a cirkuszi bravúrok, az artistaeszközök, az ekvilibrisztika egyidejűleg vannak jelen az intenzív színészi munkával.
A lusta epigonizmust felváltja a gazdag képzelet színháza. Balázs próbálkozásai és találatai új színházat kínálnak. Elszakadást az utónaturalista színjátszástól.
Jules Lemaitre, a múlt századforduló szellemes impresszionista ledöfője tanulmányt szentelt a sznoboknak, leszögezve, hogy az újdonságok alélt, talán meg sem értő tisztelői érlelik a primőröket, segítik a zsengék életre támogatását, valamint elterjesztői az újdonságoknak.
Amikor a Nemzetiben felmegy a függöny az Erzsébet kori nagy színpadi vérengző tragédiájának elején, marad még egy tüllkortina. Álomszerű elmosódottsággal működik mögötte az ornátusba csomagolt sokaság. Magasabbak a valóságosnál. Mintha két fejük volna. Úgy is van: köznapi fejükön barbár fehér szoborként pótfejet viselnek. Az egyik hús-vér, a másik szellemi égnek nyújtózó szellemi fő. Hatalmas a kezük. Akárha kohászkesztyűt viselnének, vagy Walt Disney fehérkesztyűs Mickey Mouse-ai vonulnának a szakrálisan egérszürke, megtöretlen vászonfalak között. Az ormótlan, vászonból készült lapátkezek fölfokozzák a fohászkodásra összetett tenyerek látványát. Szakrálisan áldó kezek. Mohón markoló, aranyat merítő banditamarkok. A magasból élesen besütő fényvetők keresztülszabta tér katedrálisra utal, láttukra téveszménk, hogy A varázsfuvola szabadkőműves társasága celebrál a színen.
Felvonják a fekete keretes tüllfüggönyt. Kitisztul Gombár Judit színpadképe.
Webster kiontott vérbő rémdrámái összekötik a rettenet ábrázolását a Nérót nevelő Seneca Őrjöngő Hercules tragédiájának emberaprító kegyetlenségei, ironikus szentenciái és Quentin Tarantino Kill Billje között. Hidegvérű érzéketlenséggel metélik egymást a szereplők. Érzelmi érintettség nélküli tárgyilagossággal, leleményes brutalitással végzik ki egymást. Az antik tragédiák hatottak a Jakab kori Londonra, és az angol rémdrámák utóhatást gyakoroltak a független hollywoodi filmkészítőkre. A művelt antik, a művelt újkori és a manapi, ha a rideg világról, a reménytelen kiúttalanságról beszél, visszatér a nézőket megragadó brutalitáshoz. Úgy elégíti ki a tehetetlenségük felhalmozta agressziót, hogy a szereplők gyilkos ösztöneivel vezeti le nézői helyett a bosszú kielégítését. „Tetthiányból/Tenyészik a sötét izgágaság” - szavalja Vas István hangján az Amalfi. Seneca „bosszúdrámái” Webster kezén hasonlóan öncélú mészárospaddá teszik a színpadot. A vértől iszamos deszkákon lélektanilag is megindokolatlan a gyilkos válasz. Mintha kimaradt volna a folyamatok megírása, a kegyetlen epizódokra összpontosított a költő. Szabadszájúan beszélnek szereplői. Áthágják a dramaturgiai szabályokat. Szeszélyből cselekszenek.
Balázs rendezése letakarja a szenvedélyeket. Színészeit nem engedi kószáló kezekkel handabandázni. A drámaiságot nem fokozódó hangerőben tálalja fel, hanem belső intenzitásban. Nem alkalmaz őrjöngő teátrális játékot. Hidegvérrel működnek szereplői. Belül hevülnek indulataik. Kamarajáték közelképeit helyezi a túlságosan bő színpadtérbe. Túl messziről a nézők szemétől és fülétől.
Balázs rendezései elszántan harcolnak a hagyományos hazai naturalista közhelyek ellen. Szakrális játékokat szervez színpadra. Bolondok iskolája, Theomachia, Négerek, A Mikádó, Leonce és Léna, Tojáséj, Faust vagy Marschner operája, A Vámpír a celebrált játék és a színjátszás ősi rétegeiben, a bábjátékban találja meg művészi otthonát. Az átjárhatóság bábok és eleven emberek, felcserélhetőségük nem ízlés irányította művészi szeszély. Emberei bábszerűen viselkednek. Bábjai antropomorfak. A játékosokat szívük helyett automatizmusok irányítják. Mintha arra utalna: bábszínház a világ, és kívülről irányított benne minden férfi és nő.
Péterfy Bori a címszerepben méltóságteljes ártatlanság. Panaszszó nélkül viseli méltatlan sorsát. Szabad akarattal dönt új házasságáról, és bátyjai akarata ellenében férjül veszi intézőjét, szül neki három gyereket. Kihúzott gerinccel vállalja lemészárlását, s lengő-lobogó ruhában úszik kísértetként a színpad felett. Testetlen, narancsszín légben úszó selyemruha. Átmenet a valóság és a rémlátomás közt.
Bosola gályarabból lett udvari bérgyilkos. Galambősz gazember. Sinkó gyönyörűséget keltő, zengő hangja megnyugtatóan beteríti a színpadot. Erőt sugároz, rendíthetetlenséget, tépelődő lelkiismeretességet. Nem visel külső intrikus vonásokat. Nem használja a színészettörténet áskálódó gonosztevőinek eszközrendszerét. Bölcs Sarastrónak mutatva magát keveri véres kártyáit. Előkelő, akár egy politikus. Higgadtan és tiszta képpel végzi alávaló munkáit. Oly ártatlannak látszó gondolatokkal, mint Shakespeare Jágója. A nőket is durván „kárpálja”, akár Othello tisztje Desdemonát.
Kulka Bíborosként (Bosola kijelentésére, hogy megölni érkezett), nagyon halkan, fegyelmezetten, szinte befelé mondja, vagy mintha a mamáját szólítaná, félig leheli: „Segítség!” Pompás. Megismétli a segítségül hívást, de már színházi papírmasé hangon. Kitartóan recitál a darab végéig, amikor két mondat erejéig ismét bensőséges, ironikus, megrendítő. Új színházában a végre jelentős feladattal, hosszú idő után magára talált, nemes dikciójú Makranczi Zalán a titkos férj. A kigyulladó László Zsolt a másik gyilkos testvér. Hollósi Frigyes erős karakterű, rozsdás hangú orvosa, Söptei Andrea alázatos Cariolája, Bánfalvi Eszternek a becsomagolt fejből kicsillogó tekintetű udvari hölgye mellett László Attila, Mátyássy Bence, Marton Róbert, Orth Péter, Földi Ádám a színház új fiataljai a nézőktől való távolság áldozatai. A színészi fogalmazás Balázs rendezéseiben a mozgásba hozott belső fogalmazásban erős. Zárt terembe való. Kamaraszínpadra. Mintha idegenkedne a játék természetes lélegzete a Nemzeti tágasságától. Emberfeletti méretűek a szereplők. Két fejük van egymás felett. Nyakuk felett szoborszerűek. Miért is merevebben mozognak, holott könnyed léptű gyakorlatokat ír elő a rendezés.
Szerepeik megkoreografáltak és zeneileg megfogalmazottak. (A zenekari árokban eleven hegedűsök igen szépen játszanak.) A távol-keleti színházak szertartásosságával mozgatott színészek a lakkozott padokon és közöttük végzik szertartásos mozgásaikat. Túl sok az egyszerre elvégzendő föladat. Időnként selyemköpönyegük beleakad a padok szélébe, kizökkentve az előírt hűvös tökélyből az előadókat.
A szereposztási tévedés nem a színészekre, hanem az előadás helyére vonatkozik.
Molnár Gál Péter, Mozgó Világ, 2009
Kategória:
Amalfi hercegnő
Balázs Zoltánnál nem a címszereplő áll a Nemzeti Színház előadásának középpontjában, hanem Bosola, az eszközember.
John Webster életéről nem sokat tudunk, még születésének és halálának időpontja is bizonytalan. A Shakespeare-kortárs drámaszerzőnek csupán néhány darabját tartja számon az utókor, közülük mostanság minden bizonnyal az Amalfi hercegnőt játsszák legtöbbször.
Ebben a véres rémdrámában Ferdinánd herceg és bátyja, a bíboros megtiltja, hogy fiatalon megözvegyült húguk ismét férjhez menjen, ám ő egy alattvalóját, Antoniót behálózza, vele isten előtt titokban megesküszik. Három gyerekük születik, de amikor a testvérek rájönnek a hercegnő titkára, kiirtják őt és két ikergyermekét. Végül Antonio és a két Aragona-fivér is erőszakos halál áldozata lesz. A rémségek végrehajtója a meghatározhatatlan státuszú Bosola, aki többnyire parancsra cselekszik, de vagy akarva lép túl megszabott hatáskörén, vagy jóhiszeműen cselekszik, de tettének eredménye végzetes. Az egyetlen ténylegesen cselekvő szereplő, aki azonban folyamatosan kommentálja az eseményeket és önmagát. Mintha egyedül neki lenne lelkiismerete, amelyet újra és újra le kell csendesítenie, cselekedeteire örökösen mentséget keres és talál, jóságról papol, és gyilkol. A darab legösszetettebb figurája méltán keltette fel Balázs Zoltán érdeklődését.
Webster műve a kor divatjának megfelelően tele van gyilokkal, őrültekkel, mérgezéssel, kihallgatással, álruhába bújással, kínzásokkal, testvér- és más tiltott szerelemmel. A szövevényes cselekmény megjelenítése komoly rendezői kihívás, ugyanis dönteni kell: realisztikus-naturalisztikus vagy stilizált legyen a színre állítás. Balázs Zoltán – eddigi munkáinak szellemében – az utóbbit választotta, s az absztrahálást és stilizálást a végletekig fokozza.
Mindenekelőtt Góczán Judit dramaturggal a szöveget csaknem felére húzta; elhagyta a főcselekmény szempontjából érdektelen epizódokat, a színező elemeket, a kitérőket és mellékszálakat, s elsősorban Bosola személyére és szerepére, illetve a három testvér közötti beteges kapcsolat kibontására koncentrált. Ettől néhány szerep kiesett, mások meggyöngültek, jelentéktelenebbé váltak. Leginkább a női alakok vesztettek súlyukból, mindenekelőtt a címszereplőé, aki a darabban bebörtönözöttségében is ugyanolyan erős egyéniség, mint ikertestvére, Ferdinánd vagy a gonosz tervek kiagyalója, a Bíboros, ám a Nemzeti Színház előadásában alig van lehetősége arra, hogy irányítsa sorsát, leginkább elszenvedi a vele történteket.
Gombár Judit elvont teret alakított ki, egymás mögött két sorban négy-négy hosszú lóca, a háttérben egy fekete pulpitus leginkább templom képét idézi, fémes-szürke falak határolják a játékteret, ezek kétoldalt ajtónyi résre nyílhatnak, a háttér felület pedig nemcsak kétfelé, hanem négy negyedre is oszlik, ezáltal egy keresztforma rajzolódik ki. Az előadás egyik legszebb képében a halott hercegnő mint Madonna ereszkedik alá a kereszt metszéspontjáig, s alatta játszódik le a templom-jelenet, amelyben a menekülő Antonio felesége hangját hallva dönt: visszatér a palotába, hogy találkozzon a Bíborossal.
A jelmezek szabják meg az előadás vizualitását. A színészek – mintha papok lennének – a karing fölött imapalástszerű, hosszú uszályban folytatódó ruhadarabot viselnek, amelynek szélén karaktereket jelző színes szegély van. Kezüket óriási, kitömött ötujjas kesztyű takarja: a herceg mutatóujjait fenyegetően tartja a magasba, a Bíboros két összezárt ujja az áldásosztás ismert jelét formázza, van, aki kezét karomként görbíti be, mások tenyere simogatásra hajlik. A szereplők hatalmas, fejekben végződő süveget hordanak, a fejek rajzolata őskori idolokat vagy ókori arcábrázolásokat idéznek. A fejfedő szélén megismétlődik a ruhán látható szín. Egyedül Bosolán nincs kesztyű és süveg, ezzel is kiemeli a rendező az előadás központi figuráját.
A tragédiában a történések jó részéről különböző személyek elbeszéléséből értesülünk, Balázs e dramaturgiai funkciót négytagú kórusra bízta, amely kommentál is, esetenként átrendezi a színpadot, s mindenekelőtt a sors szenvtelen és kíméletlen beteljesítője. Ők négyen hajtják végre a gyilkosságokat, azaz aki életét kénytelen bevégezni, arról lehúzzák kesztyűit, és leemelik süvegét. Ők énekben, énekbeszédben szólnak. Az előadás elidegeníthetetlen összetevője Sáry László vonósnégyesre komponált színpadi zenéje, amely hol egy-egy hanggal vagy futammal, hol a kórus kíséretével erősíti meg a szöveges vagy képi közléseket. A komoly vokális képességeket kívánó szólamokat a kórus tagjai csak hellyel-közzel képesek elénekelni.
A jelmezben megjelenő szoborszerűség megszabja a követendő játékstílust. Balázs Zoltán itt is olyan világot teremt, mint a Budapest Bábszínház vitatott Faustjában. A nem egészen kétórás, egy felvonásban játszott előadásban alig akad külső cselekvés, mindent a kép, a zene és a szöveg mond el. A színészek úgy mozognak, mintha Craig übermarionettjei vagy a Bauhaus ideális színészgépei-bábui lennének. A mozdulatok szakaszosak és pregnánsak, mintha nem a test mozdulna, hanem a kéz, amelynek lendületét követi a test. A megszólalások semlegesek, érzelemmentesek, elsősorban a gondolatközlés a szerepük. Nincs mód a színészi színezésre, a kisrealizmusra, de a szigorúan megkomponált külső formát mégis fel kell izzítania a szenvedélynek.
Ezt a nagyon nehéz feladatot a színészek változó szinten tudják megoldani. Mindenekelőtt a tiszta artikuláció jelenti a legnagyobb gondot. A nézőtől is igen nagy koncentrációt követelő előadás befogadhatósága – akárcsak az említett Faustnál – azon áll vagy bukik, hogy eljut-e hozzá a szöveges információ. Ott is, itt is csak részben érthető, ami a színpadon elhangzik. Ebben persze ludas a színház hírhedten rossz akusztikája, de nem lehet mindent erre fogni. Ez a beszédmód nem engedi meg, hogy a hangsúlyos első szótag után leessen a mondat további része, ahogy ezt színpadjainkon általában halljuk. Hollósi Frigyes (három szerepben is), Sinkó László (Bosolo), László Zsolt (Ferdinánd), Söptei Andrea (Cariola, a hercegnő bizalmasa) minden szava eljut a nézőhöz, Makranczi Zalán (Antonio) és Kulka János (Bíboros) mondataira már jobban oda kell figyelni, míg a címszerepet játszó Péterfy Bori szövegének csupán töredéke hallható-érthető.
A rendezői elképzelést legpontosabban László Zsolt közvetíti. Teste, ha kell, olyan, mint egy marionett, máskor, mint egy óramű. Nem először tapasztalom, hogy a háta is „beszél”: a színpad mélyén állva néhány mozdulattal tökéletesen megjeleníti a lychantrópia tüneteit. A főszerepet Sinkó László játssza. A kezdőképben minden szereplő már benn van a térben, amikor elöl a zenekar, hátrébb pedig Sinkó emelkedik föl a mélyből. Fehér haja szorosan a fejére van simítva, furcsa, se férfi, se nő figurát alakít. Kelletlenül teszi, amire utasítják, közben morog, bölcselkedik, kombinál vagy egy kis könyvecskét olvasgat. Mintha imakönyvet tartana a kezében, amelyhez közvetlenül nem tapad vér. Gyilkos és moralista, vállalja tetteit és megtagadja őket. Sinkó az eszközember kétes tragédiáját játssza el nagyszerűen.
A visszafogott tempójú, lenyűgöző látványvilágú, pontos színészi alakításokban gazdag, zenei szerkezetű előadás követése és befogadása mindazonáltal nem könnyű nézői feladat.
Nánay István, szinhaz.net, 2009
Kategória:
Amalfi hercegnő
Az Amalfi hercegnő tipikus, John Webster (?1570-?1630) korára jellemző rémdráma. Története műfajának egész kelléktárát felvonultatja: testvérszerelem, vérbosszú, intrika, kísértő holtak, stb., azonban a Shakespeare-kortárs szerző művének rendezői újragondolása egészen más, napjainkban is aktuális kérdéseket feszeget – némán.
A Nemzeti Színházban május 15-én bemutatott darab igazi kifejezőerejét ugyanis a kosztümök jelentik. Az első sorokban ülők – köztük jómagam is – kisebb megdöbbenéssel konstatálták a szemük elé táruló látványt. A színpadi teret egymással párhuzamos padsorok osztják hat-nyolc részre, amiken ülve, előttük, mögöttük vagy rajtuk állva játszanak a szereplők: mindenki kétszínű palástban (fehér, valamint egy minden szereplőre jellemző, egyéni szín), fejükön óriási gipszsüveggel, melynek tetején egy-egy kifejezéstelen arc mered fehéren a nézők felé. Kezüket hatalmas gipszkesztyűk helyettesítik, amelyek egyedi kéztartásba merevedve nyúlnak ki palástjuk hosszú ujjából. Ebben az elvonatkoztathatatlan látványvilágban mozog az egész darab, s jut kifejezésre fej-fej mellett (esetünkben inkább fölött) egy közel négyszáz éves dráma, s korunk égető problémái.
A fiatalon megözvegyült Amalfi hercegnő (Péterfy Bori) új férjet keres magának, és annak ellenére, hogy két bátyja minden lépését figyelteti, sikerül összeházasodnia rangban hozzá nem illő kamarásával. A titkos frigyből három gyermek születik, s mikor a kém, Bosola (Sinkó László) beszámol erről a két testvérnek (Bíboros: Kulka János, Ferdinánd: László Zsolt), a hercegnő – megérezve a veszélyt – haladéktalanul cselekszik: elrejti gyermekeit szobalányánál (Cariola: Söptei Andrea), férjét (Antonio: Makranczi Zalán) külföldre küldi – míg őt magát testvérei egy sötét torony magányába kárhoztatják. Valahol itt érne véget a darab első felvonása – ha lenne, de nincs –, a dráma viszont folytatódik, s a szereplők egyre csak ritkulnak – míg végül csupán a kém marad életben.
Azonban a darab nem ennyire egyszerű. A színészek egymással való kommunikációja zavaros – a recitáló, monoton, vagy épp gregorián stílusú, túl fennkölt, vagy túlontúl teátrális, hangsúlytalan párbeszédek semmiképp sem utalnak bármiféle emberi kapcsolatra a szereplők között. Az óriási kesztyűk megmerevedett kéztartásaikkal egyáltalán nem nyújtanak teret a nonverbális kapcsolatteremtésnek: a gesztikuláció arra az egy mozdulatra korlátozódik, amiben annak kézfeje maradt. A drabális süvegek, s az azokon lévő gipszmaszkok, valamint az óriási talár súlya hátráltatja a szabad mozgást – a szereplők karótnyelt egyenessége, cselekvéseik robotszerű korlátoltsága nem csak egymástól, de tőlünk is elidegeníti a színészeket.
Ez az elidegenedés megkerülhetetlenül jelen van az egész drámában, mivel a darab fő mondanivalója ez, s a kosztümök, díszletek és zenék mind ennek tudatosítását szolgálják.
Miközben Amalfi és Antonio szerelmes dialógját hallgatjuk, lehetetlen elvonatkoztatnunk a vágyakozó arcok fölötti kifejezéstelen maszkoktól. Mit éreznek? Semmit? Óriási kézfejükkel esetlenül átölelik egymást, a gesztus hideg és távolságtartó, de a közben elhangzó szöveg túlcsordul a kimondott érzelmektől. A testvérekben lakozó gyilkos indulat, félelmeik, kicsinyes, zavaros érzelmeik nevetségesek, és maguk a színészek is tesznek róla, hogy ne vehessük őket komolyan: példának okáért Kulka János Segítség, segítség!-kiáltása nem is lehetne kevésbé monoton és élettelen. A testvérszerelmet is csak sejteni lehet, Ferdinánd Amalfi hercegnő combjának belső felén megpihent tenyere láttán támad fel a bennünk a bizonytalan gyanú. A zene sem segít közelebb kerülnünk a szereplők lelkivilágához; a Kraftwerk és Balanescu dallamvilágára emlékeztető szerzemények nem állnak össze kerek egésszé: idegszálainkon játszó hegedűszólók ezek – horrorparódiaszerű pörgetett dobok és nyávogó húrok–, majd egyik pillanatról a másikra szerelmes szimfóniákba, cselló és hegedű megközelítőleg szenvedélyes válaszolgatásába átcsapó elhelyezhetetlenségben is idegen marad.
A darab maga szimbólum, minden szereplő célja az önazonosság, amit csak a halálban nyerhet el – mikor is süvegük maszkos álarcától, és hatalmas kezük beteges tartásától megszabadulhatnak. Egyetlen szereplőnek nincs szüksége erre, s ő Bosola, a kém, aki mindenkit megölet, de ő maga csak mosolyog a halálon: hisz rajta nincs süveg, se maszk, se merev kéz, őt már nem lehet megölni, mert oda-vissza árulásaiban, viszonyok nélküli életében már tulajdonképpen halott.
A nagy kísérlet: mi történik, ha egy nem túl élvonalbeli XVI. századi drámát futurisztikus koncepcióban, szürke díszletekkel és szürke emberekkel újragondol egy jelmezmániás rendező? Sajnos semmi nagyszerű. Habár értjük a mondanivalót, a rendezői koncepciót, a kosztümök szimbolikáját, valamint a kifejezni kívánt gondolatokat, a darab mégsem mondható élvezhetőnek. Az eddig ecsetelt távolságtartás és modorosság eléri célját: az egész dráma, minden szereplőjével együtt teljesen idegen marad. Remélhetőleg a szereplők szándékosan, s nem színészi hibából felejthetők (leszámítva Bosolát, az egyetlen emberi karaktert). A futurisztikus látványvilág, a szürke falak és a fekete padok monoton szereplői mind elősegítik, hogy ne érezzük otthon magunkat a darabban, bárminemű átélés nélkül fészkelődjünk a székünkön, s a közel két órán keresztül egyhuzamban ránkzúdított előadás kellemetlen és fárasztó emléket hagyjon bennünk. Mindemellett viszont felvet bennünk néhány igen elgondolkodtató kérdést:
Ilyen sivár az életünk? Minden emberi kapcsolatunkban ennyi levehetetlen maszkot viselünk magunkon? S mi ez a maszk tulajdonképpen? Kifelé mutatott álarcunk tényleg eltéphetetlenül összeforrt velünk, s csak a halál jelenthet kiutat? Ezekhez hasonló kérdések sokaságát feszegeti az előadás, amely most, ebben az újraértelmezésben lehet, hogy nem is a tömeges halál miatt rémdráma...
Tillinger Zsófia, Kultúra&Kritika, 2009
A Nemzeti Színházban május 15-én bemutatott darab igazi kifejezőerejét ugyanis a kosztümök jelentik. Az első sorokban ülők – köztük jómagam is – kisebb megdöbbenéssel konstatálták a szemük elé táruló látványt. A színpadi teret egymással párhuzamos padsorok osztják hat-nyolc részre, amiken ülve, előttük, mögöttük vagy rajtuk állva játszanak a szereplők: mindenki kétszínű palástban (fehér, valamint egy minden szereplőre jellemző, egyéni szín), fejükön óriási gipszsüveggel, melynek tetején egy-egy kifejezéstelen arc mered fehéren a nézők felé. Kezüket hatalmas gipszkesztyűk helyettesítik, amelyek egyedi kéztartásba merevedve nyúlnak ki palástjuk hosszú ujjából. Ebben az elvonatkoztathatatlan látványvilágban mozog az egész darab, s jut kifejezésre fej-fej mellett (esetünkben inkább fölött) egy közel négyszáz éves dráma, s korunk égető problémái.
A fiatalon megözvegyült Amalfi hercegnő (Péterfy Bori) új férjet keres magának, és annak ellenére, hogy két bátyja minden lépését figyelteti, sikerül összeházasodnia rangban hozzá nem illő kamarásával. A titkos frigyből három gyermek születik, s mikor a kém, Bosola (Sinkó László) beszámol erről a két testvérnek (Bíboros: Kulka János, Ferdinánd: László Zsolt), a hercegnő – megérezve a veszélyt – haladéktalanul cselekszik: elrejti gyermekeit szobalányánál (Cariola: Söptei Andrea), férjét (Antonio: Makranczi Zalán) külföldre küldi – míg őt magát testvérei egy sötét torony magányába kárhoztatják. Valahol itt érne véget a darab első felvonása – ha lenne, de nincs –, a dráma viszont folytatódik, s a szereplők egyre csak ritkulnak – míg végül csupán a kém marad életben.
Azonban a darab nem ennyire egyszerű. A színészek egymással való kommunikációja zavaros – a recitáló, monoton, vagy épp gregorián stílusú, túl fennkölt, vagy túlontúl teátrális, hangsúlytalan párbeszédek semmiképp sem utalnak bármiféle emberi kapcsolatra a szereplők között. Az óriási kesztyűk megmerevedett kéztartásaikkal egyáltalán nem nyújtanak teret a nonverbális kapcsolatteremtésnek: a gesztikuláció arra az egy mozdulatra korlátozódik, amiben annak kézfeje maradt. A drabális süvegek, s az azokon lévő gipszmaszkok, valamint az óriási talár súlya hátráltatja a szabad mozgást – a szereplők karótnyelt egyenessége, cselekvéseik robotszerű korlátoltsága nem csak egymástól, de tőlünk is elidegeníti a színészeket.
Ez az elidegenedés megkerülhetetlenül jelen van az egész drámában, mivel a darab fő mondanivalója ez, s a kosztümök, díszletek és zenék mind ennek tudatosítását szolgálják.
Miközben Amalfi és Antonio szerelmes dialógját hallgatjuk, lehetetlen elvonatkoztatnunk a vágyakozó arcok fölötti kifejezéstelen maszkoktól. Mit éreznek? Semmit? Óriási kézfejükkel esetlenül átölelik egymást, a gesztus hideg és távolságtartó, de a közben elhangzó szöveg túlcsordul a kimondott érzelmektől. A testvérekben lakozó gyilkos indulat, félelmeik, kicsinyes, zavaros érzelmeik nevetségesek, és maguk a színészek is tesznek róla, hogy ne vehessük őket komolyan: példának okáért Kulka János Segítség, segítség!-kiáltása nem is lehetne kevésbé monoton és élettelen. A testvérszerelmet is csak sejteni lehet, Ferdinánd Amalfi hercegnő combjának belső felén megpihent tenyere láttán támad fel a bennünk a bizonytalan gyanú. A zene sem segít közelebb kerülnünk a szereplők lelkivilágához; a Kraftwerk és Balanescu dallamvilágára emlékeztető szerzemények nem állnak össze kerek egésszé: idegszálainkon játszó hegedűszólók ezek – horrorparódiaszerű pörgetett dobok és nyávogó húrok–, majd egyik pillanatról a másikra szerelmes szimfóniákba, cselló és hegedű megközelítőleg szenvedélyes válaszolgatásába átcsapó elhelyezhetetlenségben is idegen marad.
A darab maga szimbólum, minden szereplő célja az önazonosság, amit csak a halálban nyerhet el – mikor is süvegük maszkos álarcától, és hatalmas kezük beteges tartásától megszabadulhatnak. Egyetlen szereplőnek nincs szüksége erre, s ő Bosola, a kém, aki mindenkit megölet, de ő maga csak mosolyog a halálon: hisz rajta nincs süveg, se maszk, se merev kéz, őt már nem lehet megölni, mert oda-vissza árulásaiban, viszonyok nélküli életében már tulajdonképpen halott.
A nagy kísérlet: mi történik, ha egy nem túl élvonalbeli XVI. századi drámát futurisztikus koncepcióban, szürke díszletekkel és szürke emberekkel újragondol egy jelmezmániás rendező? Sajnos semmi nagyszerű. Habár értjük a mondanivalót, a rendezői koncepciót, a kosztümök szimbolikáját, valamint a kifejezni kívánt gondolatokat, a darab mégsem mondható élvezhetőnek. Az eddig ecsetelt távolságtartás és modorosság eléri célját: az egész dráma, minden szereplőjével együtt teljesen idegen marad. Remélhetőleg a szereplők szándékosan, s nem színészi hibából felejthetők (leszámítva Bosolát, az egyetlen emberi karaktert). A futurisztikus látványvilág, a szürke falak és a fekete padok monoton szereplői mind elősegítik, hogy ne érezzük otthon magunkat a darabban, bárminemű átélés nélkül fészkelődjünk a székünkön, s a közel két órán keresztül egyhuzamban ránkzúdított előadás kellemetlen és fárasztó emléket hagyjon bennünk. Mindemellett viszont felvet bennünk néhány igen elgondolkodtató kérdést:
Ilyen sivár az életünk? Minden emberi kapcsolatunkban ennyi levehetetlen maszkot viselünk magunkon? S mi ez a maszk tulajdonképpen? Kifelé mutatott álarcunk tényleg eltéphetetlenül összeforrt velünk, s csak a halál jelenthet kiutat? Ezekhez hasonló kérdések sokaságát feszegeti az előadás, amely most, ebben az újraértelmezésben lehet, hogy nem is a tömeges halál miatt rémdráma...
Tillinger Zsófia, Kultúra&Kritika, 2009
Kategória:
Amalfi hercegnő
Azt mondja a népi bölcsesség, hogy haikut írni csak a japánok tudnak. Meg azt is mondja a népi bölcsesség, hogy európai haikut is lehet írni, csak az már nem is igazi haiku. Egy másik bölcsesség szerint meg hagyjuk a bölcsességeket, mindent lehet csinálni, csak működjön. De mi a helyzet visszafelé? Mi történik akkor, ha valami nagyon európai öltözik távol-keleti jelmezekbe?
John Webster angol reneszánsz, nagyon angol és nagyon reneszánsz, lédús, vérbő, gesztikulálóan sorstragédiás, végzetes, indulatos, hirtelen haragú. Mikor szelíd, akkor is telített, szóval: mikor csak kicsit, akkor is nagyon. Nagyon költő például, persze, hogy a nála alig idősebb Shakespeare-t halljuk belőle is: ha megszólal, szinte mindig metaforában, hasonlatban, párhuzamban, parafrázisban teszi. Persze jó tolmácsa van, Vas István fordítása éppoly burjánzó és leleményes, mint a fordulatos történet maga. Góczán Judit dramaturg ugyan egyszerűsítette a cselekményt a Nemzeti Színház előadására, de az még így is koncentrált figyelmet követel.
A korán megözvegyült Amalfi hercegnőt eltiltja az újabb házasságtól két testvére. Fernando és a Bíboros így óvnák az örökséget és a család társadalmi rangját. A hercegnő azonban titokban feleségül megy Antonióhoz, s bár sokáig sikerrel titkolják a házasságot, a férjnek mégis menekülnie kell: a frigyet Bosola, a bűnös múltú katona leplezi le. A két fiútestvér túszul tartja Amalfit, akit előbb lelki kínoknak tesznek ki, majd komornájával és gyerekeivel együtt meggyilkoltatják. Pusztít a hamleti dramaturgia: gyilkosság gyilkosságot szül, végül Antonio és a Bíboros is meghal.
A történetben lüktet az emberi döntések súlyát egyszerre felturbózó, paradox módon pedig relativizáló véletlenszerűség. Webster világa még az emberi heroizmus boltja: nagybetűs fogalmakat árulnak itt (Balsors, Cselszövés, Erkölcs, Satöbbi), a rendezőnek pedig nyilván nincs könnyű dolga, ha hitelesen akar - itt és most - ezekre alkudni a színpadon.
Balázs Zoltán látvánnyá szublimálja az Amalfi hercegnőt, szándéka szerint expresszív vízióvá növeszti a drámai anyagot. Már-már egyetlen statikus képet látunk végig, Gombár Judit díszletei alig változnak a kétórás lassú jelenetsor közben. Hátrafelé szűkülő tér, klasszikus kukucska-színpad; hidegen fémes falak tárulnak-csukódnak lomhán, mikor egy-egy szereplő színre lép. A háttérfal csakhamar szétnyílik, egy függőleges és vízszintes fénysáv merőlegese uralja a képet: keresztet formáló hiány.
Ebben a sárgás-szürkés pasztellben mozgatja színészeit a rendező, s a mozgatást itt szó szerint is vehetjük; minden gesztusban számítást érzünk, pontosan komponált szándékot, tervezett hatást. Nyilván a rendező ezúttal sem kívánja kiszolgálni a passzív nézői attitűdöt. Balázs Zoltán az érzéki alapú és emocionális élményszínház helyett - tegyük fel - munkára kényszeríti a közönséget. Ennek megfelelően már a tér kijelölése is kétséges: az intrikákkal teleszőtt dialógok rendre annak jelenlétében hangzanak el, akit éppen tőrbe csalnak, így montírozódnak egymásra a helyszínek.
Mégis, a nézői munka többnyire gyakorlati akadályok leküzdését jelenti. A lassú helyváltoztatások már a nyitójelenetben kontrasztban állnak a darab belső cselekményének ritmusával: az események villámgyors expozíciójára alig tud csatlakozni a néző, még ha minden érzékszervével a színpad felé dől is. A szövegmondás simán érthetetlen, nem csupán a közönség és a játszók közé beékelt kamarazenekar miatt, hanem mert nincs fülünk a látásra: az első tíz percben zsöllyéknek hátat fordítva beszélnek a színészek.
Alapvetőbb kérdés, hogy a cél, amelyet az említett színpadkép szolgál, túlmutat-e önmagán. Vagyis több-e egy eredeti ötletnél, (tehát működőképes, hatásos, termékeny, inspiráló, egyszóval jó ötlet-e) amely arról szól, hogy keleti ihletettségű színházi formát kapjon az Amalfi hercegnő.
Fehér, itt-ott lepelszerű bő ruha borítja a játszókat, akiket csak egy-egy színes csík különböztet meg egymástól. Meg persze a fejfedő és a kesztyű, ami groteszk figurális attribútumokkal ruházza fel a szereplőket. Pontosabban: a bábszerű fejek és kezek a személyiség meghosszabbításai volnának, gesztusba merevített pillanatképek. A Bíboros (Kulka János) ujjai például esküvést jeleznek, permanens ájtatosságot kölcsönözve mondatainak. Fernando (László Zsolt) fenyegetően erektált mutatóujja a dühöt, az indulatot asszociálja. Júlia (Bánfalvi Eszter) kesztyűjét az erotikus női princípium jellemzi, egyszerre elutasít és magába fogad, mintha csak az ülő Buddha-szobrok kéztartását kölcsönözné.
Az antik maszkokhoz képest fontos különbség, hogy a Nemzeti előadásában a színészi arc is láthatóvá válik. Nem a mimika, arról ugyanis alig beszélhetünk: a játszók szinte maguk is bábokká válnak, szoborszerű szerepeikbe hűlve. Kimért testtartások, karót nyelt törzsek: a jelmez - amelynek figuratív elemei elvileg megkülönböztetnék a szereplőket - valójában uniformizálják a személyiségeket.
A színészi eszköztárat a végletekig minimalizálja a rendezés. Ennek a legfeltűnőbb eleme, hogy intonációról sem beszélhetünk: mintegy két órán keresztül monoton szövegmondásban halljuk a már említett Vas István-i nyelvi parádét - a végére már-már parodisztikusan közömbös szövegmondással.
Az ily módon kettőzött színházi nyelv (a játszók és a bábok párhuzama) kioltja egymást. Mondhatnánk azt is, a Nemzeti Színház Amalfi hercegnője arról szól, hogy milyen jó és egyszerű bábelőadást lehetne rendezni az Amalfi hercegnőből. Balázs Zoltán komplex víziójában viszont a bábszerűség és a színészi jelenlét egymás ellenére vannak, ahogy végeredményben a japán no-színházra hajazó elemek is csak egyfajta keleties ízként fogják össze az előadást. A megálmodott látvány éppen saját jelentését számolja föl: az alapötletre épített forma elébe tolakszik azoknak a kérdéseknek és problémáknak, amelyekről beszélni lenne hivatott.
Az olyan apró és konkrét szimbólumokról például, hogy miért épp Bosola (Sinkó László) fejéről hiányzik a báb. Arról, hogy egyáltalán kicsoda ez az ember, miért látja a jót és műveli a rosszat. Hogy Amalfi hercegnője (Péterfy Bori) miért látja a rosszat és műveli a jót, (ha rosszat és ha jót), s hogy milyen erkölcsös vagy erkölcstelen minták ellenében viselkedünk. Hogy az egésznek van-e értelme egyáltalán, ha Bosola rezignált emberdefiníciója szerint „a csillagok teniszlabdái vagyunk csak, s arra szállunk, amerre ők ütöttek".
Szóval, ha kiterítenek úgyis.
Székely Szabolcs, Ellenfény, 2009
John Webster angol reneszánsz, nagyon angol és nagyon reneszánsz, lédús, vérbő, gesztikulálóan sorstragédiás, végzetes, indulatos, hirtelen haragú. Mikor szelíd, akkor is telített, szóval: mikor csak kicsit, akkor is nagyon. Nagyon költő például, persze, hogy a nála alig idősebb Shakespeare-t halljuk belőle is: ha megszólal, szinte mindig metaforában, hasonlatban, párhuzamban, parafrázisban teszi. Persze jó tolmácsa van, Vas István fordítása éppoly burjánzó és leleményes, mint a fordulatos történet maga. Góczán Judit dramaturg ugyan egyszerűsítette a cselekményt a Nemzeti Színház előadására, de az még így is koncentrált figyelmet követel.
A korán megözvegyült Amalfi hercegnőt eltiltja az újabb házasságtól két testvére. Fernando és a Bíboros így óvnák az örökséget és a család társadalmi rangját. A hercegnő azonban titokban feleségül megy Antonióhoz, s bár sokáig sikerrel titkolják a házasságot, a férjnek mégis menekülnie kell: a frigyet Bosola, a bűnös múltú katona leplezi le. A két fiútestvér túszul tartja Amalfit, akit előbb lelki kínoknak tesznek ki, majd komornájával és gyerekeivel együtt meggyilkoltatják. Pusztít a hamleti dramaturgia: gyilkosság gyilkosságot szül, végül Antonio és a Bíboros is meghal.
A történetben lüktet az emberi döntések súlyát egyszerre felturbózó, paradox módon pedig relativizáló véletlenszerűség. Webster világa még az emberi heroizmus boltja: nagybetűs fogalmakat árulnak itt (Balsors, Cselszövés, Erkölcs, Satöbbi), a rendezőnek pedig nyilván nincs könnyű dolga, ha hitelesen akar - itt és most - ezekre alkudni a színpadon.
Balázs Zoltán látvánnyá szublimálja az Amalfi hercegnőt, szándéka szerint expresszív vízióvá növeszti a drámai anyagot. Már-már egyetlen statikus képet látunk végig, Gombár Judit díszletei alig változnak a kétórás lassú jelenetsor közben. Hátrafelé szűkülő tér, klasszikus kukucska-színpad; hidegen fémes falak tárulnak-csukódnak lomhán, mikor egy-egy szereplő színre lép. A háttérfal csakhamar szétnyílik, egy függőleges és vízszintes fénysáv merőlegese uralja a képet: keresztet formáló hiány.
Ebben a sárgás-szürkés pasztellben mozgatja színészeit a rendező, s a mozgatást itt szó szerint is vehetjük; minden gesztusban számítást érzünk, pontosan komponált szándékot, tervezett hatást. Nyilván a rendező ezúttal sem kívánja kiszolgálni a passzív nézői attitűdöt. Balázs Zoltán az érzéki alapú és emocionális élményszínház helyett - tegyük fel - munkára kényszeríti a közönséget. Ennek megfelelően már a tér kijelölése is kétséges: az intrikákkal teleszőtt dialógok rendre annak jelenlétében hangzanak el, akit éppen tőrbe csalnak, így montírozódnak egymásra a helyszínek.
Mégis, a nézői munka többnyire gyakorlati akadályok leküzdését jelenti. A lassú helyváltoztatások már a nyitójelenetben kontrasztban állnak a darab belső cselekményének ritmusával: az események villámgyors expozíciójára alig tud csatlakozni a néző, még ha minden érzékszervével a színpad felé dől is. A szövegmondás simán érthetetlen, nem csupán a közönség és a játszók közé beékelt kamarazenekar miatt, hanem mert nincs fülünk a látásra: az első tíz percben zsöllyéknek hátat fordítva beszélnek a színészek.
Alapvetőbb kérdés, hogy a cél, amelyet az említett színpadkép szolgál, túlmutat-e önmagán. Vagyis több-e egy eredeti ötletnél, (tehát működőképes, hatásos, termékeny, inspiráló, egyszóval jó ötlet-e) amely arról szól, hogy keleti ihletettségű színházi formát kapjon az Amalfi hercegnő.
Fehér, itt-ott lepelszerű bő ruha borítja a játszókat, akiket csak egy-egy színes csík különböztet meg egymástól. Meg persze a fejfedő és a kesztyű, ami groteszk figurális attribútumokkal ruházza fel a szereplőket. Pontosabban: a bábszerű fejek és kezek a személyiség meghosszabbításai volnának, gesztusba merevített pillanatképek. A Bíboros (Kulka János) ujjai például esküvést jeleznek, permanens ájtatosságot kölcsönözve mondatainak. Fernando (László Zsolt) fenyegetően erektált mutatóujja a dühöt, az indulatot asszociálja. Júlia (Bánfalvi Eszter) kesztyűjét az erotikus női princípium jellemzi, egyszerre elutasít és magába fogad, mintha csak az ülő Buddha-szobrok kéztartását kölcsönözné.
Az antik maszkokhoz képest fontos különbség, hogy a Nemzeti előadásában a színészi arc is láthatóvá válik. Nem a mimika, arról ugyanis alig beszélhetünk: a játszók szinte maguk is bábokká válnak, szoborszerű szerepeikbe hűlve. Kimért testtartások, karót nyelt törzsek: a jelmez - amelynek figuratív elemei elvileg megkülönböztetnék a szereplőket - valójában uniformizálják a személyiségeket.
A színészi eszköztárat a végletekig minimalizálja a rendezés. Ennek a legfeltűnőbb eleme, hogy intonációról sem beszélhetünk: mintegy két órán keresztül monoton szövegmondásban halljuk a már említett Vas István-i nyelvi parádét - a végére már-már parodisztikusan közömbös szövegmondással.
Az ily módon kettőzött színházi nyelv (a játszók és a bábok párhuzama) kioltja egymást. Mondhatnánk azt is, a Nemzeti Színház Amalfi hercegnője arról szól, hogy milyen jó és egyszerű bábelőadást lehetne rendezni az Amalfi hercegnőből. Balázs Zoltán komplex víziójában viszont a bábszerűség és a színészi jelenlét egymás ellenére vannak, ahogy végeredményben a japán no-színházra hajazó elemek is csak egyfajta keleties ízként fogják össze az előadást. A megálmodott látvány éppen saját jelentését számolja föl: az alapötletre épített forma elébe tolakszik azoknak a kérdéseknek és problémáknak, amelyekről beszélni lenne hivatott.
Az olyan apró és konkrét szimbólumokról például, hogy miért épp Bosola (Sinkó László) fejéről hiányzik a báb. Arról, hogy egyáltalán kicsoda ez az ember, miért látja a jót és műveli a rosszat. Hogy Amalfi hercegnője (Péterfy Bori) miért látja a rosszat és műveli a jót, (ha rosszat és ha jót), s hogy milyen erkölcsös vagy erkölcstelen minták ellenében viselkedünk. Hogy az egésznek van-e értelme egyáltalán, ha Bosola rezignált emberdefiníciója szerint „a csillagok teniszlabdái vagyunk csak, s arra szállunk, amerre ők ütöttek".
Szóval, ha kiterítenek úgyis.
Székely Szabolcs, Ellenfény, 2009
Kategória:
Amalfi hercegnő
Bár ez utóbbi kitétel némileg szimplifikál, hiszen az előadás kezdetén egyházi szertartást láthatunk, melynek középpontjában a Bíboros áll, aki épp a rövidesen szörnyű bűnök sorát elkövető Bosolához fordul. Erős, koordinátákat pontosan kijelölő kép: szakrális tér, tengelyében a legaljasabb bűnöket elkövető szereplőkkel, ha tetszik, a megtestesült gonosszal. A szimbolikus, misztikus elemeket is felhasználó, vagy legalábbis azokra asszociáltató gondolkodás mindvégig jellemzi az Amalfi hercegnő Balázs Zoltán rendezte előadását.
A rendező ezúttal sem a tradicionális értelemben vett interpretáció útját járja; az erősen stilizált, öntörvényű színpadi nyelv nem tapad szorosan Webster drámájának fordulataihoz, s végképp nincs köze a mű atmoszférájához és hatásmechanizmusához. A Shakespeare-kortárs szerző darabja az emberi természet sötét oldaláról kiállított hátborzongató látlelet. Aberrált, félőrült figurák, sajátos bosszúhadjárat, egyre halmozódó hullahegyek, s a sok erős kontúrral festett epizodista között két igazán izgalmas főszereplő: az érzelmei végletesen következetes felvállalásával a sorsot kihívó Amalfi hercegnő, illetve a tetteinek konzekvenciáit végiggondoló és átérző, s egyszerre irracionális és felettébb logikus mészárlásba kezdő Bosola. Megdöbbentően modern pszicho-horror, kiszámítottan erős hatáselemekkel, remek dramaturgiával, szellemes dialógusokkal. Az ambivalens szerepek és helyzetek több értelmezési lehetőséget kínálnak, amelyek meghatározhatják az előadás tónusát, színeit, hangsúlyait is.
Balázs Zoltán azonban nem a szöveget kibontva, hanem azzal párhuzamosan teremt sajátos színpadi világot. Aminek fókuszában nem annyira az egyes ember belső pokla, mint inkább a világ (egyes) emberek által teremtett pokla áll. Gombár Judit látványos, a játékot stilárisan meghatározó jelmezei a keleti filozófia, életszemlélet felé fordítják a befogadói figyelmet. A szereplők hosszú ruháján is túlnyúlik egy égbe meredő, megkövültnek, szoborszerűnek ható fej, valamint két hatalmas és hangsúlyozottan bábszerű kéz. Ennek következtében mozgásukban is van valami szobor-, illetve bábszerű; mintha valamennyien foglyai lennének az eredeti szakrális tartalmától megfosztott, földi pokollal felérő világnak. Ezen csak a halál változtat; ekkor megszabadulnak a szoborfejtől és a bábvégtagoktól. (Bosola alakját eleve kiemeli – érthetően ugyan, de egyszersmind túl nyilvánvalóan, kézenfekvően – a szereplők csoportjából, hogy ő nem viseli ezeket.)
A mozgás kimért tempójához illeszkedik a többi stilizáló elem: a zene, az egyes szövegrészek éneklése és a minden látványos eszköz használatát kerülő, erősen redukált színészi játékmód. Így lényegtelenné válnak a cselekmény fordulatai is; a gyilkos feltartóztathatatlanul szedi áldozatait, a megtorpanások, előrelendülések, a véletlenek szerepe elhanyagolható. Nem a karakterek pszichikuma a fontos, hanem az, amit közvetítenek. Ennek megfelelően mind a főszereplők – Sinkó László (Bosola), Péterfy Bori (Amalfi), Kulka János (Bíboros), László Zsolt (Ferdinánd) -, mind az epizodisták (akik közül talán Makránczi Zalán Antoniója és Bánfalvi Eszter Júliája hasítja ki a legnagyobb szeletet a játékból) jelenlétükkel, jelenlétükből építkeznek. Nem egyforma intenzitással ugyan, de a fontos pontokon általában erőteljesen, személyiséget és személyességet is mutatva.
Ám hiába a forma gazdagsága, a méltánylandó szakmai teljesítmény; a játék alig-alig ragad magával, a színpadi történések viszonylag rövid idő eltelte után kiszámíthatónak hatnak. Balázs Zoltánnak ezúttal nem sikerül olyan, darabot felülíró, önmagában nem pusztán érvényes, de érdekes színpadi jelrendszert teremteni, amely kiválthatná mindazt, ami szándékosan kimaradt az előadásból, vagyis az eredeti szöveg sava-borsát, szélsőséges hatáselemeit, feszült és változatos helyzeteit. A szöveg túlságosan redukálódik ahhoz, hogy tartalmas maradjon, a megteremtett látványvilág és az ezen keresztül kifejezett gondolat pedig egyszerűen nem tölti ki az előadást. Meglehetősen vérszegénynek tűnik a játék – nemcsak az alapműhöz, hanem önmaga lehetőségeihez, a felhasznált eszközök gazdagságához képest is. Ugyanazok a gesztusok, helyzetek, jelenetsorok egy idő után szinte rituálisan ismétlődnek, az egyes szövegrészek banalitása ironikus fényt kap (nem mindig tudtam eldönteni, szándékosan-e). Mindez nem képez valódi színpadi feszültséget, nincs igazi sodrása, ereje a színpadi történéseknek. A valóban artisztikusan megépített világ mind távolibbnak érződik, hidegen hagy. A látvány ideig-óráig hat a szemre, mondandója spirituálisan meg-megérint néha, de a bábszerűség poklait emocionálisan átéreztetni egyetlen pillanatra sem tudja az előadás.
Urbán Balázs, Kultúra.hu, 2009
A rendező ezúttal sem a tradicionális értelemben vett interpretáció útját járja; az erősen stilizált, öntörvényű színpadi nyelv nem tapad szorosan Webster drámájának fordulataihoz, s végképp nincs köze a mű atmoszférájához és hatásmechanizmusához. A Shakespeare-kortárs szerző darabja az emberi természet sötét oldaláról kiállított hátborzongató látlelet. Aberrált, félőrült figurák, sajátos bosszúhadjárat, egyre halmozódó hullahegyek, s a sok erős kontúrral festett epizodista között két igazán izgalmas főszereplő: az érzelmei végletesen következetes felvállalásával a sorsot kihívó Amalfi hercegnő, illetve a tetteinek konzekvenciáit végiggondoló és átérző, s egyszerre irracionális és felettébb logikus mészárlásba kezdő Bosola. Megdöbbentően modern pszicho-horror, kiszámítottan erős hatáselemekkel, remek dramaturgiával, szellemes dialógusokkal. Az ambivalens szerepek és helyzetek több értelmezési lehetőséget kínálnak, amelyek meghatározhatják az előadás tónusát, színeit, hangsúlyait is.
Balázs Zoltán azonban nem a szöveget kibontva, hanem azzal párhuzamosan teremt sajátos színpadi világot. Aminek fókuszában nem annyira az egyes ember belső pokla, mint inkább a világ (egyes) emberek által teremtett pokla áll. Gombár Judit látványos, a játékot stilárisan meghatározó jelmezei a keleti filozófia, életszemlélet felé fordítják a befogadói figyelmet. A szereplők hosszú ruháján is túlnyúlik egy égbe meredő, megkövültnek, szoborszerűnek ható fej, valamint két hatalmas és hangsúlyozottan bábszerű kéz. Ennek következtében mozgásukban is van valami szobor-, illetve bábszerű; mintha valamennyien foglyai lennének az eredeti szakrális tartalmától megfosztott, földi pokollal felérő világnak. Ezen csak a halál változtat; ekkor megszabadulnak a szoborfejtől és a bábvégtagoktól. (Bosola alakját eleve kiemeli – érthetően ugyan, de egyszersmind túl nyilvánvalóan, kézenfekvően – a szereplők csoportjából, hogy ő nem viseli ezeket.)
A mozgás kimért tempójához illeszkedik a többi stilizáló elem: a zene, az egyes szövegrészek éneklése és a minden látványos eszköz használatát kerülő, erősen redukált színészi játékmód. Így lényegtelenné válnak a cselekmény fordulatai is; a gyilkos feltartóztathatatlanul szedi áldozatait, a megtorpanások, előrelendülések, a véletlenek szerepe elhanyagolható. Nem a karakterek pszichikuma a fontos, hanem az, amit közvetítenek. Ennek megfelelően mind a főszereplők – Sinkó László (Bosola), Péterfy Bori (Amalfi), Kulka János (Bíboros), László Zsolt (Ferdinánd) -, mind az epizodisták (akik közül talán Makránczi Zalán Antoniója és Bánfalvi Eszter Júliája hasítja ki a legnagyobb szeletet a játékból) jelenlétükkel, jelenlétükből építkeznek. Nem egyforma intenzitással ugyan, de a fontos pontokon általában erőteljesen, személyiséget és személyességet is mutatva.
Ám hiába a forma gazdagsága, a méltánylandó szakmai teljesítmény; a játék alig-alig ragad magával, a színpadi történések viszonylag rövid idő eltelte után kiszámíthatónak hatnak. Balázs Zoltánnak ezúttal nem sikerül olyan, darabot felülíró, önmagában nem pusztán érvényes, de érdekes színpadi jelrendszert teremteni, amely kiválthatná mindazt, ami szándékosan kimaradt az előadásból, vagyis az eredeti szöveg sava-borsát, szélsőséges hatáselemeit, feszült és változatos helyzeteit. A szöveg túlságosan redukálódik ahhoz, hogy tartalmas maradjon, a megteremtett látványvilág és az ezen keresztül kifejezett gondolat pedig egyszerűen nem tölti ki az előadást. Meglehetősen vérszegénynek tűnik a játék – nemcsak az alapműhöz, hanem önmaga lehetőségeihez, a felhasznált eszközök gazdagságához képest is. Ugyanazok a gesztusok, helyzetek, jelenetsorok egy idő után szinte rituálisan ismétlődnek, az egyes szövegrészek banalitása ironikus fényt kap (nem mindig tudtam eldönteni, szándékosan-e). Mindez nem képez valódi színpadi feszültséget, nincs igazi sodrása, ereje a színpadi történéseknek. A valóban artisztikusan megépített világ mind távolibbnak érződik, hidegen hagy. A látvány ideig-óráig hat a szemre, mondandója spirituálisan meg-megérint néha, de a bábszerűség poklait emocionálisan átéreztetni egyetlen pillanatra sem tudja az előadás.
Urbán Balázs, Kultúra.hu, 2009
Kategória:
Amalfi hercegnő
John Webster igen fiatalon vetette papírra a (korabeli szokásokhoz híven - lásd Shakespeare - különböző forrásokból átdolgozott) Amalfi hercegnőt, és szerintem maga sem gondolta volna, hogy a század egyik szuperpopuláris színpadi opusát sikerült létrehoznia; a színrevitel tekintetében bizony olykor verte Shakespeare-t (már ha leszámítjuk a Globe repertoárját). Rémdráma ez a javából; előbb egy, majd egy második család is belepusztul, valamint egy nem besúgó karakterű besúgó meghasonlik önmagával. Közben lázadás, öntudat, felmagasztosulás; titkos szenvedélyek, magasröptű ambíciók, összeesküvés és kegyetlen vérbosszú; nagyszerű és kisszerű halálok: van itt minden, csak győzzük meglátni, amit lehet.
És van hazai előzmény is: egyrészt a Cheek by Jowl vendégjátéka, a Declan Donnellan rendezte Amalfi - remek társulati együttjátszás és pompás hercegnő-alakítás egy óriási sakktáblán; aztán a Bárkában Tim Carroll vitte színre a művet - a zavaros és vékony előadásból kiragyogott Udvaros Dorottya bonyolult és nagyszerű címszerep-megformálása; majd Koltai M. Gábor a tőle - akkoriban - megszokott geometrikus alapzaton érzékeny előadást rendezett Nyíregyházán.
Most pedig Balázs Zoltán rendezésében került színre a Nemzeti Színházban - és csöppet sem meglepő, hogy elsősorban a látvány, a forma, a stílus köti le figyelmünket. A bábszínházi Faust után itt eleven színészek öltenek bábos külsőt: a fejükön jókora süveg, melynek tetején egy ugyancsak óriási maszk a "korona". Hozzá bábos-merev óriáskezek társulnak, melyek szabott koreográfiára járnak, így kísérik a szöveget. Mindkettő benne van Julia Taymor elhíresült Oedipus Rex-rendezésében; a Stravinsky-opera 1992-ben került műsorra Japánban, a Saito Kinen Festivalon, nyert jó sok díjat, majd dvd-n is bejárta a világot. A hasonlóság mértéke és jellege arra utal, hogy itt minimum "merítéssel" van dolgunk (Esterházy Péter gazdag szava a helyzetre); tán jó lett volna utalni is rá a színlapon, bár ez, lásd ismét Esterházyt, csöppet sem egyértelmű.
Amalfi hercegnő két fiútestvére különb-különb okokból szeretné megakadályozni az özvegyen maradt hercegnő második házasságát. Bátyja, a Bíboros részint puszta szívtelenségből és erkölcstelenségből (a pápai ambícióival becsődölt figura amúgy szeretőt tart, sőt egy mérgezett Bibliával kegyetlenül meg is öli), ikertestvére, Ferdinand pedig szenvedélyes testvérszerelemből (ami amúgy nemigen derül ki ebből az előadásból), bár emlegetnek holmi vagyoni előnyöket is. A hercegnő viszont viharos gyorsasággal férjhez megy saját intézőjéhez, Antonióhoz (akit ugyan igencsak meglep ez az elhatározás, de a gyors tettek nyomán nemigen jut ideje elgondolkodni rajta, még kevésbé a saját érzelmein: kényszerpálya a javából), és már szül is három gyermeket, mire kitudódik a titok, és felbőszíti a fivéreit.
A titkot amúgy egy Bosola nevű, besúgó szerepkörben alkalmazott figura deríti ki, akinek megvan a maga külön drámája - Balázs Zoltán rendezésében ő az egyetlen sapkátlan-kesztyűtlen alak, és Sinkó László megformálásában a legelevenebb és legdinamikusabb is. Motívumai közt keveredik a gonoszság, a pénzsóvárság, az elfojtott érvényesülési ambíció, a szánalom, a fölhorgadt igazságérzet, a düh - és mindegyiket tett követi. Õ végez - megbízás alapján - Antonióval, aki a halála előtt még megtudja, hogy a felesége, Amalfi hercegnő és egyik kisfia már halott; ugyancsak ő öli meg a szenvtelenül és cinikusan gonosz Bíborost, mert "elvette az Igazság mérlegét", mondja Bosola; majd ugyancsak ő végez az immár teljesen tébolyult Ferdinanddal, aki az ő "pusztulása főoka".
Gombár Judit nagy szürke falai (melyeken csúszó elemek nyitnak ajtónyi rést és játékot a világításnak) mintha egy templomot határolnának; alacsony padsorok állnak egymás mögött, később belőlük épül a mély kút, mely hullákat nyel el. A grandiózus térben elsősorban fizikai jelenvalóságukkal játszanak a színészek (bár hallani-érteni nem lehet őket, mert a rendező oda sem hederít a pocsék akusztikára, amivel főszerepet juttat neki ismét), mintha egy hatalmas bábszínpadon mozognának a bábok. Árnyalt szerepformálásra, érzékeny alakításra viszonylag kevés lehetőség nyílik - az amúgy rövidre szabott előadás túlnyomó része azzal megy el, hogy a darab igyekszik a forma fölé verekedni magát. Ebben a küzdelemben jelentős segítség ugyan Sáry László zenéje, amely nagy részt vállal az atmoszféra megteremtéséből, de még így is csak az utolsó félórában lehet módunk egyszerre érteni és érzékelni, mi is történik. A meghalások például szépek: leemelik a szereplő fejéről a süveget, lehúzzák róla az óriási kesztyűt; s az előbukkanó haj és a puszta kéz az embert mutatja, aki már nem él.
A színészek profizmusa a játék fegyelmezettségében mutatkozik: Péterfy Bori Amalfi hercegnője, Kulka János Bíborosa, László Zsolt Ferdinandja és Makranczi Zalán Antoniója emblematikusan hozza a figura rendező elképzelte emblémáját. Ennél kicsivel több sikerül a több szerepet játszó Hollósi Frigyesnek s a Bíboros szeretőjét, Júliát alakító Bánfalvi Eszternek egyetlen erős jelenetében - a drámát pedig elsősorban és egyértelműen a Sinkó László játszotta Bosola közvetíti azoknak, akik átverekszik magukat a forma unalmas szépségén.
Vit Lukás, Magyar Narancs, 2009
És van hazai előzmény is: egyrészt a Cheek by Jowl vendégjátéka, a Declan Donnellan rendezte Amalfi - remek társulati együttjátszás és pompás hercegnő-alakítás egy óriási sakktáblán; aztán a Bárkában Tim Carroll vitte színre a művet - a zavaros és vékony előadásból kiragyogott Udvaros Dorottya bonyolult és nagyszerű címszerep-megformálása; majd Koltai M. Gábor a tőle - akkoriban - megszokott geometrikus alapzaton érzékeny előadást rendezett Nyíregyházán.
Most pedig Balázs Zoltán rendezésében került színre a Nemzeti Színházban - és csöppet sem meglepő, hogy elsősorban a látvány, a forma, a stílus köti le figyelmünket. A bábszínházi Faust után itt eleven színészek öltenek bábos külsőt: a fejükön jókora süveg, melynek tetején egy ugyancsak óriási maszk a "korona". Hozzá bábos-merev óriáskezek társulnak, melyek szabott koreográfiára járnak, így kísérik a szöveget. Mindkettő benne van Julia Taymor elhíresült Oedipus Rex-rendezésében; a Stravinsky-opera 1992-ben került műsorra Japánban, a Saito Kinen Festivalon, nyert jó sok díjat, majd dvd-n is bejárta a világot. A hasonlóság mértéke és jellege arra utal, hogy itt minimum "merítéssel" van dolgunk (Esterházy Péter gazdag szava a helyzetre); tán jó lett volna utalni is rá a színlapon, bár ez, lásd ismét Esterházyt, csöppet sem egyértelmű.
Amalfi hercegnő két fiútestvére különb-különb okokból szeretné megakadályozni az özvegyen maradt hercegnő második házasságát. Bátyja, a Bíboros részint puszta szívtelenségből és erkölcstelenségből (a pápai ambícióival becsődölt figura amúgy szeretőt tart, sőt egy mérgezett Bibliával kegyetlenül meg is öli), ikertestvére, Ferdinand pedig szenvedélyes testvérszerelemből (ami amúgy nemigen derül ki ebből az előadásból), bár emlegetnek holmi vagyoni előnyöket is. A hercegnő viszont viharos gyorsasággal férjhez megy saját intézőjéhez, Antonióhoz (akit ugyan igencsak meglep ez az elhatározás, de a gyors tettek nyomán nemigen jut ideje elgondolkodni rajta, még kevésbé a saját érzelmein: kényszerpálya a javából), és már szül is három gyermeket, mire kitudódik a titok, és felbőszíti a fivéreit.
A titkot amúgy egy Bosola nevű, besúgó szerepkörben alkalmazott figura deríti ki, akinek megvan a maga külön drámája - Balázs Zoltán rendezésében ő az egyetlen sapkátlan-kesztyűtlen alak, és Sinkó László megformálásában a legelevenebb és legdinamikusabb is. Motívumai közt keveredik a gonoszság, a pénzsóvárság, az elfojtott érvényesülési ambíció, a szánalom, a fölhorgadt igazságérzet, a düh - és mindegyiket tett követi. Õ végez - megbízás alapján - Antonióval, aki a halála előtt még megtudja, hogy a felesége, Amalfi hercegnő és egyik kisfia már halott; ugyancsak ő öli meg a szenvtelenül és cinikusan gonosz Bíborost, mert "elvette az Igazság mérlegét", mondja Bosola; majd ugyancsak ő végez az immár teljesen tébolyult Ferdinanddal, aki az ő "pusztulása főoka".
Gombár Judit nagy szürke falai (melyeken csúszó elemek nyitnak ajtónyi rést és játékot a világításnak) mintha egy templomot határolnának; alacsony padsorok állnak egymás mögött, később belőlük épül a mély kút, mely hullákat nyel el. A grandiózus térben elsősorban fizikai jelenvalóságukkal játszanak a színészek (bár hallani-érteni nem lehet őket, mert a rendező oda sem hederít a pocsék akusztikára, amivel főszerepet juttat neki ismét), mintha egy hatalmas bábszínpadon mozognának a bábok. Árnyalt szerepformálásra, érzékeny alakításra viszonylag kevés lehetőség nyílik - az amúgy rövidre szabott előadás túlnyomó része azzal megy el, hogy a darab igyekszik a forma fölé verekedni magát. Ebben a küzdelemben jelentős segítség ugyan Sáry László zenéje, amely nagy részt vállal az atmoszféra megteremtéséből, de még így is csak az utolsó félórában lehet módunk egyszerre érteni és érzékelni, mi is történik. A meghalások például szépek: leemelik a szereplő fejéről a süveget, lehúzzák róla az óriási kesztyűt; s az előbukkanó haj és a puszta kéz az embert mutatja, aki már nem él.
A színészek profizmusa a játék fegyelmezettségében mutatkozik: Péterfy Bori Amalfi hercegnője, Kulka János Bíborosa, László Zsolt Ferdinandja és Makranczi Zalán Antoniója emblematikusan hozza a figura rendező elképzelte emblémáját. Ennél kicsivel több sikerül a több szerepet játszó Hollósi Frigyesnek s a Bíboros szeretőjét, Júliát alakító Bánfalvi Eszternek egyetlen erős jelenetében - a drámát pedig elsősorban és egyértelműen a Sinkó László játszotta Bosola közvetíti azoknak, akik átverekszik magukat a forma unalmas szépségén.
Vit Lukás, Magyar Narancs, 2009
Kategória:
Amalfi hercegnő
csütörtök, 06 augusztus 2020 09:07
Koltai Tamás: Vitaképes eklektika – a XX. nyitrai fesztiválról
Írta:
...az idein több mint nyolcvan külföldi kritikus vett részt, tíz országból tizennégy produkció volt a kínálat, és számos kísérő rendezvény színesítette a képet.
Nyitrán az idén huszadszor rendeztek nemzetközi színházi fesztivált. Az elsőt 1992-ben tartották, rögtön a válóper évében, miután megalakult az önálló Szlovák Köztársaság. A jubileumot értékelő sajtóbeszélgetésen Tompa Andrea megemlítette, hogy mi elmulasztottuk az alkalmat, a rendszerváltás pillanatát, amikor azon melegében létrehozhattuk volna az azóta is fájdalmasan hiányzó reprezentatív nemzetközi találkozót. A szlovákok időközben szépen bejáratták a magukét, a nyitrai fesztivál besorolt a számon tartott események közé, az idein több mint nyolcvan külföldi kritikus vett részt, tíz országból tizennégy produkció volt a kínálat, és számos kísérő rendezvény színesítette a képet. Közülük az egyik egy Párhuzamos életek címmel most indult hároméves projekt, amely az egykori titkosszolgálatok tevékenységének az előadó-művészetekre gyakorolt hatását méri fel. (Fő partnerszervezete a Budapest Obszervatórium.) A szlogenszerűen is az emlékezet felfrissítését célul tűző programhoz kapcsolódik az idei fesztivál tematikája, amely a (ne) mondd el a titkodat címet választotta, és a múlttal való szembenézés szükségességét deklarálta. Darina Kárová, a fesztivál igazgatója a műsorfüzet bevezetőjében hangsúlyozza a színház felelősségét a titkok és bűnök feltárásában, illetve annak a fontosságát, hogy föltegyük az identitásunkat és a lelkiismeretünket illető kellemetlen kérdéseket. Kíváncsi lennék, hány (fesztivál)vezető akad Magyarországon, aki így kommunikálná a színház küldetését.
Az előadások – egy kivételével az összeset láttam – nem mindegyike gyömöszölhető be a meghirdetett tematikába. A program színvonala is vegyes volt, egyaránt akadtak izgalmas és kitűnő, illetve gyönge és fölösleges produkciók. Az esztétikai színvonal több kívánnivalót hagyott maga után, mint a szellemi. Az utóbbi irigylésre méltóan európai volt, annak a nyitott, befogadó, liberális gondolkodásnak a jegyében, amelyet ma itthon elég sokan igyekeznek bemocskolni, a színházi világban is. Naponta két, néha három előadást tartottak. A nyitrai Andrej Bagara Színház méretes nézőtere és kamaraterme, illetve a Régi Színház két játszóhelye minden produkcióra megtelt, sokszor oldalt, a falak mentén is álltak. Összehasonlítva külföldi vendégtársulatok Budapesten nemegyszer megtapasztalt lyukacsos házaival ezt irigyeltem igazán egy nyolcvan-egynéhány ezres várostól.
A múltfeltáráshoz közvetlenül kapcsolódó, Kis elbeszélés című egyszemélyes színházzal Wojtek Ziemilski vizuális művész és színházi ember dolgozta föl nagyapja történetét, akinek 2006-ban hozták nyilvánosságra ügynökmúltját. Wojciech Dzieduszycki arisztokrata származású híresség volt, opera- és kabaréénekes, Wrocl/aw neves polgára. A történet eszünkbe juttathatja Esterházy Péter családi történetét, és most sajnálhatjuk igazán, hogy senki nem volt képes elhozni Bécsből a Burgtheater Harmonia caelestis-előadását, a szerteszerént dicsért Márton Dávid teátrálisan izgalmas rendezésében. A Kis elbeszélés viszont nem más, mint videobejátszással kísért, becsületes felolvasószínház, személyes emlékek, dokumentumok és kulturális idézetek összetapasztása, amely a valódi bűn és a bűnbakkeresés motívumaira igyekszik választ keresni. (A tömegpszichózis és a kirekesztés társadalmi metafizikáját, ha más értelemben is, de messze hangzóan dolgozta föl a Vadászjelenetek Alsó-Bajorországban. Alföldi Róbert rendezése Nyitrán is nagy sikert aratott. Alföldi már korábbi munkáival nevet szerzett magának a fesztiválon. Egyébként a húsz nyitrai évadból tizennyolcon voltunk jelen összesen húsz produkcióval.)
Az önismereti típusú előadások közül a legérdekesebb a Megvagyunk egymással című Dorota Masl/owska-darab volt. A fiatal szerző nálunk is ismert, a Kamra játssza tőle a Két lengyelül beszélő szegény románt. A múlttal való szembenézés a mai lengyel dráma egyik fontos vonulata, amit a húszas éveiben járó szerző életkora avat különlegessé. Ha általa a saját nemzedéke hallatja a hangját, akkor az a lengyel társadalomról mond el valamit, amit megint csak irigyelhetünk. A darabban három nemzedék él együtt, egymás mellett – képletesen is -, a háborús generáció, a „létező szocializmus” felnőttjei és a mai fiatalok. Sokkal inkább szövegcentrikus műről van szó, mint a Két lengyelül beszélő esetében. Az angol feliratozás segítségével sem volt könnyű követni – részint a betűméret, részint a képernyők rossz elhelyezése miatt -, de így is kiderült, hogy erősen reflektált, szarkasztikus textúráról van szó. (Rövidesen bemutatja a Bárka Színház.) Masl/owska kaján iróniával kezeli az egymást követő generációk életberendezkedési és gondolkodási sztereotípiáit, s éles kritikával illeti a lengyel nacionalizmust. A darab legmulatságosabb részletében az egyik szereplő „bebizonyítja”, hogy a világon minden lengyel, csak ellopták, kisajátították, magukévá tették a találmányaikat, szimbólumaikat, fölfedezéseiket, még a színeiket is. Elképzelem, hogy a lengyelségteljesítmény ilyen manifeszt ironikus kritikája magyar változatban itthon milyen fogadtatásban részesülne. A darabot a TR Warszawa Színház rendelte meg a szerzőtől, és a nemzetközileg elismert Grzegorz Jarzyna rendezte megkülönböztetetten antinaturalista stílusban, groteszk klisézéssel, stilizált térben, komputergrafikákkal, élesre esztergált színészettel. (November végén a Nemzeti Színház meghívására nálunk is eljátszották, a kötetben megjelenttől eltérő, Minden a legnagyobb rendben cím alatt.)
A pozsonyi SkRAT Színház nagyjából Menők és balekoknak fordítható előadása a Top Dogs vagy a Push up 1:3 típusú darabok mintájára készült. Középvezetők, leginkább nők állnak a szkeccs-epizódok fókuszában, menedzserek, yuppie-k, hivatali arcok, a maguk hétköznapi magán- és közügyeivel, sztereotípiáival, banalitásaival. A magatartások klisészerűsége egyenesen arányos az előadáséval, az abszurdoidba átcsapó groteszk nonszensz humora érvényesül a legjobb pillanatokban. A főnök-beosztott, a nő-férfi ellentét (mindkét esetben főleg a női szupremáció hangsúlyozásával) egyfajta laza, életszerű, a „színészetet” elkerülő stílusban jelenik meg, a díszlet is a fekete-fehér panelprogram jegyében fogant. Némi belterjes humor nem vitatható el a produkciótól, a végén az előnytelen külsejű (női) biztonsági őrt, aki a lenézett „alsó kasztot” képviseli, úgy hagyják ott a fejszecsapásoktól visszhangzó színpadon, mint Firszet a Cseresznyéskertben – de körülbelül ez minden.
Ha már klisé, akkor a Forced Entertainment Void story (kb. Semmi történet) című parodisztikus metaszínháza érdekesebb és szórakoztatóbb. Négy színész ül kétoldalt vezérlőasztaloknál, mintha rádió- vagy szinkronstúdióban ülnének. Középen vetítővásznon sorjáznak a képek, amelyekhez a színészek részint a hangjukat kölcsönzik (felolvassák a szereplők szájába adott szöveget), részint a zajeffekteket állítják elő. A képsorozat, illetve a belőlük alkotott „film” a fényképek, rajzok, képregények, grafikai kollázsok, animációs filmek stílusát mixelve mond el egy történetet, amely leginkább szürreális horrornak nevezhető (ráfogható, hogy Lynch és Kubrick modorában). Egy fiú és egy lány a városi környezet labirintusában. Sétálva, utazva, menekülve (valamiféle gyilkosok elől), utcán, csatornában, szállodában, elegáns estélyen – akárhol. Tim Etchell, a produkció animátora, szövegírója, photoshop-készítője és rendezője ezzel a rádiójáték-szinkronfilm-színházzal a posztdramatikus színházelmélet megalkotóinak és művelőinek kedvező előadást hozott létre, amely az egyszerűbb halandóknak is tetszhet, ha nem unják el idő előtt. Mint minden stílusjáték, ez is igen hamar kiismerhető, és később már kevés meglepetést tartogat. Akármeddig eltarthat – a valóságban egy óra húsz percig tart -, inkább csak technikai jópofaság, mint érzéki élmény.
Két feledhető szlovák „remake”-hez volt szerencsénk a fesztivál-előadások között. Egyikük maga teszi hozzá zárójelben a címéhez a remake megjelölést, jelezve, hogy Jozef Holly Kubo című klasszikus és legendás vígjátékának ironikus interpretációjáról van szó. A falusi környezetben játszódó cselekmény szerelmi intrikákat mutat be, amelyeknek a kissé félkegyelműnek tartott, tiszta és ártatlan címszereplő is a részesévé válik valamilyen módon. A föltehetően egyszerű sztorit a rendező Dodo Gombár stilizáltan és harsányan, fárasztóan egyhangú és ismétlődő modorosságokkal tarkítva adta elő. Kubo figuráját megkettőzte egy közepes nagyságú marionettbábbal, aminek az értelmét nemigen indokolta. A másik „újrajátszás” a The Graduate című, nálunk Diploma előtt címmel bemutatott, több mint negyvenéves Dustin Hoffman-film teljesen érdektelenül és hiteltelenül fölújított színpadi változata, amely nyilván azért került be a programba, mert a helyi Régi Színház produkciója.
Ennél sokkal kedvezőbb képet mutatott a szintén nyitrai Andrej Bagara Színház Wesker-előadása, A konyha, amelyet Balázs Zoltán rendezett. A stúdió amúgy is magas kupolás terét cirkuszporonddá alakították. Körös-körül ülnek a nézők. A porondot finom, fehér, a tengerparti fövenyhez hasonló homok borítja. Magasról fölfüggesztett réztányérok – mint megannyi, fölfelé fordított cintányér – helyettesítik a konyhai berendezést. Egy-egy „szakács” előtt több „tányér” függ eltérő magasságban. Homokot „főznek”, ami zsákokban áll a szakácsok mellett. Pincérnők töltik föl folyamatosan a zsákokat, és hozzák-viszik a glédában fölállított üres tányérokat. Középen jókora homokmedence. A „főzésre” használt kis seprőkkel „kavarva” és kézzel söpörve-sózva-formázva a tányérok valójában megtisztulnak a homoktól – így készül el a porció. A szakácsok megkongatják a fellógatott fémeket, ezzel adnak jelet a pincérnőknek. Az egész a Balázs Zoltántól ismert, megkomponált koreografikus rendben zajlik. A szakácsok és a pincérnők japános viselete a rendező kedvenc távol-keleti stilizációjának jegyében fogant, a színek fekete-fehéréből kiugrik az étterem-tulajdonos Mr. Marango – ebben az előadásban nő – piros ruhája. Ő mindvégig egy emelvényen, mintegy a porond „főbejáratánál” foglal helyet, populáris magazinokat olvasgatva, és szerepe szerint a cselekmény egy-egy pontján avatkozva csak bele a játékba. (Az előadás díszlet- és jelmeztervezője, Polgár Péter mindkét díjat megkapta mint az előző évad két legjobbja a maga kategóriájában. A szlovák színházi évadok országos díjait rendszeresen a nyitrai fesztivál nyitó gáláján adják át, ezúttal is így történt, egy kellemes, jó hangulatú, bensőséges és egyszerű műsor keretében.)
A konyha évek óta az általam látott legjobb Balázs Zoltán-rendezés, amelyben egyesül a darab verbális textúrája a rendező koreográfiai kézügyességével és képi stilizációjával. Gondosan megkomponált mozgás- és hangeffektusok adják a látványesztétika alapját, a színészek pedig nemcsak a fizikai követelményeknek tesznek eleget, a drámai színház kategóriájában is jártasak, azaz nemcsak fogalmuk van a színészetről mint szakmáról, hanem gyakorlatuk is benne. Az én ízlésemnek ugyan túl sok az artisztikum, és túl kevés az artikulált gondolat az előadásban, úgy is mondhatnám, túl sok a szép szabályosság, és túl kevés a sprőd mondanivaló (illetve az ennek megfelelő karcos meglepetés), de ez szubjektív kérdés, s másfelől készséggel elismerem a vállalt és elért színházi színvonalat.
Esztétikai csemegének bizonyult a prágai Komédia Színház Weissenstein című előadása. Korábban játszották már Kafkát is, ezúttal – a német évaduk keretében – egy Kafka-kortársnak, a kevésbé ismert Johannes Urzidilnak, a két háború közötti prágai expresszionista mozgalom egyik tagjának százoldalas prózáját dolgozták fel egy harmadik kortársról, aki a darab címszereplője. Karl Weissenstein, a prágai irodalmi kávéházak ismert alakja furcsa, egocentrikus, bátortalan, tetteiért felelősséget vállalni képtelen figura volt, aki „mindig valaki mássá akart válni, mert nem tudott önmaga lenni”. Ahogy belekeveredik mások sorsába, valamilyen módon a halálukat okozza – a darab szerint három emberét is. A darabváltozat a rendező David Jarˇab munkája. Stúdiószínpadi miniatúra, kevés, jelzett díszlettel, finom, keserédes humorral, iróniával és intim atmoszférával. A címszerepet három „egyforma” színész játssza, azonos ruhában, egyforma „vízfejjel” – Weissenstein a hydrocephalia nevű kórban szenvedett -, mintegy három részre osztva a karaktert. A három figura élénk kommunikatív kapcsolatba kerül egymással, apró megjegyzésekkel és gesztusokkal kísérik gondolkodásukat és döntéseiket, mintegy megosztva magukkal, mi a teendő. Nagyon finom, egyszerre mikrorealista és elemelt színjátszás ez, a hatás egyszerre humoros és tragikus – igazi elit művészszínház, és ebben az értelemben rendkívül szórakoztató is.
A fesztivál két legizgalmasabb előadásának (a dobogóra feltétlenül fölkerülő Vadászjelenetek mellett) nem véletlenül egy-egy rendezői színházi produkció bizonyult Oskaras Korëunovastól és Kama Ginkasztól. Korëunovas Gorkij Éjjeli menedékhelyét állította színpadra, bár az utóbbi merő túlzás, mivel színpad egyáltalán nincs, a szereplők az első sorral szemben egy széltében karnyújtásnyira felállított asztal mögött ülnek – mint az utolsó vacsorán -, csak néha állnak föl, változtatnak helyet, vagy szólítják meg a közönséget. A színészek a másnapi vitán elmondták, hogy mivel nem volt elég idejük, a próbákat a társulat gyakori turnéin tartották, például reggeli után a szállodai étteremben ott maradtak az asztaloknál – így alakult ki a produkció „szcenikája”. A kényszer természetesen koncepcióvá válik, a civil, csupán egy-egy kiegészítővel oroszosított figurák mintha hétköznapi életüket folytatnák, olyan természetes közvetlenséggel szólalnak meg, és ennek megfelelően is viselkednek. Ez az „alakításmentes”, deteatralizált, a civil létezéstől alig különböző modor – a „saját hang” – külön trendet képvisel a mai színházban. Gorkij karakterei ezáltal nemcsak a naturális külsőségektől szabadulnak meg, hanem a nyomorromantikától is. A „mélyben” – a darab eredeti címe – a létezés kilátástalanságát, illetve az elesettségnek ebből a pozíciójából fakadó morális fölindultságát jelenti. Van valami szánandóan szép és tragikomikus ezeknek a peremembereknek az ethoszában. A Násztyát játszó színésznő például megszólít a nézőtéren egy szép szál fiatalembert, és szinte könyörgőre fogja, hogy álljon fel a helyéről. Csak annyi, hogy álljon fel. Ez a közvetlen kapcsolatkeresés a manifesztációja próbál lenni annak a latens törekvésnek, hogy a közönség közvetlen közelében, szinte az arcába lehelve játsszanak. Szatyin alakítója is kijön vodkát inni a nézőkkel a „testvériesség” nevében. Az érzelmi telítettség, a szlávos indulat sem hiányzik az előadásból, az italozás feloldja a kedélyeket – vodkák garmadája áll az asztalon -, a szűk helyen kirobbanó éneklés és tánc elfojtott energiákkal telítődik. A Színész, aki elitta az „organizmusát”, és többször keresi kínlódva az elfelejtett szavakat, öngyilkossága után még visszajön, és fölmondja az ihletett sorokat a Hamlet összefércelt monológjaiból.
A fesztivál legnagyobb formátuma a litván születésű orosz rendező, Kama Ginkasz volt, aki Seneca Medeájából készített – Anouilh, Brodszkij és mások szövegeinek felhasználásával – különleges, erőteljes és lenyűgöző előadást a moszkvai Fiatal Nézők Színházában. A primer hatás magából a látványból fakad, amely szürreális színpadi kollázs a meglehetősen nagy alapterületet elfoglaló stilizált „fürdőszobával” – a padlószintre épített vízmedencén kell átgázolniuk a szereplőknek – és a középen emelkedő, lépcsőzetesen kialakított lávadombon elhelyezett konyhai felszereléssel, többek között sütő- és főzőalkalmatosságokkal. A játék mind vizuálisan, mind texturálisan, mind a színészi megfogalmazás távolságtartó elidegenítettségében tipikusan „posztmodern” átjárhatóságot kínál korok, stílusok és gondolkodásmódok között a mitologikustól a profán hétköznapiságig, a patetikustól a groteszkig, a tragikus emelkedettségtől a reflexív didaxisig. Beleringat egy gondolati vagy stiláris összefüggésbe, hogy aztán egyetlen pillanat alatt szétrombolja. Megrendít és kijózanít. Vállalt eklektikájával állandó meglepetést kelt. Medea először úgy jelenik meg, mint muszlim terrorista, úgy is van öltözve, hátán a csecsemőjével, övén az öngyilkos merényletre készülők felszerelésével, akár mert a rendező nem tudott lemondani az ötletéhez ragaszkodó ruhatervező jól sikerült jelmezéről (mint maga Ginkasz állította a másnapi beszélgetésen), akár mert azt akarta, hogy a merénylő attitűdje hassa át a címszereplő hasonlóan „gyilkos” lelki terrorját is. (A civilben megnyilatkozó Ginkaszt ugyanaz a hamiskás, idézőjeles provokáló kihívás jellemzi, mint a rendezőt a színpadon.) A Dada képes magazint olvas a „fürdőszoba” sarkában, Kreón viszont hatalmas, kimerevített, hatalmijelvény-installációt képező királyi díszben lép be, amiből kibújik a medence közepén, s az ott is marad „kiállítva”, alóla pedig kikászálódik az öltönyös, aktatáskás civil hivatalnok öregember.
A produkció gondolati magja a megromlott házasság, aminek oka a kibékíthetetlen ellentét Medea agresszív birtoklásvágyra és teljességigényre épülő, állati lénye (az utóbbi jelző magától Ginkasztól származik) és Iaszón hétköznapi, átlagemberi karaktere között. (A fess, őszes hajú férj jellemzően vasalt öltönyben és áruházi bevásárlószatyrokkal érkezik, mintha a legközelebbi plázából jönne.) Jelenetek egy házasságból típusú dialógjaik az előadás legizgalmasabb részei. Igor Gorgyin elegáns, egyszerűen férfias, jámbor és problémamentes életre – rendben tartott lakásra, hétvégi kirándulásra és tengerparti nyaralásra – vágyó Iaszónjával szemben Jekatyeri-na Karpusina félelmetesen kiszámíthatatlan, robbanékonyan nőies és kivetkezetten agresszív, a gyermeki törleszkedést és a tenyeres-talpas nyomulást egyesítő, hol lírai, hol drámai, hol elveszetten síró, hol dühödten satrafáskodó Medea. Kivételes színésznő. Egymást váltó pillanatokban csicsergő szoprán és mélyről feltörő, sötét alt. Szeszélyesen vált hangvételt és hangulatot. Nyughatatlansága szüntelen mozgásban nyilvánul meg, hektikusan járkál mezítláb, föl a dombra, be a vízbe, leheveredik, összekuporodik, hirtelen újra felugrik, belerúg az útjában heverő tárgyakba, ide-oda rakosgatja önkéntes száműzésének aláírásra váró papírját. Reflexív játékfelfogásának kitüntetett pontjain kilép a szerepből, rámutat tirádát zengető kollégájára, „tessék, a tragikus orosz színész!”, mondja gúnyosan, majd demonstratívan felolvas Brodszkij poémájából. A befejező szekvenciában kicsomagolja és levetkőzteti két, rózsaszín plasztikból „készült” csecsemőjét, késsel elvágja a torkukat, átlátszó plexiedényben a medencébe úsztatja őket – ahol kiborulnak -, felgyújtja a benzinnel lelocsolt vizet, majd díszruhát vesz magára, és hevederbe kötözve átrepül a színpad fölött.
Vakmerően, brutálisan és leplezetlenül kihívó előadás.
Koltai Tamás, Élet és Irodalom, 2011
Nyitrán az idén huszadszor rendeztek nemzetközi színházi fesztivált. Az elsőt 1992-ben tartották, rögtön a válóper évében, miután megalakult az önálló Szlovák Köztársaság. A jubileumot értékelő sajtóbeszélgetésen Tompa Andrea megemlítette, hogy mi elmulasztottuk az alkalmat, a rendszerváltás pillanatát, amikor azon melegében létrehozhattuk volna az azóta is fájdalmasan hiányzó reprezentatív nemzetközi találkozót. A szlovákok időközben szépen bejáratták a magukét, a nyitrai fesztivál besorolt a számon tartott események közé, az idein több mint nyolcvan külföldi kritikus vett részt, tíz országból tizennégy produkció volt a kínálat, és számos kísérő rendezvény színesítette a képet. Közülük az egyik egy Párhuzamos életek címmel most indult hároméves projekt, amely az egykori titkosszolgálatok tevékenységének az előadó-művészetekre gyakorolt hatását méri fel. (Fő partnerszervezete a Budapest Obszervatórium.) A szlogenszerűen is az emlékezet felfrissítését célul tűző programhoz kapcsolódik az idei fesztivál tematikája, amely a (ne) mondd el a titkodat címet választotta, és a múlttal való szembenézés szükségességét deklarálta. Darina Kárová, a fesztivál igazgatója a műsorfüzet bevezetőjében hangsúlyozza a színház felelősségét a titkok és bűnök feltárásában, illetve annak a fontosságát, hogy föltegyük az identitásunkat és a lelkiismeretünket illető kellemetlen kérdéseket. Kíváncsi lennék, hány (fesztivál)vezető akad Magyarországon, aki így kommunikálná a színház küldetését.
Az előadások – egy kivételével az összeset láttam – nem mindegyike gyömöszölhető be a meghirdetett tematikába. A program színvonala is vegyes volt, egyaránt akadtak izgalmas és kitűnő, illetve gyönge és fölösleges produkciók. Az esztétikai színvonal több kívánnivalót hagyott maga után, mint a szellemi. Az utóbbi irigylésre méltóan európai volt, annak a nyitott, befogadó, liberális gondolkodásnak a jegyében, amelyet ma itthon elég sokan igyekeznek bemocskolni, a színházi világban is. Naponta két, néha három előadást tartottak. A nyitrai Andrej Bagara Színház méretes nézőtere és kamaraterme, illetve a Régi Színház két játszóhelye minden produkcióra megtelt, sokszor oldalt, a falak mentén is álltak. Összehasonlítva külföldi vendégtársulatok Budapesten nemegyszer megtapasztalt lyukacsos házaival ezt irigyeltem igazán egy nyolcvan-egynéhány ezres várostól.
A múltfeltáráshoz közvetlenül kapcsolódó, Kis elbeszélés című egyszemélyes színházzal Wojtek Ziemilski vizuális művész és színházi ember dolgozta föl nagyapja történetét, akinek 2006-ban hozták nyilvánosságra ügynökmúltját. Wojciech Dzieduszycki arisztokrata származású híresség volt, opera- és kabaréénekes, Wrocl/aw neves polgára. A történet eszünkbe juttathatja Esterházy Péter családi történetét, és most sajnálhatjuk igazán, hogy senki nem volt képes elhozni Bécsből a Burgtheater Harmonia caelestis-előadását, a szerteszerént dicsért Márton Dávid teátrálisan izgalmas rendezésében. A Kis elbeszélés viszont nem más, mint videobejátszással kísért, becsületes felolvasószínház, személyes emlékek, dokumentumok és kulturális idézetek összetapasztása, amely a valódi bűn és a bűnbakkeresés motívumaira igyekszik választ keresni. (A tömegpszichózis és a kirekesztés társadalmi metafizikáját, ha más értelemben is, de messze hangzóan dolgozta föl a Vadászjelenetek Alsó-Bajorországban. Alföldi Róbert rendezése Nyitrán is nagy sikert aratott. Alföldi már korábbi munkáival nevet szerzett magának a fesztiválon. Egyébként a húsz nyitrai évadból tizennyolcon voltunk jelen összesen húsz produkcióval.)
Az önismereti típusú előadások közül a legérdekesebb a Megvagyunk egymással című Dorota Masl/owska-darab volt. A fiatal szerző nálunk is ismert, a Kamra játssza tőle a Két lengyelül beszélő szegény románt. A múlttal való szembenézés a mai lengyel dráma egyik fontos vonulata, amit a húszas éveiben járó szerző életkora avat különlegessé. Ha általa a saját nemzedéke hallatja a hangját, akkor az a lengyel társadalomról mond el valamit, amit megint csak irigyelhetünk. A darabban három nemzedék él együtt, egymás mellett – képletesen is -, a háborús generáció, a „létező szocializmus” felnőttjei és a mai fiatalok. Sokkal inkább szövegcentrikus műről van szó, mint a Két lengyelül beszélő esetében. Az angol feliratozás segítségével sem volt könnyű követni – részint a betűméret, részint a képernyők rossz elhelyezése miatt -, de így is kiderült, hogy erősen reflektált, szarkasztikus textúráról van szó. (Rövidesen bemutatja a Bárka Színház.) Masl/owska kaján iróniával kezeli az egymást követő generációk életberendezkedési és gondolkodási sztereotípiáit, s éles kritikával illeti a lengyel nacionalizmust. A darab legmulatságosabb részletében az egyik szereplő „bebizonyítja”, hogy a világon minden lengyel, csak ellopták, kisajátították, magukévá tették a találmányaikat, szimbólumaikat, fölfedezéseiket, még a színeiket is. Elképzelem, hogy a lengyelségteljesítmény ilyen manifeszt ironikus kritikája magyar változatban itthon milyen fogadtatásban részesülne. A darabot a TR Warszawa Színház rendelte meg a szerzőtől, és a nemzetközileg elismert Grzegorz Jarzyna rendezte megkülönböztetetten antinaturalista stílusban, groteszk klisézéssel, stilizált térben, komputergrafikákkal, élesre esztergált színészettel. (November végén a Nemzeti Színház meghívására nálunk is eljátszották, a kötetben megjelenttől eltérő, Minden a legnagyobb rendben cím alatt.)
A pozsonyi SkRAT Színház nagyjából Menők és balekoknak fordítható előadása a Top Dogs vagy a Push up 1:3 típusú darabok mintájára készült. Középvezetők, leginkább nők állnak a szkeccs-epizódok fókuszában, menedzserek, yuppie-k, hivatali arcok, a maguk hétköznapi magán- és közügyeivel, sztereotípiáival, banalitásaival. A magatartások klisészerűsége egyenesen arányos az előadáséval, az abszurdoidba átcsapó groteszk nonszensz humora érvényesül a legjobb pillanatokban. A főnök-beosztott, a nő-férfi ellentét (mindkét esetben főleg a női szupremáció hangsúlyozásával) egyfajta laza, életszerű, a „színészetet” elkerülő stílusban jelenik meg, a díszlet is a fekete-fehér panelprogram jegyében fogant. Némi belterjes humor nem vitatható el a produkciótól, a végén az előnytelen külsejű (női) biztonsági őrt, aki a lenézett „alsó kasztot” képviseli, úgy hagyják ott a fejszecsapásoktól visszhangzó színpadon, mint Firszet a Cseresznyéskertben – de körülbelül ez minden.
Ha már klisé, akkor a Forced Entertainment Void story (kb. Semmi történet) című parodisztikus metaszínháza érdekesebb és szórakoztatóbb. Négy színész ül kétoldalt vezérlőasztaloknál, mintha rádió- vagy szinkronstúdióban ülnének. Középen vetítővásznon sorjáznak a képek, amelyekhez a színészek részint a hangjukat kölcsönzik (felolvassák a szereplők szájába adott szöveget), részint a zajeffekteket állítják elő. A képsorozat, illetve a belőlük alkotott „film” a fényképek, rajzok, képregények, grafikai kollázsok, animációs filmek stílusát mixelve mond el egy történetet, amely leginkább szürreális horrornak nevezhető (ráfogható, hogy Lynch és Kubrick modorában). Egy fiú és egy lány a városi környezet labirintusában. Sétálva, utazva, menekülve (valamiféle gyilkosok elől), utcán, csatornában, szállodában, elegáns estélyen – akárhol. Tim Etchell, a produkció animátora, szövegírója, photoshop-készítője és rendezője ezzel a rádiójáték-szinkronfilm-színházzal a posztdramatikus színházelmélet megalkotóinak és művelőinek kedvező előadást hozott létre, amely az egyszerűbb halandóknak is tetszhet, ha nem unják el idő előtt. Mint minden stílusjáték, ez is igen hamar kiismerhető, és később már kevés meglepetést tartogat. Akármeddig eltarthat – a valóságban egy óra húsz percig tart -, inkább csak technikai jópofaság, mint érzéki élmény.
Két feledhető szlovák „remake”-hez volt szerencsénk a fesztivál-előadások között. Egyikük maga teszi hozzá zárójelben a címéhez a remake megjelölést, jelezve, hogy Jozef Holly Kubo című klasszikus és legendás vígjátékának ironikus interpretációjáról van szó. A falusi környezetben játszódó cselekmény szerelmi intrikákat mutat be, amelyeknek a kissé félkegyelműnek tartott, tiszta és ártatlan címszereplő is a részesévé válik valamilyen módon. A föltehetően egyszerű sztorit a rendező Dodo Gombár stilizáltan és harsányan, fárasztóan egyhangú és ismétlődő modorosságokkal tarkítva adta elő. Kubo figuráját megkettőzte egy közepes nagyságú marionettbábbal, aminek az értelmét nemigen indokolta. A másik „újrajátszás” a The Graduate című, nálunk Diploma előtt címmel bemutatott, több mint negyvenéves Dustin Hoffman-film teljesen érdektelenül és hiteltelenül fölújított színpadi változata, amely nyilván azért került be a programba, mert a helyi Régi Színház produkciója.
Ennél sokkal kedvezőbb képet mutatott a szintén nyitrai Andrej Bagara Színház Wesker-előadása, A konyha, amelyet Balázs Zoltán rendezett. A stúdió amúgy is magas kupolás terét cirkuszporonddá alakították. Körös-körül ülnek a nézők. A porondot finom, fehér, a tengerparti fövenyhez hasonló homok borítja. Magasról fölfüggesztett réztányérok – mint megannyi, fölfelé fordított cintányér – helyettesítik a konyhai berendezést. Egy-egy „szakács” előtt több „tányér” függ eltérő magasságban. Homokot „főznek”, ami zsákokban áll a szakácsok mellett. Pincérnők töltik föl folyamatosan a zsákokat, és hozzák-viszik a glédában fölállított üres tányérokat. Középen jókora homokmedence. A „főzésre” használt kis seprőkkel „kavarva” és kézzel söpörve-sózva-formázva a tányérok valójában megtisztulnak a homoktól – így készül el a porció. A szakácsok megkongatják a fellógatott fémeket, ezzel adnak jelet a pincérnőknek. Az egész a Balázs Zoltántól ismert, megkomponált koreografikus rendben zajlik. A szakácsok és a pincérnők japános viselete a rendező kedvenc távol-keleti stilizációjának jegyében fogant, a színek fekete-fehéréből kiugrik az étterem-tulajdonos Mr. Marango – ebben az előadásban nő – piros ruhája. Ő mindvégig egy emelvényen, mintegy a porond „főbejáratánál” foglal helyet, populáris magazinokat olvasgatva, és szerepe szerint a cselekmény egy-egy pontján avatkozva csak bele a játékba. (Az előadás díszlet- és jelmeztervezője, Polgár Péter mindkét díjat megkapta mint az előző évad két legjobbja a maga kategóriájában. A szlovák színházi évadok országos díjait rendszeresen a nyitrai fesztivál nyitó gáláján adják át, ezúttal is így történt, egy kellemes, jó hangulatú, bensőséges és egyszerű műsor keretében.)
A konyha évek óta az általam látott legjobb Balázs Zoltán-rendezés, amelyben egyesül a darab verbális textúrája a rendező koreográfiai kézügyességével és képi stilizációjával. Gondosan megkomponált mozgás- és hangeffektusok adják a látványesztétika alapját, a színészek pedig nemcsak a fizikai követelményeknek tesznek eleget, a drámai színház kategóriájában is jártasak, azaz nemcsak fogalmuk van a színészetről mint szakmáról, hanem gyakorlatuk is benne. Az én ízlésemnek ugyan túl sok az artisztikum, és túl kevés az artikulált gondolat az előadásban, úgy is mondhatnám, túl sok a szép szabályosság, és túl kevés a sprőd mondanivaló (illetve az ennek megfelelő karcos meglepetés), de ez szubjektív kérdés, s másfelől készséggel elismerem a vállalt és elért színházi színvonalat.
Esztétikai csemegének bizonyult a prágai Komédia Színház Weissenstein című előadása. Korábban játszották már Kafkát is, ezúttal – a német évaduk keretében – egy Kafka-kortársnak, a kevésbé ismert Johannes Urzidilnak, a két háború közötti prágai expresszionista mozgalom egyik tagjának százoldalas prózáját dolgozták fel egy harmadik kortársról, aki a darab címszereplője. Karl Weissenstein, a prágai irodalmi kávéházak ismert alakja furcsa, egocentrikus, bátortalan, tetteiért felelősséget vállalni képtelen figura volt, aki „mindig valaki mássá akart válni, mert nem tudott önmaga lenni”. Ahogy belekeveredik mások sorsába, valamilyen módon a halálukat okozza – a darab szerint három emberét is. A darabváltozat a rendező David Jarˇab munkája. Stúdiószínpadi miniatúra, kevés, jelzett díszlettel, finom, keserédes humorral, iróniával és intim atmoszférával. A címszerepet három „egyforma” színész játssza, azonos ruhában, egyforma „vízfejjel” – Weissenstein a hydrocephalia nevű kórban szenvedett -, mintegy három részre osztva a karaktert. A három figura élénk kommunikatív kapcsolatba kerül egymással, apró megjegyzésekkel és gesztusokkal kísérik gondolkodásukat és döntéseiket, mintegy megosztva magukkal, mi a teendő. Nagyon finom, egyszerre mikrorealista és elemelt színjátszás ez, a hatás egyszerre humoros és tragikus – igazi elit művészszínház, és ebben az értelemben rendkívül szórakoztató is.
A fesztivál két legizgalmasabb előadásának (a dobogóra feltétlenül fölkerülő Vadászjelenetek mellett) nem véletlenül egy-egy rendezői színházi produkció bizonyult Oskaras Korëunovastól és Kama Ginkasztól. Korëunovas Gorkij Éjjeli menedékhelyét állította színpadra, bár az utóbbi merő túlzás, mivel színpad egyáltalán nincs, a szereplők az első sorral szemben egy széltében karnyújtásnyira felállított asztal mögött ülnek – mint az utolsó vacsorán -, csak néha állnak föl, változtatnak helyet, vagy szólítják meg a közönséget. A színészek a másnapi vitán elmondták, hogy mivel nem volt elég idejük, a próbákat a társulat gyakori turnéin tartották, például reggeli után a szállodai étteremben ott maradtak az asztaloknál – így alakult ki a produkció „szcenikája”. A kényszer természetesen koncepcióvá válik, a civil, csupán egy-egy kiegészítővel oroszosított figurák mintha hétköznapi életüket folytatnák, olyan természetes közvetlenséggel szólalnak meg, és ennek megfelelően is viselkednek. Ez az „alakításmentes”, deteatralizált, a civil létezéstől alig különböző modor – a „saját hang” – külön trendet képvisel a mai színházban. Gorkij karakterei ezáltal nemcsak a naturális külsőségektől szabadulnak meg, hanem a nyomorromantikától is. A „mélyben” – a darab eredeti címe – a létezés kilátástalanságát, illetve az elesettségnek ebből a pozíciójából fakadó morális fölindultságát jelenti. Van valami szánandóan szép és tragikomikus ezeknek a peremembereknek az ethoszában. A Násztyát játszó színésznő például megszólít a nézőtéren egy szép szál fiatalembert, és szinte könyörgőre fogja, hogy álljon fel a helyéről. Csak annyi, hogy álljon fel. Ez a közvetlen kapcsolatkeresés a manifesztációja próbál lenni annak a latens törekvésnek, hogy a közönség közvetlen közelében, szinte az arcába lehelve játsszanak. Szatyin alakítója is kijön vodkát inni a nézőkkel a „testvériesség” nevében. Az érzelmi telítettség, a szlávos indulat sem hiányzik az előadásból, az italozás feloldja a kedélyeket – vodkák garmadája áll az asztalon -, a szűk helyen kirobbanó éneklés és tánc elfojtott energiákkal telítődik. A Színész, aki elitta az „organizmusát”, és többször keresi kínlódva az elfelejtett szavakat, öngyilkossága után még visszajön, és fölmondja az ihletett sorokat a Hamlet összefércelt monológjaiból.
A fesztivál legnagyobb formátuma a litván születésű orosz rendező, Kama Ginkasz volt, aki Seneca Medeájából készített – Anouilh, Brodszkij és mások szövegeinek felhasználásával – különleges, erőteljes és lenyűgöző előadást a moszkvai Fiatal Nézők Színházában. A primer hatás magából a látványból fakad, amely szürreális színpadi kollázs a meglehetősen nagy alapterületet elfoglaló stilizált „fürdőszobával” – a padlószintre épített vízmedencén kell átgázolniuk a szereplőknek – és a középen emelkedő, lépcsőzetesen kialakított lávadombon elhelyezett konyhai felszereléssel, többek között sütő- és főzőalkalmatosságokkal. A játék mind vizuálisan, mind texturálisan, mind a színészi megfogalmazás távolságtartó elidegenítettségében tipikusan „posztmodern” átjárhatóságot kínál korok, stílusok és gondolkodásmódok között a mitologikustól a profán hétköznapiságig, a patetikustól a groteszkig, a tragikus emelkedettségtől a reflexív didaxisig. Beleringat egy gondolati vagy stiláris összefüggésbe, hogy aztán egyetlen pillanat alatt szétrombolja. Megrendít és kijózanít. Vállalt eklektikájával állandó meglepetést kelt. Medea először úgy jelenik meg, mint muszlim terrorista, úgy is van öltözve, hátán a csecsemőjével, övén az öngyilkos merényletre készülők felszerelésével, akár mert a rendező nem tudott lemondani az ötletéhez ragaszkodó ruhatervező jól sikerült jelmezéről (mint maga Ginkasz állította a másnapi beszélgetésen), akár mert azt akarta, hogy a merénylő attitűdje hassa át a címszereplő hasonlóan „gyilkos” lelki terrorját is. (A civilben megnyilatkozó Ginkaszt ugyanaz a hamiskás, idézőjeles provokáló kihívás jellemzi, mint a rendezőt a színpadon.) A Dada képes magazint olvas a „fürdőszoba” sarkában, Kreón viszont hatalmas, kimerevített, hatalmijelvény-installációt képező királyi díszben lép be, amiből kibújik a medence közepén, s az ott is marad „kiállítva”, alóla pedig kikászálódik az öltönyös, aktatáskás civil hivatalnok öregember.
A produkció gondolati magja a megromlott házasság, aminek oka a kibékíthetetlen ellentét Medea agresszív birtoklásvágyra és teljességigényre épülő, állati lénye (az utóbbi jelző magától Ginkasztól származik) és Iaszón hétköznapi, átlagemberi karaktere között. (A fess, őszes hajú férj jellemzően vasalt öltönyben és áruházi bevásárlószatyrokkal érkezik, mintha a legközelebbi plázából jönne.) Jelenetek egy házasságból típusú dialógjaik az előadás legizgalmasabb részei. Igor Gorgyin elegáns, egyszerűen férfias, jámbor és problémamentes életre – rendben tartott lakásra, hétvégi kirándulásra és tengerparti nyaralásra – vágyó Iaszónjával szemben Jekatyeri-na Karpusina félelmetesen kiszámíthatatlan, robbanékonyan nőies és kivetkezetten agresszív, a gyermeki törleszkedést és a tenyeres-talpas nyomulást egyesítő, hol lírai, hol drámai, hol elveszetten síró, hol dühödten satrafáskodó Medea. Kivételes színésznő. Egymást váltó pillanatokban csicsergő szoprán és mélyről feltörő, sötét alt. Szeszélyesen vált hangvételt és hangulatot. Nyughatatlansága szüntelen mozgásban nyilvánul meg, hektikusan járkál mezítláb, föl a dombra, be a vízbe, leheveredik, összekuporodik, hirtelen újra felugrik, belerúg az útjában heverő tárgyakba, ide-oda rakosgatja önkéntes száműzésének aláírásra váró papírját. Reflexív játékfelfogásának kitüntetett pontjain kilép a szerepből, rámutat tirádát zengető kollégájára, „tessék, a tragikus orosz színész!”, mondja gúnyosan, majd demonstratívan felolvas Brodszkij poémájából. A befejező szekvenciában kicsomagolja és levetkőzteti két, rózsaszín plasztikból „készült” csecsemőjét, késsel elvágja a torkukat, átlátszó plexiedényben a medencébe úsztatja őket – ahol kiborulnak -, felgyújtja a benzinnel lelocsolt vizet, majd díszruhát vesz magára, és hevederbe kötözve átrepül a színpad fölött.
Vakmerően, brutálisan és leplezetlenül kihívó előadás.
Koltai Tamás, Élet és Irodalom, 2011
Kategória:
A konyha
Homérosz, Márai Sándor (Béka Ithakában és Monteverdi Odüsszeusz hazatérése barokk operájából) gyúrt kamaraművet Temesvárott a Csiky Gergely Állami Magyar Színházban vendégeskedő Balázs Zoltán. Az értelmes és eleven tekintetű, odaadóan fegyelmezett fiatalokból álló együttes otthonosan sétál ki és be az eposz és annak frivol elbeszélésének szerepeiből.
Odusszeusz (vagy Odüsszeusz, másként Ulixesz) vonakodva bár, de részt vesz a trójai háborúban. Ithaka csavareszű király hadi dolga végeztével hazaindul feleségéhez, de nem igen töri magát. Odüsszeusz bátor. Művelt. Okos. Cseles. Az ő trouvaille-ja a becsempészett faló. Tíz évig kalandozik. Vagy húszig. Van, ahol negyven évig tart hazaútja. Az istenek letérítik hazameneteléről. Vagy kíváncsisága. Vagy kalandvágya. Minden esetre nem töri haza a család egyesítés olthatatlan vágya.
Hűséges felesége otthon kézmunkázva várja, a birtokot feldúló és megzabáló kérők tömegét. Elutasítja erőszakos kérőit (Kiss Attila, Aszalos Géza, Molnos András Csaba). Hűséges késedelmező férjéhez, a hazaútjáról minduntalan eltántorítható király mesés kalandokat él meg, számos asszony rabul ejti, míg végre megvénülten hazatalál. Solvejg csak fon, vár és hű, míg Peerje Gynthje önmagát keresi idegen nők ölében. Solvejg, vagyis Penelope vár és fonnyad. Bár a temesvári királyné (a szépséges Tankó Erika) trapézon trónol mindvégig. Szkeptikus türelemmel átlátja felülről a helyzetét. Nem iróniától mentesen kommentálja egyazon helyhez rögzített sorsát.
Balázs Attila ezüstvértezetben obsitos Odüsszeusz. Lelép mitológiai szobortalapzatáról, és jóllehet, engedve az emelkedettség csábításának, nyugdíjas mitológiai hőst ad. Átengedi a cselekményt vezető lendületet fiának, Télemakhosznak. Faragó Zénó nyomon követi apja botorkáló kalandozásait. A modern ifjú biztonsággal tudni akarja lódítások, mitológiai mesék, tódító hadielbeszélések közül az igazságot. Tudni akarja: volt-e értelme áldozva-várni időtlen időkig a mesebeli példaképre, hozhatott volna-e megváltást a mindennapokra? Faragó Zénó növekedő lendülettel veszi birtokba az emlékezést, a nézők figyelmét és a színpad fölötti uralmat. Találkozása Kalüpszó nimfával (az erős tehetségű, varázslatos dikciójú Tokai Andreával) az előadás legmegragadóbb színházi jelenete. Nem Ógügié szigetén vagyunk. Sem az Odüsszeiában. Helyszín: Temesvár, a régi bálteremben működő Csiky Gergely Színház a Gyulafehérvár utcában (str. Alba Iulia). Idő: ma. Két szenvedélyes mai ember a színházi színen.
A játékosan ironikus Szilágyi Ágota, mint a halandókkal rosszcsont tréfákat űző Pallasz Athéné. Kirké: Magyari Etelka, Nauszikaá: Lőrincz Rita, Eurükleia: Páll Anikó Katalin. A kérők legyilkolásához segédkező kondás Bandi András Zsolt. Valamennyien plasztikus célszerűséggel mozognak bokáig vízmedencében (Szőllősi András betanításában). Uralkodóian viselik-használják a díszletet is tervező Velica Panduru gazdag képzeletű és anyagismeretű jelmezeit. Megtévesztően szinkronizálják két különböző Monteverdi-felvételből összevágott olasz nyelvű operaelőadás. Szinkronmunkájuk azért hibátlan, mert ők maguk is gyönyörűen énekelnek.
A Monarchiát színházakkal teletervező bécsi Fellner&Hellmer-páros Ferenc József Színházának homlokzatába ides-tova évszázada a román Duiliu Marcu sima, diadalívre utaló kubisztikus beton zifferblattot épített bele, elfintorítva az 1875-ös színház bejáratát. A vissza-történetesítést akadályozta a történelem. A temesvári forradalom kultikus háttere a színházépület. Kegyeleti okokból érintetlen. Nem hámozzák ki alóla a Fellner-Helmer eredetit.
A Csiky Gergely nevét viselő színház fiataljai elhivatott mai színházat működtetnek.
Molnár Gál Péter, Nol.hu, 2010
Odusszeusz (vagy Odüsszeusz, másként Ulixesz) vonakodva bár, de részt vesz a trójai háborúban. Ithaka csavareszű király hadi dolga végeztével hazaindul feleségéhez, de nem igen töri magát. Odüsszeusz bátor. Művelt. Okos. Cseles. Az ő trouvaille-ja a becsempészett faló. Tíz évig kalandozik. Vagy húszig. Van, ahol negyven évig tart hazaútja. Az istenek letérítik hazameneteléről. Vagy kíváncsisága. Vagy kalandvágya. Minden esetre nem töri haza a család egyesítés olthatatlan vágya.
Hűséges felesége otthon kézmunkázva várja, a birtokot feldúló és megzabáló kérők tömegét. Elutasítja erőszakos kérőit (Kiss Attila, Aszalos Géza, Molnos András Csaba). Hűséges késedelmező férjéhez, a hazaútjáról minduntalan eltántorítható király mesés kalandokat él meg, számos asszony rabul ejti, míg végre megvénülten hazatalál. Solvejg csak fon, vár és hű, míg Peerje Gynthje önmagát keresi idegen nők ölében. Solvejg, vagyis Penelope vár és fonnyad. Bár a temesvári királyné (a szépséges Tankó Erika) trapézon trónol mindvégig. Szkeptikus türelemmel átlátja felülről a helyzetét. Nem iróniától mentesen kommentálja egyazon helyhez rögzített sorsát.
Balázs Attila ezüstvértezetben obsitos Odüsszeusz. Lelép mitológiai szobortalapzatáról, és jóllehet, engedve az emelkedettség csábításának, nyugdíjas mitológiai hőst ad. Átengedi a cselekményt vezető lendületet fiának, Télemakhosznak. Faragó Zénó nyomon követi apja botorkáló kalandozásait. A modern ifjú biztonsággal tudni akarja lódítások, mitológiai mesék, tódító hadielbeszélések közül az igazságot. Tudni akarja: volt-e értelme áldozva-várni időtlen időkig a mesebeli példaképre, hozhatott volna-e megváltást a mindennapokra? Faragó Zénó növekedő lendülettel veszi birtokba az emlékezést, a nézők figyelmét és a színpad fölötti uralmat. Találkozása Kalüpszó nimfával (az erős tehetségű, varázslatos dikciójú Tokai Andreával) az előadás legmegragadóbb színházi jelenete. Nem Ógügié szigetén vagyunk. Sem az Odüsszeiában. Helyszín: Temesvár, a régi bálteremben működő Csiky Gergely Színház a Gyulafehérvár utcában (str. Alba Iulia). Idő: ma. Két szenvedélyes mai ember a színházi színen.
A játékosan ironikus Szilágyi Ágota, mint a halandókkal rosszcsont tréfákat űző Pallasz Athéné. Kirké: Magyari Etelka, Nauszikaá: Lőrincz Rita, Eurükleia: Páll Anikó Katalin. A kérők legyilkolásához segédkező kondás Bandi András Zsolt. Valamennyien plasztikus célszerűséggel mozognak bokáig vízmedencében (Szőllősi András betanításában). Uralkodóian viselik-használják a díszletet is tervező Velica Panduru gazdag képzeletű és anyagismeretű jelmezeit. Megtévesztően szinkronizálják két különböző Monteverdi-felvételből összevágott olasz nyelvű operaelőadás. Szinkronmunkájuk azért hibátlan, mert ők maguk is gyönyörűen énekelnek.
A Monarchiát színházakkal teletervező bécsi Fellner&Hellmer-páros Ferenc József Színházának homlokzatába ides-tova évszázada a román Duiliu Marcu sima, diadalívre utaló kubisztikus beton zifferblattot épített bele, elfintorítva az 1875-ös színház bejáratát. A vissza-történetesítést akadályozta a történelem. A temesvári forradalom kultikus háttere a színházépület. Kegyeleti okokból érintetlen. Nem hámozzák ki alóla a Fellner-Helmer eredetit.
A Csiky Gergely nevét viselő színház fiataljai elhivatott mai színházat működtetnek.
Molnár Gál Péter, Nol.hu, 2010
Kategória:
Odüsszeusz hazatérése
Gazdag fantáziájú Faust-variációt rendezett Balázs Zoltán: Goethe lételméleti dimenziókat felölelő drámai költeményét vizionárius költői játékként vitte színre a Budapest Bábszínházban. Játszók és bábok összjátéka fantasztikumba hajló rituális látványszínházat hozott létre.
A rendező s az előadás dramaturgja, Zsótér Sándor széttördelt és némiképp átszerkesztett-tömörített változatot készítettek a monstruózus tragédia két részéből; így is több mint háromórányi szövegfolyam hömpölyög az előadásban. A szószínház nemes veretű dikciója, szerteágazó motívumrendszere alaposan feladja a leckét a felnőtt és a diákkorú nézőnek: a cselekmény fordulatainak, a mitológiai utalások rendszerének követése kivételes figyelmet, s valamelyes műismeretet kíván. (A színlap nem tüntet föl fordítót, vélhetőleg Jékely Zoltán és Kálnoky László kissé archaizáló textusa szolgált a bemutató alapjául.)
A játék kezdetén zöld metrókocsiban vagyunk, Faust és Mefisztó fekete ruhás, fehér inges-fekete nyakkendős utasokként szerződnek egymással életre-halálra, közös nagy utazásuk kezdetén. Aprócska alteregóik pici marionettbábként ismétlik, szemlélik, kommentálják cselekvéseiket, gondolataikat. Ahogy halad előre s hatol egyre mélyebb és mélyebb (metafizikai) tartományok felé a játék, úgy telik meg egyre mesésebb fantáziaszüleményekkel, kisebb-nagyobb ember méretű vagy még hatalmasabb bábfigurákkal a játéktér. Nem is bábok tünedeznek föl, hanem mitikus-játékos-szürreális lények, akárha Hieronymus Bosch képei vagy valamely modern filmes sci-fi teremtményei elevenednének meg előttünk.
Balázs Zoltán maximálisan kiaknázza a szcenikai lehetőségeket: az öblös térben a metrókocsi utasterébe ablakon át hajolnak vagy másznak be a játékosok, magasba nyúló piros rudakon ereszkednek alá; egyre méretesebb és bizarrabb csodalények népesítik be a színpadot, s a bábok mozgatói bravúrosan játszanak-élnek velük együtt. A legmulatságosabb közülük egy kis fonalemberke, aki egy gőgicsélő gyermek játékosságát, virgonc, fürge kapálódzását és kapaszkodását, akrobatikus mutatványait eleveníti meg.
A díszletet és a jelmezeket tervező Gombár Judit pazar látványvilágot teremtett az előadáshoz. A hajlékony, mozgékony, féregszerű vagy antropomorf figurák szörnyszerűségükben is poétikusak s nem teljesen függetlenek a goethei textustól. „Ti itt lenn foszforfényre lessetek: / lelkecske az, Pszükhé, van néki szárnya, / kitépitek, s akkor férgecske csak” – hangzik Mefisztó zsolozsmája, s a különleges képzeteket rögzítő szöveghelyek száma alighanem megszámlálhatatlan a műben.
A képzelet tárgyiasult teremtményei mélységében és magasságában is „belakják” a színteret. A játék egyik kitüntetett pontján begördül a színpad hátsó részén egy hatalmas, félbevágott női arc-kolosszus, mozgó állkapcsa mögül emberek bújnak elő. Máskor a magasban röpködnek aprócska, csapkodó, madárszerű lények. Végül a halál szimbolikus megjelenésekor fekete ruhás nőalakok vonulnak fel (a Gond, a Baj, a Szükség, a Teher allegorikus figurái), hatalmas, színes pillangószárnyakkal a hátukon. Körbeállják az életből távozókat, felsorakoznak a többi szereplők is, s együttesen teremtik meg az elmúlás, a lét-nemlét feletti töprengés, borongás költői vízióját.
Szöveg és látvány ilyen harmóniája nem mindig teremtődik meg az előadásban: a vízió olykor önállósul, s leválik a monotonul hangzó szövegről. S ha a bábok önálló életet kezdenek élni, az asszociációs mező végtelenné tágul, s a jelek elszakadnak a jelentéstől. Az artisztikus képek persze nemcsak drámai történéseket, hanem a lélek, a psziché kivetülését is hivatottak megjeleníteni.
Balázs rendezésének sajátos íve, hullámmozgása van. A nyitó jelenetekben szinte mozdulatlanul ülnek a szereplők, s meglehetősen halkan, statikusan mondják a goethei sorokat. A felvonás, kétórányi játékidejével végtelenül hosszadalmasnak tetszik. A második rész a mozgalmasabb cselekvések terepe, s a drámaian sűrűbb matéria hordozója. Erdős István játssza az öreg Faustot. Kortalan, rezignált, bölcs gondolkodót jelenít meg, aki egy mozgalmas élet tapasztalatait összegzi monológjában. Később fiatal alakokban ölt testet, mint ahogy Mefisztó és Margit figurája is megkettőződik. Az alakok áttűnése, megsokszorozódása a rendezői elképzelés egyik pillére, akárcsak az, hogy az érzéki szépség és szerelem megtestesítője, szép Heléna figurája hangsúlyosan jelenik meg a játékban. Festett fátyol mögül dereng át az álomszerű nőalak, s megformálója, Szakály Márta magára húzza a leplet s beleburkolózik: a fiatal és az idős arc egymásra kopírozódik.
Az előadásban végig színen van egy rózsaszínű halszerű szörny, amely farokuszonya csapkodásával „kommentálja” a történéseket, s az idő múlását. Ember módra lépeget vagy átszáguld a színen. Balázs Zoltán rendezésének igazi tétje az idő érzéki megjelenítése. A múló időé, s a stilizált cselekvések szimbolikus idejéé.
Kovács Dezső, Revizoronline, 2009
A rendező s az előadás dramaturgja, Zsótér Sándor széttördelt és némiképp átszerkesztett-tömörített változatot készítettek a monstruózus tragédia két részéből; így is több mint háromórányi szövegfolyam hömpölyög az előadásban. A szószínház nemes veretű dikciója, szerteágazó motívumrendszere alaposan feladja a leckét a felnőtt és a diákkorú nézőnek: a cselekmény fordulatainak, a mitológiai utalások rendszerének követése kivételes figyelmet, s valamelyes műismeretet kíván. (A színlap nem tüntet föl fordítót, vélhetőleg Jékely Zoltán és Kálnoky László kissé archaizáló textusa szolgált a bemutató alapjául.)
A játék kezdetén zöld metrókocsiban vagyunk, Faust és Mefisztó fekete ruhás, fehér inges-fekete nyakkendős utasokként szerződnek egymással életre-halálra, közös nagy utazásuk kezdetén. Aprócska alteregóik pici marionettbábként ismétlik, szemlélik, kommentálják cselekvéseiket, gondolataikat. Ahogy halad előre s hatol egyre mélyebb és mélyebb (metafizikai) tartományok felé a játék, úgy telik meg egyre mesésebb fantáziaszüleményekkel, kisebb-nagyobb ember méretű vagy még hatalmasabb bábfigurákkal a játéktér. Nem is bábok tünedeznek föl, hanem mitikus-játékos-szürreális lények, akárha Hieronymus Bosch képei vagy valamely modern filmes sci-fi teremtményei elevenednének meg előttünk.
Balázs Zoltán maximálisan kiaknázza a szcenikai lehetőségeket: az öblös térben a metrókocsi utasterébe ablakon át hajolnak vagy másznak be a játékosok, magasba nyúló piros rudakon ereszkednek alá; egyre méretesebb és bizarrabb csodalények népesítik be a színpadot, s a bábok mozgatói bravúrosan játszanak-élnek velük együtt. A legmulatságosabb közülük egy kis fonalemberke, aki egy gőgicsélő gyermek játékosságát, virgonc, fürge kapálódzását és kapaszkodását, akrobatikus mutatványait eleveníti meg.
A díszletet és a jelmezeket tervező Gombár Judit pazar látványvilágot teremtett az előadáshoz. A hajlékony, mozgékony, féregszerű vagy antropomorf figurák szörnyszerűségükben is poétikusak s nem teljesen függetlenek a goethei textustól. „Ti itt lenn foszforfényre lessetek: / lelkecske az, Pszükhé, van néki szárnya, / kitépitek, s akkor férgecske csak” – hangzik Mefisztó zsolozsmája, s a különleges képzeteket rögzítő szöveghelyek száma alighanem megszámlálhatatlan a műben.
A képzelet tárgyiasult teremtményei mélységében és magasságában is „belakják” a színteret. A játék egyik kitüntetett pontján begördül a színpad hátsó részén egy hatalmas, félbevágott női arc-kolosszus, mozgó állkapcsa mögül emberek bújnak elő. Máskor a magasban röpködnek aprócska, csapkodó, madárszerű lények. Végül a halál szimbolikus megjelenésekor fekete ruhás nőalakok vonulnak fel (a Gond, a Baj, a Szükség, a Teher allegorikus figurái), hatalmas, színes pillangószárnyakkal a hátukon. Körbeállják az életből távozókat, felsorakoznak a többi szereplők is, s együttesen teremtik meg az elmúlás, a lét-nemlét feletti töprengés, borongás költői vízióját.
Szöveg és látvány ilyen harmóniája nem mindig teremtődik meg az előadásban: a vízió olykor önállósul, s leválik a monotonul hangzó szövegről. S ha a bábok önálló életet kezdenek élni, az asszociációs mező végtelenné tágul, s a jelek elszakadnak a jelentéstől. Az artisztikus képek persze nemcsak drámai történéseket, hanem a lélek, a psziché kivetülését is hivatottak megjeleníteni.
Balázs rendezésének sajátos íve, hullámmozgása van. A nyitó jelenetekben szinte mozdulatlanul ülnek a szereplők, s meglehetősen halkan, statikusan mondják a goethei sorokat. A felvonás, kétórányi játékidejével végtelenül hosszadalmasnak tetszik. A második rész a mozgalmasabb cselekvések terepe, s a drámaian sűrűbb matéria hordozója. Erdős István játssza az öreg Faustot. Kortalan, rezignált, bölcs gondolkodót jelenít meg, aki egy mozgalmas élet tapasztalatait összegzi monológjában. Később fiatal alakokban ölt testet, mint ahogy Mefisztó és Margit figurája is megkettőződik. Az alakok áttűnése, megsokszorozódása a rendezői elképzelés egyik pillére, akárcsak az, hogy az érzéki szépség és szerelem megtestesítője, szép Heléna figurája hangsúlyosan jelenik meg a játékban. Festett fátyol mögül dereng át az álomszerű nőalak, s megformálója, Szakály Márta magára húzza a leplet s beleburkolózik: a fiatal és az idős arc egymásra kopírozódik.
Az előadásban végig színen van egy rózsaszínű halszerű szörny, amely farokuszonya csapkodásával „kommentálja” a történéseket, s az idő múlását. Ember módra lépeget vagy átszáguld a színen. Balázs Zoltán rendezésének igazi tétje az idő érzéki megjelenítése. A múló időé, s a stilizált cselekvések szimbolikus idejéé.
Kovács Dezső, Revizoronline, 2009
Kategória:
Faust I-II.
A Balázs Zoltán rendezte Faustról több recenzió jelent meg, mint a Budapest Bábszínház egész elmúlt évadáról. Olyan lapok foglakoztak az előadással (Magyar Narancs, Élet és Irodalom, Népszabadság), amelyek gyerekszínházi társulatok munkájáról egyáltalán nem írnak. A Faust bábszínházi változatáról kritikai szemlét közlünk.
A szövegváltozat
A vállalkozás bátorságát több recenzens is kiemeli. Csáki Judit szerint már az „bátor választás", ha „Goethe Faustját bármilyen formában színpadra" viszik. Ehhez Sz. Deme László azt teszi hozzá, hogy „a bábos műfaj egyre merészebben lép ki a gyerekszínházi skatulyából".
Tarján Tamás „a világirodalom egyik remeké"-nek, „a vándortéma legjelentékenyebb kidolgozásának" tartja a darabot, aminek „rangjához a terjedelem, a súly méltósága is hozzátartozik. Indokolt tehát a Budapest Bábszínház szép bemutatójának százkilencven perces hossza." Bár „ebből negatívumok is származnak" - teszi hozzá. (Az előadás hosszúságát így vagy úgy majdnem minden recenzens szóvá teszi. A második évadra azonban jelentősen rövidült a produkció, már nem tart negyed 11-ig, hanem ¾-10-kor véget ér az előadás.)
Koltai Tamásnak azonban más a véleménye Goethe darabjáról: „A Faust az a könyv, amelyet mindenki ismer, de senki sem olvasta. Ez túlzás. A német szakosok egy részének megvolt. Pláne, németül" - írja. („Lehet, hogy a Bábszínházban is németül megy... Mehetne úgy, nem zavarná a megértést, kicsivel több küzdelem alig számítana" - teszi hozzá ironikusan. Ezzel az előadás kritikai fogadtatásának egyik legfőbb problémáját veti föl, nevezetesen azt, hogy mennyire érthető, követhető az előadás.
Az előadás ugyanis jelentős módon beleavatkozik Goethe eredeti textusába. Nyilván ez szükséges is, hiszen a nyomtatva legalább 500 oldalas mű-komplexum aligha játszható eredeti formájában. De a Faust esetében nem egyszerű húzásokról van szó. „A rendező s az előadás dramaturgja, Zsótér Sándor széttördelt és némiképp átszerkesztett-tömörített változatot készítettek a monstruózus tragédia két részéből" - írja Kovács Dezső. „A Sturm und Drang hevében keletkezett első [rész]be, a fiatalkori "közelnézetbe" beledolgozták a világharmónia jegyében fogant tágas második rész jó néhány darabját, és ilyenformán beleölelték ők ketten a Goethe által a Faust-legendába "beletitkolt" (Goethe saját szava ez) monumentális és legbelsőbb emberi problémákat" - teszi hozzá Csáki Judit.
Sz. Deme László szerint az a „dramaturgiai struktúra lényegi változása az eredetihez képest, hogy Heléna alakja hamarabb és többször megjelenik, míg a Margit-motívum hátrébb csúszik. Ezzel a tragédia két részének megmaradt passzusai szervesebben kötődnek egymásba, s a szerelem áhítása kiemeltebb, az emberi vágyakozás exponálása pedig kiegyensúlyozottabb és összetettebb lesz." Sztrókay András szerint „az előadás - ahogy Faust maga is - a két nő világa között ingázik."
Az új szövegváltozat követhetőségéről megoszlanak a vélemények. Az előadásról végig elismerően író Kovács Dezső is megjegyzi, hogy „a cselekmény fordulatainak, a mitológiai utalások rendszerének követése kivételes figyelmet, s valamelyes műismeretet kíván". Csáki Judit is úgy látja, hogy a rendező és a dramaturg a mű két részéből vett részletek egymásba illesztésével „alaposan megnehezítették a saját dolgukat, a színészekéről nem is beszélve. És nehéz dolgunk van nekünk is - már ha bevállaljuk, hogy végigmegyünk a Balázs Zoltán által kínlódva vágott úton." Koltai Tamás viszont - a cikke egészét jellemző szarkasztikus hangnemben - egyenesen tévedésnek nevezi a két rész kompilációját. („Balázs Zoltán - Polonius után szabadon - azt gondolhatta, Goethe nem elég nehéz a színészeknek - és nekünk -, jó lesz megnehezíteni.") Koltai túlságosan ideologikusnak és elvontnak tartja az előadás alapjául szolgáló szöveganyagot (ha jól értem ironikus utalásait). Először ugyanis Claus Peymann és Peter Stein Faust-rendezéseire utal, az előbbi „blaszfém komédiát", az utóbbi „pedig látványos népszínházat csinált a darabból, szép sorban, első rész, második rész, de ők a nehézfejű németeknek dolgoztak, akiktől közismerten idegen a bonyolultabb és főleg az ideologikus gondolkodás. Nálunk viszont kiköveteli a közönség az elvontságot, főleg ifjúsági előadásokon, tudom, többet is láttam mostanában.")
Szószínház, szövegmondás
A szövegváltozat kapcsán azonban nemcsak a Faust két részének egymásba építéséről érdemes beszélni, hanem a rövidítések, húzások technikájáról is. Erről azonban nem esik szó a kritikákban. Pedig az előadást az a kortárs színházban gyakori eljárás jellemzi, amely teljes egészében kiiktatja a kontextust teremtő elemeket, nem bíbelődik a jelenetek hagyományos felépítésével (amivel Goethe még igen), nem vázol fel szituációkat, nem bontja ki a szereplők kapcsolatait. Ehelyett a legfontosabb szöveghelyek kiemelésével mintegy a darab történéseinek esszenciáját adja. (Koltai talán ezért is tarthatja ideologikusnak a szövegváltozatot.) Így a szöveg lényegre redukálása az eseményről még inkább a verbális közlésre irányítja a figyelmet. Nyilván ezért írja Csáki Judit azt, hogy „történni persze elsősorban a szöveg történik." Tarján Tamás az előadás kapcsán egyenesen a „posztdramatikus színházi korban sokszor kárhoztatott szószínház" regnálásáról beszél.
De Kovács Dezső szerint „a szószínház nemes veretű dikciója... alaposan feladja a leckét" a játszóknak is. Több kritikus is az előadás egyik legfőbb problémájaként a szövegmondást nevezi meg. „Főleg az első részben sok gond van a szövegmondással, a követhetőséggel, az érthetőséggel. A színészek alázattal, fegyelmezetten, de sokszor alig érthetően - és olykor úgy tűnik: alig is értve - mondják Jékely Zoltán és Kálnoky Zoltán csodás sorait" - írja Csáki Judit. M. G. P. szigorúbban fogalmaz: „Jó, hogy nem gurgulázzák a verset, de betegek a zöngés mássalhangzók, lúgkő marta hangon, modulálatlanul beszélnek." Tarján Tamás „a tónus tudatosan vállalt egyhúrúságá"-ról, illetve „pontos, hűvös artikuláció"-ról beszél, ami nyilván a rendezői koncepcióval függ össze. „Inkább sorok, rímpárok hallatják magukat, mint terjedelmesebb egységek. Arra is kell húsz perc, hogy a darab megtalálja saját hangerejét. A halkság itt esztétikai tényező, a túl fojtott beszéd viszont bosszantó." Koltai a színészek teljesítményéről is szarkasztikus megjegyzéseket tesz: „Elismerem a színészek teljesítményét, sőt őszinte csodálattal - és együttérzéssel - fejet hajtok előttük, megtanulták a sok szöveget, és fegyelmezetten végrehajtják, amit mondtak nekik."
Szerepváltások
Többen megjegyzik, hogy nemcsak a szövegváltozat bonyolultsága, illetve a szövegmondás problémái miatt nehéz követni az előadást, hanem a „figurális váltások" (Tarján) miatt is. „Először az érdekelné a nézőt: ki kicsoda egyáltalán a színen a játszók tömegében - jegyzi meg M. G. P. - „Nem könnyű válaszolni rá: fekete egyenruhában vannak nők-férfiak. Többen játszanak egyazon szerepet." „Faustot, Mefisztót és Margitot a rendező megsokszorozza: egy idős, egy fiatal és egy báb Faust, öt Margit és legalább ugyanannyi Mefisztó váltja egymást. A színészek mind öltönyben játszanak, az azonos szerepet alakítók nem viselnek megkülönböztető jelmez-jegyeket, így nem mindig követhető, hogy ki mikor kit játszik" - mondja Sztrókay. Koltai szerint „ez újabb nehézségi fokozat, ne lehessen pontosan tudni, ki kicsoda, mert akkor képesek lennénk az alakhoz társítani a szöveget, ez nem vezetne jóra, esetleg megértenénk, amit mondani akarnak."
Kovács Dezső szerint viszont „az alakok áttűnése, megsokszorozódása a rendezői elképzelés egyik pillére." Ebből ő azt emeli ki, hogy az előadás kezdetén „Erdős István játssza az öreg Faustot. Kortalan, rezignált, bölcs gondolkodót jelenít meg, aki egy mozgalmas élet tapasztalatait összegzi monológjában. Később fiatal alakokban ölt testet, mint ahogy Mefisztó és Margit figurája is megkettőződik." „Megtörténik a szerződés a bűnbeesés szimbólumának, egy almának a szertartásos falatozásával, ám nem a Margit-szál kezdődik el, hanem Heléna jelenik meg szintén idősen, Szakály Márta alakításában, s majd csak ez után veszik kezdetüket az eredeti szöveg első részének történései, mégpedig az addigi fiatal Mefisztó fiatal Fausttá változásával - írja Sz. Deme László." Az Ács Norbert játszotta fiatal Mefisztó helyére viszont a szintén fiatal Pethő Gergő lép, aki „sötét mélységekbe" viszi el a figurát, „rideg belsővel felruházva az ördögöt" (Nyulassay).
A korok váltását, illetve egymásra kopírozódását Kovács Dezső is fontos motívumnak tartja: „az érzéki szépség és szerelem megtestesítője, szép Heléna figurája hangsúlyosan jelenik meg a játékban. Festett fátyol mögül dereng át az álomszerű nőalak, s megformálója, Szakály Márta magára húzza a leplet s beleburkolózik: a fiatal és az idős arc egymásra kopírozódik."
Az életkorokkal való játék a női főszereplővelis folytatódik. „Margit is több színész váltogatott megelevenítésében áll előttünk" - mondja Tarján Tamás, de egyik kritika sem elemzi azt, hogy a Margit-szerepváltásokban a figura különböző életállapotait különböző életkorú (és habitusú) színésznőkkel játszatja el a rendező. Ennek az útnak csak a kezdetét és a végét látja Nyulassy Attila (Karádi Bori adja a fiatal, gyönyörű és szűzi Margitot, míg Blasek Gyöngyi már a belső megfontoltságot és az igaz szerelmet emeli ki a karakterből), és csak a végső fázist emeli ki Csáki: „a második részben a börtönbe zárt Margit és Faust jelenete áll a középpontban: a gyermekét megölt anya elméje szinte bomlott, és kétségbeesett vonakodással veti magát felbukkant szerelme karjába. Blasek Gyöngyi Margitja és Ács Norbert Faustja még egyszer megtalálják egymást."
Báb- és látványvilág
A szereptöbbszörözéseket tovább bonyolítja az előadásban, hogy a figurák „aprócska alteregói pici marionettbábként ismétlik, szemlélik, kommentálják cselekvéseiket, gondolataikat." (Kovács Dezső) „Az igazi szereplők marionettmásai hol a karakterek lelkeként, hol pedig egyszerű (ha úgy tetszik: bábszínházi) humorforrásként funkcionálnak - mondja Sztrókay. A legtöbb kritika mint az előadás egyik legemlékezetesebb részletéről emlékezik meg a pálcikaemberről, de azt senki nem jegyzi meg, hogy a Homunculus megtestesítéséről van szó.
Arra több írás is utal, hogy a Faust-történettől nem idegen a bábszínházi megjelenítés. A téma bábos hagyományaira M. G. P. utal, de azt hangsúlyozza, hogy „a Budapest Bábszínház Faustja előkelőbb előadás vásári elődjénél." Csáki szerint is „a bábjátékos forma természetes közege a Faust-történetnek..., de ebben az előadásban „mégiscsak a szöveg, a dikció játssza a főszerepet" s nem a bábok.
Az előadás megélénkül mindig, ha a bábok nagyobb hangsúlyt kapnak a szövegmentésnél - állítja M. G. P. A bábok száma az előadás „második rész[é]re szaporodik meg..., nő meg a termetük" - figyeli meg Tarján. „A bábukat Gombár Judit különböző kultúrák bábjátékaiból (vajang báb- és árnyjáték, marionett) és képzőművészeti hagyományaiból merítette" - jegyzi meg M. G. P. „Ahogy halad előre s hatol egyre mélyebb és mélyebb (metafizikai) tartományok felé a játék, úgy telik meg egyre mesésebb fantáziaszüleményekkel, kisebb-nagyobb ember méretű vagy még hatalmasabb bábfigurákkal a játéktér" - mondja Kovács Dezső. Csáki szerint „Gombár Judit fantáziadús és definiálhatatlan bábvilágot teremt." Szerinte „a bábok abban segítenek, hogy ennek az életutazásnak, az ördöggel kötött szövetség árnyékában a tudást, a szenvedélyt hajszoló Faust boldogságos szenvedéstörténetének egy másik perspektívát is kölcsönözzenek." „Nem is bábok tünedeznek föl, hanem mitikus-játékos-szürreális lények, akárha Hieronymus Bosch képei vagy valamely modern filmes sci-fi teremtményei elevenednének meg előttünk" - állítja Kovács Dezső.
Ezt a képzőművészeti indítatást több kritika is megemlíti. „Valóságon túli báblények"-ről, „a Walpurgis-éj és Hyeronimus Bosch pokolbéli teremtményeinek kereszteződéséből származó, gótikus mutánsok"-ról beszél Sz. Deme László is. „Balázs Zoltán rendezése annyira szakít a naturális bábjátszás hagyományaival, hogy a bábos elemeket mindjárt a legkortársabb színház stilizált és átforgatott, de nehezen kódolható világába illeszti, és szürreális gesztusokkal építi körül" - teszi hozzá. Kovács Dezső viszont úgy látja, hogy a bábszínház műfajának tágítása komplex műfajokat teremt az előadásban: „Goethe lételméleti dimenziókat felölelő drámai költeményét vizionárius költői játékként vitte színre a Budapest Bábszínházban. Játszók és bábok összjátéka fantasztikumba hajló rituális látványszínházat hozott létre." Szerinte „Gombár Judit pazar látványvilágot teremtett."
Ezzel szemben Koltai Tamás úgy látja, hogy mindez „csak dekoráció, nem játszik, és a [különféle bábok] sem kerülnek be a játékfolyamatba. Sztrókay szerint „Balázs Zoltán akciót és dikciót is elnyomva teljesen statikus képeket rendez." Sz Deme László ehhez azt teszi hozzá, hogy „minden szépsége ellenére a színpadi világ olyannyira konstruált és szerkesztett", hogy a vele való „találkozás élvezete valahogy túlontúl elrejtőzik... A színpadra látomás kerül, amely inkább valamiféle érzéki gépezetként működik, mintsem emberi hangulatok víziójaként." (Ezzel összecsengve Paár Tamás, azzal kezdi írását hogy „csak akkor írhatnék dicsérő kritikát [az előadásról], ha figyelmen kívül hagynám élvezhetőségét.")
Mérleg
Úgy tűnik hát, hogy erősen megosztotta a kritikusokat Balázs Zoltán bábszínházi Faust-változata. Van, aki egyértelműen elutasította az előadást, unalmasnak, elvontnak, követhetetlennek tartva azt. Van, aki épp ellenkezőleg: „gazdag fantáziájú Faust-variáció"-ról beszélt. De többségben azok voltak, akik a két vélemény között foglalnak állást. „A befogadás nehézségei ellenére az előadásban számos hatásos mozzanat van" - írja egyikük. „Nehéz követni, könnyű elveszni benne, de nem szabad föladni" - állítja más valaki. Majd hozzáteszi: az előadás „második rész[e] sokkal kiforrottabb, letisztultabb". Ezzel más is egyet ért: „Ami a kétórás első részben modoros minimál színjátszásnak érződik, a játék második felében feszült szövegalatti-képalatti. Kimondatlanságában gazdagon közlő."
Bíró Kristóf, Ellenfény, 2009
A szövegváltozat
A vállalkozás bátorságát több recenzens is kiemeli. Csáki Judit szerint már az „bátor választás", ha „Goethe Faustját bármilyen formában színpadra" viszik. Ehhez Sz. Deme László azt teszi hozzá, hogy „a bábos műfaj egyre merészebben lép ki a gyerekszínházi skatulyából".
Tarján Tamás „a világirodalom egyik remeké"-nek, „a vándortéma legjelentékenyebb kidolgozásának" tartja a darabot, aminek „rangjához a terjedelem, a súly méltósága is hozzátartozik. Indokolt tehát a Budapest Bábszínház szép bemutatójának százkilencven perces hossza." Bár „ebből negatívumok is származnak" - teszi hozzá. (Az előadás hosszúságát így vagy úgy majdnem minden recenzens szóvá teszi. A második évadra azonban jelentősen rövidült a produkció, már nem tart negyed 11-ig, hanem ¾-10-kor véget ér az előadás.)
Koltai Tamásnak azonban más a véleménye Goethe darabjáról: „A Faust az a könyv, amelyet mindenki ismer, de senki sem olvasta. Ez túlzás. A német szakosok egy részének megvolt. Pláne, németül" - írja. („Lehet, hogy a Bábszínházban is németül megy... Mehetne úgy, nem zavarná a megértést, kicsivel több küzdelem alig számítana" - teszi hozzá ironikusan. Ezzel az előadás kritikai fogadtatásának egyik legfőbb problémáját veti föl, nevezetesen azt, hogy mennyire érthető, követhető az előadás.
Az előadás ugyanis jelentős módon beleavatkozik Goethe eredeti textusába. Nyilván ez szükséges is, hiszen a nyomtatva legalább 500 oldalas mű-komplexum aligha játszható eredeti formájában. De a Faust esetében nem egyszerű húzásokról van szó. „A rendező s az előadás dramaturgja, Zsótér Sándor széttördelt és némiképp átszerkesztett-tömörített változatot készítettek a monstruózus tragédia két részéből" - írja Kovács Dezső. „A Sturm und Drang hevében keletkezett első [rész]be, a fiatalkori "közelnézetbe" beledolgozták a világharmónia jegyében fogant tágas második rész jó néhány darabját, és ilyenformán beleölelték ők ketten a Goethe által a Faust-legendába "beletitkolt" (Goethe saját szava ez) monumentális és legbelsőbb emberi problémákat" - teszi hozzá Csáki Judit.
Sz. Deme László szerint az a „dramaturgiai struktúra lényegi változása az eredetihez képest, hogy Heléna alakja hamarabb és többször megjelenik, míg a Margit-motívum hátrébb csúszik. Ezzel a tragédia két részének megmaradt passzusai szervesebben kötődnek egymásba, s a szerelem áhítása kiemeltebb, az emberi vágyakozás exponálása pedig kiegyensúlyozottabb és összetettebb lesz." Sztrókay András szerint „az előadás - ahogy Faust maga is - a két nő világa között ingázik."
Az új szövegváltozat követhetőségéről megoszlanak a vélemények. Az előadásról végig elismerően író Kovács Dezső is megjegyzi, hogy „a cselekmény fordulatainak, a mitológiai utalások rendszerének követése kivételes figyelmet, s valamelyes műismeretet kíván". Csáki Judit is úgy látja, hogy a rendező és a dramaturg a mű két részéből vett részletek egymásba illesztésével „alaposan megnehezítették a saját dolgukat, a színészekéről nem is beszélve. És nehéz dolgunk van nekünk is - már ha bevállaljuk, hogy végigmegyünk a Balázs Zoltán által kínlódva vágott úton." Koltai Tamás viszont - a cikke egészét jellemző szarkasztikus hangnemben - egyenesen tévedésnek nevezi a két rész kompilációját. („Balázs Zoltán - Polonius után szabadon - azt gondolhatta, Goethe nem elég nehéz a színészeknek - és nekünk -, jó lesz megnehezíteni.") Koltai túlságosan ideologikusnak és elvontnak tartja az előadás alapjául szolgáló szöveganyagot (ha jól értem ironikus utalásait). Először ugyanis Claus Peymann és Peter Stein Faust-rendezéseire utal, az előbbi „blaszfém komédiát", az utóbbi „pedig látványos népszínházat csinált a darabból, szép sorban, első rész, második rész, de ők a nehézfejű németeknek dolgoztak, akiktől közismerten idegen a bonyolultabb és főleg az ideologikus gondolkodás. Nálunk viszont kiköveteli a közönség az elvontságot, főleg ifjúsági előadásokon, tudom, többet is láttam mostanában.")
Szószínház, szövegmondás
A szövegváltozat kapcsán azonban nemcsak a Faust két részének egymásba építéséről érdemes beszélni, hanem a rövidítések, húzások technikájáról is. Erről azonban nem esik szó a kritikákban. Pedig az előadást az a kortárs színházban gyakori eljárás jellemzi, amely teljes egészében kiiktatja a kontextust teremtő elemeket, nem bíbelődik a jelenetek hagyományos felépítésével (amivel Goethe még igen), nem vázol fel szituációkat, nem bontja ki a szereplők kapcsolatait. Ehelyett a legfontosabb szöveghelyek kiemelésével mintegy a darab történéseinek esszenciáját adja. (Koltai talán ezért is tarthatja ideologikusnak a szövegváltozatot.) Így a szöveg lényegre redukálása az eseményről még inkább a verbális közlésre irányítja a figyelmet. Nyilván ezért írja Csáki Judit azt, hogy „történni persze elsősorban a szöveg történik." Tarján Tamás az előadás kapcsán egyenesen a „posztdramatikus színházi korban sokszor kárhoztatott szószínház" regnálásáról beszél.
De Kovács Dezső szerint „a szószínház nemes veretű dikciója... alaposan feladja a leckét" a játszóknak is. Több kritikus is az előadás egyik legfőbb problémájaként a szövegmondást nevezi meg. „Főleg az első részben sok gond van a szövegmondással, a követhetőséggel, az érthetőséggel. A színészek alázattal, fegyelmezetten, de sokszor alig érthetően - és olykor úgy tűnik: alig is értve - mondják Jékely Zoltán és Kálnoky Zoltán csodás sorait" - írja Csáki Judit. M. G. P. szigorúbban fogalmaz: „Jó, hogy nem gurgulázzák a verset, de betegek a zöngés mássalhangzók, lúgkő marta hangon, modulálatlanul beszélnek." Tarján Tamás „a tónus tudatosan vállalt egyhúrúságá"-ról, illetve „pontos, hűvös artikuláció"-ról beszél, ami nyilván a rendezői koncepcióval függ össze. „Inkább sorok, rímpárok hallatják magukat, mint terjedelmesebb egységek. Arra is kell húsz perc, hogy a darab megtalálja saját hangerejét. A halkság itt esztétikai tényező, a túl fojtott beszéd viszont bosszantó." Koltai a színészek teljesítményéről is szarkasztikus megjegyzéseket tesz: „Elismerem a színészek teljesítményét, sőt őszinte csodálattal - és együttérzéssel - fejet hajtok előttük, megtanulták a sok szöveget, és fegyelmezetten végrehajtják, amit mondtak nekik."
Szerepváltások
Többen megjegyzik, hogy nemcsak a szövegváltozat bonyolultsága, illetve a szövegmondás problémái miatt nehéz követni az előadást, hanem a „figurális váltások" (Tarján) miatt is. „Először az érdekelné a nézőt: ki kicsoda egyáltalán a színen a játszók tömegében - jegyzi meg M. G. P. - „Nem könnyű válaszolni rá: fekete egyenruhában vannak nők-férfiak. Többen játszanak egyazon szerepet." „Faustot, Mefisztót és Margitot a rendező megsokszorozza: egy idős, egy fiatal és egy báb Faust, öt Margit és legalább ugyanannyi Mefisztó váltja egymást. A színészek mind öltönyben játszanak, az azonos szerepet alakítók nem viselnek megkülönböztető jelmez-jegyeket, így nem mindig követhető, hogy ki mikor kit játszik" - mondja Sztrókay. Koltai szerint „ez újabb nehézségi fokozat, ne lehessen pontosan tudni, ki kicsoda, mert akkor képesek lennénk az alakhoz társítani a szöveget, ez nem vezetne jóra, esetleg megértenénk, amit mondani akarnak."
Kovács Dezső szerint viszont „az alakok áttűnése, megsokszorozódása a rendezői elképzelés egyik pillére." Ebből ő azt emeli ki, hogy az előadás kezdetén „Erdős István játssza az öreg Faustot. Kortalan, rezignált, bölcs gondolkodót jelenít meg, aki egy mozgalmas élet tapasztalatait összegzi monológjában. Később fiatal alakokban ölt testet, mint ahogy Mefisztó és Margit figurája is megkettőződik." „Megtörténik a szerződés a bűnbeesés szimbólumának, egy almának a szertartásos falatozásával, ám nem a Margit-szál kezdődik el, hanem Heléna jelenik meg szintén idősen, Szakály Márta alakításában, s majd csak ez után veszik kezdetüket az eredeti szöveg első részének történései, mégpedig az addigi fiatal Mefisztó fiatal Fausttá változásával - írja Sz. Deme László." Az Ács Norbert játszotta fiatal Mefisztó helyére viszont a szintén fiatal Pethő Gergő lép, aki „sötét mélységekbe" viszi el a figurát, „rideg belsővel felruházva az ördögöt" (Nyulassay).
A korok váltását, illetve egymásra kopírozódását Kovács Dezső is fontos motívumnak tartja: „az érzéki szépség és szerelem megtestesítője, szép Heléna figurája hangsúlyosan jelenik meg a játékban. Festett fátyol mögül dereng át az álomszerű nőalak, s megformálója, Szakály Márta magára húzza a leplet s beleburkolózik: a fiatal és az idős arc egymásra kopírozódik."
Az életkorokkal való játék a női főszereplővelis folytatódik. „Margit is több színész váltogatott megelevenítésében áll előttünk" - mondja Tarján Tamás, de egyik kritika sem elemzi azt, hogy a Margit-szerepváltásokban a figura különböző életállapotait különböző életkorú (és habitusú) színésznőkkel játszatja el a rendező. Ennek az útnak csak a kezdetét és a végét látja Nyulassy Attila (Karádi Bori adja a fiatal, gyönyörű és szűzi Margitot, míg Blasek Gyöngyi már a belső megfontoltságot és az igaz szerelmet emeli ki a karakterből), és csak a végső fázist emeli ki Csáki: „a második részben a börtönbe zárt Margit és Faust jelenete áll a középpontban: a gyermekét megölt anya elméje szinte bomlott, és kétségbeesett vonakodással veti magát felbukkant szerelme karjába. Blasek Gyöngyi Margitja és Ács Norbert Faustja még egyszer megtalálják egymást."
Báb- és látványvilág
A szereptöbbszörözéseket tovább bonyolítja az előadásban, hogy a figurák „aprócska alteregói pici marionettbábként ismétlik, szemlélik, kommentálják cselekvéseiket, gondolataikat." (Kovács Dezső) „Az igazi szereplők marionettmásai hol a karakterek lelkeként, hol pedig egyszerű (ha úgy tetszik: bábszínházi) humorforrásként funkcionálnak - mondja Sztrókay. A legtöbb kritika mint az előadás egyik legemlékezetesebb részletéről emlékezik meg a pálcikaemberről, de azt senki nem jegyzi meg, hogy a Homunculus megtestesítéséről van szó.
Arra több írás is utal, hogy a Faust-történettől nem idegen a bábszínházi megjelenítés. A téma bábos hagyományaira M. G. P. utal, de azt hangsúlyozza, hogy „a Budapest Bábszínház Faustja előkelőbb előadás vásári elődjénél." Csáki szerint is „a bábjátékos forma természetes közege a Faust-történetnek..., de ebben az előadásban „mégiscsak a szöveg, a dikció játssza a főszerepet" s nem a bábok.
Az előadás megélénkül mindig, ha a bábok nagyobb hangsúlyt kapnak a szövegmentésnél - állítja M. G. P. A bábok száma az előadás „második rész[é]re szaporodik meg..., nő meg a termetük" - figyeli meg Tarján. „A bábukat Gombár Judit különböző kultúrák bábjátékaiból (vajang báb- és árnyjáték, marionett) és képzőművészeti hagyományaiból merítette" - jegyzi meg M. G. P. „Ahogy halad előre s hatol egyre mélyebb és mélyebb (metafizikai) tartományok felé a játék, úgy telik meg egyre mesésebb fantáziaszüleményekkel, kisebb-nagyobb ember méretű vagy még hatalmasabb bábfigurákkal a játéktér" - mondja Kovács Dezső. Csáki szerint „Gombár Judit fantáziadús és definiálhatatlan bábvilágot teremt." Szerinte „a bábok abban segítenek, hogy ennek az életutazásnak, az ördöggel kötött szövetség árnyékában a tudást, a szenvedélyt hajszoló Faust boldogságos szenvedéstörténetének egy másik perspektívát is kölcsönözzenek." „Nem is bábok tünedeznek föl, hanem mitikus-játékos-szürreális lények, akárha Hieronymus Bosch képei vagy valamely modern filmes sci-fi teremtményei elevenednének meg előttünk" - állítja Kovács Dezső.
Ezt a képzőművészeti indítatást több kritika is megemlíti. „Valóságon túli báblények"-ről, „a Walpurgis-éj és Hyeronimus Bosch pokolbéli teremtményeinek kereszteződéséből származó, gótikus mutánsok"-ról beszél Sz. Deme László is. „Balázs Zoltán rendezése annyira szakít a naturális bábjátszás hagyományaival, hogy a bábos elemeket mindjárt a legkortársabb színház stilizált és átforgatott, de nehezen kódolható világába illeszti, és szürreális gesztusokkal építi körül" - teszi hozzá. Kovács Dezső viszont úgy látja, hogy a bábszínház műfajának tágítása komplex műfajokat teremt az előadásban: „Goethe lételméleti dimenziókat felölelő drámai költeményét vizionárius költői játékként vitte színre a Budapest Bábszínházban. Játszók és bábok összjátéka fantasztikumba hajló rituális látványszínházat hozott létre." Szerinte „Gombár Judit pazar látványvilágot teremtett."
Ezzel szemben Koltai Tamás úgy látja, hogy mindez „csak dekoráció, nem játszik, és a [különféle bábok] sem kerülnek be a játékfolyamatba. Sztrókay szerint „Balázs Zoltán akciót és dikciót is elnyomva teljesen statikus képeket rendez." Sz Deme László ehhez azt teszi hozzá, hogy „minden szépsége ellenére a színpadi világ olyannyira konstruált és szerkesztett", hogy a vele való „találkozás élvezete valahogy túlontúl elrejtőzik... A színpadra látomás kerül, amely inkább valamiféle érzéki gépezetként működik, mintsem emberi hangulatok víziójaként." (Ezzel összecsengve Paár Tamás, azzal kezdi írását hogy „csak akkor írhatnék dicsérő kritikát [az előadásról], ha figyelmen kívül hagynám élvezhetőségét.")
Mérleg
Úgy tűnik hát, hogy erősen megosztotta a kritikusokat Balázs Zoltán bábszínházi Faust-változata. Van, aki egyértelműen elutasította az előadást, unalmasnak, elvontnak, követhetetlennek tartva azt. Van, aki épp ellenkezőleg: „gazdag fantáziájú Faust-variáció"-ról beszélt. De többségben azok voltak, akik a két vélemény között foglalnak állást. „A befogadás nehézségei ellenére az előadásban számos hatásos mozzanat van" - írja egyikük. „Nehéz követni, könnyű elveszni benne, de nem szabad föladni" - állítja más valaki. Majd hozzáteszi: az előadás „második rész[e] sokkal kiforrottabb, letisztultabb". Ezzel más is egyet ért: „Ami a kétórás első részben modoros minimál színjátszásnak érződik, a játék második felében feszült szövegalatti-képalatti. Kimondatlanságában gazdagon közlő."
Bíró Kristóf, Ellenfény, 2009
Kategória:
Faust I-II.
Képek alakulnak, kidolgozott kompozíciók születnek a mély színekben játszó operafólia kozmikus tágasságot sugárzó hátterével.
A bábos műfaj egyre merészebben lép ki a gyerekszínházi skatulyából. A Budapest Bábszínház ismét bővítette idősebbeket célzó repertoárját, ezúttal Goethe Faustjával. Balázs Zoltán rendezése annyira szakít a naturális bábjátszás hagyományaival, hogy a bábos elemeket mindjárt a legkortársabb színház stilizált és átforgatott, de nehezen kódolható világába illeszti, és szürreális gesztusokkal építi körül. A goethe-i verssorok visszafogottan és szikáran hömpölyögnek, miközben valóságon túli báblények, a Walpurgis-éj és Hyeronimus Bosch pokolbéli teremtményeinek kereszteződéséből származó, gótikus mutánsok repkednek a színpadra. Képek alakulnak, kidolgozott kompozíciók születnek a mély színekben játszó operafólia kozmikus tágasságot sugárzó hátterével.
De minden szépsége ellenére a színpadi világ olyannyira konstruált és szerkesztett, a fausti mitológia története és szereplőinek sorsa, viszonyrendszere annyira szétszabdalt és újrakoreografált, hogy a történések logikája és a velük való találkozás élvezete valahogy túlontúl elrejtőzik. A színpadra látomás kerül, amely inkább valamiféle érzéki gépezetként működik, mintsem emberi hangulatok víziójaként. Mikor Faust a tömlöcben találkozik a megtébolyodott Margittal, a kettejük közt feszülő érzelmi háló stilizált mozgássorozatban jelenik meg. Faust a díszletfalból kiugró lapon, mint valami kalickában gubbasztó idősebb Margit alá csúszik, s elhangzó párbeszédük párhuzamos monológként jelenik meg, mert viszonyuk csupán arra korlátozódik, hogy Margit meztelen lábával szenvtelenül lökdösi felülről Faust fejét és mellkasát, aki erre a ritmusra imbolyog. Valamiféle kiszolgáltatottság érzete megjelenik, de ez a megoldás a stilizációtól egyáltalán nem lesz többrétegűbb, sőt valami el is vész a kettős és a pillanat lehetőségeiből.
Pontosabb Goethe művének az értelmezése. Zsótér Sándor ezúttal dramaturgként dolgozott közösen Balázs Zoltánnal, s dramaturgiai struktúrájuk lényegi változása az eredetihez képest, hogy Heléna alakja hamarabb és többször megjelenik, míg a Margit-motívum hátrébb csúszik.
Ezzel a tragédia két részének megmaradt passzusai szervesebben kötődnek egymásba, s a szerelem áhítása kiemeltebb (amint azt a kevés zenei bejátszás közt Umebayashi szerelmi motívumának felcsendülése meg is erősíti), az emberi vágyakozás exponálása pedig kiegyensúlyozottabb és összetettebb lesz. Az egész előadást hasonló kettőződés és tükrözés hatja át. Gombár Judit díszlete szerint Faust mindennapi környezetünk egyik helyszínén, nagyvárosi földalattin üldögél. Mintha Erdős István visszafogott és élvezetes játékában az idős Faust az emlékeit elevenítené fel az életéről – minden valóságon túli jelenet is a metrókocsiban (vagy legalábbis „nyomaiban”) játszódik -, s ennek csupán katalizátora a fantáziában megjelenő lény, Ács Norbert fiatal Mefisztója. Megtörténik a szerződés a bűnbeesés szimbólumának, egy almának a szertartásos falatozásával, ám nem a Margit-szál kezdődik el, hanem Heléna jelenik meg szintén idősen, emlékezetem szerint Szakály Márta alakításában, s majd csak ez után veszik kezdetüket az eredeti szöveg első részének történései, mégpedig az addigi fiatal Mefisztó fiatal Fausttá változásával. A két figura így összekötődik, s – a Bábszínház minden generációt erőteljes képviselővel felsorakoztató társulatában – Margit szerepével együtt végigvándorol színészről-színészre. A karakterek jelképes egybemosására utalhat a játszó és mozgató színészek jelmeze is: mindenki ugyanazt a magritte-i öltönyt viseli, mindenki a Mátrix arctalan ügynöke.
Az egyre torzabb génállományt felmutató bábok Margit halálától kezdve kerülnek elő egyre hangsúlyosabban, s ettől a színpad ugyan egyre szürreálisabb arcát mutatja, de maguk a bábuk kevesebb absztrakcióra képesek. Miközben érdekes a gusztustalan féregszerűségük, a kidolgozottságuk túlságosan konkrét is, így kevesebbet hagy a nézői fantáziára. Ettől valahogy a jeleneteik unalmasnak és hiábavalónak tűnnek, kevesebb feszültség férkőzik közéjük és mozgatóik közé (például a fekete öltönyös marionett párosnál, vagy az ördög űrlényt és mitikus katonai sisakot egymásba csúsztató babájának feltűnésekor). Sokáig csak az érdekes, hogyan váltják egymást a Margitok, illetve a Faustok és Mefisztók. A feleslegesen hosszadalmas, vízionisztikusan kavargó jelenetek sora végül Philemon és Baucis epizódjával lecsillapodik, és remek záró képhez vezet fel, amelyben megint az idős Faustot látjuk, aki mintha nemcsak a saját, de Mefisztó monológját is elmondaná, ugyanazzal a világos, kissé rezignált, összegző hangütéssel. Az Ember mégiscsak sorsának végére ért, minden elnyugszik, készen a halálra. Csak a Vesztl Zsófia mozgatta rózsaszín és emberlábú ősmaradvány billegeti a farkát, és figyeli a végkifejletet, ahogy tette az egész darab folyamán: talán a végeérhetetlen Természet, az újrakezdés szimbolikus figurájaként.
Sz. Deme László, szinhaz.net, 2009
A bábos műfaj egyre merészebben lép ki a gyerekszínházi skatulyából. A Budapest Bábszínház ismét bővítette idősebbeket célzó repertoárját, ezúttal Goethe Faustjával. Balázs Zoltán rendezése annyira szakít a naturális bábjátszás hagyományaival, hogy a bábos elemeket mindjárt a legkortársabb színház stilizált és átforgatott, de nehezen kódolható világába illeszti, és szürreális gesztusokkal építi körül. A goethe-i verssorok visszafogottan és szikáran hömpölyögnek, miközben valóságon túli báblények, a Walpurgis-éj és Hyeronimus Bosch pokolbéli teremtményeinek kereszteződéséből származó, gótikus mutánsok repkednek a színpadra. Képek alakulnak, kidolgozott kompozíciók születnek a mély színekben játszó operafólia kozmikus tágasságot sugárzó hátterével.
De minden szépsége ellenére a színpadi világ olyannyira konstruált és szerkesztett, a fausti mitológia története és szereplőinek sorsa, viszonyrendszere annyira szétszabdalt és újrakoreografált, hogy a történések logikája és a velük való találkozás élvezete valahogy túlontúl elrejtőzik. A színpadra látomás kerül, amely inkább valamiféle érzéki gépezetként működik, mintsem emberi hangulatok víziójaként. Mikor Faust a tömlöcben találkozik a megtébolyodott Margittal, a kettejük közt feszülő érzelmi háló stilizált mozgássorozatban jelenik meg. Faust a díszletfalból kiugró lapon, mint valami kalickában gubbasztó idősebb Margit alá csúszik, s elhangzó párbeszédük párhuzamos monológként jelenik meg, mert viszonyuk csupán arra korlátozódik, hogy Margit meztelen lábával szenvtelenül lökdösi felülről Faust fejét és mellkasát, aki erre a ritmusra imbolyog. Valamiféle kiszolgáltatottság érzete megjelenik, de ez a megoldás a stilizációtól egyáltalán nem lesz többrétegűbb, sőt valami el is vész a kettős és a pillanat lehetőségeiből.
Pontosabb Goethe művének az értelmezése. Zsótér Sándor ezúttal dramaturgként dolgozott közösen Balázs Zoltánnal, s dramaturgiai struktúrájuk lényegi változása az eredetihez képest, hogy Heléna alakja hamarabb és többször megjelenik, míg a Margit-motívum hátrébb csúszik.
Ezzel a tragédia két részének megmaradt passzusai szervesebben kötődnek egymásba, s a szerelem áhítása kiemeltebb (amint azt a kevés zenei bejátszás közt Umebayashi szerelmi motívumának felcsendülése meg is erősíti), az emberi vágyakozás exponálása pedig kiegyensúlyozottabb és összetettebb lesz. Az egész előadást hasonló kettőződés és tükrözés hatja át. Gombár Judit díszlete szerint Faust mindennapi környezetünk egyik helyszínén, nagyvárosi földalattin üldögél. Mintha Erdős István visszafogott és élvezetes játékában az idős Faust az emlékeit elevenítené fel az életéről – minden valóságon túli jelenet is a metrókocsiban (vagy legalábbis „nyomaiban”) játszódik -, s ennek csupán katalizátora a fantáziában megjelenő lény, Ács Norbert fiatal Mefisztója. Megtörténik a szerződés a bűnbeesés szimbólumának, egy almának a szertartásos falatozásával, ám nem a Margit-szál kezdődik el, hanem Heléna jelenik meg szintén idősen, emlékezetem szerint Szakály Márta alakításában, s majd csak ez után veszik kezdetüket az eredeti szöveg első részének történései, mégpedig az addigi fiatal Mefisztó fiatal Fausttá változásával. A két figura így összekötődik, s – a Bábszínház minden generációt erőteljes képviselővel felsorakoztató társulatában – Margit szerepével együtt végigvándorol színészről-színészre. A karakterek jelképes egybemosására utalhat a játszó és mozgató színészek jelmeze is: mindenki ugyanazt a magritte-i öltönyt viseli, mindenki a Mátrix arctalan ügynöke.
Az egyre torzabb génállományt felmutató bábok Margit halálától kezdve kerülnek elő egyre hangsúlyosabban, s ettől a színpad ugyan egyre szürreálisabb arcát mutatja, de maguk a bábuk kevesebb absztrakcióra képesek. Miközben érdekes a gusztustalan féregszerűségük, a kidolgozottságuk túlságosan konkrét is, így kevesebbet hagy a nézői fantáziára. Ettől valahogy a jeleneteik unalmasnak és hiábavalónak tűnnek, kevesebb feszültség férkőzik közéjük és mozgatóik közé (például a fekete öltönyös marionett párosnál, vagy az ördög űrlényt és mitikus katonai sisakot egymásba csúsztató babájának feltűnésekor). Sokáig csak az érdekes, hogyan váltják egymást a Margitok, illetve a Faustok és Mefisztók. A feleslegesen hosszadalmas, vízionisztikusan kavargó jelenetek sora végül Philemon és Baucis epizódjával lecsillapodik, és remek záró képhez vezet fel, amelyben megint az idős Faustot látjuk, aki mintha nemcsak a saját, de Mefisztó monológját is elmondaná, ugyanazzal a világos, kissé rezignált, összegző hangütéssel. Az Ember mégiscsak sorsának végére ért, minden elnyugszik, készen a halálra. Csak a Vesztl Zsófia mozgatta rózsaszín és emberlábú ősmaradvány billegeti a farkát, és figyeli a végkifejletet, ahogy tette az egész darab folyamán: talán a végeérhetetlen Természet, az újrakezdés szimbolikus figurájaként.
Sz. Deme László, szinhaz.net, 2009
Kategória:
Faust I-II.
„Jönnek és azt kérdik: Milyen eszmét igyekeztem megtestesíteni a Faustban? Mintha én tudnám, mintha meg tudnám mondani!” Ha hihetünk Eckermann feljegyzéseinek, így vélekedett Goethe már a saját korában is nagy feltűnést keltő remekművéről. Balázs Zoltán, a Budapest Bábszínházban látható fantáziajáték rendezője sem bíbelődik sokat a Faust eszmeiségével.
Vannak olyan könyvek, amelyeket a közmegegyezés fontosnak tart, sokszor sok helyen hivatkoznak rájuk, mégis nagyon kevesen olvasták ezeket a szövegeket. Mindenkinek van véleménye, elképzelése a műről, hiszen egyes fordulatai, idézetei beépültek a mindennapi nyelvhasználatba. Sokan szigorú elvárásokat támasztanak egy esetleges színpadi adaptációval szemben. Ilyen a megítélése a Faustnak is.
Goethe művének két részét nemcsak a megírásuk között eltelt 25 év választja el egymástól, hanem a stílusbeli, poétikai különbségek is hangsúlyosak. Az első rész higgadt klasszicizmusa szöges ellentétben áll a második rész szimbólumokban és rejtvényekben gazdag, játékos iróniájával, egymásban tükröződő motívumaival, mitológiai utalásaival. A szöveg nehézsége és hosszúsága az oka annak, hogy ritkán láthatjuk színpadon a „teljes” Faustot. Az idézőjel azért szükséges, mert természetesen Balázs Zoltán rendezésére sem a komplett szöveg használata a jellemző.
A rendező Zsótér Sándor dramaturggal karöltve a szimultán jelenetezés mellett döntött. Az előadás a lineáris történetmesélés felfüggesztésének eredményeképpen a megszokottnál jóval intenzívebb befogadói magatartást vár el a publikumtól. Felváltva látunk jeleneteket a drámai költemény mindkét részéből. A középpontban a megismerést, a tudást elősegítő élethosszig tartó utazás áll. Utazás térben, időben, kultúrákban és az emberi lélekben. Faust és Mefisztó valójában egy személyiség egymást kiegészítő lélekrészei, komplementer szegmensei. Az életkor tekintetében heterogén összetételű színészgárdából hosszabb-rövidebb ideig majd mindenki játszik minden főbb szerepet. Így a lényeges figurákat láthatjuk fiatalon és egészen idősen is.
Gombár Judit fantázialényei és az általa tervezett tér fontos tartópillére az előadásnak. Az azték istenek szobraiból, Hieronymus Bosch Gyönyörök kertje című festményéről ismerős alakokból, valamint az amerikai sci-fi-sorozatok agancsos fejű, rovarembereiből áll össze a látványvilág. Fontos dramaturgiai elem egy két lábon járó, rózsaszín, halfarkú lény, ő Faust és Mefisztó közös személyiségének lecsupaszított változata. Reflektál a cselekményre, néhol komolyan, néhol humorosan ellenpontozza a történéseket. Megkapó a Faust által Margitnak adott óriási nyaklánc, amely ha a szükség úgy hozza, rózsafüzérként, ha kell, az ördög elleni védekezésnél hasznosítható hagymakarikának tűnik.
Méretes, hol mereven felálló, hol ernyedt péniszek, tátongó, behatolásra várakozó vulvák, többszemű, kivehető agyarú lények népesítik be a színpadot. Ezt ellenpontozza a hétköznapi tér, amely egyszerre mutatja egy metrószerelvény belsejét és egy hivatal előcsarnokát.
Balázs Zoltán ötletes rendezése érzéki, szépen megkomponált képek sorozatából áll. Színház a színházban, árnyjáték, pantomim: csak néhány jellemző példa a műfaji kavalkádból. A legsikerültebb részek azok, amelyekben a fantázialények mozgatása, a színészi játék és a cselekmény szervesen illeszkedik egymáshoz. Ilyen például Margit elcsábítása, amelyet a háttérben a Heléna elrablása című színjáték egészít ki, vagy a pálcikaember jelenete.
A II. felvonás nehezebben követhető – ennek több oka is van. Egyrészt a cselekmény egységének megtartása nem mindig sikerül, másrészt szerepe van ebben a hullámzó színészi teljesítménynek is, pontosabban fogalmazva a szövegmondásnak. Az a fajta játékmód, amit Balázs Zoltán megkövetel a színészektől, a nagyon pontos szövegmondáson alapul. A Bábszínház társulata igyekszik, de a színészek jól érzékelhetően inkább a fantázialények mozgatásánál érzik elemükben magukat. Persze kivétel is akad: Blasek Gyöngyi szuggesztív a halálra készülő Margit szerepében, miként Ács Norbert Faustja is emlékezetes marad.
A Budapest Bábszínház ifjúsági és felnőtt előadásként hirdeti a Faustot, de a színrevitel dramaturgiai bonyolultsága miatt jó szívvel csak az utóbbiaknak ajánlható az előadás.
Szekeres Szabolcs, Criticai Lapok, 2009
Vannak olyan könyvek, amelyeket a közmegegyezés fontosnak tart, sokszor sok helyen hivatkoznak rájuk, mégis nagyon kevesen olvasták ezeket a szövegeket. Mindenkinek van véleménye, elképzelése a műről, hiszen egyes fordulatai, idézetei beépültek a mindennapi nyelvhasználatba. Sokan szigorú elvárásokat támasztanak egy esetleges színpadi adaptációval szemben. Ilyen a megítélése a Faustnak is.
Goethe művének két részét nemcsak a megírásuk között eltelt 25 év választja el egymástól, hanem a stílusbeli, poétikai különbségek is hangsúlyosak. Az első rész higgadt klasszicizmusa szöges ellentétben áll a második rész szimbólumokban és rejtvényekben gazdag, játékos iróniájával, egymásban tükröződő motívumaival, mitológiai utalásaival. A szöveg nehézsége és hosszúsága az oka annak, hogy ritkán láthatjuk színpadon a „teljes” Faustot. Az idézőjel azért szükséges, mert természetesen Balázs Zoltán rendezésére sem a komplett szöveg használata a jellemző.
A rendező Zsótér Sándor dramaturggal karöltve a szimultán jelenetezés mellett döntött. Az előadás a lineáris történetmesélés felfüggesztésének eredményeképpen a megszokottnál jóval intenzívebb befogadói magatartást vár el a publikumtól. Felváltva látunk jeleneteket a drámai költemény mindkét részéből. A középpontban a megismerést, a tudást elősegítő élethosszig tartó utazás áll. Utazás térben, időben, kultúrákban és az emberi lélekben. Faust és Mefisztó valójában egy személyiség egymást kiegészítő lélekrészei, komplementer szegmensei. Az életkor tekintetében heterogén összetételű színészgárdából hosszabb-rövidebb ideig majd mindenki játszik minden főbb szerepet. Így a lényeges figurákat láthatjuk fiatalon és egészen idősen is.
Gombár Judit fantázialényei és az általa tervezett tér fontos tartópillére az előadásnak. Az azték istenek szobraiból, Hieronymus Bosch Gyönyörök kertje című festményéről ismerős alakokból, valamint az amerikai sci-fi-sorozatok agancsos fejű, rovarembereiből áll össze a látványvilág. Fontos dramaturgiai elem egy két lábon járó, rózsaszín, halfarkú lény, ő Faust és Mefisztó közös személyiségének lecsupaszított változata. Reflektál a cselekményre, néhol komolyan, néhol humorosan ellenpontozza a történéseket. Megkapó a Faust által Margitnak adott óriási nyaklánc, amely ha a szükség úgy hozza, rózsafüzérként, ha kell, az ördög elleni védekezésnél hasznosítható hagymakarikának tűnik.
Méretes, hol mereven felálló, hol ernyedt péniszek, tátongó, behatolásra várakozó vulvák, többszemű, kivehető agyarú lények népesítik be a színpadot. Ezt ellenpontozza a hétköznapi tér, amely egyszerre mutatja egy metrószerelvény belsejét és egy hivatal előcsarnokát.
Balázs Zoltán ötletes rendezése érzéki, szépen megkomponált képek sorozatából áll. Színház a színházban, árnyjáték, pantomim: csak néhány jellemző példa a műfaji kavalkádból. A legsikerültebb részek azok, amelyekben a fantázialények mozgatása, a színészi játék és a cselekmény szervesen illeszkedik egymáshoz. Ilyen például Margit elcsábítása, amelyet a háttérben a Heléna elrablása című színjáték egészít ki, vagy a pálcikaember jelenete.
A II. felvonás nehezebben követhető – ennek több oka is van. Egyrészt a cselekmény egységének megtartása nem mindig sikerül, másrészt szerepe van ebben a hullámzó színészi teljesítménynek is, pontosabban fogalmazva a szövegmondásnak. Az a fajta játékmód, amit Balázs Zoltán megkövetel a színészektől, a nagyon pontos szövegmondáson alapul. A Bábszínház társulata igyekszik, de a színészek jól érzékelhetően inkább a fantázialények mozgatásánál érzik elemükben magukat. Persze kivétel is akad: Blasek Gyöngyi szuggesztív a halálra készülő Margit szerepében, miként Ács Norbert Faustja is emlékezetes marad.
A Budapest Bábszínház ifjúsági és felnőtt előadásként hirdeti a Faustot, de a színrevitel dramaturgiai bonyolultsága miatt jó szívvel csak az utóbbiaknak ajánlható az előadás.
Szekeres Szabolcs, Criticai Lapok, 2009
Kategória:
Faust I-II.
Faustot, Mefisztót és Margitot a rendező megsokszorozza: egy idős, egy fiatal és egy báb Faust, öt Margit és legalább ugyanannyi Mefisztó váltja egymást.
Utazás egy nagyváros alatt, az örök éjszakában. Metró. Az ablakon túl, a sötétben, ott, az itten túli világban valami más, valaki más van – van, úgyis tudod. Szükség, Bűntudat, Gond, Baj: négyes angyalanyag, e világi túlvilágiak szólnak Fausthoz, a metrón utazóhoz, a nyughatatlanhoz, az ismeretlenre vágyóhoz. Fausthoz – hozzánk.
Kés villan. Halálpillanat. Öreg Faust ül a metró-színpadon, szemben vele Mefisztó. Faust élni indul a halál helyett – a halál elől – a halál előtt. Életen és mitológián átívelő útja alatt feltárulnak a hétköznapi szerelvény titkai: az ülésből egy tanítvány, a térképből Margit jön ki – és szétnyílik a kocsi, hogy mögötte megelevenedjenek Faust látomásainak, őrületének, halálos álmának szürreális mesedarabjai. Párhuzamos világok csúsznak egymásba; Goethe tragédiájának két része összefonódik – az első rész adta keret helyszínéül szolgáló félrealista metró-díszlet ismétlődő szétnyílásakor tárulnak fel a második rész képei. Zsótér Sándor dramaturg komoly munkát végzett, amikor Goethe Faustjának két részéből (és a színlap által nem ismertetett egyéb textusokból – így például Werner Schwab Faustjából) összefésülte az előadás szöveganyagát. A Faust (Goethe művében az elsőnél sokkal hosszabb) második részének szerteágazó szálai közül Helénát (és az ő kereséséhez szorosan kacsolódó szereplőket, szövegeket) emelte ki, így az első rész Margit-történetéhez mérhető anyagot hozott létre. Az előadás – ahogy Faust maga is – a két nő világa között ingázik; a Helénához kapcsolódó impresszív mitikus képek mellett azonban Margit világa jelentéktelenül hétköznapi marad. Heléna megjelenésekor Faust egyszerűen hátat fordít Margitnak, aki ennek ellenére sem Faust, hanem Mefisztó áldozataként jelenik meg: halála előtt béklyóként hordja a Mefisztótól származó hatalmas ékszert.
Az előadás folyamatosan vált a két világ között: a tér használata minden jelenetet egyértelműen a saját világába helyez. A képek – és így a világok – közti váltások gördülékenységéhez azonban sem dinamika, sem légiesség nem társul az egyes jeleneteken belül: a nagystílű szövegkezelés következtében az a néző, aki nem ismeri legalább közepesen a forrásmű mindkét részét, könnyen elveszti az előadás fonalát, és összeroppan a ráömlő beszédfolyam tonnás terhe alatt. Balázs Zoltán akciót és dikciót is elnyomva teljesen statikus képeket rendez, s a színészek minimalizált gesztusai mögött rejlő rendezői emberbáb-teremtő szándék eredményeképp sokszor érthetetlen, de még többször értelmezhetetlen az elhangzó szöveg. (A Bábszínház akusztikai hiányosságait ellensúlyozni hivatott mikrofonok ráadásul – talán a Faust könyvdráma voltát igazolandó – jobban erősítik a súgó, mint a színészek hangját.) Faustot, Mefisztót és Margitot a rendező megsokszorozza: egy idős, egy fiatal és egy báb Faust, öt Margit és legalább ugyanannyi Mefisztó váltja egymást. A színészek mind öltönyben játszanak, az azonos szerepet alakítók nem viselnek megkülönböztető jelmez-jegyeket, így nem mindig követhető, hogy ki mikor kit játszik – például Ács Norbert, aki az előadást Mefisztóként kezdi, egyik pillanatról a másikra fiatal Faustként jelenik meg; Simándi Anna pedig egy gyors jelenet-közbeékelés idejére minden jelzés nélkül változik boszorkányból Phorküasszá. Az igazi szereplők marionettmásai hol a karakterek lelkeként, hol pedig egyszerű (ha úgy tetszik: bábszínházi) humorforrásként funkcionálnak. (A produkció humora iránt a közönség időnként meglepően kevéssé fogékonyság.)
A metró-térben emberként jelen levő übermarionett-színészek (akik közül néhányan még a bemutató után egy hónappal is neki-nekiütköznek a díszletnek, és szerepüket is csak lassacskán tanulják meg) nem alkalmazkodnak megfelelően kicsiny mozgásterükhöz. Monoton szövegmondásuk a valódi bábokat mozgató, azokat sokszor szórakoztató hangokkal kísérő színészekénél kevésbé élvezetes alakításokat eredményez. A mozgás azonban ez utóbbiaknál is a szó ellen dolgozik; a nehéz szöveget ők sem közvetítik maradéktalanul. Mégis élvezet nézni a Gombár Judit fantáziáját dicsérő, esetenként egészen monumentális bábok hadát (vö. „Ezért hát ne kiméljetek // ma itt se díszletet, se gépet!” – Goethe: Faust, Előjáték a színpadon), ami valódi alapja lehetne egy ifjúsági és felnőtt előadásnak – kár, hogy az aránytalanul (és dramaturgiailag indokolatlannak tűnően) hosszú első rész után a fiatalabb nézők közül sokan már nem térnek vissza a bábokban gazdagabb második részre.
A befogadás nehézségei ellenére az előadásban számos hatásos mozzanat van. Ilyen az Anyák végtelennek tetsző képe – a hátsó színpadon sorakozó többi wilsonista-balázsista vízióval együtt -, vagy ugyanezen Anyák Heléna melletti karrá törpülése. Ilyenek a zenei betétek: az estét indító, mézesmadzag Björk-szám (It’s Oh So Quiet) – ami egyébként szövegében nemcsak a Faust-történet esszenciáját adja, de az előadás szünet utáni újrakezdésével is összekacsint – vagy Wong Kar-wai filmjeinek többször visszatérő szerelem-emlékezés motívuma. És szép, ahogy Heléna Euphorión halálakor, Faustot elhagyni készülve kibújik az őt fedő óriás fátyol mögül, hogy utolsó közös pillanataikban, most először, emberként lehessen jelen.
„Rohantam a világon át, / mit megkívántam, üstökön ragadtam” – kétszer is búcsúzik Erdős István idős Faustja; a Goethe által a tragédia végére szánt szövegrész a nyitó és a (mintegy három órával később következő) záróképben is elhangzik. Az így létrejövő keret a halál kimerevített pillanatává változtatja az előadást – az elmúlás lebegését pedig végig megőrzi a Vesztl Zsófia által kitartóan alakított halfarkú csigabábszörny. A záróképben egyszerre, saját maga tükreként van jelen Faust fiatal és öreg énje, de a háttérből eltűnik az e világi utazást jelentő díszlet – Faust oda kerül; Heléna másvilágának színes visszfényére váltja a nagyváros sötét alagútját.
Sztrókay András, szinhaz.net, 2009
Utazás egy nagyváros alatt, az örök éjszakában. Metró. Az ablakon túl, a sötétben, ott, az itten túli világban valami más, valaki más van – van, úgyis tudod. Szükség, Bűntudat, Gond, Baj: négyes angyalanyag, e világi túlvilágiak szólnak Fausthoz, a metrón utazóhoz, a nyughatatlanhoz, az ismeretlenre vágyóhoz. Fausthoz – hozzánk.
Kés villan. Halálpillanat. Öreg Faust ül a metró-színpadon, szemben vele Mefisztó. Faust élni indul a halál helyett – a halál elől – a halál előtt. Életen és mitológián átívelő útja alatt feltárulnak a hétköznapi szerelvény titkai: az ülésből egy tanítvány, a térképből Margit jön ki – és szétnyílik a kocsi, hogy mögötte megelevenedjenek Faust látomásainak, őrületének, halálos álmának szürreális mesedarabjai. Párhuzamos világok csúsznak egymásba; Goethe tragédiájának két része összefonódik – az első rész adta keret helyszínéül szolgáló félrealista metró-díszlet ismétlődő szétnyílásakor tárulnak fel a második rész képei. Zsótér Sándor dramaturg komoly munkát végzett, amikor Goethe Faustjának két részéből (és a színlap által nem ismertetett egyéb textusokból – így például Werner Schwab Faustjából) összefésülte az előadás szöveganyagát. A Faust (Goethe művében az elsőnél sokkal hosszabb) második részének szerteágazó szálai közül Helénát (és az ő kereséséhez szorosan kacsolódó szereplőket, szövegeket) emelte ki, így az első rész Margit-történetéhez mérhető anyagot hozott létre. Az előadás – ahogy Faust maga is – a két nő világa között ingázik; a Helénához kapcsolódó impresszív mitikus képek mellett azonban Margit világa jelentéktelenül hétköznapi marad. Heléna megjelenésekor Faust egyszerűen hátat fordít Margitnak, aki ennek ellenére sem Faust, hanem Mefisztó áldozataként jelenik meg: halála előtt béklyóként hordja a Mefisztótól származó hatalmas ékszert.
Az előadás folyamatosan vált a két világ között: a tér használata minden jelenetet egyértelműen a saját világába helyez. A képek – és így a világok – közti váltások gördülékenységéhez azonban sem dinamika, sem légiesség nem társul az egyes jeleneteken belül: a nagystílű szövegkezelés következtében az a néző, aki nem ismeri legalább közepesen a forrásmű mindkét részét, könnyen elveszti az előadás fonalát, és összeroppan a ráömlő beszédfolyam tonnás terhe alatt. Balázs Zoltán akciót és dikciót is elnyomva teljesen statikus képeket rendez, s a színészek minimalizált gesztusai mögött rejlő rendezői emberbáb-teremtő szándék eredményeképp sokszor érthetetlen, de még többször értelmezhetetlen az elhangzó szöveg. (A Bábszínház akusztikai hiányosságait ellensúlyozni hivatott mikrofonok ráadásul – talán a Faust könyvdráma voltát igazolandó – jobban erősítik a súgó, mint a színészek hangját.) Faustot, Mefisztót és Margitot a rendező megsokszorozza: egy idős, egy fiatal és egy báb Faust, öt Margit és legalább ugyanannyi Mefisztó váltja egymást. A színészek mind öltönyben játszanak, az azonos szerepet alakítók nem viselnek megkülönböztető jelmez-jegyeket, így nem mindig követhető, hogy ki mikor kit játszik – például Ács Norbert, aki az előadást Mefisztóként kezdi, egyik pillanatról a másikra fiatal Faustként jelenik meg; Simándi Anna pedig egy gyors jelenet-közbeékelés idejére minden jelzés nélkül változik boszorkányból Phorküasszá. Az igazi szereplők marionettmásai hol a karakterek lelkeként, hol pedig egyszerű (ha úgy tetszik: bábszínházi) humorforrásként funkcionálnak. (A produkció humora iránt a közönség időnként meglepően kevéssé fogékonyság.)
A metró-térben emberként jelen levő übermarionett-színészek (akik közül néhányan még a bemutató után egy hónappal is neki-nekiütköznek a díszletnek, és szerepüket is csak lassacskán tanulják meg) nem alkalmazkodnak megfelelően kicsiny mozgásterükhöz. Monoton szövegmondásuk a valódi bábokat mozgató, azokat sokszor szórakoztató hangokkal kísérő színészekénél kevésbé élvezetes alakításokat eredményez. A mozgás azonban ez utóbbiaknál is a szó ellen dolgozik; a nehéz szöveget ők sem közvetítik maradéktalanul. Mégis élvezet nézni a Gombár Judit fantáziáját dicsérő, esetenként egészen monumentális bábok hadát (vö. „Ezért hát ne kiméljetek // ma itt se díszletet, se gépet!” – Goethe: Faust, Előjáték a színpadon), ami valódi alapja lehetne egy ifjúsági és felnőtt előadásnak – kár, hogy az aránytalanul (és dramaturgiailag indokolatlannak tűnően) hosszú első rész után a fiatalabb nézők közül sokan már nem térnek vissza a bábokban gazdagabb második részre.
A befogadás nehézségei ellenére az előadásban számos hatásos mozzanat van. Ilyen az Anyák végtelennek tetsző képe – a hátsó színpadon sorakozó többi wilsonista-balázsista vízióval együtt -, vagy ugyanezen Anyák Heléna melletti karrá törpülése. Ilyenek a zenei betétek: az estét indító, mézesmadzag Björk-szám (It’s Oh So Quiet) – ami egyébként szövegében nemcsak a Faust-történet esszenciáját adja, de az előadás szünet utáni újrakezdésével is összekacsint – vagy Wong Kar-wai filmjeinek többször visszatérő szerelem-emlékezés motívuma. És szép, ahogy Heléna Euphorión halálakor, Faustot elhagyni készülve kibújik az őt fedő óriás fátyol mögül, hogy utolsó közös pillanataikban, most először, emberként lehessen jelen.
„Rohantam a világon át, / mit megkívántam, üstökön ragadtam” – kétszer is búcsúzik Erdős István idős Faustja; a Goethe által a tragédia végére szánt szövegrész a nyitó és a (mintegy három órával később következő) záróképben is elhangzik. Az így létrejövő keret a halál kimerevített pillanatává változtatja az előadást – az elmúlás lebegését pedig végig megőrzi a Vesztl Zsófia által kitartóan alakított halfarkú csigabábszörny. A záróképben egyszerre, saját maga tükreként van jelen Faust fiatal és öreg énje, de a háttérből eltűnik az e világi utazást jelentő díszlet – Faust oda kerül; Heléna másvilágának színes visszfényére váltja a nagyváros sötét alagútját.
Sztrókay András, szinhaz.net, 2009
Kategória:
Faust I-II.
Az utazás Goethe Faustjának egyik alapmotívuma, bár csak a dráma második részében válik igazán hangsúlyossá, amikor térben és időben egészen a görög antikvitásig kalandozunk. Igaz, az első részben is akadnak „kirándulások”, miután a kétségbeesett tudós megköti a paktumot Mefisztóval, és végre-valahára elhagyja dolgozószobáját. Útja a lipcsei diákokhoz vezet, majd föl, a Harz-hegység sziklái közé. És ez csak a felütése egy igazi világ körüli útnak, amelynek során Faust és Mefisztó mesebeli lényekkel, egy fantasy-világ különös teremtményeivel is találkozik (ami a hagyományos színház számára mindenféle nehézségekkel szokott járni).
Az előadás alapötlete – Faust utazásainak terepe a New York-i metró – markáns indítás; Balázs Zoltán a Budapest Bábszínház nagyméretű színpadán meggyőzően használ ki számos játéklehetőséget, miközben az állomásról állomásra haladást is újraértelmezi. Mindenekelőtt azonban - ami igazi meglepetés - Balázs rendezése a bábszínház legkülönfélébb formáit ötvözi a színészi játékkal. Ez a gesztus a Faust keletkezéstörténetének egyik momentumát is felvillantja: Goethe állítólag négyéves korában ismerte meg az ördöggel paktáló ember akkoriban népszerű történetét, mégpedig a nagyanyjától ajándékba kapott játék-bábszínház révén. Goethe maga később úgy nyilatkozott, hogy egy „jelentős bábjáték” inspirálta a darab-páros megírására, amelyen azután kereken ötvenöt évig dolgozott.
A bábokkal és színészekkel kombinált színházi produkció természetesen már a kezdet kezdetén ledobja magáról a filozófiai béklyót, amelyet elsőként szoktak fölemlegetni Goethe Faustjával kapcsolatban. Az előadásban megjelenő különféle Faustok számára - Mefisztó és az öt Margit-figura mellett - főként a mesebeli figurák jelentik az igazi vonzerőt. A dráma mindkét része által ihletett furcsa alakok és díszletrészletek montázsát nem könnyű átlátni, de a laza „állomásdramaturgia” amúgy is jellemző a második részre.
Az egyes időszakaszokat összekötő pink színű szimbolikus figura – félig hal, félig ízeltlábú, vagyis afféle evolúciós hibrid – a legtöbb jelenetben szerepel mint valami furcsa megfigyelő: őt, akárcsak a bábok jelentős részét, bottal mozgatják. Az elképesztő habszivacs pénisz-szörny viszont embernagyságú mozgó szobor: megmutatja, hogy a Balázs-féle színház a fantazmagóriák vizuális megalkotásában rejlő humor és az öröm segítségével szabadul meg az alapanyag állítólagos béklyójától. Hasonlóan felszabadító élmény a híres Homunculus, amelynek színpadi megjelenítésébe már rendezők és díszlettervezők nemzedékeinek tört bele a bicskája: a végtelenül egyszerű pálcikaemberke-megoldással magával ragadóan könnyed ábrázolást kap.
Ha Balázs rendezését a hagyományos drámai színház felől nézzük, amely ma már a legváltozatosabb technikai lehetőségekkel rendelkezik ahhoz, hogy megjelenítse Goethe lényeit és Mefisztó trükkjeit, mégis meglepődhetünk, mi mindent sikerült elérni ezzel a nagy formátumú, integrált bábszínházzal. Csak egyszer láttam olyan előadást, amely legalább elemeiben összehasonlítható Balázs Zoltánéval: amikor 1999-ben a Schauspiel Frankfurtban az akkor még egészen fiatal rendezők, Tom Kühnel és Robert Schuster színészekkel és bábszínészekkel dolgozták fel a Faustot. Kühnel és Schuster, akik egyébként Thomas Ostermeier osztálytársai voltak a tekintélyes Ernst Busch Színházi Főiskolán, diákéveik alatt részben együtt tanultak a bábszínészekkel, és ez később meglepően gyümölcsöző eredményekkel járt. Az összes varázslatot, trükköt és mesebeli lényt bábszínészekkel valósították meg, miközben Peter Stein a maga „vágatlan” Faustjában (2000) a nehéz második részhez érve videokivetítőhöz folyamodott, hogy megmutassa ezeket az alakokat a – Goethe szavaival – „inkommenzurábilis” műben. Balázs két és fél órás körképe a metró hétköznapi keretei között a darab fantasztikus oldalát hangsúlyozza, anélkül, hogy hagyná elsikkadni az első rész központi történetét. Ugyanakkor a színészek és a bábok közötti interakció helyenként elvékonyodik, ami arról árulkodik, hogy az integrált színjátszásnak ezen a válfaján van még mit fejleszteni.
Thomas Irmer (Berlin), Revizoronline, 2010
Fordította: Nádori Lídia
Az előadás alapötlete – Faust utazásainak terepe a New York-i metró – markáns indítás; Balázs Zoltán a Budapest Bábszínház nagyméretű színpadán meggyőzően használ ki számos játéklehetőséget, miközben az állomásról állomásra haladást is újraértelmezi. Mindenekelőtt azonban - ami igazi meglepetés - Balázs rendezése a bábszínház legkülönfélébb formáit ötvözi a színészi játékkal. Ez a gesztus a Faust keletkezéstörténetének egyik momentumát is felvillantja: Goethe állítólag négyéves korában ismerte meg az ördöggel paktáló ember akkoriban népszerű történetét, mégpedig a nagyanyjától ajándékba kapott játék-bábszínház révén. Goethe maga később úgy nyilatkozott, hogy egy „jelentős bábjáték” inspirálta a darab-páros megírására, amelyen azután kereken ötvenöt évig dolgozott.
A bábokkal és színészekkel kombinált színházi produkció természetesen már a kezdet kezdetén ledobja magáról a filozófiai béklyót, amelyet elsőként szoktak fölemlegetni Goethe Faustjával kapcsolatban. Az előadásban megjelenő különféle Faustok számára - Mefisztó és az öt Margit-figura mellett - főként a mesebeli figurák jelentik az igazi vonzerőt. A dráma mindkét része által ihletett furcsa alakok és díszletrészletek montázsát nem könnyű átlátni, de a laza „állomásdramaturgia” amúgy is jellemző a második részre.
Az egyes időszakaszokat összekötő pink színű szimbolikus figura – félig hal, félig ízeltlábú, vagyis afféle evolúciós hibrid – a legtöbb jelenetben szerepel mint valami furcsa megfigyelő: őt, akárcsak a bábok jelentős részét, bottal mozgatják. Az elképesztő habszivacs pénisz-szörny viszont embernagyságú mozgó szobor: megmutatja, hogy a Balázs-féle színház a fantazmagóriák vizuális megalkotásában rejlő humor és az öröm segítségével szabadul meg az alapanyag állítólagos béklyójától. Hasonlóan felszabadító élmény a híres Homunculus, amelynek színpadi megjelenítésébe már rendezők és díszlettervezők nemzedékeinek tört bele a bicskája: a végtelenül egyszerű pálcikaemberke-megoldással magával ragadóan könnyed ábrázolást kap.
Ha Balázs rendezését a hagyományos drámai színház felől nézzük, amely ma már a legváltozatosabb technikai lehetőségekkel rendelkezik ahhoz, hogy megjelenítse Goethe lényeit és Mefisztó trükkjeit, mégis meglepődhetünk, mi mindent sikerült elérni ezzel a nagy formátumú, integrált bábszínházzal. Csak egyszer láttam olyan előadást, amely legalább elemeiben összehasonlítható Balázs Zoltánéval: amikor 1999-ben a Schauspiel Frankfurtban az akkor még egészen fiatal rendezők, Tom Kühnel és Robert Schuster színészekkel és bábszínészekkel dolgozták fel a Faustot. Kühnel és Schuster, akik egyébként Thomas Ostermeier osztálytársai voltak a tekintélyes Ernst Busch Színházi Főiskolán, diákéveik alatt részben együtt tanultak a bábszínészekkel, és ez később meglepően gyümölcsöző eredményekkel járt. Az összes varázslatot, trükköt és mesebeli lényt bábszínészekkel valósították meg, miközben Peter Stein a maga „vágatlan” Faustjában (2000) a nehéz második részhez érve videokivetítőhöz folyamodott, hogy megmutassa ezeket az alakokat a – Goethe szavaival – „inkommenzurábilis” műben. Balázs két és fél órás körképe a metró hétköznapi keretei között a darab fantasztikus oldalát hangsúlyozza, anélkül, hogy hagyná elsikkadni az első rész központi történetét. Ugyanakkor a színészek és a bábok közötti interakció helyenként elvékonyodik, ami arról árulkodik, hogy az integrált színjátszásnak ezen a válfaján van még mit fejleszteni.
Thomas Irmer (Berlin), Revizoronline, 2010
Fordította: Nádori Lídia
Kategória:
Faust I-II.
Metrómegálló és metrókocsi egybeköltésével jött létre Gombár Judit puritán díszlete. A földalatti színhely sajátosan indukálja az utazásmotívumot: a végtelen teremtés teljes megismerésére bármi áron (s persze hiába) vágyó Faust itt köt szerződést a sátánnal, innen indul nagy útjára, hogy végül a keretes szerkezet ugyanide hozza vissza. A címszereplő, Mefisztó és Margit is több színész váltogatott megelevenítésében áll előttünk. A közreműködők valamennyien sötét öltönyt viselnek, sötét nyakkendőt hordanak – a “fő” Faust kivételével, akit fehér inge különböztet meg.
A fausti megismerésvágy, szerelem, bűn és vesszőfutás, melyről általában rendelkezünk némi előzetes tudással, kiviláglik a játék higgadt, elegáns folyamából, a cselekmény részleteit, mitologikus vonatkozásait, fantáziapróbáit azonban egy alaposan felkészült bölcsésznek sem könnyű követnie. Esetleg a figurális váltásokat sem. A premier felnőtt közönsége (mely a képi komponáltság hiánytalan befogadása érdekében csak a sorok középső ülésein foglalhatott helyet) a műnek és a megjelenítésnek szóló tiszteletteljes csendben szemlélődött, a Balázs Zoltán nagyvonalú rendezése mélyén megbúvó humort csak ritkán honorálva nevetéssel. A kétórás első részt követően a produkció sajnálatosan elveszítette nézőinek ötödét-hatodát: a szokatlan hosszúság, valamint a tónus tudatosan vállalt egyhúrúsága sokakat távozásra késztetett. Remélhetőleg a tervezett ifjúsági előadásokat nem zilálja szét a publikum türelmetlensége.
A bábszínházi Faust az érett emberfőkhöz szól. Elsősorban a mélabút közvetíti Goethe monumentális alkotásából. (Dramaturg: Zsótér Sándor, aki korábban maga is rendezett egy Faust-adaptációt.) Egyes motívumok igen intenzíven szólalnak meg – így az anyaságmotívum, a halálmotívum. Mivel a modernizálástól alig érintett, archaizáló fordítást (melyet eredetileg Jékely Zoltán és Kálnoky László jegyez), e mostani kompilációt olyan színjátékosok tolmácsolják, akiknek nem elsősorban a közvetlen alakformálás a hivatása, az estén eluralkodik tézisesség: a személyiségábrázolás megreked az ikonikus külsőnél és a pontos, hűvös artikulációnál. Inkább sorok, rímpárok hallatják magukat, mint terjedelmesebb egységek. Arra is kell húsz perc, hogy a darab megtalálja saját hangerejét. A halkság itt esztétikai tényező, a túl fojtott beszéd viszont bosszantó. Különösen akkor, ha a patetikusra hangszerelt líraiság, “a költészet szent tüze” oly fontos, mint a posztdramatikus színházi korban sokszor kárhoztatott “szószínház” e regnálásakor.
Balázs Zoltán bizonyára a mozdulatokban is halkságot, zártságot kért színészeitől. Méltóságteli testhelyzetek, várakozó pozíciók, szakaszos mozgások kerülnek egymás mellé, a “szószínház” átnő “akciószínházba”, szimbolikus gesztus- és mozgásrendbe. A csapat élesen kettéválik idős és fiatal arcokra, egókra. A “Van itt valaki?” kérdése és a “Van” válasza szervezi az epizódokat: a kérdés helyét a folytonosan változó, ám a rezignációból kitörni képtelen személyiség tölti be. A történéssor ünnepies, artisztikus. Vesztl Zsófia szinte az egész este alatt némán sétáltatja, folyton eseményközelbe táncoltatja a halál rózsaszínű halmadár-szörny “kutyáját”.
Tömör, rugalmas, rezzenékeny matériából, festett könnyű műanyagból készültek a kiváló bábok, amelyeknek lényében légi, földi és vízi vonások keverednek emberi jegyekkel. Saját szétdúlt fizikumuk foglyai ezek az antropomorf voltukból kivetkőzött lények. A második részre szaporodik meg számuk, nő meg a termetük. Mintha egy torzszülötteket tároló laboratórium formalinos tégelyeiből szabadultak volna ki a különös test-szellemek. Mozgatóik osztoznak a bábok szomorúságában, a bábok enyhén illusztratív módon – kivetülésként – jellemzik mozgatóikat. Együtt és egymás ellen dolgozik az emberi és a nem emberi szféra.
Ács Norbert, Bánky Eszter, Bercsényi Péter, Blasek Gyöngyi, Erdős István, Gyurkó Henrik, Juhász Ibolya, Karádi Borbála, Kazinczy Ildikó, Kemény István, Kovács Marianna, Pethő Gergő, Radics Rita, Rusz Judit, Simándi Anna, Szakály Márta, Tatai Zsolt, Teszárek Csaba: a Budapest Bábszínház nagy gárdájának számos tagja és számos fiatal gyümölcsözteti tehetségét az összehangolt munkában.
Balázs Zoltán Faust fantáziajátéka nem klasszikus bábszínházi feldolgozás, és nem is mondható minden ízében sikeresnek. A díszlettáblák nesztelen nyílása-csukódása, a háttérre vetülő fenyegető árnyak, a Bosch ecsetjéről levált és háromdimenzióssá lett szörnyek, a létvágta helyett a fogyó reményű, sodródó utazásban megélt nagyszabású emberi kudarc mégis bizonyossá teszi: Goethét láttunk – úgy, amiként Balázs, Gombár, Zsótér és tizenkilenc színész látja 2009-ben, az Andrássy úton, a fausti balsikerből is kihüvelyezve a humánusat és fenségeset.
Tarján Tamás, Kultúra.hu, 2009
A fausti megismerésvágy, szerelem, bűn és vesszőfutás, melyről általában rendelkezünk némi előzetes tudással, kiviláglik a játék higgadt, elegáns folyamából, a cselekmény részleteit, mitologikus vonatkozásait, fantáziapróbáit azonban egy alaposan felkészült bölcsésznek sem könnyű követnie. Esetleg a figurális váltásokat sem. A premier felnőtt közönsége (mely a képi komponáltság hiánytalan befogadása érdekében csak a sorok középső ülésein foglalhatott helyet) a műnek és a megjelenítésnek szóló tiszteletteljes csendben szemlélődött, a Balázs Zoltán nagyvonalú rendezése mélyén megbúvó humort csak ritkán honorálva nevetéssel. A kétórás első részt követően a produkció sajnálatosan elveszítette nézőinek ötödét-hatodát: a szokatlan hosszúság, valamint a tónus tudatosan vállalt egyhúrúsága sokakat távozásra késztetett. Remélhetőleg a tervezett ifjúsági előadásokat nem zilálja szét a publikum türelmetlensége.
A bábszínházi Faust az érett emberfőkhöz szól. Elsősorban a mélabút közvetíti Goethe monumentális alkotásából. (Dramaturg: Zsótér Sándor, aki korábban maga is rendezett egy Faust-adaptációt.) Egyes motívumok igen intenzíven szólalnak meg – így az anyaságmotívum, a halálmotívum. Mivel a modernizálástól alig érintett, archaizáló fordítást (melyet eredetileg Jékely Zoltán és Kálnoky László jegyez), e mostani kompilációt olyan színjátékosok tolmácsolják, akiknek nem elsősorban a közvetlen alakformálás a hivatása, az estén eluralkodik tézisesség: a személyiségábrázolás megreked az ikonikus külsőnél és a pontos, hűvös artikulációnál. Inkább sorok, rímpárok hallatják magukat, mint terjedelmesebb egységek. Arra is kell húsz perc, hogy a darab megtalálja saját hangerejét. A halkság itt esztétikai tényező, a túl fojtott beszéd viszont bosszantó. Különösen akkor, ha a patetikusra hangszerelt líraiság, “a költészet szent tüze” oly fontos, mint a posztdramatikus színházi korban sokszor kárhoztatott “szószínház” e regnálásakor.
Balázs Zoltán bizonyára a mozdulatokban is halkságot, zártságot kért színészeitől. Méltóságteli testhelyzetek, várakozó pozíciók, szakaszos mozgások kerülnek egymás mellé, a “szószínház” átnő “akciószínházba”, szimbolikus gesztus- és mozgásrendbe. A csapat élesen kettéválik idős és fiatal arcokra, egókra. A “Van itt valaki?” kérdése és a “Van” válasza szervezi az epizódokat: a kérdés helyét a folytonosan változó, ám a rezignációból kitörni képtelen személyiség tölti be. A történéssor ünnepies, artisztikus. Vesztl Zsófia szinte az egész este alatt némán sétáltatja, folyton eseményközelbe táncoltatja a halál rózsaszínű halmadár-szörny “kutyáját”.
Tömör, rugalmas, rezzenékeny matériából, festett könnyű műanyagból készültek a kiváló bábok, amelyeknek lényében légi, földi és vízi vonások keverednek emberi jegyekkel. Saját szétdúlt fizikumuk foglyai ezek az antropomorf voltukból kivetkőzött lények. A második részre szaporodik meg számuk, nő meg a termetük. Mintha egy torzszülötteket tároló laboratórium formalinos tégelyeiből szabadultak volna ki a különös test-szellemek. Mozgatóik osztoznak a bábok szomorúságában, a bábok enyhén illusztratív módon – kivetülésként – jellemzik mozgatóikat. Együtt és egymás ellen dolgozik az emberi és a nem emberi szféra.
Ács Norbert, Bánky Eszter, Bercsényi Péter, Blasek Gyöngyi, Erdős István, Gyurkó Henrik, Juhász Ibolya, Karádi Borbála, Kazinczy Ildikó, Kemény István, Kovács Marianna, Pethő Gergő, Radics Rita, Rusz Judit, Simándi Anna, Szakály Márta, Tatai Zsolt, Teszárek Csaba: a Budapest Bábszínház nagy gárdájának számos tagja és számos fiatal gyümölcsözteti tehetségét az összehangolt munkában.
Balázs Zoltán Faust fantáziajátéka nem klasszikus bábszínházi feldolgozás, és nem is mondható minden ízében sikeresnek. A díszlettáblák nesztelen nyílása-csukódása, a háttérre vetülő fenyegető árnyak, a Bosch ecsetjéről levált és háromdimenzióssá lett szörnyek, a létvágta helyett a fogyó reményű, sodródó utazásban megélt nagyszabású emberi kudarc mégis bizonyossá teszi: Goethét láttunk – úgy, amiként Balázs, Gombár, Zsótér és tizenkilenc színész látja 2009-ben, az Andrássy úton, a fausti balsikerből is kihüvelyezve a humánusat és fenségeset.
Tarján Tamás, Kultúra.hu, 2009
Kategória:
Faust I-II.
Igen, van bátor választás; Goethe Faustját bármilyen formában színpadra vinni, az bizony az - de a bátorságnak csekély az esztétikai relevanciája. A helyzet mégis az, hogy Balázs Zoltán rendező a Budapest Bábszínházban Goethe Faustjával beleugrott egy erős sodrású folyóba, és nem lehetett biztos benne, hogy átjut-e a túlpartra. Szóval az előadásnak igazi tétje van.
Ráadásul - Zsótér Sándor dramaturggal együtt - a Faust mindkét részéből állította össze a szöveget; a Sturm und Drang hevében keletkezett elsőbe, a fiatalkori "közelnézetbe" beledolgozta a világharmónia jegyében fogant tágas második rész jó néhány darabját, és ilyenformán nemcsak beleölelték ők ketten a Goethe által a Faust-legendába "beletitkolt" (Goethe saját szava ez) monumentális és legbelsőbb emberi problémákat, hanem alaposan meg is nehezítették a saját dolgukat, a színészekéről nem is beszélve.
És nehéz dolgunk van nekünk is - már ha bevállaljuk, hogy végigmegyünk a Balázs Zoltán által kínlódva vágott úton. A bábjátékos forma természetes közege a Faust-történetnek, és bár a Bábszínház előadásában Gombár Judit fantáziadús és definiálhatatlan bábvilágot teremt, mégiscsak a szöveg, a dikció játssza a főszerepet itt. Az hordja ugyanis magában "a modern ember Iliászát" (ezt pedig Puskin mondta a darabról); a bábok abban segítenek, hogy ennek az életutazásnak, az ördöggel kötött szövetség árnyékában a tudást, a szenvedélyt hajszoló Faust boldogságos szenvedéstörténetének egy másik perspektívát is kölcsönözzenek. Gombár meghatározhatatlan, mégis ismerős bábjai közt akad háromszemű szörny, rákból-halból-madárból gyúrt csigaszerű lény, pálcikaemberke és "színészből készült báb" is: fej, végtagok. És persze van bábmegfelelője szinte minden szereplőnek - őket váltva mozgatják.
A színészek pedig sötét öltönyben, fehér ingben, nyakkendőben formálnak sok, ránézésre egyforma, valójában alak-, illetve szerepváltásokra kész figurákat: van öt Margit, de több van Faustból is, Mefisztóból is, Wagnerből is, de még az Auerbach lányból is. Sőt: az elején a Mefisztót játszó Ács Norbert megalkuszik az öreg Fausttal - a szerződést almaevés pecsételi meg, de hiszen így volt ez az ördöggel kötött legelső biznisz alkalmával is -, majd ő lesz a fiatal Faust.
A helyszín egy metrókocsi - mozgás és állás egyszerre: Fausttal minden a metrókocsiban történik, ami közben rohan a maga útján. Történni persze elsősorban a szöveg történik - és főleg az első részben van is sok gond a szövegmondással, a követhetőséggel, az érthetőséggel. A színészek alázattal, fegyelmezetten, de sokszor alig érthetően - és olykor úgy tűnik: alig is értve - mondják Jékely Zoltán és Kálnoky Zoltán csodás sorait, és miközben a rendező egymásra pakolja a különböző motívumokat és fordulatokat, kezdünk szép lassan beleveszni a Faust rengetegébe. Az ifjú Faust heves vágtájában szinte egymásra tapad a "minden nőben Helénát" kereső szenvedély és a Margit-szerelem, Margit óriás gyöngysora és megesettsége; "nincs is keresztény hited" - vádolja Faustot, a bűnöst (és aki látta, abban felidéződik a Deutsches Theater Thalheimer rendezte előadásából ugyanez a jelenet). Közben szárnyas lények, óriás árnyak, függönyök és leplek vonják magukra a figyelmet, mindben egy-egy alak, és egy-egy újabb fordulat. Mondom, nehéz követni, könnyű elveszni benne, de nem szabad föladni.
A rendező sem adja föl - a második rész sokkal kiforrottabb, letisztultabb. Igaz, a színészek ekkor már szinte mind bábot is mozgatnak - és érdekes látni, ahogy ettől fölszabadulnak: az alakítások teltebbek, magabiztosabbak és gazdagabbak. És Faust ismét tesz egy kört az "álmok országában" Heléna - "az újjáéledő ős múlt" - felé, és megpihenne vele Árkádiában, de máris Ikarusz "szállni muszáj" megszállottsága bűvöli el, majd a tenger szilaj hullámai ejtik rabul csapongó képzeletét. De ebben a második részben a börtönbe zárt Margit és Faust jelenete áll a középpontban: a gyermekét megölt anya elméje szinte bomlott, és kétségbeesett vonakodással veti magát felbukkant szerelme karjába. Blasek Gyöngyi Margitja és Ács Norbert Faustja még egyszer megtalálják egymást - filmszerű, lassú, egyszerre tragikus és lírai jelenetben az asszony, mintha megszületne, nehezen bújik át a keskeny ablakon, a férfi karjába, aki magához öleli, és hosszú, erős léptekkel kiviszi őt. Együtt pillantják meg Philemont és Baucist - Gyurkó Henrik és Szakály Márta egy padon ülve, saját bábjukat mozgatva mondják a szöveget -, és Faust megkívánja az idillinek remélt kis viskót, Mefisztó pedig rájuk gyújtja a házat...
És ekkor ismét az öreg Faust - Erdős István - lép színre; ül, mégis mozog, hiszen a meg nem állás volt a Mefisztóval kötött alku lényege és célja. És ez menti őt meg - pontosabban ezzel menti meg őt Goethe - Mefisztótól: mozgásban éri a halál. "Rohantam a világon át; mit megkívántam, üstökön ragadtam, amit meguntam, abbahagytam, amit elszalasztottam, nem érdekelt." Balázs Zoltán rendezését, a Bábszínház előadását is ez menti meg és viszi át a túlsó partra: "Ha rémek kísértik, menjen tovább, kínt, üdvöt a haladásban találjon, elégedetten percre meg ne álljon!"
Csáki Judit, Magyar Narancs, 2009
Ráadásul - Zsótér Sándor dramaturggal együtt - a Faust mindkét részéből állította össze a szöveget; a Sturm und Drang hevében keletkezett elsőbe, a fiatalkori "közelnézetbe" beledolgozta a világharmónia jegyében fogant tágas második rész jó néhány darabját, és ilyenformán nemcsak beleölelték ők ketten a Goethe által a Faust-legendába "beletitkolt" (Goethe saját szava ez) monumentális és legbelsőbb emberi problémákat, hanem alaposan meg is nehezítették a saját dolgukat, a színészekéről nem is beszélve.
És nehéz dolgunk van nekünk is - már ha bevállaljuk, hogy végigmegyünk a Balázs Zoltán által kínlódva vágott úton. A bábjátékos forma természetes közege a Faust-történetnek, és bár a Bábszínház előadásában Gombár Judit fantáziadús és definiálhatatlan bábvilágot teremt, mégiscsak a szöveg, a dikció játssza a főszerepet itt. Az hordja ugyanis magában "a modern ember Iliászát" (ezt pedig Puskin mondta a darabról); a bábok abban segítenek, hogy ennek az életutazásnak, az ördöggel kötött szövetség árnyékában a tudást, a szenvedélyt hajszoló Faust boldogságos szenvedéstörténetének egy másik perspektívát is kölcsönözzenek. Gombár meghatározhatatlan, mégis ismerős bábjai közt akad háromszemű szörny, rákból-halból-madárból gyúrt csigaszerű lény, pálcikaemberke és "színészből készült báb" is: fej, végtagok. És persze van bábmegfelelője szinte minden szereplőnek - őket váltva mozgatják.
A színészek pedig sötét öltönyben, fehér ingben, nyakkendőben formálnak sok, ránézésre egyforma, valójában alak-, illetve szerepváltásokra kész figurákat: van öt Margit, de több van Faustból is, Mefisztóból is, Wagnerből is, de még az Auerbach lányból is. Sőt: az elején a Mefisztót játszó Ács Norbert megalkuszik az öreg Fausttal - a szerződést almaevés pecsételi meg, de hiszen így volt ez az ördöggel kötött legelső biznisz alkalmával is -, majd ő lesz a fiatal Faust.
A helyszín egy metrókocsi - mozgás és állás egyszerre: Fausttal minden a metrókocsiban történik, ami közben rohan a maga útján. Történni persze elsősorban a szöveg történik - és főleg az első részben van is sok gond a szövegmondással, a követhetőséggel, az érthetőséggel. A színészek alázattal, fegyelmezetten, de sokszor alig érthetően - és olykor úgy tűnik: alig is értve - mondják Jékely Zoltán és Kálnoky Zoltán csodás sorait, és miközben a rendező egymásra pakolja a különböző motívumokat és fordulatokat, kezdünk szép lassan beleveszni a Faust rengetegébe. Az ifjú Faust heves vágtájában szinte egymásra tapad a "minden nőben Helénát" kereső szenvedély és a Margit-szerelem, Margit óriás gyöngysora és megesettsége; "nincs is keresztény hited" - vádolja Faustot, a bűnöst (és aki látta, abban felidéződik a Deutsches Theater Thalheimer rendezte előadásából ugyanez a jelenet). Közben szárnyas lények, óriás árnyak, függönyök és leplek vonják magukra a figyelmet, mindben egy-egy alak, és egy-egy újabb fordulat. Mondom, nehéz követni, könnyű elveszni benne, de nem szabad föladni.
A rendező sem adja föl - a második rész sokkal kiforrottabb, letisztultabb. Igaz, a színészek ekkor már szinte mind bábot is mozgatnak - és érdekes látni, ahogy ettől fölszabadulnak: az alakítások teltebbek, magabiztosabbak és gazdagabbak. És Faust ismét tesz egy kört az "álmok országában" Heléna - "az újjáéledő ős múlt" - felé, és megpihenne vele Árkádiában, de máris Ikarusz "szállni muszáj" megszállottsága bűvöli el, majd a tenger szilaj hullámai ejtik rabul csapongó képzeletét. De ebben a második részben a börtönbe zárt Margit és Faust jelenete áll a középpontban: a gyermekét megölt anya elméje szinte bomlott, és kétségbeesett vonakodással veti magát felbukkant szerelme karjába. Blasek Gyöngyi Margitja és Ács Norbert Faustja még egyszer megtalálják egymást - filmszerű, lassú, egyszerre tragikus és lírai jelenetben az asszony, mintha megszületne, nehezen bújik át a keskeny ablakon, a férfi karjába, aki magához öleli, és hosszú, erős léptekkel kiviszi őt. Együtt pillantják meg Philemont és Baucist - Gyurkó Henrik és Szakály Márta egy padon ülve, saját bábjukat mozgatva mondják a szöveget -, és Faust megkívánja az idillinek remélt kis viskót, Mefisztó pedig rájuk gyújtja a házat...
És ekkor ismét az öreg Faust - Erdős István - lép színre; ül, mégis mozog, hiszen a meg nem állás volt a Mefisztóval kötött alku lényege és célja. És ez menti őt meg - pontosabban ezzel menti meg őt Goethe - Mefisztótól: mozgásban éri a halál. "Rohantam a világon át; mit megkívántam, üstökön ragadtam, amit meguntam, abbahagytam, amit elszalasztottam, nem érdekelt." Balázs Zoltán rendezését, a Bábszínház előadását is ez menti meg és viszi át a túlsó partra: "Ha rémek kísértik, menjen tovább, kínt, üdvöt a haladásban találjon, elégedetten percre meg ne álljon!"
Csáki Judit, Magyar Narancs, 2009
Kategória:
Faust I-II.
A széksorok szélső üléseit gondos kezek letakarták, mert onnét nem lehet látni kellően a látnivalókat. A hallanivalók érdekében nem szólalt föl senki, így a többi zsöllye szabadon maradt. A játék első félórája reményvesztő erőlködéssel telik. Végül az a sejtésünk támad, hogy ez az előadás tán nem is akar lejönni onnan a magasból. Fönt marad, dacosan dajkálva meglelt gondolatait, s hosszan, kicsit beszédhibásan, motyog magának. Pedig sejteni lehet, hogy Balázs Zoltánnak tényleg vannak személyes elintézendői Faust alakjával, s Goethe művével kapcsolatban. A rendező tehetségének tartozunk annyival, hogy kimondjuk, ez az előadás nem csupán félkész, hanem lényegét tekintve nincs meg. Mintha nem vette volna észre azt, ami már az első próbákon ki kellett, hogy derüljön: a színpadra lépőkben más típusú erők rejlenek, mint amilyenek ezt a fajta játékot megvalósíthatnák. Szó se róla, van abban valami megejtő, ahogy két-három korosztály képviselői, egészen más iskolákon felnőve, s egészen más pillanatnyi erők birtokában hozzá törik lelküket a feladathoz. Becsületes elszánásról van szó, mindenki esetében. De ez nem elegendő ahhoz, hogy meghatottan jöjjünk ki erről a jelentős tanulságokkal járó előadásról.
A vörös szórólap Goethe Faustját hirdeti, mint kétrészes fantáziajátékot. Ez annyiban fedi a valóságot, hogy a fantáziálás valóban megkezdődött az eléggé lecsupaszított fő témához kapcsolódóan, majd gyönyörű vizuális ötletek valósultak meg igen eltérő módon és eltérő mértékben, viszont a bő három óra szöveganyagának legalább negyede nem a meghirdetett műből való. A beemelt szövegek szép citátumok, a gond az, hogy sem a szerzők, sem a fordítók nem fontosak. Még a fő művet átültető Jékely Zoltán és Kálnoky László neve sem kerül említésre. Hogy várjuk el a fiataloktól, egyetemistáktól és középiskolásoktól, hogy figyeljenek a műfordítókra, vagy legalább csak tudomásul vegyék őket, ha minálunk ilyen pöffeteg kevélységgel kezelik a színházak ezt a témát? Ezek a költők nem számítanak. Halottak.
Ifjúsági és felnőtt előadásnak határozza meg magát a produkció. Hogy ezt milyen alapon teszi, az rejtély. Talán mert néhány helyen el kell olvasni a Faustot vagy annak egy részletét. Kérdés, megéri-e a kísérletezést ennek az előadásnak a fölkínálása az iskolák számára. Mert ha eddig nem volt zűr az ifjúi fejekben, most itt gondoskodnak róla. Egy életre visszahőkölnek az ifjú vendégek, és nem csupán a Fausttól óvakodnak majd, hanem mindentől, ami színház.
Egy föld alatti HÉV vagy inkább idő alatti metróalagút kocsijában vagyunk. S mintha mindenki ballagásról vagy temetésről jönne, nem eléggé jól szabott fekete ruhákban üldögélnek ifjak és öregek. Meglepően könnyed, kortárs muzsika szól, angolul beszélő hölgy susog a mikrofonba. Tiszteletre méltó öregúr (Erdős István) reszkető hangon mond szép Goethe-sorokat. Ő az idős Faust. Fiatal változata az energikus, szépen teljesítő Ács Norbert. Az általuk mozgatott, s az idő előre haladtával egyre fölöslegesebbnek tűnő báb-Faust csak zavarja az akciókat. Később a kocsi szemközti oldalfala időnként megnyílik, s a résekből alakok préselődnek befelé, aztán kifelé. Itt zajlik a szerződéskötés is, Mefisztó egyike az utasoknak. Almát esznek kötésük megpecsételéseképpen.
A produkció dramaturgiáját tekintve szerkesztett játék. Jelentős szövegrészek emelődnek ki eredeti helyükről, s újfajta sorrendben összeállva keverednek vendégszövegekkel. Faust egyik fele fiatal, másik fele öreg, egyik fele ember, másik fele maga a sátán. A női szépség által való meghatározottság, a Heléna előtt való leborulás, az elérhetetlen áhítása felülírja az erkölcsi terhektől súlyos Margit-vonalat, nem beszélve az épp csak meglengetett hit kérdéséről. A teljes kavarodást, mely egyébként egy zeneileg hibátlanul konstruált eseménysorban akár tökéletes is lehetne, tetézi csak egy-egy szerep több színésszel való – nem különösebben indokolt – játszatása.
A kapaszkodórudak függőleges vörös csíkjain időnként mintha vér csorogna. Ha más vizuális esemény nem jönne utána, ez a kicsi rész is jelezné, micsoda hatalmas erő van itt jelen a látványtervező, Gombár Judit személyében. Vesztl Zsófia mozgat érzékenyen egy rémrózsaszín, derékmagasságig érő bábot, melynek lábasfejűekre jellemző bojt az orra, teste kövült csigaház, farka élő hal mozgó farokuszonya, lépegető, vékony lába meg struccpatában végződik. Ez a szimatoló kiméra alakítja a Fausthoz az eredeti történetben csatlakozó, levakarhatatlan fekete pudlit, ott teremve mindenhol, ahol a romlás ígéri magát. Hátborzongató.
Az est eléggé nem méltányolható részét a látványelemek adják. Ám hiába jönnek óriás, árnyékokat is vonszoló wayangok, hiába lesz majd évtizedeken át is emlékezetes Szakály Márta szép érett arca a Heléna-jelenet fátyla mögött megvilágítva, s hiába a Bosch vízióinak, Dalí látomásainak, Tanguy bioszerkezeteinek, Magritte láblényeinek ihletését magas szinten fogadó tervezőművész bábszörnyeinek serege, ha a rendező nem ad munkát a bábmozgatóknak. Rendkívül izgalmas tetten érni a Goethe-szöveg konkrét elemeit az óriás vízibolhák és egyéb ízeltlábúak csapatának alakjaiban. Itt Gombár Judit az, aki Goethe Faustjából indult ki. Ő az, aki ősanyai termékenységgel viszonozza a klasszikus, verbális inspirációkat. Megvan az alap a színházi látomáshoz. Meglenne.
De sok esetben nem csak a bábjátékosok megkomponált mozdulása hiányzik, az élő szereplők privát járása, olykor csoszogó bejövetele nehezíti az átrendeződéseket, koncepciótlan érintések zavarják a dialógusokat. Az idős Margit (Blasek Gyöngyi), a fönti kapszulák egyikéből kibújva, páros, meztelen talpával érinti meg az ifjú Faust homlokát. Olyan ez, mintha egy magyar vagy angol nyelvű mondatba mondjuk egyetlen japán szóösszetételt biggyesztenének be.
Távol-keleti szerelmes filmek zokogó hegedűje szól, permetező bánat lengi be az elkárhozás folyosóit. Balázs Zoltán több munkájában enged érvényesülni egyfajta turbékoló szépséget, s amikor a varázslat múlni kezd, segítségkérően sandít oldalt a néző: megmondaná valaki, hogy tulajdonképpen miről is van szó? Itt a burukkolás most kevésbé fenyeget. De amiről szó van, azt menet közben elejti, vagy nem kellő erővel adja át az előadás.
Öröm nézni, amikor talajt érezve a lábuk alatt, azaz bábot és konkrét feladatot kapva, magukra találnak a játszók. Ilyen például a Tatai Zsolt hangján megszólaló, csúfondáros Homunculus menőmanóvá átrajzolt jelenete, ami viszont más dolgokkal nem szervülvén, bármilyen bravúros, zárt kabarészámként marad csak emlékezetes. Az első Margitként megjelenő, jelentős sugárzással rendelkező Karádi Bori, a Mefisztóként is érvényes, szép beszédű Kazinczy Ildikó, a végtelenül pontos és feszes Kovács Marianna mellett fiatalok és idősebbek – Bánky Eszter, Bercsényi Péter, Gyurkó Henrik, Juhász Ibolya, Kemény István, Pethő Gergő, Radics Rita, Rusz Judit, Simándi Anna, Teszárek Csaba – együtt dolgoznak, odaadással.
Van tehát egy előadás, amelynek rendkívül intelligens és segítőkész szereplőgárdája kapott egy zúzalékos szövegkönyvet (dramaturg: Zsótér Sándor), melyben ijesztő mennyiségű mitológiai utalás nehezíti a befogadást, s melynek bábszínházi megvalósítása, a káprázatos bábok ellenére és több okból körülbelül negyven százalékos, színészileg pedig kiszámíthatatlan s erősen ingadozó. Mégis, jelentős értékek születtek itt. S szinte biztosra vehető, hogy miként az öreg Goethe visszatért fiatalkori művéhez s befejezte azt, Balázs Zoltán is előveszi pár évtized múltán Faust történetét. S mint ahogy a keretjáték sötét szárnyú óriáspillangói, a Gond, a Baj, a Szükség és a Teher visszatérnek, a végig nem gondolt, de végig viendő gondolat kényszerítő ereje elkapja majd az alkotót.
Az meg a színház vezetőinek bölcsességén múlik, hogy az ifjúsági közönséget tényleg ezzel a produkcióval akarják-e megörvendeztetni.
Gabnai Katalin, Criticai Lapok, 2009
A vörös szórólap Goethe Faustját hirdeti, mint kétrészes fantáziajátékot. Ez annyiban fedi a valóságot, hogy a fantáziálás valóban megkezdődött az eléggé lecsupaszított fő témához kapcsolódóan, majd gyönyörű vizuális ötletek valósultak meg igen eltérő módon és eltérő mértékben, viszont a bő három óra szöveganyagának legalább negyede nem a meghirdetett műből való. A beemelt szövegek szép citátumok, a gond az, hogy sem a szerzők, sem a fordítók nem fontosak. Még a fő művet átültető Jékely Zoltán és Kálnoky László neve sem kerül említésre. Hogy várjuk el a fiataloktól, egyetemistáktól és középiskolásoktól, hogy figyeljenek a műfordítókra, vagy legalább csak tudomásul vegyék őket, ha minálunk ilyen pöffeteg kevélységgel kezelik a színházak ezt a témát? Ezek a költők nem számítanak. Halottak.
Ifjúsági és felnőtt előadásnak határozza meg magát a produkció. Hogy ezt milyen alapon teszi, az rejtély. Talán mert néhány helyen el kell olvasni a Faustot vagy annak egy részletét. Kérdés, megéri-e a kísérletezést ennek az előadásnak a fölkínálása az iskolák számára. Mert ha eddig nem volt zűr az ifjúi fejekben, most itt gondoskodnak róla. Egy életre visszahőkölnek az ifjú vendégek, és nem csupán a Fausttól óvakodnak majd, hanem mindentől, ami színház.
Egy föld alatti HÉV vagy inkább idő alatti metróalagút kocsijában vagyunk. S mintha mindenki ballagásról vagy temetésről jönne, nem eléggé jól szabott fekete ruhákban üldögélnek ifjak és öregek. Meglepően könnyed, kortárs muzsika szól, angolul beszélő hölgy susog a mikrofonba. Tiszteletre méltó öregúr (Erdős István) reszkető hangon mond szép Goethe-sorokat. Ő az idős Faust. Fiatal változata az energikus, szépen teljesítő Ács Norbert. Az általuk mozgatott, s az idő előre haladtával egyre fölöslegesebbnek tűnő báb-Faust csak zavarja az akciókat. Később a kocsi szemközti oldalfala időnként megnyílik, s a résekből alakok préselődnek befelé, aztán kifelé. Itt zajlik a szerződéskötés is, Mefisztó egyike az utasoknak. Almát esznek kötésük megpecsételéseképpen.
A produkció dramaturgiáját tekintve szerkesztett játék. Jelentős szövegrészek emelődnek ki eredeti helyükről, s újfajta sorrendben összeállva keverednek vendégszövegekkel. Faust egyik fele fiatal, másik fele öreg, egyik fele ember, másik fele maga a sátán. A női szépség által való meghatározottság, a Heléna előtt való leborulás, az elérhetetlen áhítása felülírja az erkölcsi terhektől súlyos Margit-vonalat, nem beszélve az épp csak meglengetett hit kérdéséről. A teljes kavarodást, mely egyébként egy zeneileg hibátlanul konstruált eseménysorban akár tökéletes is lehetne, tetézi csak egy-egy szerep több színésszel való – nem különösebben indokolt – játszatása.
A kapaszkodórudak függőleges vörös csíkjain időnként mintha vér csorogna. Ha más vizuális esemény nem jönne utána, ez a kicsi rész is jelezné, micsoda hatalmas erő van itt jelen a látványtervező, Gombár Judit személyében. Vesztl Zsófia mozgat érzékenyen egy rémrózsaszín, derékmagasságig érő bábot, melynek lábasfejűekre jellemző bojt az orra, teste kövült csigaház, farka élő hal mozgó farokuszonya, lépegető, vékony lába meg struccpatában végződik. Ez a szimatoló kiméra alakítja a Fausthoz az eredeti történetben csatlakozó, levakarhatatlan fekete pudlit, ott teremve mindenhol, ahol a romlás ígéri magát. Hátborzongató.
Az est eléggé nem méltányolható részét a látványelemek adják. Ám hiába jönnek óriás, árnyékokat is vonszoló wayangok, hiába lesz majd évtizedeken át is emlékezetes Szakály Márta szép érett arca a Heléna-jelenet fátyla mögött megvilágítva, s hiába a Bosch vízióinak, Dalí látomásainak, Tanguy bioszerkezeteinek, Magritte láblényeinek ihletését magas szinten fogadó tervezőművész bábszörnyeinek serege, ha a rendező nem ad munkát a bábmozgatóknak. Rendkívül izgalmas tetten érni a Goethe-szöveg konkrét elemeit az óriás vízibolhák és egyéb ízeltlábúak csapatának alakjaiban. Itt Gombár Judit az, aki Goethe Faustjából indult ki. Ő az, aki ősanyai termékenységgel viszonozza a klasszikus, verbális inspirációkat. Megvan az alap a színházi látomáshoz. Meglenne.
De sok esetben nem csak a bábjátékosok megkomponált mozdulása hiányzik, az élő szereplők privát járása, olykor csoszogó bejövetele nehezíti az átrendeződéseket, koncepciótlan érintések zavarják a dialógusokat. Az idős Margit (Blasek Gyöngyi), a fönti kapszulák egyikéből kibújva, páros, meztelen talpával érinti meg az ifjú Faust homlokát. Olyan ez, mintha egy magyar vagy angol nyelvű mondatba mondjuk egyetlen japán szóösszetételt biggyesztenének be.
Távol-keleti szerelmes filmek zokogó hegedűje szól, permetező bánat lengi be az elkárhozás folyosóit. Balázs Zoltán több munkájában enged érvényesülni egyfajta turbékoló szépséget, s amikor a varázslat múlni kezd, segítségkérően sandít oldalt a néző: megmondaná valaki, hogy tulajdonképpen miről is van szó? Itt a burukkolás most kevésbé fenyeget. De amiről szó van, azt menet közben elejti, vagy nem kellő erővel adja át az előadás.
Öröm nézni, amikor talajt érezve a lábuk alatt, azaz bábot és konkrét feladatot kapva, magukra találnak a játszók. Ilyen például a Tatai Zsolt hangján megszólaló, csúfondáros Homunculus menőmanóvá átrajzolt jelenete, ami viszont más dolgokkal nem szervülvén, bármilyen bravúros, zárt kabarészámként marad csak emlékezetes. Az első Margitként megjelenő, jelentős sugárzással rendelkező Karádi Bori, a Mefisztóként is érvényes, szép beszédű Kazinczy Ildikó, a végtelenül pontos és feszes Kovács Marianna mellett fiatalok és idősebbek – Bánky Eszter, Bercsényi Péter, Gyurkó Henrik, Juhász Ibolya, Kemény István, Pethő Gergő, Radics Rita, Rusz Judit, Simándi Anna, Teszárek Csaba – együtt dolgoznak, odaadással.
Van tehát egy előadás, amelynek rendkívül intelligens és segítőkész szereplőgárdája kapott egy zúzalékos szövegkönyvet (dramaturg: Zsótér Sándor), melyben ijesztő mennyiségű mitológiai utalás nehezíti a befogadást, s melynek bábszínházi megvalósítása, a káprázatos bábok ellenére és több okból körülbelül negyven százalékos, színészileg pedig kiszámíthatatlan s erősen ingadozó. Mégis, jelentős értékek születtek itt. S szinte biztosra vehető, hogy miként az öreg Goethe visszatért fiatalkori művéhez s befejezte azt, Balázs Zoltán is előveszi pár évtized múltán Faust történetét. S mint ahogy a keretjáték sötét szárnyú óriáspillangói, a Gond, a Baj, a Szükség és a Teher visszatérnek, a végig nem gondolt, de végig viendő gondolat kényszerítő ereje elkapja majd az alkotót.
Az meg a színház vezetőinek bölcsességén múlik, hogy az ifjúsági közönséget tényleg ezzel a produkcióval akarják-e megörvendeztetni.
Gabnai Katalin, Criticai Lapok, 2009
Kategória:
Faust I-II.
A goethei emberiségköltemény Balázs Zoltán rendező és Zsótér Sándor dramaturg által színpadra állított változatáról csak akkor írhatnék dicsérő kritikát, ha figyelmen kívül hagynám élvezhetőségét. Persze ez még könnyen félreérthető, ha nem fűzöm hozzá, hogy nem olyan élvezetet várok a műtől, mint máskor egy komédiától vagy egy zacskó ropitól. Várhatok viszont „intellektuális kalandokat”, életbölcsességet, katarzist, és ki tudja, ezen kívül mit. Még az is lehet élvezetes, ha valami teljesen mást mutatnak nekem, valamit, ami igényeimtől és várakozásaimtól homlokegyenest különbözik.
A darab leginkább egy hagymázas álomra hasonlít – mintha valaki elszenderedne a földalattin ülve, és a végállomások közt oda-vissza utazva három óra alatt szerződést kötne az „erő részével”, beutazná a világot és a történelmet, koponyáját és azt az „ősvalamit”, amit tudatalattinak is hívnak. Annak ellenére, hogy a mű – mivel egy metrószerelvényen kezdődik – az általam kedvelt (és valójában általam kitalált) kategóriába, a „tömegközlekedési opusok” közé tartozik, mégsem túl élvezetes a szó legtöbb jelentésének értelmében. Ezt az alacsony élvezeti értéket egyrészt fölróhatónak érzem, másrészt viszont a darab végkicsengésében fontos helye van ennek az érzésnek.
E sorok írója nem szeretné azt a benyomást kelteni, hogy a művet, mélységeit nem találva kritizálná. Ehelyett inkább megpróbálja a színművek értelmezéséhez naiv eszközökkel nyúló fiatalok szempontjait érvényesíteni, hisz a darabot ifjúsági és felnőtt előadásként hirdette meg a Budapest Bábszínház.
Goethe színműve igen komplex alkotás. Ahogy a rendező mondja egy interjúban: „Goethe elképesztően gazdag szövege olyan összetett és merész, mintha magát az óceánt kellene átúsznunk mentőcsónak nélkül.”1. Sajnos az óceán pedig, mint tudjuk, mélyvíz, és ha átúszáskor valaki folyamatosan lenyom minket (kezdőket és profi úszókat) a víz alá, biztosan megfulladunk. Márpedig úgy tűnik, ez a rendezői szándék. A befogadás megzavarása ugyan sokszor erősítheti, előmozdíthatja a néző értelmezési erőfeszítéseit, de itt mintha elvesztenénk minden támpontot, s a kevés leszűrt értelem el is veheti a „kezdők” kedvét a színházlátogatástól.
Goethe művét a rendező jelentősen megbolygatta. Mindez azonban nem az érthetőséget segítette. Filozofikus, absztrakt tartalommal bíró, mitikus személyek hadseregéről mesélő és bonyolult metaforákkal építkező mondatok sorjáznak egymás után. Még olvasva sem lenne könnyű figyelemmel kísérni a történetet, nemhogy mikor egy háromórás darab során folyamatosan árad és árad a szerepeiket cserélgető színészek ajkairól a szó.
Úgy vélem, hogy a darab célja részben a néző összezavarása volt – és ez tökéletesen sikerült is. Nehezen tájékozódik a színházlátogató, hogy a színész az általa mozgatott báb szájába kívánja adni szavait, vagy valaki más bábjának szövegét halljuk az ő hangja által. (E zavaros fogalmazás talán érzékelteti is a néző keveredettségét.) A tekintet legtöbbször nem segít annak értelmezésében, hogy ki kihez beszél, egyáltalán, hogy ki is beszél valójában.
A szöveg nehézségét egyfelől ellenpontozzák az extrém bábok és a kreatív színpadkép, másfelől viszont nyomatékosítják is. Az, hogy a bábok és a díszletek megformáltságát, kialakítását szemléljük, megosztja figyelmünket, sőt eltereli azt a mondottakról. Talán jobban élvezhettük volna a darabot, ha egy rég elfeledett nyelven szólnak benne a színészek, így legalább eleve arra készülünk, hogy nem értünk majd semmit, viszont a nem verbális elemek majd kárpótolnak mindezért. Ilyen a színészi játék is, de főképp a vizualitás, a színpadképek.
A nézőtől (legalábbis e sorok írójától biztosan) több tekintetben talán túl sokat várt a rendező és a dramaturg. Elsősorban Goethe Faustjának részletekbe menő ismeretét. Ez nem szerencsés, hisz esetleg sokan – azon felbuzdulva, hogy a darabot ifjúsági előadásként is meghirdették – éppen a Goethe-színmű (újra)elolvasása helyett és nem mellett kívánják megnézni. Megvallom, magam is többéves emlékeimre támaszkodtam a színházban.
Bár műértelmezési képességeimbe vetett bizalmamat megrengette ugyan a darab, és többször éreztem közben egyfajta egzisztenciális unalmat, ráadásul a mihamarabbi végét is vártam, azért jó élménnyel távoztam a színházból. A darab különössége és különlegessége váltotta ki belőlem ezt az érzést.
„Egyedi darab” ez, amely próbára teszi a befogadót, de fel is kavarja, és ha a szövegre lehet is, a vizuális megjelenítésre (az említett színpadképre, díszletekre) a modern képzőművészet kedvelőinek legalábbis aligha lehet panaszuk. A torz figurák, a szürrealisztikus bábok Dalí képi világát idézik fel leginkább: az ő festményein szereplő puha önarcképek jutnak eszembe az előadást nézve. A Vesztl Zsófia által mozgatott különös őskori csiga, melynek szinte folyamatos jelenléte nehezen magyarázható, szememben az ember ősi vágyait jelképezte.
Végül, a mű zárásakor a színészek mindegyike egy, a levegőben, a nézőtér mögött lévő képzeletbeli pontra függesztette tekintetét, mintha a jövőt fürkészték volna, az emberi históriát: lehet-e olyan (képzeletbeli?) pont, ahol bárki azt mondaná Fausttal: „Oly szép vagy, ó maradj, ne menj!”. Hiszen ő is azt az élvezetet keresi, mint a néző, amelyet találjanak meg akár egy emberiségköltemény értelmezésének „intellektuális örömében”, akár a két felvonás közt elmajszolt isler ízében, örökre kioltja majd vágyakozásukat, és megelégszenek majd vele.
Paár Tamás, Kultúra&Kritika, 2009
A darab leginkább egy hagymázas álomra hasonlít – mintha valaki elszenderedne a földalattin ülve, és a végállomások közt oda-vissza utazva három óra alatt szerződést kötne az „erő részével”, beutazná a világot és a történelmet, koponyáját és azt az „ősvalamit”, amit tudatalattinak is hívnak. Annak ellenére, hogy a mű – mivel egy metrószerelvényen kezdődik – az általam kedvelt (és valójában általam kitalált) kategóriába, a „tömegközlekedési opusok” közé tartozik, mégsem túl élvezetes a szó legtöbb jelentésének értelmében. Ezt az alacsony élvezeti értéket egyrészt fölróhatónak érzem, másrészt viszont a darab végkicsengésében fontos helye van ennek az érzésnek.
E sorok írója nem szeretné azt a benyomást kelteni, hogy a művet, mélységeit nem találva kritizálná. Ehelyett inkább megpróbálja a színművek értelmezéséhez naiv eszközökkel nyúló fiatalok szempontjait érvényesíteni, hisz a darabot ifjúsági és felnőtt előadásként hirdette meg a Budapest Bábszínház.
Goethe színműve igen komplex alkotás. Ahogy a rendező mondja egy interjúban: „Goethe elképesztően gazdag szövege olyan összetett és merész, mintha magát az óceánt kellene átúsznunk mentőcsónak nélkül.”1. Sajnos az óceán pedig, mint tudjuk, mélyvíz, és ha átúszáskor valaki folyamatosan lenyom minket (kezdőket és profi úszókat) a víz alá, biztosan megfulladunk. Márpedig úgy tűnik, ez a rendezői szándék. A befogadás megzavarása ugyan sokszor erősítheti, előmozdíthatja a néző értelmezési erőfeszítéseit, de itt mintha elvesztenénk minden támpontot, s a kevés leszűrt értelem el is veheti a „kezdők” kedvét a színházlátogatástól.
Goethe művét a rendező jelentősen megbolygatta. Mindez azonban nem az érthetőséget segítette. Filozofikus, absztrakt tartalommal bíró, mitikus személyek hadseregéről mesélő és bonyolult metaforákkal építkező mondatok sorjáznak egymás után. Még olvasva sem lenne könnyű figyelemmel kísérni a történetet, nemhogy mikor egy háromórás darab során folyamatosan árad és árad a szerepeiket cserélgető színészek ajkairól a szó.
Úgy vélem, hogy a darab célja részben a néző összezavarása volt – és ez tökéletesen sikerült is. Nehezen tájékozódik a színházlátogató, hogy a színész az általa mozgatott báb szájába kívánja adni szavait, vagy valaki más bábjának szövegét halljuk az ő hangja által. (E zavaros fogalmazás talán érzékelteti is a néző keveredettségét.) A tekintet legtöbbször nem segít annak értelmezésében, hogy ki kihez beszél, egyáltalán, hogy ki is beszél valójában.
A szöveg nehézségét egyfelől ellenpontozzák az extrém bábok és a kreatív színpadkép, másfelől viszont nyomatékosítják is. Az, hogy a bábok és a díszletek megformáltságát, kialakítását szemléljük, megosztja figyelmünket, sőt eltereli azt a mondottakról. Talán jobban élvezhettük volna a darabot, ha egy rég elfeledett nyelven szólnak benne a színészek, így legalább eleve arra készülünk, hogy nem értünk majd semmit, viszont a nem verbális elemek majd kárpótolnak mindezért. Ilyen a színészi játék is, de főképp a vizualitás, a színpadképek.
A nézőtől (legalábbis e sorok írójától biztosan) több tekintetben talán túl sokat várt a rendező és a dramaturg. Elsősorban Goethe Faustjának részletekbe menő ismeretét. Ez nem szerencsés, hisz esetleg sokan – azon felbuzdulva, hogy a darabot ifjúsági előadásként is meghirdették – éppen a Goethe-színmű (újra)elolvasása helyett és nem mellett kívánják megnézni. Megvallom, magam is többéves emlékeimre támaszkodtam a színházban.
Bár műértelmezési képességeimbe vetett bizalmamat megrengette ugyan a darab, és többször éreztem közben egyfajta egzisztenciális unalmat, ráadásul a mihamarabbi végét is vártam, azért jó élménnyel távoztam a színházból. A darab különössége és különlegessége váltotta ki belőlem ezt az érzést.
„Egyedi darab” ez, amely próbára teszi a befogadót, de fel is kavarja, és ha a szövegre lehet is, a vizuális megjelenítésre (az említett színpadképre, díszletekre) a modern képzőművészet kedvelőinek legalábbis aligha lehet panaszuk. A torz figurák, a szürrealisztikus bábok Dalí képi világát idézik fel leginkább: az ő festményein szereplő puha önarcképek jutnak eszembe az előadást nézve. A Vesztl Zsófia által mozgatott különös őskori csiga, melynek szinte folyamatos jelenléte nehezen magyarázható, szememben az ember ősi vágyait jelképezte.
Végül, a mű zárásakor a színészek mindegyike egy, a levegőben, a nézőtér mögött lévő képzeletbeli pontra függesztette tekintetét, mintha a jövőt fürkészték volna, az emberi históriát: lehet-e olyan (képzeletbeli?) pont, ahol bárki azt mondaná Fausttal: „Oly szép vagy, ó maradj, ne menj!”. Hiszen ő is azt az élvezetet keresi, mint a néző, amelyet találjanak meg akár egy emberiségköltemény értelmezésének „intellektuális örömében”, akár a két felvonás közt elmajszolt isler ízében, örökre kioltja majd vágyakozásukat, és megelégszenek majd vele.
Paár Tamás, Kultúra&Kritika, 2009
Kategória:
Faust I-II.
Metrószerelvényben játssza a Faustot a Budapest Bábszínház. Az ablakokon ki-becsúsznak. A fém rudak az égig érnek, alkalmanként feketeöltönyösök siklanak alá a kapaszkodó rudakon. Két útvonaltérkép is van a falon, de a néző nagyon hamar eltéved, merre járunk.
Először az érdekelné a nézőt: ki kicsoda egyáltalán a színen a játszók tömegében. Nem könnyű válaszolni rá: fekete egyenruhában vannak nők-férfiak. Többen játszanak egyazon szerepet. Mellettük izeg-mozog bábu másuk. Balázs Zoltán komoly erőfeszítéseket tesz rendezéseiben egzotikusnak ható színjátszó modorok bevezetésével felfrissíteni a hazai színjátszást. Az ősi színházi stílusok tréningjével izmosítani igyekszik és megújítani színészetünket. A főiskolán megrendezte a bábosztállyal és operaszakos zeneakadémistákkal Gilbert-Sullivan Mikádó operettjét. A báb, a bábot lelkesítő színész és a szerepet éneklő operista logikus megháromszorozódás volt.
A báb-Faustnál a népdal kitekert nyakú szövege érvényes: Mikor mentem hazafelé, / Megnyílt az én háromfelé... Háromfelé hasad mindenki. A bábukat Gombár Judit különböző kultúrák bábjátékaiból (vajang báb- és árnyjáték, marionett) és képzőművészeti hagyományaiból merítette. A bábszínészek bábok mozgatására és átlelkesítésére esküdtek fel, de rajonganak érte, ha nem kell a paraván mögé bújniuk, hanem meztelen arccal, saját személyiséggel állhatnak a közönség elé. Megmutatkozási vágyuk hovatovább kiszorítja a bábokat a színpadról.
Meg kellene változtatni az intézmény nevét Budapest Bábszínházról. Bábtalanítani kellene a cégért.
Gombár ősi forrásokból táplálkozó képzelete fantasztikusan burjánzó csudavilágot bocsát a metrószerelvénybe, ami megidézi Autant-Lara Yves Mondtand ördögét luxusvonaton utaztató az Éjszaka Margitját. Az alvilági lények kiterjesztett szárnyai, a csőrös szájú őshüllők mint vendég szerepelnek a mindennapi környezetben. Racionálisan működik a játékosan nyíló-csukódó színpadszerkezet. Irracionális látogatókat fogad vendégül. A technicizált meg a mesei világ elkülönített együttélése a szemet jóllakató látvány Gondolatilag-drámailag mégsem szikrázik össze.
A színház dezinformációs szórólapja elhallgatja Goethe nevét, a Zsótér Sándor dramaturg által beledolgozott vendégszövegeket. Letagadja a fordító(k) nevét. Nem tudjuk meg, ki komponálta a felhasznált zenét. A játszók közül ki melyik szerep megelevenítője.
Nagyon érdekelné a nézőt, hogy mit mondanak egyáltalán a színpadon. Hegyezhetjük fülünket: mindhiába. Jó, hogy nem gurgulázzák a verset, de betegek a zöngés mássalhangzók, lúgkő marta hangon, modulálatlanul beszélnek. Úgy rémlik, a premieren nem is mindenki tudta: mit miért mond.
Erdős István reszketeghangú öreg Faust. Olyan, mint a soroksári körorvos. Azért írom soroksári, mert a hazai bábjátszás múltjában ott a vásári ponyvanyomtatványokból lett vásáridőn népmulattatás. Cseh-morva vándorkomédiások hordták szét. A Schorokscharer Faustnak a bábos család leszármazottja, Hientz Károly jegyezte le szövegét vándorkönyvükben.
A Budapest Bábszínház Faustja elkelőbb előadás vásári elődjénél.
Szakály Márta Szép Helénaként szakrális hapacsként ontja a nézőkre a verssorokat. Mintha közlés helyett ráimádkozna a közönségre. Simándi Anna színpadképes dikciójú rontó ellendrukker. A fiatalok közül érthető dikciójú Bercsényi Péter és Tatai Zsolt. Ők mutatják be a pálcikaember magánszámukat. Az előadás megélénkül mindig, ha a bábok nagyobb hangsúlyt kapnak a szövegmentésnél. Blaskó Gyöngyi játssza meztéllábasan az öreg Margitot Ács Norbert nyakában ülve. Mintha a három órás előadás második felében megsűrűsödne a színészi levegő. Erősebb az összpontosítás. A börtönjelenet lehetett az egész rendezői felfogás mintadarabja, ahol a színészi összefogottság, koncentráció szövegalatti erőket hoz felszínre, és magával ragadóvá teszi az előadást.
Ami a kétórás első részben modoros minimál színjátszásnak érződik, a játék második felében feszült szövegalatti-képalatti. Kimondatlanságában gazdagon közlő.
Molnár Gál Péter, NOL.hu, 2009
Először az érdekelné a nézőt: ki kicsoda egyáltalán a színen a játszók tömegében. Nem könnyű válaszolni rá: fekete egyenruhában vannak nők-férfiak. Többen játszanak egyazon szerepet. Mellettük izeg-mozog bábu másuk. Balázs Zoltán komoly erőfeszítéseket tesz rendezéseiben egzotikusnak ható színjátszó modorok bevezetésével felfrissíteni a hazai színjátszást. Az ősi színházi stílusok tréningjével izmosítani igyekszik és megújítani színészetünket. A főiskolán megrendezte a bábosztállyal és operaszakos zeneakadémistákkal Gilbert-Sullivan Mikádó operettjét. A báb, a bábot lelkesítő színész és a szerepet éneklő operista logikus megháromszorozódás volt.
A báb-Faustnál a népdal kitekert nyakú szövege érvényes: Mikor mentem hazafelé, / Megnyílt az én háromfelé... Háromfelé hasad mindenki. A bábukat Gombár Judit különböző kultúrák bábjátékaiból (vajang báb- és árnyjáték, marionett) és képzőművészeti hagyományaiból merítette. A bábszínészek bábok mozgatására és átlelkesítésére esküdtek fel, de rajonganak érte, ha nem kell a paraván mögé bújniuk, hanem meztelen arccal, saját személyiséggel állhatnak a közönség elé. Megmutatkozási vágyuk hovatovább kiszorítja a bábokat a színpadról.
Meg kellene változtatni az intézmény nevét Budapest Bábszínházról. Bábtalanítani kellene a cégért.
Gombár ősi forrásokból táplálkozó képzelete fantasztikusan burjánzó csudavilágot bocsát a metrószerelvénybe, ami megidézi Autant-Lara Yves Mondtand ördögét luxusvonaton utaztató az Éjszaka Margitját. Az alvilági lények kiterjesztett szárnyai, a csőrös szájú őshüllők mint vendég szerepelnek a mindennapi környezetben. Racionálisan működik a játékosan nyíló-csukódó színpadszerkezet. Irracionális látogatókat fogad vendégül. A technicizált meg a mesei világ elkülönített együttélése a szemet jóllakató látvány Gondolatilag-drámailag mégsem szikrázik össze.
A színház dezinformációs szórólapja elhallgatja Goethe nevét, a Zsótér Sándor dramaturg által beledolgozott vendégszövegeket. Letagadja a fordító(k) nevét. Nem tudjuk meg, ki komponálta a felhasznált zenét. A játszók közül ki melyik szerep megelevenítője.
Nagyon érdekelné a nézőt, hogy mit mondanak egyáltalán a színpadon. Hegyezhetjük fülünket: mindhiába. Jó, hogy nem gurgulázzák a verset, de betegek a zöngés mássalhangzók, lúgkő marta hangon, modulálatlanul beszélnek. Úgy rémlik, a premieren nem is mindenki tudta: mit miért mond.
Erdős István reszketeghangú öreg Faust. Olyan, mint a soroksári körorvos. Azért írom soroksári, mert a hazai bábjátszás múltjában ott a vásári ponyvanyomtatványokból lett vásáridőn népmulattatás. Cseh-morva vándorkomédiások hordták szét. A Schorokscharer Faustnak a bábos család leszármazottja, Hientz Károly jegyezte le szövegét vándorkönyvükben.
A Budapest Bábszínház Faustja elkelőbb előadás vásári elődjénél.
Szakály Márta Szép Helénaként szakrális hapacsként ontja a nézőkre a verssorokat. Mintha közlés helyett ráimádkozna a közönségre. Simándi Anna színpadképes dikciójú rontó ellendrukker. A fiatalok közül érthető dikciójú Bercsényi Péter és Tatai Zsolt. Ők mutatják be a pálcikaember magánszámukat. Az előadás megélénkül mindig, ha a bábok nagyobb hangsúlyt kapnak a szövegmentésnél. Blaskó Gyöngyi játssza meztéllábasan az öreg Margitot Ács Norbert nyakában ülve. Mintha a három órás előadás második felében megsűrűsödne a színészi levegő. Erősebb az összpontosítás. A börtönjelenet lehetett az egész rendezői felfogás mintadarabja, ahol a színészi összefogottság, koncentráció szövegalatti erőket hoz felszínre, és magával ragadóvá teszi az előadást.
Ami a kétórás első részben modoros minimál színjátszásnak érződik, a játék második felében feszült szövegalatti-képalatti. Kimondatlanságában gazdagon közlő.
Molnár Gál Péter, NOL.hu, 2009
Kategória:
Faust I-II.
Teljes vértezetben, szamurájkarddal az oldalán ugrott elő az operarendező Balázs Zoltánból.
A Mezzo versenyében részt vevő többi operához hasonlóan a rennes-i dalszínháznak is sikerült találnia egy – a köztudatban legalábbis – „nemlétező” zenedrámát, Heinrich Marschner Der Vampyr című romantikus rémtörténetét. Pedig nem volt ez mindig így: a művet 1828-as bemutatója után Németországban számos helyen bemutatták, de eljutott Franciaországba is, sőt Londonban hatvan estén át játszották! Vagyis saját korában jelentős siker volt Heinrich Marschner műve, ám az okok megértéséhez érdemes a dátumnál elidőzni. A közvetve John Polidori 1819-es The Vampyre című szövege ihlette opera ugyanis illeszkedett a XIX. századon végighúzódó, s a Bram Stoker 1897-es Drakulájával kicsúcsosodó (és egyben lassanként megfakuló) vámpírmániához. A nappali és az éjszakai világ közti kontraszt, a földöntúli erők kéretlen vagy nagyon is óhajtott közreműködése a főleg egyedülálló vagy épp házasodni készülő csinos hölgyek körében, az elme és a lélek „normális ésszel” felfoghatatlan devianciái - csupa olyan téma, amit ma is jóleső borzongással analizálgat az, aki a transzcendens iránt érez némi vonzalmat.
A témaválasztás tehát telitalálat, Marschner – akinek más műveiben is rendre előkerülnek a földöntúli erők – remekül ráérzett a korszellemre, s a fenti tények ismeretében úgy tűnik, a zenéjével sem volt különösebb gondja hallgatóságának. Igaz, nézőpont kérdése, hogy a pohár félig tele van vagy félig üres, merthogy hiába a kontinens határain is átlépő sikertörténet, Marschner mára mégiscsak a nem ok nélkül elsüllyedt szerzők sorát gyarapítja.
Alighanem pechje volt, hogy Weber és Wagner közé született: az előbbi mutatta be első operáját Drezdában, az utóbbi pedig kifejezetten kedvelte, zenetudósok kimutatták Marschner zenéjének hatását a Lohengrinben, a Trisztánban, sőt a Ringben is. A lelkesek bizonygatják, hogy hősünk a hiányzó láncszem a két óriás között, a fanyalgók meg bombasztikusnak és patetikusnak bélyegzik Marschnert. Az igazság meg nyilván középen lapul: nagy, erős zene ez, van benne dráma meg szerelem, és hát igen, mai füllel sokszor túlzásnak hat, de az is lehet, hogy csak túl sok Wagnert hallgattunk.
Marschner a természetfölötti erők által félbeszakított esküvő korabeli vándormotívumát (ld. A bűvös vadásztól az Istenek alkonyáig és tovább) skót környezetbe plántálta, ahol a címszereplő Ruthvennek duplán van oka félni a hajnali napsugaraktól: huszonnégy órát kap ugyanis a Vámpírmestertől, hogy három szűz feláldozásával megmentse saját életét. A kissé túlbonyolított, a folklór toposzait is bőven mérő szüzsé kacskaringós kitérői után a végeredmény három halott – közülük kettő nő, egy pedig (a) vámpír.
Balázs Zoltán merész húzással Skóciából a földgolyó másik oldalára, egyenesen a felkelő nap országába utaztatta a németül beszélő skót vámpírokat. A háttérül választott japáni keret jól átgondolt, egyetlen látásra minden ízében tán ki sem élvezhető rendezői koncepció része lett. Az ezúttal is bevált csapatával dolgozó Balázs Zoltán eddigi munkásságát ismerve gyakorlatilag semmi szokatlan nincs A vámpírban, hiszen a határozott értelmezést sugalló, egyben fokozott nézői koncentrációt követelő szerepkettőzések, sőt -háromszorozások (dramaturg: Góczán Judit) vagy a rendező által oly igen kedvelt tükrök és tükröződések megintcsak lényegi szervező elemmé válnak. És tényleg, a két (később halott) arát bátran játszhatja ugyanaz az énekesnő, épp úgy, ahogy a három hölgy három nemzőatyját is adhatja egyetlen énekes – a fontos dramaturgiai beavatkozás a sokfelé indázó történetet bátran regulázza, s határozottan irányítja figyelmünket az általános tanulságok felé.
Az egyszerű, mégis fenséges látványvilág (díszlet és jelmez: Gombár Judit), a színpad határain ötletesen és bátran túllátó térhasználat (végre valaki észreveszi, hogy egy hatalmas, neobarokk színházépületben ülünk!), a néhány főszereplő és a tekintélyes létszámú kórus precíz mozgatása (koreográfus: Szöllősi András) a rennes-i előadást legjobb pillanataiban Robert Wilson nagyszabású színpadi vállalkozásaihoz teszik hasonlatossá: Balázs Zoltán rendezése minden ízében érett, nagyfokú színházi érzékenységről tanúskodó munka. Az eredmény fontos visszaigazolás lehet a rendezőnek is: A vámpírban azt látni, hogy a nyilvánvalóan máshoz szokott énekesek fegyelmezetten és pontosan hajtják végre a nem hétköznapi utasításokat. A lelassított, mégis feszültséget sugárzó mozdulatok, a szamurájkardok vészjósló forgatása vagy a mindig esztétikai élményt is jelentő, sokszor egyszerű, de ettől még nem könnyen lefordítható színpadi gesztusok kivételes összpontosítást követelnek játszótól és nézőtől egyaránt. Az énekeseken olykor látni a heroikus küzdelmet, de minden elismerés megilleti őket, hiszen egyértelműen többek ők mint fegyelmezett végrehajtók.
Gombár Judit a színpadot uraló hatalmas fehér falfelület, a belőle kivágott, széthúzható kapu, valamint az előtte lévő alacsony lépcsősor által, valamint a jól megválasztott fényekkel a lehető legkevesebb eszközzel idézi meg Japánt. Merthogy a távol-keleti ország csak mint mesei közeg lényeges: az ősi kultúra archaikus motívumaira, a nagybetűs Szerelem és Halál, Harc és Barátság fogalmaira koncentrál az előadás, ezáltal pedig valójában meglepően hűséges marad az eredeti műhöz.
Mert szerelem és halál kéz a kézben jár itt is: az 1828-as bemutatót követően a mű egyik kritikusa éppen azt kárhoztatta Ruthvenben, hogy Marschner nem abszolút negatív figuraként kezeli, inkább ambivalens portrét rajzol, s érző lényt kreál a szörnyből. Nabil Suliman Ruthvenje – a szünet után bejelentett betegsége ellenére is – több mint meggyőző; hangjának ereje, neki pedig izgalmas, valóban démoni kisugárzása van, igazi telitalálat a címszerepre. A barátot és a vámpírmestert játszó, szintén versenyszereplő Marc Haffner átlagos teljesítménye miatt a két férfi közt dúló harc csúcspontjai nem forrósíthatták fel a levegőt. Helen Kearns énekelte a vámpír két áldozatát: a különösebben nem megragadó Janthe után alighanem neki is felüdülés volt Emmy jóval árnyaltabb szólama. A harmadik, a vámpírtól megmenekülő szerencsés lány, Malwina szerepét a francia Vanessa le Charles kiváló formában abszolválta. Arról pedig, hogy a vámpíroknak is szükségük van olykor kacagásra, a második felvonás igen szellemes, az ivás gyönyöreiről szóló betétje győz meg, melyet nem csupán tekintélyes méreteivel tett emlékezetessé Karine Audebert „szumógésa”.
Jászay Tamás, Revizoronline, 2008
A Mezzo versenyében részt vevő többi operához hasonlóan a rennes-i dalszínháznak is sikerült találnia egy – a köztudatban legalábbis – „nemlétező” zenedrámát, Heinrich Marschner Der Vampyr című romantikus rémtörténetét. Pedig nem volt ez mindig így: a művet 1828-as bemutatója után Németországban számos helyen bemutatták, de eljutott Franciaországba is, sőt Londonban hatvan estén át játszották! Vagyis saját korában jelentős siker volt Heinrich Marschner műve, ám az okok megértéséhez érdemes a dátumnál elidőzni. A közvetve John Polidori 1819-es The Vampyre című szövege ihlette opera ugyanis illeszkedett a XIX. századon végighúzódó, s a Bram Stoker 1897-es Drakulájával kicsúcsosodó (és egyben lassanként megfakuló) vámpírmániához. A nappali és az éjszakai világ közti kontraszt, a földöntúli erők kéretlen vagy nagyon is óhajtott közreműködése a főleg egyedülálló vagy épp házasodni készülő csinos hölgyek körében, az elme és a lélek „normális ésszel” felfoghatatlan devianciái - csupa olyan téma, amit ma is jóleső borzongással analizálgat az, aki a transzcendens iránt érez némi vonzalmat.
A témaválasztás tehát telitalálat, Marschner – akinek más műveiben is rendre előkerülnek a földöntúli erők – remekül ráérzett a korszellemre, s a fenti tények ismeretében úgy tűnik, a zenéjével sem volt különösebb gondja hallgatóságának. Igaz, nézőpont kérdése, hogy a pohár félig tele van vagy félig üres, merthogy hiába a kontinens határain is átlépő sikertörténet, Marschner mára mégiscsak a nem ok nélkül elsüllyedt szerzők sorát gyarapítja.
Alighanem pechje volt, hogy Weber és Wagner közé született: az előbbi mutatta be első operáját Drezdában, az utóbbi pedig kifejezetten kedvelte, zenetudósok kimutatták Marschner zenéjének hatását a Lohengrinben, a Trisztánban, sőt a Ringben is. A lelkesek bizonygatják, hogy hősünk a hiányzó láncszem a két óriás között, a fanyalgók meg bombasztikusnak és patetikusnak bélyegzik Marschnert. Az igazság meg nyilván középen lapul: nagy, erős zene ez, van benne dráma meg szerelem, és hát igen, mai füllel sokszor túlzásnak hat, de az is lehet, hogy csak túl sok Wagnert hallgattunk.
Marschner a természetfölötti erők által félbeszakított esküvő korabeli vándormotívumát (ld. A bűvös vadásztól az Istenek alkonyáig és tovább) skót környezetbe plántálta, ahol a címszereplő Ruthvennek duplán van oka félni a hajnali napsugaraktól: huszonnégy órát kap ugyanis a Vámpírmestertől, hogy három szűz feláldozásával megmentse saját életét. A kissé túlbonyolított, a folklór toposzait is bőven mérő szüzsé kacskaringós kitérői után a végeredmény három halott – közülük kettő nő, egy pedig (a) vámpír.
Balázs Zoltán merész húzással Skóciából a földgolyó másik oldalára, egyenesen a felkelő nap országába utaztatta a németül beszélő skót vámpírokat. A háttérül választott japáni keret jól átgondolt, egyetlen látásra minden ízében tán ki sem élvezhető rendezői koncepció része lett. Az ezúttal is bevált csapatával dolgozó Balázs Zoltán eddigi munkásságát ismerve gyakorlatilag semmi szokatlan nincs A vámpírban, hiszen a határozott értelmezést sugalló, egyben fokozott nézői koncentrációt követelő szerepkettőzések, sőt -háromszorozások (dramaturg: Góczán Judit) vagy a rendező által oly igen kedvelt tükrök és tükröződések megintcsak lényegi szervező elemmé válnak. És tényleg, a két (később halott) arát bátran játszhatja ugyanaz az énekesnő, épp úgy, ahogy a három hölgy három nemzőatyját is adhatja egyetlen énekes – a fontos dramaturgiai beavatkozás a sokfelé indázó történetet bátran regulázza, s határozottan irányítja figyelmünket az általános tanulságok felé.
Az egyszerű, mégis fenséges látványvilág (díszlet és jelmez: Gombár Judit), a színpad határain ötletesen és bátran túllátó térhasználat (végre valaki észreveszi, hogy egy hatalmas, neobarokk színházépületben ülünk!), a néhány főszereplő és a tekintélyes létszámú kórus precíz mozgatása (koreográfus: Szöllősi András) a rennes-i előadást legjobb pillanataiban Robert Wilson nagyszabású színpadi vállalkozásaihoz teszik hasonlatossá: Balázs Zoltán rendezése minden ízében érett, nagyfokú színházi érzékenységről tanúskodó munka. Az eredmény fontos visszaigazolás lehet a rendezőnek is: A vámpírban azt látni, hogy a nyilvánvalóan máshoz szokott énekesek fegyelmezetten és pontosan hajtják végre a nem hétköznapi utasításokat. A lelassított, mégis feszültséget sugárzó mozdulatok, a szamurájkardok vészjósló forgatása vagy a mindig esztétikai élményt is jelentő, sokszor egyszerű, de ettől még nem könnyen lefordítható színpadi gesztusok kivételes összpontosítást követelnek játszótól és nézőtől egyaránt. Az énekeseken olykor látni a heroikus küzdelmet, de minden elismerés megilleti őket, hiszen egyértelműen többek ők mint fegyelmezett végrehajtók.
Gombár Judit a színpadot uraló hatalmas fehér falfelület, a belőle kivágott, széthúzható kapu, valamint az előtte lévő alacsony lépcsősor által, valamint a jól megválasztott fényekkel a lehető legkevesebb eszközzel idézi meg Japánt. Merthogy a távol-keleti ország csak mint mesei közeg lényeges: az ősi kultúra archaikus motívumaira, a nagybetűs Szerelem és Halál, Harc és Barátság fogalmaira koncentrál az előadás, ezáltal pedig valójában meglepően hűséges marad az eredeti műhöz.
Mert szerelem és halál kéz a kézben jár itt is: az 1828-as bemutatót követően a mű egyik kritikusa éppen azt kárhoztatta Ruthvenben, hogy Marschner nem abszolút negatív figuraként kezeli, inkább ambivalens portrét rajzol, s érző lényt kreál a szörnyből. Nabil Suliman Ruthvenje – a szünet után bejelentett betegsége ellenére is – több mint meggyőző; hangjának ereje, neki pedig izgalmas, valóban démoni kisugárzása van, igazi telitalálat a címszerepre. A barátot és a vámpírmestert játszó, szintén versenyszereplő Marc Haffner átlagos teljesítménye miatt a két férfi közt dúló harc csúcspontjai nem forrósíthatták fel a levegőt. Helen Kearns énekelte a vámpír két áldozatát: a különösebben nem megragadó Janthe után alighanem neki is felüdülés volt Emmy jóval árnyaltabb szólama. A harmadik, a vámpírtól megmenekülő szerencsés lány, Malwina szerepét a francia Vanessa le Charles kiváló formában abszolválta. Arról pedig, hogy a vámpíroknak is szükségük van olykor kacagásra, a második felvonás igen szellemes, az ivás gyönyöreiről szóló betétje győz meg, melyet nem csupán tekintélyes méreteivel tett emlékezetessé Karine Audebert „szumógésa”.
Jászay Tamás, Revizoronline, 2008
Kategória:
A vámpír
Vadromantikus - ezzel a jelzővel szokás sommázni Heinrich Marschner egykoron oly népszerű, ám ma már jobbára csak német nyelvterületen, s ott is inkább historizáló tisztelettel, semmint lelkes rajongással kultivált operáját. S valóban, a záros határidőn belül, szűk egy nap alatt három leányzót elemészteni kénytelen címszereplő, Lord Ruthven története (amely őseredetét egy másik lord, azaz Byron társaságában, közelebbről Polidori doktor horrorisztikus képzeletében lelte), rettegtető fordulataival, szélsőséges figuráival és megejtően kusza cselekményvezetésével bőven megfelel a vadromantikával szemben támasztott elvárásoknak.
Vadromantikus - ezzel a jelzővel szokás sommázni Heinrich Marschner egykoron oly népszerű, ám ma már jobbára csak német nyelvterületen, s ott is inkább historizáló tisztelettel, semmint lelkes rajongással kultivált operáját. S valóban, a záros határidőn belül, szűk egy nap alatt három leányzót elemészteni kénytelen címszereplő, Lord Ruthven története (amely őseredetét egy másik lord, azaz Byron társaságában, közelebbről Polidori doktor horrorisztikus képzeletében lelte), rettegtető fordulataival, szélsőséges figuráival és megejtően kusza cselekményvezetésével bőven megfelel a vadromantikával szemben támasztott elvárásoknak. A hazai operalátogató e tényről jószerével most értesülhetett az Operaverseny és Fesztivál szegedi programjának hála, mert bár a műsorfüzet állításával ellentétben a franciaországi Rennes város operatársulatának előadása nem tekinthető a darab magyarországi bemutatójának (hisz' arra a mű keletkezésének évében, 1828-ban már sor került), A vámpír a legkevésbé sem számít ismert operának e tájékon. Ilyeténképp a tétova ismerkedés, s a félszeg tartózkodással vegyes kíváncsiság jellemezte a szombati előadás első perceit, azonban Marschner zenéje már a nyitány során felfedte magabiztosan középszerű erényeit. Kellemesen ismerős, sekély merülésű operamuzsika A vámpír zenéje, mintha Carl Maria von Weber írta volna kevéssel a halála után, s ez alighanem jóval több, mint amit a közönség előzetesen várt a műtől.
A kellemes csalódáshoz további meglepetést kínált Balázs Zoltán rendezése, amely japáni mesévé stilizálta a szüzsét. Akár mert a történet működéséhez elengedhetetlen egzotikumot kívánta megfrissíteni (amihez a XVIII. század végi Skócia már aligha lett volna elegendő), akár mert a szívének kedves képi világot, gesztusregisztert és bábos allúzióit próbálta belopni franciaországi vendégrendezésébe - Balázs Zoltán megoldása érzésünk szerint helyesnek s vitán felül hatásosnak bizonyult. Az opera, melynek szigorúan rögzült előadási tradíciója éppúgy nincs, mint a rendezés által esetleg elsikkasztható gondolati tartalma, vígan megélt a közhelyesen japán környezetben. A ritualizált mozgások, kézmozdulatok (koreográfus: Szöllősi András), a letisztult színek és a hangsúlyosan mértéktartó díszletek (díszlet- és jelmeztervező: Gombár Judit) ügyesen megtámogatták a sérülékeny meséjű operát, s a játékba beleszőtt ötletek is csak fokozták az előadás élvezeti értékét. Így a címszereplő gonosz és a történet jó fiúját játszó tenor, azaz Lord Ruthven és Aubry figurájának egymás alteregóiként való bemutatása, a rendező által "skizofrén szimbiózisnak" ítélt viszonylat színrevitele csak éppen annyira vált didaktikussá, hogy azt szájhúzás nélkül fogadhatta még az ilyes ötletekkel szemben hiperkritikus néző is. S ha mégannyira koptatott ötletnek tetszett is a kórus ismételt megjelenése az első emeleti páholysorban és a földszint járásaiban, a publikumra tett hatását nem lehetett eltagadni. Aminthogy nem lehetett elvitatni azt a mesterségbeli jártasságot, amellyel a rendezés a kulisszahasogató borzalmakat egy-két harsány eszköz alkalmazásával frivol kocsmajelenetbe fordította, sem pedig azt az artisztikus készséget, amellyel a fináléban színre vonultatott kórus már-már egy japán szobrocskakollekció megtévesztő látszatát keltette.
Az opera főszerepeit elővezető énekesek, vagyis a Mezzo televízió által patronált verseny résztvevői mindahányan igen kedvező benyomást ébresztettek a közönségben. A szíriai Nabil Suliman a vérszamurájjá formált vámpír szerepében mind arcvonásaival és színpadi játékával, mind erőteljes, kellően démoni baritonjával több mint illúziókeltőnek bizonyult. Lord Ruthven két áldozatát a törtfehér bőrű ír Helen Kearns, míg a megmenekedő, s végül szerelmesével egybekelő Malwinát a francia Vanessa Le Charles énekelte, takarékos színészi játékkal, fékezett gesztusokkal, ám éppen nem hatástalanul. Aubry szerepében Marc Haffner ugyancsak kiegyensúlyozott teljesítményt nyújtott álomszépnek aligha ítélhető tenorjával, azonban nálánál alkalmasint emlékezetesebb marad a rennes-i társulat mezzoszopránja, Karine Audebert, aki kis szerepében mint telt gésa és alsóneműre vetkező dévaj szerelemistennő zajos mulatságot keltett sorainkban. A tüzesen muzsikáló Pannon Filharmonikusokat Olari Elts vezényelte, s ha olykor támadt is némi problémája a zenekar és az ide-oda helyezett kórus szólamának összehangolásával, helytállása méltatást érdemelt. Akárcsak Rennes teljes operatársulata, melynek serény tagjai élvezetessé tették a szegedi közönség első találkozását a német romantikus operagyártás korántsem első osztályú, de gusztusos termékével.
László Ferenc, Magyar Narancs, 2008
Vadromantikus - ezzel a jelzővel szokás sommázni Heinrich Marschner egykoron oly népszerű, ám ma már jobbára csak német nyelvterületen, s ott is inkább historizáló tisztelettel, semmint lelkes rajongással kultivált operáját. S valóban, a záros határidőn belül, szűk egy nap alatt három leányzót elemészteni kénytelen címszereplő, Lord Ruthven története (amely őseredetét egy másik lord, azaz Byron társaságában, közelebbről Polidori doktor horrorisztikus képzeletében lelte), rettegtető fordulataival, szélsőséges figuráival és megejtően kusza cselekményvezetésével bőven megfelel a vadromantikával szemben támasztott elvárásoknak. A hazai operalátogató e tényről jószerével most értesülhetett az Operaverseny és Fesztivál szegedi programjának hála, mert bár a műsorfüzet állításával ellentétben a franciaországi Rennes város operatársulatának előadása nem tekinthető a darab magyarországi bemutatójának (hisz' arra a mű keletkezésének évében, 1828-ban már sor került), A vámpír a legkevésbé sem számít ismert operának e tájékon. Ilyeténképp a tétova ismerkedés, s a félszeg tartózkodással vegyes kíváncsiság jellemezte a szombati előadás első perceit, azonban Marschner zenéje már a nyitány során felfedte magabiztosan középszerű erényeit. Kellemesen ismerős, sekély merülésű operamuzsika A vámpír zenéje, mintha Carl Maria von Weber írta volna kevéssel a halála után, s ez alighanem jóval több, mint amit a közönség előzetesen várt a műtől.
A kellemes csalódáshoz további meglepetést kínált Balázs Zoltán rendezése, amely japáni mesévé stilizálta a szüzsét. Akár mert a történet működéséhez elengedhetetlen egzotikumot kívánta megfrissíteni (amihez a XVIII. század végi Skócia már aligha lett volna elegendő), akár mert a szívének kedves képi világot, gesztusregisztert és bábos allúzióit próbálta belopni franciaországi vendégrendezésébe - Balázs Zoltán megoldása érzésünk szerint helyesnek s vitán felül hatásosnak bizonyult. Az opera, melynek szigorúan rögzült előadási tradíciója éppúgy nincs, mint a rendezés által esetleg elsikkasztható gondolati tartalma, vígan megélt a közhelyesen japán környezetben. A ritualizált mozgások, kézmozdulatok (koreográfus: Szöllősi András), a letisztult színek és a hangsúlyosan mértéktartó díszletek (díszlet- és jelmeztervező: Gombár Judit) ügyesen megtámogatták a sérülékeny meséjű operát, s a játékba beleszőtt ötletek is csak fokozták az előadás élvezeti értékét. Így a címszereplő gonosz és a történet jó fiúját játszó tenor, azaz Lord Ruthven és Aubry figurájának egymás alteregóiként való bemutatása, a rendező által "skizofrén szimbiózisnak" ítélt viszonylat színrevitele csak éppen annyira vált didaktikussá, hogy azt szájhúzás nélkül fogadhatta még az ilyes ötletekkel szemben hiperkritikus néző is. S ha mégannyira koptatott ötletnek tetszett is a kórus ismételt megjelenése az első emeleti páholysorban és a földszint járásaiban, a publikumra tett hatását nem lehetett eltagadni. Aminthogy nem lehetett elvitatni azt a mesterségbeli jártasságot, amellyel a rendezés a kulisszahasogató borzalmakat egy-két harsány eszköz alkalmazásával frivol kocsmajelenetbe fordította, sem pedig azt az artisztikus készséget, amellyel a fináléban színre vonultatott kórus már-már egy japán szobrocskakollekció megtévesztő látszatát keltette.
Az opera főszerepeit elővezető énekesek, vagyis a Mezzo televízió által patronált verseny résztvevői mindahányan igen kedvező benyomást ébresztettek a közönségben. A szíriai Nabil Suliman a vérszamurájjá formált vámpír szerepében mind arcvonásaival és színpadi játékával, mind erőteljes, kellően démoni baritonjával több mint illúziókeltőnek bizonyult. Lord Ruthven két áldozatát a törtfehér bőrű ír Helen Kearns, míg a megmenekedő, s végül szerelmesével egybekelő Malwinát a francia Vanessa Le Charles énekelte, takarékos színészi játékkal, fékezett gesztusokkal, ám éppen nem hatástalanul. Aubry szerepében Marc Haffner ugyancsak kiegyensúlyozott teljesítményt nyújtott álomszépnek aligha ítélhető tenorjával, azonban nálánál alkalmasint emlékezetesebb marad a rennes-i társulat mezzoszopránja, Karine Audebert, aki kis szerepében mint telt gésa és alsóneműre vetkező dévaj szerelemistennő zajos mulatságot keltett sorainkban. A tüzesen muzsikáló Pannon Filharmonikusokat Olari Elts vezényelte, s ha olykor támadt is némi problémája a zenekar és az ide-oda helyezett kórus szólamának összehangolásával, helytállása méltatást érdemelt. Akárcsak Rennes teljes operatársulata, melynek serény tagjai élvezetessé tették a szegedi közönség első találkozását a német romantikus operagyártás korántsem első osztályú, de gusztusos termékével.
László Ferenc, Magyar Narancs, 2008
Kategória:
A vámpír
Shelley-ék delejes közegében valószínűleg a genfi villa háziasszonya is tudott horror-meséket írni, de az biztos, hogy orvos-barátjuk, Polidori, a byroni ötletet kibontva alkotta meg az első angol nyelvű vámpír-storyt. Német kézben dráma, majd nagyromantikus opera lett belőle, amelyet majd két évszázados tetszhalál után, most Balázs Zoltán teremtett újjá, a no-színház gesztusnyelvén vizualizálva, de minden lehetőséget megadva a korszerű operai színjátszásnak.
A szerepformálás, az ének, a mozgás, másrészt a fény, a jelmezek, a látvány hihetetlen intenzitása varázslatos produkciót eredményezett. Az extrém történet japán szamuráj-stilizációban, a színpadi minimalizmus eszközeivel, míg a szereplők kapcsolatai jelszerű megfogalmazásban, invenciózus gesztusnyelven realizálódnak. A szélsőséges helyzeteket a méltóságteljes mozdulatok lassítása ellenpontozza, a dallamok szárnyalását a fehérre merevített maszkok. Az egyáltalán nem vérszomjas Vámpír, akit túlvilági gonosz erők kényszerítenek szörnyű tettekre, sejtelmes árnyként tűnik fel, s végül el Gombár Judit áttetsző háttérfalán, mely színes fényeit és nyílásait váltogatva tagolja a cselekményt. A szikár geometrikus térben sűrűn bukkan fel a harminctagú kórus, Szöllősi András örvénylő koreográfiájával alkotva csodálatos mozgóképeket. Hatféle különleges ruhakölteményben jelennek meg, a kísérteties feketétől, a napsárga ragyogáson át, lilában pompázva mesés madárbóbitákkal, végül gipszfehérbe fagyva, amely az utolsó képben halottszürkévé tompul.
Az énekesek is igen kifejező és változatos gyönyörűségekbe burkolóznak, lehetetlenné téve, hogy Gombár Judit egyedülálló teljesítményéhez méltó felsőfokú jelzőket találjunk. A rennes-i társulat imponálóan erős, a kicsapongó férfiak kvartettjének jelenete a testesen vetkőző, ám annál hajlékonyabban éneklő mezzo domina Karine Audebert-rel mesterien kidolgozott epizód, három szerepben is félelmetes energiákat sugároz a metsző fej-rezonanciákkal bíró basszus, a gigászi játékerejű Christophe Fel, aki prózai megszólalásainak tökéletes németségével is kitűnik. A két férfiversenyző között nehéz lesz dönteni: Marc Haffner arányosan artikulált férfias tenorja már önmagában is páratlan ritkaság, hát ha még természetes játékkészséggel és olyan áradó muzikalitással párosul, amelyet remekmívű áriájában csodálhattunk. Nabil Suliman magányos Vámpírja grandiózus jelenség, éneklése szuggesztív, előadásmódja a tudatos racionalitással koordinált szenvedélyesség, a főszerep terhe alatt érett szerepformálással nő a viharfelhők hegymagasába. Mi sem jellemzőbb klasszisára, hogy végig középerővel, maximum fortéket énekelt és csak a halálos fináléban süvöltött fel egy teljes hangú fortisszimóig.
Külön bekezdés illeti a káprázatos kórust, amely a kivételes lehetőséget kihasználva, soha nem látott-hallott erővel magasztosította fel Heinrich Marschner zenéjét, egyenrangú részesévé válva a kirobbanó sikernek.
Balázs Zoltán, a Négerek után, ismét bizonyította extrém affinitását a "Gesammtkunst" összművészeti alkotásmódjához, rendezői munkájában az énekes színjátszás, a mozgás, a fény, a zene és a látvány dinamikus egységét teremtve meg.
A vámpír méltó befejezése a nagyhatású MEZZO Opera Fesztivál-nak, amely a Verseny izgalmain túl, óriási hatású, revelatív eseménye volt a magyar színházi- és zene-életnek.
A szerepformálás, az ének, a mozgás, másrészt a fény, a jelmezek, a látvány hihetetlen intenzitása varázslatos produkciót eredményezett. Az extrém történet japán szamuráj-stilizációban, a színpadi minimalizmus eszközeivel, míg a szereplők kapcsolatai jelszerű megfogalmazásban, invenciózus gesztusnyelven realizálódnak. A szélsőséges helyzeteket a méltóságteljes mozdulatok lassítása ellenpontozza, a dallamok szárnyalását a fehérre merevített maszkok. Az egyáltalán nem vérszomjas Vámpír, akit túlvilági gonosz erők kényszerítenek szörnyű tettekre, sejtelmes árnyként tűnik fel, s végül el Gombár Judit áttetsző háttérfalán, mely színes fényeit és nyílásait váltogatva tagolja a cselekményt. A szikár geometrikus térben sűrűn bukkan fel a harminctagú kórus, Szöllősi András örvénylő koreográfiájával alkotva csodálatos mozgóképeket. Hatféle különleges ruhakölteményben jelennek meg, a kísérteties feketétől, a napsárga ragyogáson át, lilában pompázva mesés madárbóbitákkal, végül gipszfehérbe fagyva, amely az utolsó képben halottszürkévé tompul.
Az énekesek is igen kifejező és változatos gyönyörűségekbe burkolóznak, lehetetlenné téve, hogy Gombár Judit egyedülálló teljesítményéhez méltó felsőfokú jelzőket találjunk. A rennes-i társulat imponálóan erős, a kicsapongó férfiak kvartettjének jelenete a testesen vetkőző, ám annál hajlékonyabban éneklő mezzo domina Karine Audebert-rel mesterien kidolgozott epizód, három szerepben is félelmetes energiákat sugároz a metsző fej-rezonanciákkal bíró basszus, a gigászi játékerejű Christophe Fel, aki prózai megszólalásainak tökéletes németségével is kitűnik. A két férfiversenyző között nehéz lesz dönteni: Marc Haffner arányosan artikulált férfias tenorja már önmagában is páratlan ritkaság, hát ha még természetes játékkészséggel és olyan áradó muzikalitással párosul, amelyet remekmívű áriájában csodálhattunk. Nabil Suliman magányos Vámpírja grandiózus jelenség, éneklése szuggesztív, előadásmódja a tudatos racionalitással koordinált szenvedélyesség, a főszerep terhe alatt érett szerepformálással nő a viharfelhők hegymagasába. Mi sem jellemzőbb klasszisára, hogy végig középerővel, maximum fortéket énekelt és csak a halálos fináléban süvöltött fel egy teljes hangú fortisszimóig.
Külön bekezdés illeti a káprázatos kórust, amely a kivételes lehetőséget kihasználva, soha nem látott-hallott erővel magasztosította fel Heinrich Marschner zenéjét, egyenrangú részesévé válva a kirobbanó sikernek.
Balázs Zoltán, a Négerek után, ismét bizonyította extrém affinitását a "Gesammtkunst" összművészeti alkotásmódjához, rendezői munkájában az énekes színjátszás, a mozgás, a fény, a zene és a látvány dinamikus egységét teremtve meg.
A vámpír méltó befejezése a nagyhatású MEZZO Opera Fesztivál-nak, amely a Verseny izgalmain túl, óriási hatású, revelatív eseménye volt a magyar színházi- és zene-életnek.
Fehér Elephánt, Kulturális Ajánló, 2008
Kategória:
A vámpír
Kezdjük a kötözködéssel: miképp a Lucretia meg-gyalázása, úgy A vámpír sem magyarországi ősbemutatóként hangzott el a Mezzo Operafesztiválon. A XIX. századi magyarországi operajátszás érzékenyen reagált az újdonságokra, olyannyira, hogy már a bemutató évében, alig kilenc hónappal a lipcsei premier után, 1828. december 29-én színre került nálunk A vámpír. A Pesti Német Színházban, német nyelven. A magyar színháztörténet megmagyarázhatatlan anomáliája, hogy néha még ma sem vesz tudomást az állandó magyar nyelvű színjátszást megelőző, majd később azzal párhuzamosan működő német nyelvű színjátszásról. Mintha legalábbis ciki lenne, hogy Pest-Budán hatalmas szériákban futott A varázsfuvola vagy hogy a Német Színház megnyitására Beethoven komponált színpadi kísérőzenéket (Athén romjai, István király). Különösen furcsa ez ma, amikor az opera ismét azzá vált, ami voltaképpen mindig, még a nemzeti iskolák virágzásának idején is volt: nemzetek fölött álló, internacionális műfajjá. Ha francia operaház német szerző darabját mutatja be Magyarországon, magyar rendezővel és észt karmesterrel, valamint a szélrózsa minden irányából jött énekesekkel, akkor ugyan miféle nemzeti büszkeség, miféle provinciális bezárkózottság tagadtatja meg velünk az örvendetes tényt, hogy egy fontos opera az ősbemutató után Pesten került színre a világon másodszor? Főképp, ha olyan szerzőről beszélünk, akinek karrierje Pozsonyban, ez Erkelt is tanító Klein Henrik irányítása alatt indult, s akinek számos művét – így első operáit is – ebben az akkortájt se nem magyar, se nem szlovák, hanem nagyrészt német lakosságú városban mutatták be. Erre még akkor is illenék büszkének lennünk, ha a kezdeti magyar kapcsolat a karrier kibontakozásával megszűnt. Marschner érett művei már nem mind kerültek színre hazánkban, s halála után csupán egyetlen egy darabja, az Ivanhoe című Scott-regény nyomán komponált Templomos és zsidónő került színre nálunk – immár az Operaházban, Mahler igazgatása alatt, hat előadás erejéig.
De félre a háborgással: inkább örüljünk, hogy száznyolcvan év után ismét látható volt hazánkban ez a fontos opera.
Fontos opera – írom, de sürgősen hozzáteszem: jelen esetben ez nem a „remekmű” szinonimája. Az előadás előtt többször is meghallgatva a darabot, majd a produkciót nézve mindinkább az a vélemény kristályosodott ki bennem, hogy Marschner operájának értékeit inkább zenetörténeti szerepében, mintsem önmagában kell keresnünk.
Manapság, amikor egyre kevésbé beszélünk egy-egy művészeti ág, vagy kisebb léptekben szemlélve akár csak egy-egy műfaj történetéről, s helyette inkább párhuzamos történeteket, alternatívákat állítunk szembe (lásd A magyar irodalom történetei címszó alatt), s főképp egy olyan országban, amelynek operatörténete végképp nem írható le egységes folyamatként, sokkal inkább egymástól majdnem független, esetleges remeklések ritka egymásutánjaként – vagyis itt és most újfent rá kellett csodálkoznunk, hogy a német opera mennyire kínálja magát még mindig a hagyományos, lineáris szemléletű történeti feldolgozásra. A vámpír ugyanis ízig-vérig romantikus mű: a sötét erők világmegrontó szerepéről, az emberben feltámadó démonokról, a tisztaság és hősiesség sötétség elleni harcáról és diadaláról szól – vagyis a Weber Bűvös vadásza által kezdeményezett operatörténeti irányt folytatja és lendíti előre egészen Wagnerig. A darab szinte minden pontja megfeleltethető A bűvös vadász vagy A bolygó hollandi analóg jeleneteinek. Rögtön a kezdet, a vámpírmester megjelenése és a boszorkányszombat A bűvös vadász Farkasszakadék-jelenetét és Samiel megjelenését idézi. Emmy Vámpír-balladája a második rész kezdetén egyértelmű előképe Senta balladájának – s nemcsak a legendás lényről szóló elbeszélés miatt, de azon dramaturgiai csattanó okán is, hogy a megidézett személy rövidesen meg is jelenik a színen. Ám az asszociációs háló tovább folytatható és kiterjeszthető a Weber előtt operákra is. Aubry, Malwina és Sir Humphrey – apa, lánya és az elbocsátott vőlegény – tercettje például nem csak a Fidelio Leonóra–Marcellina–Rocco-tercettjét idézi, de A varázsfuvola Pamina–Tamino–Sarastro-tercettjéig nyúlik vissza – és egészen A nürnbergi mesterdalnokok kvintettjéig mutat előre. Minden mindennel összefügg: ismerős helyzetek és karakterek sora helyezi el A vámpírt a német operatörténet hazai nézők által csak részlegesen ismerhető kontextusába – és segít elmélyíteni e történetről szerzett tudásunkat.
Ám A vámpírban minden csak ismerős, minden felidéz vagy előreutal, minden emlékeztet valami másra – a sok párhuzam között nemigen találom Marschner igazi egyéniségét. Zenéje mívesen kidolgozott, magas színvonalú, de híján van az igazi eredetiségnek és a dallaminvenciónak. Ír ugyan dallamokat, de ezek nem karakterisztikusak, egyik sem ragad meg az egyszeri néző és a többedszeri hallgató fülében – s ez nem független attól, hogy a darab szereplői sem igazán tudnak valódi jellemekké válni. Marschner nagyon súlyos kérdéseket vetett fel darabjával (egyebek között a másság társadalmi és szemtől szembeni elfogadásának, elfogadhatóságának problémáját, mely szintén visszaköszön majd a Hollandiban), ám úgy vélem, nem sikerült őket kielégítő módon művészi formába öntenie – A vámpír inkább érdekes kezdeményezés, útkeresés maradt, mely – szerencsére – nagyszerű követőre talált Wagnerben és munkásságában.
De éppen az ilyen problematikus darabok válhatnak izgalmas színházi előadások alapjává. Részben most is ez történik: Balázs Zoltán rendezése kivételesen igényes és invenciózus munka – vitathatatlan operarendezői tehetség tette le névjegyét ezúttal. Hogy az invenciózusság most inkább technikai jellegű, s nem okoz valódi katarzist, az inkább a darab hibáinak tudható be. Az eredetileg Skóciában játszódó történet Japánba helyezése könnyedén megoldja a sok üresjárattal terhelt darab színi megformálásának legfőbb problémáját, nevezetesen hogy mivel lehet úgy kitölteni az üresjáratokat, hogy amit látunk, az egyben természetesnek is hasson. A japán színház az európainál sokkal hangsúlyosabb ritualitása természetessé, sőt kívánatossá teszi a kevés, de karakterisztikus mozgást – így például Lord Ruthven, a vámpír szamurájkarddal való játékát is, mely minden külsőséges horror-eszköz használata nélkül okoz vérfagyasztó pillanatokat a nézőnek (mialatt a hallgató a vérszívás szépségeiről szóló édes-dallamos áriát hallgatja). Fontos elemei a rendezésnek a szerepkettőzések, szereppárhuzamok is. Több énekes is alakít egy szerepet (a legfontosabb Emmy és Janthe, a két áldozat összevonása), de a párhuzamok sora nem merül ki ebben: mint a rendezői nyilatkozatokból tudható, Ruthven és Aubry alakját is egymástól elválaszthatatlan figurákként fogta fel Balázs Zoltán – a pozitív és a negatív főhős olyanok, mint a Jin és a Jang. Nagyszerű problémafelvetés, ám a mű nem igazán ad hozzá anyagot – ha az első jelenetben Aubry jelenik meg Vámpírmesterként, vagyis kezdettől fogva ő irányítja a szálakat, és azért machinálja az eseményeket, hogy végül ő kaparinthassa meg Malwinát, akkor ennek visszaigazolására a záróképben már csak némajáték keretében nyílik mód. S valóban: az előadásban itt Aubry szépen lassan előveszi azt a gyöngysort, amivel Ruthven végrehajtotta az előző két áldozatot – Aubry elérte célját, megszerezte magának Malwinát. Csak éppen a zene bármennyire is nem jelentős, mégiscsak pontos, s itt bizony happy endet fogalmaz meg – a szereplők éppen hálát adnak Istennek megmenekülésükért. Megengedem, nem megnyugtató ez a befejezés, hiszen A bűvös vadászhoz hasonlóan itt is deus ex machina akadályozza meg a katasztrófát – mégis kicsit disszonánsnak érzem az előadás befejezését és az ide vezető mozzanatokat. De mindez csak apróság, és ismétlem: részben a mű által felvetett, de meg nem oldott, ki nem dolgozott kérdésekből adódó probléma, s nem változtat azon, hogy Balázs Zoltán munkája a legemlékezetesebb színházi élmény volt a fesztivál öt előadása közül.
Sajnos nem mondható el ugyanez a zenei megvalósításról. Már a Pannon Filharmonikusok játéka sem nyűgözött le: míg A salemi boszorkányokban kifejezetten szép hangzással, egységesen, koncentráltan játszottak, addig mostani produkciójuk jóval ziláltabb produkció benyomását keltette, s a zenekar hangzásminősége sem mutatkozott olyan jónak e szikárabb partitúra megszólaltatásakor, mint Ward nagy-részt utóromantikus zenéjének tolmácsolásakor. Olari Elts karmester tevékenysége inkább a szorgalmas és lendületes taktírozásban merült ki, mintsem a darab légkörének megteremtésében, vagy pláne a formaértelmezésben.
A szereposztásból magasan kiemelkedett a címszerepet alakító Nabil Suliman. Hangja nem különösebben egyéni színű, de kellő vivőereje van, és énektechnikája is megbízhatónak tűnik – alkatilag pedig telibe találta a szerep.
Janthe és Emmy alakítója Helen Kearns volt – ő is a megszólalásig tökéletes áldozati bárány, s hangja is friss, fiatalos – csak éppen az a képesség hiányzik belőle, hogy valóban félelmetessé tudja tenni a Vámpír-balladát.
Vanessa Le Charlès hangja túl súlyosnak és élesnek tűnt Malwina szerepéhez, ráadásul szövegmondása is sokkal gyengébb volt a többi szereplőénél.
Marc Haffner Aubryja, ha akarom, leírható úgy is, mint egy Wagner-tenor hangszínnel rendelkező fiatalember bemutatkozása – csak éppen a hanggal való bánni tudás szinte teljesen hiányzott a produkcióból, ráadásul a hangszínt kivéve a matéria többi összetevője sem ígér világkarriert a fiatal tenoristának.
A Rennes-i Opera művészei alázatosan, többnyire jó színvonalon járultak hozzá a versenyzők produkciójához és az előadás sikeréhez. Egyáltalán: az, hogy egy „vidéki” társulat ilyen színvonalon old meg egy igényes rendezést, ilyen színvonalon tudja kivitelezni a minuciózus pontosságot igénylő szcenikát (díszlet- és jelmeztervező: Gombár Judit), az legalábbis elgondolkodtató.
A vámpírral tehát egy fontos opera volt ismét látható Magyarországon – fontos opera, de nem remekmű. Jó volt megismerkedni vele – de mostantól még fájóbb, hogy egyetlen magyar színház sem érez magában elég bátorságot A bűvös vadász méltó bemutatására.
Bóka Gábor, Opera-Világ, 2008
De félre a háborgással: inkább örüljünk, hogy száznyolcvan év után ismét látható volt hazánkban ez a fontos opera.
Fontos opera – írom, de sürgősen hozzáteszem: jelen esetben ez nem a „remekmű” szinonimája. Az előadás előtt többször is meghallgatva a darabot, majd a produkciót nézve mindinkább az a vélemény kristályosodott ki bennem, hogy Marschner operájának értékeit inkább zenetörténeti szerepében, mintsem önmagában kell keresnünk.
Manapság, amikor egyre kevésbé beszélünk egy-egy művészeti ág, vagy kisebb léptekben szemlélve akár csak egy-egy műfaj történetéről, s helyette inkább párhuzamos történeteket, alternatívákat állítunk szembe (lásd A magyar irodalom történetei címszó alatt), s főképp egy olyan országban, amelynek operatörténete végképp nem írható le egységes folyamatként, sokkal inkább egymástól majdnem független, esetleges remeklések ritka egymásutánjaként – vagyis itt és most újfent rá kellett csodálkoznunk, hogy a német opera mennyire kínálja magát még mindig a hagyományos, lineáris szemléletű történeti feldolgozásra. A vámpír ugyanis ízig-vérig romantikus mű: a sötét erők világmegrontó szerepéről, az emberben feltámadó démonokról, a tisztaság és hősiesség sötétség elleni harcáról és diadaláról szól – vagyis a Weber Bűvös vadásza által kezdeményezett operatörténeti irányt folytatja és lendíti előre egészen Wagnerig. A darab szinte minden pontja megfeleltethető A bűvös vadász vagy A bolygó hollandi analóg jeleneteinek. Rögtön a kezdet, a vámpírmester megjelenése és a boszorkányszombat A bűvös vadász Farkasszakadék-jelenetét és Samiel megjelenését idézi. Emmy Vámpír-balladája a második rész kezdetén egyértelmű előképe Senta balladájának – s nemcsak a legendás lényről szóló elbeszélés miatt, de azon dramaturgiai csattanó okán is, hogy a megidézett személy rövidesen meg is jelenik a színen. Ám az asszociációs háló tovább folytatható és kiterjeszthető a Weber előtt operákra is. Aubry, Malwina és Sir Humphrey – apa, lánya és az elbocsátott vőlegény – tercettje például nem csak a Fidelio Leonóra–Marcellina–Rocco-tercettjét idézi, de A varázsfuvola Pamina–Tamino–Sarastro-tercettjéig nyúlik vissza – és egészen A nürnbergi mesterdalnokok kvintettjéig mutat előre. Minden mindennel összefügg: ismerős helyzetek és karakterek sora helyezi el A vámpírt a német operatörténet hazai nézők által csak részlegesen ismerhető kontextusába – és segít elmélyíteni e történetről szerzett tudásunkat.
Ám A vámpírban minden csak ismerős, minden felidéz vagy előreutal, minden emlékeztet valami másra – a sok párhuzam között nemigen találom Marschner igazi egyéniségét. Zenéje mívesen kidolgozott, magas színvonalú, de híján van az igazi eredetiségnek és a dallaminvenciónak. Ír ugyan dallamokat, de ezek nem karakterisztikusak, egyik sem ragad meg az egyszeri néző és a többedszeri hallgató fülében – s ez nem független attól, hogy a darab szereplői sem igazán tudnak valódi jellemekké válni. Marschner nagyon súlyos kérdéseket vetett fel darabjával (egyebek között a másság társadalmi és szemtől szembeni elfogadásának, elfogadhatóságának problémáját, mely szintén visszaköszön majd a Hollandiban), ám úgy vélem, nem sikerült őket kielégítő módon művészi formába öntenie – A vámpír inkább érdekes kezdeményezés, útkeresés maradt, mely – szerencsére – nagyszerű követőre talált Wagnerben és munkásságában.
De éppen az ilyen problematikus darabok válhatnak izgalmas színházi előadások alapjává. Részben most is ez történik: Balázs Zoltán rendezése kivételesen igényes és invenciózus munka – vitathatatlan operarendezői tehetség tette le névjegyét ezúttal. Hogy az invenciózusság most inkább technikai jellegű, s nem okoz valódi katarzist, az inkább a darab hibáinak tudható be. Az eredetileg Skóciában játszódó történet Japánba helyezése könnyedén megoldja a sok üresjárattal terhelt darab színi megformálásának legfőbb problémáját, nevezetesen hogy mivel lehet úgy kitölteni az üresjáratokat, hogy amit látunk, az egyben természetesnek is hasson. A japán színház az európainál sokkal hangsúlyosabb ritualitása természetessé, sőt kívánatossá teszi a kevés, de karakterisztikus mozgást – így például Lord Ruthven, a vámpír szamurájkarddal való játékát is, mely minden külsőséges horror-eszköz használata nélkül okoz vérfagyasztó pillanatokat a nézőnek (mialatt a hallgató a vérszívás szépségeiről szóló édes-dallamos áriát hallgatja). Fontos elemei a rendezésnek a szerepkettőzések, szereppárhuzamok is. Több énekes is alakít egy szerepet (a legfontosabb Emmy és Janthe, a két áldozat összevonása), de a párhuzamok sora nem merül ki ebben: mint a rendezői nyilatkozatokból tudható, Ruthven és Aubry alakját is egymástól elválaszthatatlan figurákként fogta fel Balázs Zoltán – a pozitív és a negatív főhős olyanok, mint a Jin és a Jang. Nagyszerű problémafelvetés, ám a mű nem igazán ad hozzá anyagot – ha az első jelenetben Aubry jelenik meg Vámpírmesterként, vagyis kezdettől fogva ő irányítja a szálakat, és azért machinálja az eseményeket, hogy végül ő kaparinthassa meg Malwinát, akkor ennek visszaigazolására a záróképben már csak némajáték keretében nyílik mód. S valóban: az előadásban itt Aubry szépen lassan előveszi azt a gyöngysort, amivel Ruthven végrehajtotta az előző két áldozatot – Aubry elérte célját, megszerezte magának Malwinát. Csak éppen a zene bármennyire is nem jelentős, mégiscsak pontos, s itt bizony happy endet fogalmaz meg – a szereplők éppen hálát adnak Istennek megmenekülésükért. Megengedem, nem megnyugtató ez a befejezés, hiszen A bűvös vadászhoz hasonlóan itt is deus ex machina akadályozza meg a katasztrófát – mégis kicsit disszonánsnak érzem az előadás befejezését és az ide vezető mozzanatokat. De mindez csak apróság, és ismétlem: részben a mű által felvetett, de meg nem oldott, ki nem dolgozott kérdésekből adódó probléma, s nem változtat azon, hogy Balázs Zoltán munkája a legemlékezetesebb színházi élmény volt a fesztivál öt előadása közül.
Sajnos nem mondható el ugyanez a zenei megvalósításról. Már a Pannon Filharmonikusok játéka sem nyűgözött le: míg A salemi boszorkányokban kifejezetten szép hangzással, egységesen, koncentráltan játszottak, addig mostani produkciójuk jóval ziláltabb produkció benyomását keltette, s a zenekar hangzásminősége sem mutatkozott olyan jónak e szikárabb partitúra megszólaltatásakor, mint Ward nagy-részt utóromantikus zenéjének tolmácsolásakor. Olari Elts karmester tevékenysége inkább a szorgalmas és lendületes taktírozásban merült ki, mintsem a darab légkörének megteremtésében, vagy pláne a formaértelmezésben.
A szereposztásból magasan kiemelkedett a címszerepet alakító Nabil Suliman. Hangja nem különösebben egyéni színű, de kellő vivőereje van, és énektechnikája is megbízhatónak tűnik – alkatilag pedig telibe találta a szerep.
Janthe és Emmy alakítója Helen Kearns volt – ő is a megszólalásig tökéletes áldozati bárány, s hangja is friss, fiatalos – csak éppen az a képesség hiányzik belőle, hogy valóban félelmetessé tudja tenni a Vámpír-balladát.
Vanessa Le Charlès hangja túl súlyosnak és élesnek tűnt Malwina szerepéhez, ráadásul szövegmondása is sokkal gyengébb volt a többi szereplőénél.
Marc Haffner Aubryja, ha akarom, leírható úgy is, mint egy Wagner-tenor hangszínnel rendelkező fiatalember bemutatkozása – csak éppen a hanggal való bánni tudás szinte teljesen hiányzott a produkcióból, ráadásul a hangszínt kivéve a matéria többi összetevője sem ígér világkarriert a fiatal tenoristának.
A Rennes-i Opera művészei alázatosan, többnyire jó színvonalon járultak hozzá a versenyzők produkciójához és az előadás sikeréhez. Egyáltalán: az, hogy egy „vidéki” társulat ilyen színvonalon old meg egy igényes rendezést, ilyen színvonalon tudja kivitelezni a minuciózus pontosságot igénylő szcenikát (díszlet- és jelmeztervező: Gombár Judit), az legalábbis elgondolkodtató.
A vámpírral tehát egy fontos opera volt ismét látható Magyarországon – fontos opera, de nem remekmű. Jó volt megismerkedni vele – de mostantól még fájóbb, hogy egyetlen magyar színház sem érez magában elég bátorságot A bűvös vadász méltó bemutatására.
Bóka Gábor, Opera-Világ, 2008
Kategória:
A vámpír
Marschner 1828-ban bemutatott operája különösen izgalmas dalmű (netán singspiel?). Nem a címszereplő garantálja a borzongást - aki erre számított, csalódott -, hanem a zenetörténeti státusz: a mű félúton van A bűvös vadász (1821) és A bolygó hollandi (1843) között.
„A Vámpír tulajdonképpen egy elrontott Don Giovanni...”
A darab önmagában nem remek, ám a történeti érdem annak idején biztosította helyét Kroó György zeneakadémiai Wagner-szemináriumain. Emmy második felvonás elején énekelt balladáját "csak" zsenialitással kellett vegyíteni, és megszületett Sentáé a Hollandiban. Blunt, Gadshill, Scrop és Green kocsmázása (szintén a II. felvonásból) és Suse fellinisre sikeredett magánszáma pedig a Freischütz lapjairól tévedt ide. Egy másik zeneakadémiai professzorom pedig még a Lukrécia szünetében "figyelmeztetett", hogy a Vámpír tulajdonképpen egy elrontott Don Giovanni.
Még a wikipedia is tudja, hogy a Ruthven - Emmy - George hármas (a lord és a házasodni készülő ifjú parasztpár) a Don Giovanni - Zerlina - Masetto háromszög pandanja. Arról viszont nem szól az internetes fáma - pedig meglehetősen evidensnek hallatszott a szombati előadáson -, hogy Berkley és Ruthven párbaja (első felvonás eleje) zeneileg a kormányzó és Don Giovanni összecsapására hajaz, csak a szerepek cserélődtek fel. Miközben Marschner vámpírját elhagyja a lélek (ekkor még nem tudjuk, hogy csak átmenetileg) a sevillai kormányzótól eltanult utolsó szavakat suttogja. Van némi áthallás az Aubry-Ruthven párosban is, egymásrautaltságukban olyanok ők, mint Leporello és a nagyétvágyú Don. További hasonlóság, hogy - a nagy példaképhez hasonlóan - az étvágy csillapítását elősegítendő a vérszívó is Don Juanos csáberejét veti latba.
A színpadi értelmezés szempontjából a Vámpírban sok intertextuális, (hézagos) operaműveltségre apelláló rendezési lehetőség rejlik, Balázs Zoltán azonban úgy döntött, hogy a művet nem a zenetörténeti kontextus felől közelíti meg. Úgy kezelte Marschner operáját, mintha annak önmagában is lenne immanens és karakteres jelentése. A nehezebb utat választotta. Talán nem teljesen reménytelen ez az út (egyébként az), a választott forma viszont biztos, hogy zsákutca. Szép előadás született ugyan, de a tárgy puszta ürüggyé vált.
Azt, hiszem, hogy a darab érzékeny pontja az a bizonyos ballada. Még Balázs Zoltán - külsőségeit tekintve - japános-szamurájos koncepcióját is képes megtartani. Ebből gyanítom, hogy e pillanat dramaturgiai érzékenységét Balázs is érzékeli (de legalábbis érzékelteti), a szertartásos, rituális forma és a mű itt emlékezetes módon forrt össze. Talán ez e részlet indíthatta a teljes mű balladai hangvételének kidomborítására is, ám a skót műballadák irányába érthető módon nem akart elmozdulni, a magyar népballadákat pedig eleve kizárta: ezzel ugyanis óhatatlanul Pintér Béla színházát idézte volna meg. Nem zavarta viszont, hogy a választott formanyelvvel direkt módon utalt Akira Kurosawa világára, a japán rendező Macbeth-adaptációjára, A véres trónra kellett gondolnunk.
S ha már ennyi szó esett a formanyelvről, elkerülhetetlen, hogy Balázs munkájának formalizmusát fel ne hánytorgassuk. A párhuzamos jelrendszer elidegenítő és a színész-énekest extrakoncentrációra kényszerítő "trükkjét" már ismerjük megelőző rendezéseiből. Igen ám, de egy operában eleve több jelrendszer fut egymással párhuzamosan, cselekmény, szöveg és zene, s ezek viszonylagos függetlenségére még egy olyan közepes szerző esetében is fel lehet figyelni, mint Marschner.
„Ez ugyanis nárcizmus...”
Túlzásnak tűnik egy negyedik réteg felhordása, különösen akkor, hogyha ez a negyedik réteg mázként elfedi a többit. Az sem szerencsés, ha látszik, hogy a rendező ezt a hozzáadott réteget feltűnően jobban szereti az eleve meglévőknél. Ez ugyanis nárcizmus, amit nem feledtethet, hogy a néző elé varázsolt kép, a szemgyönyörködtetően artisztikus és fejlett dizájnkultúráról tanúskodó látvány (díszlet- és jelmeztervező: Gombár Judit) egyébként intenzív érzelmeket kelt. A hasonlóan narcisztikus kritikusban is.
A rendezés részletező elemzésétől el kell tekintenünk, ám nem hagyható említés nélkül, hogy mint versenyprodukció (tegyük sietve hozzá: a versenyszempontok alacsonyabb rendűek a rennes-i közönség szempontjainál) előnytelen helyzetbe hozta saját énekeseit. Énektechnikailag volt néhány kellemetlen formáció, az első áldozattá váló Janthe szerepében például Helen Kearns előredőlve, vállainál megtámasztva adta (volna) ki első hangjait. Ám ez most kevéssé érdekes, kellemetlenebb, hogy színészileg tőle és a többiektől is egyetlen maszkba kényszerítve kellett volna alakítást látnunk. (Tudom, persze, hogy tudom, hogy olyasmit kérek számon Balázs Zoltántól, ami ellen egész eddigi színházi működésével lázadt...) A színészet feladatvégzéssé, egy funkció betöltésévé vált.
A címszerepet éneklő szíriai Nabil Suliman maszk nélkül is tökéletes vámpír. Erre az adottságára (a rendező nyilatkozata alapján nem erre számítottunk) Balázs Zoltán nem épített, a szamuráj-attribútumok miatt a többi szereplőhöz hasonult. Hangja igen imponáló, érces, erős bariton. Plasztikus szövegmondás és kiművelt muzikalitás jellemezte megszólalásait. Társa, az Aubryt alakító Marc Haffner, lebegő-csúszkáló tenorjával nem vehette fel vele a versenyt. Érdekes, hogy Helen Kearns mennyivel jobban énekelt Emmy-ként, mint Janthe-ként.
„Végül magáról a vérszívásról is emlékezzünk meg...”
Igaz, előbbi egész jó szerep, utóbbiban - mint fentebb írtuk - gátakat is kellett ugrania. Vanessa Le Charlés (Malwina) nagyszerű hanggal rendelkezik, de attól tartok, színpadi személyisége igencsak kiforratlan.
Apa csak egy van, gondolhatta Christophe Fel, s az opera mindhárom apaszerepét eljátszotta, igen jó színvonalon. Tetszett François Piolino könnyű tenorja (George), s döbbenetes "trafikos nőt" játszott Karine Audebert (Suse). A címlapról is kitűnik, hogy szerepkettőzésekkel (sőt: szereptriplázással) jócskán élt a rendezés, különösebb mély értelmet ne keressünk, félő, hogy közhelyekre bukkannánk.
Végül magáról a vérszívásról is emlékezzünk meg. Az aktust egy szépen kivitelezett játékkal jelenítették meg a szereplők. A megfelelő pillanatban hosszú gyöngysor került elő a Lord ruhája alól, mely az áldozat nyaka köré tekeredett. Amikor egy jól beállított pozícióban a gyilkos nyakék Suliman szájába került, kifejezetten hosszú szemfogaknak látszott. Kár, hogy az opera végén ugyanezt a láncot kapta Malwina (az ezek szerint vámpírrá lett) Aubrytől.
Molnár Szabolcs, Operaportál, 2008
„A Vámpír tulajdonképpen egy elrontott Don Giovanni...”
A darab önmagában nem remek, ám a történeti érdem annak idején biztosította helyét Kroó György zeneakadémiai Wagner-szemináriumain. Emmy második felvonás elején énekelt balladáját "csak" zsenialitással kellett vegyíteni, és megszületett Sentáé a Hollandiban. Blunt, Gadshill, Scrop és Green kocsmázása (szintén a II. felvonásból) és Suse fellinisre sikeredett magánszáma pedig a Freischütz lapjairól tévedt ide. Egy másik zeneakadémiai professzorom pedig még a Lukrécia szünetében "figyelmeztetett", hogy a Vámpír tulajdonképpen egy elrontott Don Giovanni.
Még a wikipedia is tudja, hogy a Ruthven - Emmy - George hármas (a lord és a házasodni készülő ifjú parasztpár) a Don Giovanni - Zerlina - Masetto háromszög pandanja. Arról viszont nem szól az internetes fáma - pedig meglehetősen evidensnek hallatszott a szombati előadáson -, hogy Berkley és Ruthven párbaja (első felvonás eleje) zeneileg a kormányzó és Don Giovanni összecsapására hajaz, csak a szerepek cserélődtek fel. Miközben Marschner vámpírját elhagyja a lélek (ekkor még nem tudjuk, hogy csak átmenetileg) a sevillai kormányzótól eltanult utolsó szavakat suttogja. Van némi áthallás az Aubry-Ruthven párosban is, egymásrautaltságukban olyanok ők, mint Leporello és a nagyétvágyú Don. További hasonlóság, hogy - a nagy példaképhez hasonlóan - az étvágy csillapítását elősegítendő a vérszívó is Don Juanos csáberejét veti latba.
A színpadi értelmezés szempontjából a Vámpírban sok intertextuális, (hézagos) operaműveltségre apelláló rendezési lehetőség rejlik, Balázs Zoltán azonban úgy döntött, hogy a művet nem a zenetörténeti kontextus felől közelíti meg. Úgy kezelte Marschner operáját, mintha annak önmagában is lenne immanens és karakteres jelentése. A nehezebb utat választotta. Talán nem teljesen reménytelen ez az út (egyébként az), a választott forma viszont biztos, hogy zsákutca. Szép előadás született ugyan, de a tárgy puszta ürüggyé vált.
Azt, hiszem, hogy a darab érzékeny pontja az a bizonyos ballada. Még Balázs Zoltán - külsőségeit tekintve - japános-szamurájos koncepcióját is képes megtartani. Ebből gyanítom, hogy e pillanat dramaturgiai érzékenységét Balázs is érzékeli (de legalábbis érzékelteti), a szertartásos, rituális forma és a mű itt emlékezetes módon forrt össze. Talán ez e részlet indíthatta a teljes mű balladai hangvételének kidomborítására is, ám a skót műballadák irányába érthető módon nem akart elmozdulni, a magyar népballadákat pedig eleve kizárta: ezzel ugyanis óhatatlanul Pintér Béla színházát idézte volna meg. Nem zavarta viszont, hogy a választott formanyelvvel direkt módon utalt Akira Kurosawa világára, a japán rendező Macbeth-adaptációjára, A véres trónra kellett gondolnunk.
S ha már ennyi szó esett a formanyelvről, elkerülhetetlen, hogy Balázs munkájának formalizmusát fel ne hánytorgassuk. A párhuzamos jelrendszer elidegenítő és a színész-énekest extrakoncentrációra kényszerítő "trükkjét" már ismerjük megelőző rendezéseiből. Igen ám, de egy operában eleve több jelrendszer fut egymással párhuzamosan, cselekmény, szöveg és zene, s ezek viszonylagos függetlenségére még egy olyan közepes szerző esetében is fel lehet figyelni, mint Marschner.
„Ez ugyanis nárcizmus...”
Túlzásnak tűnik egy negyedik réteg felhordása, különösen akkor, hogyha ez a negyedik réteg mázként elfedi a többit. Az sem szerencsés, ha látszik, hogy a rendező ezt a hozzáadott réteget feltűnően jobban szereti az eleve meglévőknél. Ez ugyanis nárcizmus, amit nem feledtethet, hogy a néző elé varázsolt kép, a szemgyönyörködtetően artisztikus és fejlett dizájnkultúráról tanúskodó látvány (díszlet- és jelmeztervező: Gombár Judit) egyébként intenzív érzelmeket kelt. A hasonlóan narcisztikus kritikusban is.
A rendezés részletező elemzésétől el kell tekintenünk, ám nem hagyható említés nélkül, hogy mint versenyprodukció (tegyük sietve hozzá: a versenyszempontok alacsonyabb rendűek a rennes-i közönség szempontjainál) előnytelen helyzetbe hozta saját énekeseit. Énektechnikailag volt néhány kellemetlen formáció, az első áldozattá váló Janthe szerepében például Helen Kearns előredőlve, vállainál megtámasztva adta (volna) ki első hangjait. Ám ez most kevéssé érdekes, kellemetlenebb, hogy színészileg tőle és a többiektől is egyetlen maszkba kényszerítve kellett volna alakítást látnunk. (Tudom, persze, hogy tudom, hogy olyasmit kérek számon Balázs Zoltántól, ami ellen egész eddigi színházi működésével lázadt...) A színészet feladatvégzéssé, egy funkció betöltésévé vált.
A címszerepet éneklő szíriai Nabil Suliman maszk nélkül is tökéletes vámpír. Erre az adottságára (a rendező nyilatkozata alapján nem erre számítottunk) Balázs Zoltán nem épített, a szamuráj-attribútumok miatt a többi szereplőhöz hasonult. Hangja igen imponáló, érces, erős bariton. Plasztikus szövegmondás és kiművelt muzikalitás jellemezte megszólalásait. Társa, az Aubryt alakító Marc Haffner, lebegő-csúszkáló tenorjával nem vehette fel vele a versenyt. Érdekes, hogy Helen Kearns mennyivel jobban énekelt Emmy-ként, mint Janthe-ként.
„Végül magáról a vérszívásról is emlékezzünk meg...”
Igaz, előbbi egész jó szerep, utóbbiban - mint fentebb írtuk - gátakat is kellett ugrania. Vanessa Le Charlés (Malwina) nagyszerű hanggal rendelkezik, de attól tartok, színpadi személyisége igencsak kiforratlan.
Apa csak egy van, gondolhatta Christophe Fel, s az opera mindhárom apaszerepét eljátszotta, igen jó színvonalon. Tetszett François Piolino könnyű tenorja (George), s döbbenetes "trafikos nőt" játszott Karine Audebert (Suse). A címlapról is kitűnik, hogy szerepkettőzésekkel (sőt: szereptriplázással) jócskán élt a rendezés, különösebb mély értelmet ne keressünk, félő, hogy közhelyekre bukkannánk.
Végül magáról a vérszívásról is emlékezzünk meg. Az aktust egy szépen kivitelezett játékkal jelenítették meg a szereplők. A megfelelő pillanatban hosszú gyöngysor került elő a Lord ruhája alól, mely az áldozat nyaka köré tekeredett. Amikor egy jól beállított pozícióban a gyilkos nyakék Suliman szájába került, kifejezetten hosszú szemfogaknak látszott. Kár, hogy az opera végén ugyanezt a láncot kapta Malwina (az ezek szerint vámpírrá lett) Aubrytől.
Molnár Szabolcs, Operaportál, 2008
Kategória:
A vámpír
Ha valaki azért szeretné megnézni Heinrich Marschner A vámpír című operáját, mert véres és horrorisztikus jelenetekre számít, jobban jár, ha a klasszikus vámpírtörténetek valamelyik filmes adaptációját választja. Az 1828-ban született mű cselekménye tartalmaz ugyan egy-egy váratlan fordulatot, és egy-egy részletet tekintve a zenei anyag is kínál meglepetéseket, a Mezzo operafesztivál utolsó előadásán azonban nem félnünk, hanem elsősorban gyönyörködnünk kellett.
A 18. századi Skóciában játszódó történet főszereplője Ruthven, a vámpír, akinek a vámpírmester utasítása szerint három leányt kell feláldoznia huszonnégy óra alatt. Vonzó fellépésének és csábító erejének köszönhetőn két nővel sikerül viszonylag gyorsan és nagyobb nehézség nélkül végeznie. A harmadik is egyszerűnek tűnik, mert feleségül akarják hozzá adni a lányt, és az esküvőt is sürgetik, de akad egy ellenfél: a lány szerelme, Aubrey. Ő tisztában van Ruthven kilétével, és szeretné mihamarabb megmenteni a szerelmesét, Malwinát, de a titkot (hogy a házasulandó gróf vámpír) nem fedheti fel, különben őt is sújtja az átok, és ő maga is vámpírrá lesz.
Heinrich Marschner kapcsán az irodalom szinte mindenütt megemlíti Weber és Wagner nevét, a zeneszerző átmeneti szerepét hangsúlyozva. Az előadás láttán valamelyest érthető, hogy a világ operaházai miért nem versengenek a mű bemutatásáért, a zenetörténészek számára valószínűleg sokkal érdekesebb anyag ez, mint egy átlagos, az operaházi repertoárok remekművein szocializálódott nézőnek. Az előadás rendezője, Balázs Zoltán eltekintett a történet kínálta vadregényes jelenetektől, illetve a kísértetkastély-jellegű effektektől, és korábbi rendezéseihez hasonlóan látványban gazdag, ugyanakkor statikus világot álmodott a színpadra - ezúttal keleties képi világot imitálva. A díszlet mindössze egy félkör alakú lépcsősor, és a teret egy tolóajtókkal zárható fal osztja két részre. Mindez mégsem tűnik hűvösen sterilnek, mert színes fényekkel teszik vonzóvá a látványt, a jelmezek pedig különösen szépre sikerültek: a szereplők finom anyagokból készült, különféle élénk színekben pompázó japán kosztümöket viselnek.
A rendezés precíz, a koreográfiák kidolgozottak, a kórus is koncentráltan mozog együtt. Az összhatást csak az zavarja, hogy a ruhák egy részét túl hosszúra szabták, és az énekesek hasra eséstől rettegve óvatoskodnak a lépcsőkön. Ruthven és Aubry gyakran szimmetrikus helyzetben állnak vagy mozognak a színen, amikor csak egyikük van akcióban, akkor a másik a háttérben lapul, de ilyenkor is hangsúlyosan jelen van. Ruthven, a nem evilági, misztikus figura, nem szabadulhat a hús-vér Aubrytől, mert az tisztában van a titkával, Aubry pedig nem szabadulhat Ruthventől, mert a leleplezés veszélyes, ugyanakkor a nyomában kell lennie, ha kedvesét meg akarja óvni. Persze lényeges a három nő (Janthe, Emmy, Malwina) is, bár leginkább azért, mert képtelenek ellenállni Ruthvennek, a vámpírok Don Giovannijának, aki egészen megbabonázza őket. A lassú, kimódolt mozdulatokkal telített előadásban, ahol számos olyan színpadkép is van, mely teljesen mozdulatlannak, állóképszerűnek hat, a kórus, amikor történetesen nem a vámpírok karát alakítja, általában a házasulandóknak gratulál vagy az ivás örömeiről énekel, vagyis az életerőt és vidámságot képviseli a kegyetlen halálesetek között. Ezek a jelenetek késleltetik a végkifejletet, de hiába öltözik át a kórus több ízben is, második-harmadik alkalommal ez úgy hat, mintha csak ismételnék önmagukat. A kimódolt és részletgazdag japán világtól idegen, így nagyon nem illik ide a „buffa-jelenet", amikor az iszákos férjét és barátait ledorongoló Suse egyszer csak ledobja kimonóját, és bugyogóban paskolja a férfiak fenekét.
A látványtól függetlenül a japán világ és e romantikus opera összekapcsolásában van valami mélyen önkényes gesztus, a két világot nem érezhetjük szorosan összetartozónak. Balázs Zoltán nyilván azért képzelte keleties közegbe az előadást, mert számára az opera a leglényegibb eleme a két férfi szerepkörén keresztül élet és halál folyamatos együttléte, illetve elválaszthatatlansága, és ez az elgondolás közelebb áll a keleti életszemlélethez, mint a nyugat-európaihoz. A nehézség az, hogy Ruthvennek és Aubrynak ez a metaforikus viszonya az előadásban nem teremtődik meg. Vagyis végeredményben ez a japán világ eredeti helyszíntől és korszaktól függetlenül bármely más (vámpírok vagy misztikus lények nélküli) operára is adaptálható lenne.
Ennek talán az is oka, hogy az ellenfeleket alakító énekesek teljesítménye erősen különbözött, hangjuk alapján Nabil Sulimann került ki győztesen az Aubryt alakító Marc Haffnerrel szemben. A két meggyilkolt nő figurája egy szerep, de Helen Kearns Jantheként és Emmyként mintha nem ugyanaz az énekes lett volna, kezdetben haloványnak és jelentéktelennek tűnt, a második részben viszont erőre kapott. Malwina karakteréből (Vanessa Le Charlès) erősen hiányzott az az összetettség, mely igazán érdekessé és érzékletessé tehette volna a két férfi közötti őrlődést, a szerelmi háromszöget. Nem feltétlenül szerencsés az sem, hogy a rendező a vámpírok karát és a vámpírmestert az első emeleti páholyokba helyezte, bár a néző izgatottan kapkodhatta a fejét, de ez a karmesternek, akinek alkalmanként a zenekar egyben tartásával is nehézségei voltak, tovább nehezítette a feladatát.
Az előadás végén, amikor a háttérből megszólal egy óraütés, jelezve, hogy letelt a huszonnégy óra, a vámpír - mivel nem sikerült mindhárom lányt feláldoznia - eltűnik a fal mögött, és csak elmosódó árnyékát láthatjuk. Mindenki boldogan fellélegezhet, hogy a vámpír meghalt, Malwina pedig megmenekült. Ekkor azonban az újdonsült férjjelölt kezéből előkerül egy gyöngysor, épp olyan, mellyel Ruthven fűzte elválaszthatatlanul magához korábbi áldozatait. Malwina sem menekül, Aubry is vámpír lett. A rendező nem a happy endet választotta. Ez A vámpír japán módra. Igaz, a harakiri elmaradt.
Kelemen Orsolya, Ellenfény, 2008
A 18. századi Skóciában játszódó történet főszereplője Ruthven, a vámpír, akinek a vámpírmester utasítása szerint három leányt kell feláldoznia huszonnégy óra alatt. Vonzó fellépésének és csábító erejének köszönhetőn két nővel sikerül viszonylag gyorsan és nagyobb nehézség nélkül végeznie. A harmadik is egyszerűnek tűnik, mert feleségül akarják hozzá adni a lányt, és az esküvőt is sürgetik, de akad egy ellenfél: a lány szerelme, Aubrey. Ő tisztában van Ruthven kilétével, és szeretné mihamarabb megmenteni a szerelmesét, Malwinát, de a titkot (hogy a házasulandó gróf vámpír) nem fedheti fel, különben őt is sújtja az átok, és ő maga is vámpírrá lesz.
Heinrich Marschner kapcsán az irodalom szinte mindenütt megemlíti Weber és Wagner nevét, a zeneszerző átmeneti szerepét hangsúlyozva. Az előadás láttán valamelyest érthető, hogy a világ operaházai miért nem versengenek a mű bemutatásáért, a zenetörténészek számára valószínűleg sokkal érdekesebb anyag ez, mint egy átlagos, az operaházi repertoárok remekművein szocializálódott nézőnek. Az előadás rendezője, Balázs Zoltán eltekintett a történet kínálta vadregényes jelenetektől, illetve a kísértetkastély-jellegű effektektől, és korábbi rendezéseihez hasonlóan látványban gazdag, ugyanakkor statikus világot álmodott a színpadra - ezúttal keleties képi világot imitálva. A díszlet mindössze egy félkör alakú lépcsősor, és a teret egy tolóajtókkal zárható fal osztja két részre. Mindez mégsem tűnik hűvösen sterilnek, mert színes fényekkel teszik vonzóvá a látványt, a jelmezek pedig különösen szépre sikerültek: a szereplők finom anyagokból készült, különféle élénk színekben pompázó japán kosztümöket viselnek.
A rendezés precíz, a koreográfiák kidolgozottak, a kórus is koncentráltan mozog együtt. Az összhatást csak az zavarja, hogy a ruhák egy részét túl hosszúra szabták, és az énekesek hasra eséstől rettegve óvatoskodnak a lépcsőkön. Ruthven és Aubry gyakran szimmetrikus helyzetben állnak vagy mozognak a színen, amikor csak egyikük van akcióban, akkor a másik a háttérben lapul, de ilyenkor is hangsúlyosan jelen van. Ruthven, a nem evilági, misztikus figura, nem szabadulhat a hús-vér Aubrytől, mert az tisztában van a titkával, Aubry pedig nem szabadulhat Ruthventől, mert a leleplezés veszélyes, ugyanakkor a nyomában kell lennie, ha kedvesét meg akarja óvni. Persze lényeges a három nő (Janthe, Emmy, Malwina) is, bár leginkább azért, mert képtelenek ellenállni Ruthvennek, a vámpírok Don Giovannijának, aki egészen megbabonázza őket. A lassú, kimódolt mozdulatokkal telített előadásban, ahol számos olyan színpadkép is van, mely teljesen mozdulatlannak, állóképszerűnek hat, a kórus, amikor történetesen nem a vámpírok karát alakítja, általában a házasulandóknak gratulál vagy az ivás örömeiről énekel, vagyis az életerőt és vidámságot képviseli a kegyetlen halálesetek között. Ezek a jelenetek késleltetik a végkifejletet, de hiába öltözik át a kórus több ízben is, második-harmadik alkalommal ez úgy hat, mintha csak ismételnék önmagukat. A kimódolt és részletgazdag japán világtól idegen, így nagyon nem illik ide a „buffa-jelenet", amikor az iszákos férjét és barátait ledorongoló Suse egyszer csak ledobja kimonóját, és bugyogóban paskolja a férfiak fenekét.
A látványtól függetlenül a japán világ és e romantikus opera összekapcsolásában van valami mélyen önkényes gesztus, a két világot nem érezhetjük szorosan összetartozónak. Balázs Zoltán nyilván azért képzelte keleties közegbe az előadást, mert számára az opera a leglényegibb eleme a két férfi szerepkörén keresztül élet és halál folyamatos együttléte, illetve elválaszthatatlansága, és ez az elgondolás közelebb áll a keleti életszemlélethez, mint a nyugat-európaihoz. A nehézség az, hogy Ruthvennek és Aubrynak ez a metaforikus viszonya az előadásban nem teremtődik meg. Vagyis végeredményben ez a japán világ eredeti helyszíntől és korszaktól függetlenül bármely más (vámpírok vagy misztikus lények nélküli) operára is adaptálható lenne.
Ennek talán az is oka, hogy az ellenfeleket alakító énekesek teljesítménye erősen különbözött, hangjuk alapján Nabil Sulimann került ki győztesen az Aubryt alakító Marc Haffnerrel szemben. A két meggyilkolt nő figurája egy szerep, de Helen Kearns Jantheként és Emmyként mintha nem ugyanaz az énekes lett volna, kezdetben haloványnak és jelentéktelennek tűnt, a második részben viszont erőre kapott. Malwina karakteréből (Vanessa Le Charlès) erősen hiányzott az az összetettség, mely igazán érdekessé és érzékletessé tehette volna a két férfi közötti őrlődést, a szerelmi háromszöget. Nem feltétlenül szerencsés az sem, hogy a rendező a vámpírok karát és a vámpírmestert az első emeleti páholyokba helyezte, bár a néző izgatottan kapkodhatta a fejét, de ez a karmesternek, akinek alkalmanként a zenekar egyben tartásával is nehézségei voltak, tovább nehezítette a feladatát.
Az előadás végén, amikor a háttérből megszólal egy óraütés, jelezve, hogy letelt a huszonnégy óra, a vámpír - mivel nem sikerült mindhárom lányt feláldoznia - eltűnik a fal mögött, és csak elmosódó árnyékát láthatjuk. Mindenki boldogan fellélegezhet, hogy a vámpír meghalt, Malwina pedig megmenekült. Ekkor azonban az újdonsült férjjelölt kezéből előkerül egy gyöngysor, épp olyan, mellyel Ruthven fűzte elválaszthatatlanul magához korábbi áldozatait. Malwina sem menekül, Aubry is vámpír lett. A rendező nem a happy endet választotta. Ez A vámpír japán módra. Igaz, a harakiri elmaradt.
Kelemen Orsolya, Ellenfény, 2008
Kategória:
A vámpír
Colin Higgins Óvakodj a törpétől-filmje Gilbert és Sullivan vígoperájával kezdődik és végződik. A pápa elleni merényletet A mikádó díszelőadására szervezik. Nem oktalanul választották Sullivan 1885-ös vígoperáját. A komponista pályáját jámbor muzsikákkal, egyházi zeneszerzéssel kezdte. Fiúszólistája a királyi kápolna kórusának. 19 éves korától a Chester Square-i St. Michael-templom orgonistájaként írt tedeumokat, allelujákat, ódákat, oratóriumokat, kantátákat, körmeneti indulókat, himnuszokat (“Haladjatok, Krisztus katonái!” kezdetű a legismertebb).
G & S
Gilbert & Sullivan az operettirodalom Rosencrantz és Guildensternje. Szétválaszthatatlan páros. Közismertségük megkurtította nevüket. G & S. Elég volt ennyit írni, mindenki tudta, kikről van szó. 1871 és 1896 között tizenhárom operát írtak duóban. Ellentétben a szokásokkal, ahol a komponista neve kerül előre, itt Gilbert áll elöl. Ábécérendben tüntetik fel őket. Mindegy, melyik a zenész, melyik a librettista. Közös leheletből születtek könynyed darabjaik.
A mikádót két évig egyfolytában nem unták meg a londoniak. Amikor a Savoyban kimerült az érdeklődés, egy szakosított Mikádó-társulat végighurcolta a világon, beleértve Ausztráliát, DélAfrikát. A premiertől eltelt három év alatt kilencezer előadás. Siker Bécsben. Hosszú időre lekötött népszínházi szerződésük teljesítését meghiúsította a pesti kolerajárvány. Richard D’Oyly Carte társulata nem mert ideutazni. Evva Lajos, népszínházi igazgató saját társulatával akarta pótolni az angolok elmaradt vendégjátékát. Kérte a jogot Londontól. Nem adták. Újabb levelet írt: nincs jogvédelmi szerződésünk londoni áruval, tehát mennyi az ára? Nem eladó. Akkor előadja engedély nélkül, írta. Ha tudja, adja, válaszolták. A zongorakivonat kapható. Az Erkel fiúk meghangszerelik. Rákosi Jenő sebtiben lefordítja a szöveget. Gundlach Lajos, hamburgi koreográfus kiutazik Londonba. Ötször jó alaposan megnézi az előadást. Jegyzetel. Bombasiker lesz a magyar változat.
Angol operett vs. osztrák-magyar
A mikádó magyarországi sikere a nézők hazafiasságának köszönhető. Osztrákellenességüknek. Már azért is tapsoltak, mert angol az operett. Vagyis nem bécsi. Manapság mindenhol divatban van, kivéve nálunk. (Megtelevíziósításán kívül egyetlen felújításáról tudok két évtizede. Angyal Mária rendezte Szegeden, amikor a színház átépítése miatt a szomszédos moziban játszott. A primadonna Harmath Andrea volt.) Az utolsó évtizedekben megkötött a nézők ízlése a bécsi operettnél. Francia és angol operettek száműzettek a játékrendekről. Gilbert és Sullivan túl játékos, túlságosan dallamos, de nem a k. u. k. melódiáskosárból. Legfőbb ellenérv műsorra kerülése ellen: túl intelligens a szövegkönyv, túl szellemesek a versek. Kilépnek az osztrák-magyar kedélyesség mézesköcsögéből.
Vidám haláltánc
Arthur Seymour Sullivan librettója leleményesen teszi a szerelmet a bitófa árnyékába. Minden szereplőt szakadatlanul fenyeget a lefejezés, megkínozás, máglyahalál, elevenen főzés forró olajban. Derűs közeg. Kedélyes atmoszféra. A vígjáték akkor a legfelszabadítóbb, ha élethalálkérdés körüli a cselekménye. A mikádó olyan könnyedén kezeli a halált, mint a szerelmet. A párbeszédek képtelensége kritikai realistának hat. Nyilvánosság előtt, takargatás nélkül tárgyalnak megkenhetőségről, hivatali visszaélésekről, hatalmaskodásról, álláshalmozásról. Köztudott dolgokról nyíltan beszélni operettlibrettó-abszurd. Sullivan 1883-ban nemesi rangot kapott Viktória királynőtől. Gilbert szatirikus kormányzati karikatúrái azonban úgy felingerelték a királynőt, hogy minduntalan megtagadta Gilbert kitüntetését. Csak Edward ütötte báróvá 1907-ben.
Vígopera a színművészetin
Valamennyi szerepet hárman elevenítenek meg.
A Zeneakadémia operaszakosa az énekes partit szólaltatja meg. A színművészeti bábszakosa mozgatja Gombár Juditnak a pekingi opera maszkját viselő bábját, és a prózai szöveget mondja. Egyszerűnek hangzik. Nem az. Az énekest és a prózistát intenzív kapcsolat köti egymáshoz. Fetisiszta elragadtatással egybenőttek közös bábjukkal. A báb érzelmileg erősen függ mozgatójától meg énekes átlelkesítőjétől. A ménage à trois ironikus féltékenységgel borítja be a háromszögesített szerepegységet.
A bábszínház esztétikai tisztaságát néhány évtizede összezavarja a megelevenített bábuk és élettelen színészek egymásmellettisége. Erre még találni indokot, amikor ember nagyságú Gulliver játszik liliputi bábok között. Önmutogatásból egyre többen kiszabadítják magukat a paraván mögül. Pedig milyen megkapó élmény a szabályos bábszínházi előadás végi tapsnál kezükben bábjaikkal a tapsokat kissé zavart arccal megköszönő bábosokat látni. Olyan a tekintetük, mintha lerántották volna róluk a takarót, amelynek védelmében titkos erotikus játékokkal foglalták el magukat. A bábok közé tolakodó eleven színész úgy hat, mint alsó tagozatos iskolák körül ólálkodó exhibicionisták, akik széttárva felöltőjük szárnyát meztelen altestüket mutogatják a gyerekeknek. Nekik jó érzés, nézőik azonban csak merednek. Prosperót játszva a bábszínházban Garas Dezső a színész pontosan célba vivő ösztönével egyszer csak letérdelt, hogy a feje egy szintbe kerüljön az uralma alatt működő bábokkal. Visszaváltoztatta magát tárggyá az átlelkesített bábok közé.
Élő bábok tárgyszerű emberekkel
A mikádó előadásának tisztázva van az esztétikája. Az eleven játékos és az átlelkesített tárgy méretkülönbségéből adódik a líra. Ahogy az apró báb védelmet keresően búvik az eleven testhez, vagy a báb karja megérinti a játszó testrészét: érzelmi kapcsolat jön létre. Ugyanerről a tőről fakad a játék groteszk humora is. Ahogyan védelemért belemenekül a pici báb egy hozzá mérten hatalmas fekete ülepbe. Vagy ráül énekhangja fejére, elhatalmasodik fölötte. Katischa, a szerelemhajszoló hercegnő kecses intrikaszövésében Schiller Ebolijára vagy Lady Milfordra emlékeztet. Kilenc opera szakos énekes-prózai szerepet testesít meg kilenc bábu. Amit/akit tizennyolcan mozgatnak és kölcsönzik neki lelküket dallal vagy nyakatekert logikájú, abszurdba hajló tréfás szövegekkel. Vagyis huszonheten gabalyodnak össze. Nem a marionett drótjaival, hanem fizikai érintéssel. Vagy egymásra figyeléssel. A megháromszorozott egók elevenen figyelnek egymásra, önmagukra és a többiekre. Élő kapcsolata van mindenkinek mindenkivel. Ebből létrejön az előadás burleszkerotikája. Az intrikusok énekes énje – megfelelően annak, hogy Titipu városában (a 15. században!) a megvesztegethetőség és a közigazgatási zűrzavar hasonló, minden közelebbi példa nélkül, Gogol Revizorához – hason csúszva kíséri be bábuját meg annak vezénylőjét. A játéktér megtelik halomban heverő testekkel, többségük szolgálati feketében, a bábok kiszínesedve közülük. Erotikus hekatomba. Lírai csoportszex. Örömtömb. Pörgő kisgömböc. Huszonhétszeres tudathasadás adja ki a világegységet. Nyílt színi lélekvándorlás. Miközben vaskosan egészséges nemi móka, belengi a játékot a nehezen megmagyarázható misztikum.
Összerímelnek Balázs Zoltán rendezései. Mintha mindig ugyanazt az előadást rendezné. Különböző szerzők különböző nyelven írt különböző műfajú darabjaiból egymásra hasonlító szertartások jönnek ki a keze alól. A Romaparlament-beli Ionescójában (Jacques vagy a behódolás, 2001) lovari, francia, magyar nyelv keveredett. A Négerekben a feketéket fehérek játszották, a fehéreket feketék (romák). A színészek hangtalanul mozgatták szájukat. Operaénekes hasonmásuk szinkronénekelte átkomponált szövegeiket. Ghelderode: Bolondok iskolája előadásán (2003) elegyedik a lovari, latin, francia és a magyar. A Theomachiában madárbeszéddel toldja meg a non-verbális színházat a rendező. A szereplők marionettel való megkettőződését vagy a duplázott megjelenítést a Pelléas és Mélisande-ban is alkalmazta, sőt játszatta Erdős István. Allemonde királyaként önmagát dublírozta marionettfigurával. (Most marionettrendezőként segítette a vígopera létrejöttét.) Maeterlinck drámájánál háromemeletnyi síkban mozgatott szereplőkkel jött létre a meghasítottság színházi képzete. Wispiansky Akropolisában (2006) Dávid-zsoltárok szóltak héberül operaáriaként. Izé
A különböző nyelvrendszerek határátlépésével kutat a rendező. A valóság és az álom közötti köztes bizonytalanságot kataszterizálja. A féltudatos homályban keresi a választ kérdéseire. Szükségszerűen többértelmű válaszokat nyer. Szerelmi lírája fenyegetésekkel terhes. Tragikuma csiklandozóan nevetséges. Komikuma elkomorító. A mikádó elején szertartásosan szembefordul a nézőtérrel a társulat talányos kérdést föltevő kardalával. Mintha annak akarna végére járni az előadás, hogy ki kicsoda valójában. Balázs Zoltán előadásai következetesen az irracionalitás határmezsgyéjén járnak. Je ne sai quoi, a francia így szólítja a körülírhatatlant. Izé volna a megfelelője. Balázs előadásai az izét keresik. És van bennük izé. Spanyolul duendének hívják, merthogy démon munkál benne.
Molnár Gál Péter, Mozgó Világ, 2007
Kategória:
A mikádó
Dupla hendikeppel indul az a társaság, amely bábos operett előadás létrehozására szövetkezik. Szerencsés csillagállás és sok-sok tehetség kell ugyanis ahhoz, hogy egy ilyen produkció elnyerje a színházi világ figyelmét. Balázs Zoltánéknak mindez összejött.
A vígoperával határos angol operettet (light opera) hazánkban távolról sem övezi oly tartós, apadtában is számottevő népszerűség, mint a műfaj két másik meghatározó regionális válfaját, az osztrák-magyar és a francia operettet. Ilyesformán még az angolok ikercsillagai, Arthur Sullivan és kongeniális librettistája, William Schwenck Gilbert sem meghitt ismerőseink, s a két mester együttműködésének legsikerültebb darabja, A Mikádó is mindössze az 1880-as évtized végén vált heves, bár felettébb múlékony rajongás tárgyává Magyarhonban. Leginkább tán az angolszász vígjátékok seregnyi utalása idézi számunkra e briliáns művet, no meg az Európa, Európa csatornán tucatnyi alkalommal levetített Mike Leigh-film, a remek Topsy-Turvy (Tinglitangli, 1999), amely teljes egészében A Mikádó keletkezéstörténetét tárgyalja.
Ezt a japáni módra készült, minden ízében rafinált darabot mutatta be tavalyi vizsgaelőadásán Meczner János bábos osztálya Balázs Zoltán rendezésében. Az előadás átütő sikert aratott, s így az eredményesen teljesített vizsgafeladatból mára repertoárdarab vált a Színművészetin. A siker okkal-joggal megillette a produkciót, hiszen az écákban gazdag, s egyszersmind üdítően átgondolt rendezői koncepciót másfél tucat tehetséges fiatal szolgálta humorral, énekhanggal és kézügyességgel.
A puritánnak is legfeljebb előzékeny eufémizmussal tódítható Hevesi Sándor teremben, s egy árva pianínón kivert dallamok kíséretével kerül elénk Titipu városának története. Az operetthez oly elengedhetetlen szemkápráztató fényűzést itt mindössze a bábok képviselik: a Gombár Judit által tervezett és Lellei Pál készítette marionettfigurák gyönyörűek, s e valóságos kézművek nemcsak a mesebeli Japánt idézik meg, de egyszersmind a dicsőült emlékezetű Állami Bábszínház nagy tervezőinek (Országh Lilinek, Koós Ivánnak és Bródy Verának) iskolateremtő munkásságát is. Elevenek ezek a bábok, virgonc kiterjesztései az őket életre mozgató fiataloknak, s az emberek és bábok összjátéka derűs-nyugtalanítóan rímel a dróton rángatott szüzsére.
Gilbert librettója ugyanis a helyzetek és rangok változékonyságát és a társadalmi szabályok - esetlegességeikben is véresen komoly - kényszerítő erejét karikírozza. Ám ez a viktoriánus szatíra egyúttal fordulatos szerelmi komédia is (méghozzá az opera buffa népszerű alapképletét alkalmazva), s ennek az egyszerre elgondolkodtató, lírai és kacér játéknak adekvát színpadi megjelenítését nyújtja Balázs Zoltán rendezése. A bábok mögött ilyesformán rendre egy mozgató és prózában megnyilatkozó, illetve egy dalos és lírai szólamot teljesítő fiatal áll. A szerepek olykor átrendeződnek, így Yum-Yum és Nanki-Poo csókját váratlanul a bábosok abszolválják, s az ehhez hasonló hamvas bájú ötletek nemcsak rokonszenvet, de elismerést is érdemelnek. A szerepek megkettőzése, vagy helyesebben hármas megjelenítése felettébb termékeny megoldásnak bizonyul. S korántsem pusztán azért, mert az énekesek - az alkalmi indiszpozícióktól eltekintve - fényesen teljesítik a bábosok számára túlontúl igényes szólamokat, hanem mivel e hármasság poénforrásként éppúgy kamatoztatható, mint a díszletek hiányát feledtető extrawurstként. A szintek össze-összeérnek: egy-egy gesztussal összeolvad báb és ember, hogy aztán egy új ötlet csúfondárosan kontrakarírozza e lírai elgyengülést. Ko-Ko, a botcsinálta, ám annál korruptabb hóhér, a kivégzések elmaradásán feldühödő, erénycsősz Mikádó, s a többi frivolan szellemes figura felhág fejre és tenyérre, megbúvik ölben és fenékben.
Hol itt a vasárnapi bábmatinék szeplőtlen unalma? Ki mondta, hogy az operett nem az emberről szól?
László Ferenc, Revizoronline, 2008
A vígoperával határos angol operettet (light opera) hazánkban távolról sem övezi oly tartós, apadtában is számottevő népszerűség, mint a műfaj két másik meghatározó regionális válfaját, az osztrák-magyar és a francia operettet. Ilyesformán még az angolok ikercsillagai, Arthur Sullivan és kongeniális librettistája, William Schwenck Gilbert sem meghitt ismerőseink, s a két mester együttműködésének legsikerültebb darabja, A Mikádó is mindössze az 1880-as évtized végén vált heves, bár felettébb múlékony rajongás tárgyává Magyarhonban. Leginkább tán az angolszász vígjátékok seregnyi utalása idézi számunkra e briliáns művet, no meg az Európa, Európa csatornán tucatnyi alkalommal levetített Mike Leigh-film, a remek Topsy-Turvy (Tinglitangli, 1999), amely teljes egészében A Mikádó keletkezéstörténetét tárgyalja.
Ezt a japáni módra készült, minden ízében rafinált darabot mutatta be tavalyi vizsgaelőadásán Meczner János bábos osztálya Balázs Zoltán rendezésében. Az előadás átütő sikert aratott, s így az eredményesen teljesített vizsgafeladatból mára repertoárdarab vált a Színművészetin. A siker okkal-joggal megillette a produkciót, hiszen az écákban gazdag, s egyszersmind üdítően átgondolt rendezői koncepciót másfél tucat tehetséges fiatal szolgálta humorral, énekhanggal és kézügyességgel.
A puritánnak is legfeljebb előzékeny eufémizmussal tódítható Hevesi Sándor teremben, s egy árva pianínón kivert dallamok kíséretével kerül elénk Titipu városának története. Az operetthez oly elengedhetetlen szemkápráztató fényűzést itt mindössze a bábok képviselik: a Gombár Judit által tervezett és Lellei Pál készítette marionettfigurák gyönyörűek, s e valóságos kézművek nemcsak a mesebeli Japánt idézik meg, de egyszersmind a dicsőült emlékezetű Állami Bábszínház nagy tervezőinek (Országh Lilinek, Koós Ivánnak és Bródy Verának) iskolateremtő munkásságát is. Elevenek ezek a bábok, virgonc kiterjesztései az őket életre mozgató fiataloknak, s az emberek és bábok összjátéka derűs-nyugtalanítóan rímel a dróton rángatott szüzsére.
Gilbert librettója ugyanis a helyzetek és rangok változékonyságát és a társadalmi szabályok - esetlegességeikben is véresen komoly - kényszerítő erejét karikírozza. Ám ez a viktoriánus szatíra egyúttal fordulatos szerelmi komédia is (méghozzá az opera buffa népszerű alapképletét alkalmazva), s ennek az egyszerre elgondolkodtató, lírai és kacér játéknak adekvát színpadi megjelenítését nyújtja Balázs Zoltán rendezése. A bábok mögött ilyesformán rendre egy mozgató és prózában megnyilatkozó, illetve egy dalos és lírai szólamot teljesítő fiatal áll. A szerepek olykor átrendeződnek, így Yum-Yum és Nanki-Poo csókját váratlanul a bábosok abszolválják, s az ehhez hasonló hamvas bájú ötletek nemcsak rokonszenvet, de elismerést is érdemelnek. A szerepek megkettőzése, vagy helyesebben hármas megjelenítése felettébb termékeny megoldásnak bizonyul. S korántsem pusztán azért, mert az énekesek - az alkalmi indiszpozícióktól eltekintve - fényesen teljesítik a bábosok számára túlontúl igényes szólamokat, hanem mivel e hármasság poénforrásként éppúgy kamatoztatható, mint a díszletek hiányát feledtető extrawurstként. A szintek össze-összeérnek: egy-egy gesztussal összeolvad báb és ember, hogy aztán egy új ötlet csúfondárosan kontrakarírozza e lírai elgyengülést. Ko-Ko, a botcsinálta, ám annál korruptabb hóhér, a kivégzések elmaradásán feldühödő, erénycsősz Mikádó, s a többi frivolan szellemes figura felhág fejre és tenyérre, megbúvik ölben és fenékben.
Hol itt a vasárnapi bábmatinék szeplőtlen unalma? Ki mondta, hogy az operett nem az emberről szól?
László Ferenc, Revizoronline, 2008
Kategória:
A mikádó
A zenés műfajoktól ugyan nem idegen a hármas szereposztás, ám mégsem egészen úgy megszokott, ahogyan bábos és operista hallgatók játsszák Gilbert és Sullivan operettjét, a Mikádót a Színművészeti Egyetemen: a triász ugyanis egyszerre van jelen a színpadon, a darab minden egyes szerepeit egy operaénekes, egy bábszínész, valamint a hozzá tartozó bábu szimultán jeleníti meg.
Tagadhatatlan, hogy a bábos (a Stúdió „K" gyerekelőadásaiból ismert formanyelvet enyhén idéző) stilizáció remekül illeszkedik a könnyed műfajú alapanyag abszurd fordulataihoz: a japán városkában tomboló korrupció legfőbb alakja maga a kormányzó-főhóhér, Ko-ko, aki, bár minden eszközt megragad arra, hogy minél nagyobb hatalmat és tőkét koncentráljon maga körül, az uralkodó által megkívánt, in concreto ítéletvégrehajtásig még soha nem jutott el. Nyilván tudja, hogy a hatályos törvények szerint a nyakazást leginkább magával kellene kezdenie. A helyzet akkor válik izgalmassá, amikor a japán császár, a Mikádó bejelenti érkezését és egyben retorzióit arra az esetre, hogyha nem hull porba legalább egyetlen fej hamar a bűnös városban. Mindeközben a főhóhér gyámleánya, Yum-yum kezére pályázik, az ő szíve azonban már Nanki-poo-é, a vándormuzsikusként inkognitóban megjelenő japán császárfié, aki vérszomjas kérője elől menekülve vetődik ide. Ko-konak, (nyilván nem tudja, kivel áll szemben), kapóra jön a fiú, és alkut köt vele: ha elvállalja a nyakazott szerepét, akkor a császár érkezéséig (egy hónapig) boldog házasságban élhet a lánnyal, aki aztán, a fiú halála után megözvegyülve végül mégis Ko-ko felesége lesz. Csakhogy váratlanul betoppan a Mikádó, kíséretében a trónörököst szerelmével üldöző Katisha hercegnővel. Ko-ko és a vele szövetséges nagyurak a le nem zajlott kivégzés verbális-vokális ecsetelésével próbálják menteni a helyzetet, de a dolog visszafelé sül el, amikor az elítéltről kiderül, hogy nem más, mint a császár fia. A többeknek kinéző kivégzés végül elmarad, a gordiuszi csomót Ko-ko vágja el azzal, hogy Katishát magához édesgeti, a Mikádó általános nászt rendel, melyben a Katisha-Koko és a Nankipoo-Yum-yum páros mellett, a gyámleány társalkodónői is kezüket nyújtják a főhóhér mellett lebzselő főuraknak. A halállal végig morbid módon poénkodó mese („Yum-yum nélkül úgysem élet a halál" - mondja pl. a szerelmes Nanki-poo, Romhányi József magyarításának folyományaként, a kellemes mai áthallásokért, felteszem, a dramaturg Góczán Judit a felelős), nos, a mese így egyetlen haláleset nélkül jut el végkifejletéhez.
Maga a zenei szövet is, hajmeresztő technikai nehézségei mellett könnyed eleganciát kíván meg a vokalistáktól. Virtuóz etűdsor, jó edzőanyag „komolyabb" vígoperákhoz (mondjuk egy Figaróhoz, vagy Szöktetéshez - ez utóbbi tán nem véletlenül ihlette meg megtévesztésig hasonló módon, bábosokat-énekeseket együtt mozgatva, Tim Carollt Debrecenben). Csupán Katisha hercegnő szerepéhez társul némi drámai súly, ami el is billenti rögvest a mérleg nyelvét: pillanatokra Donna Elvira szelleme lebeg el felettünk, nem kevés tétet, a valóságos halál esélyét jelenítve meg ebben az egzotikus jelmezbe öltöztetett, habkönnyű fekete-komédiában.
Balázs Zoltán rendezése minden lehetséges ziccert kiaknáz, ami abból adódik, hogy a rendkívül flexibilis marionett-bábok, az őket animáló színészek, valamint a hozzájuk rendelt vokalisták is végig láthatóak számunkra. A legfőbb „szcenikai" trükk, hogy az énekesek nemcsak vokálisan, hanem teljes testi mivoltukban „tartópillérei" a játéknak: díszlet híján az ő karjuk, lábuk, hátuk szolgál ülőalkalmatosságnak, teremt teret az előadásban, miközben természetesen a leglehetetlenebb pozíciókban kénytelenek és képesek elénekelni a már ecsetelt nehézségű szólamokat (entrée-k esetében például hanyatt fekve vagy hason csúszva). E bármikor megmozdítható, mobil tér lehetőséget ad a képek rendkívül gyors és színes változtatására, miközben egy organikus, szabadon burjánzó mini-univerzum érzetét keltve jól festi például azt a morális ingoványt, amiben a városka létezik (Ko-ko-ba és segítőibe nem nehéz belelátni a korrupt főmuftikat, keresztapákat, szürke- és feketegazdászokat, és erre a szöveg még rá is tesz egy lapáttal). Mindezen túl: a figurák állandó ottléte jócskán megnöveli a lehetséges interakciók számát: a (bocsánat!) „tereptárgyként" jelenlévő operista ugyanis bármikor szereplővé avanzsálhat: már az sem kevés, ha éppen csak szuperegoként rezonál magamagára, de igazán mégis az üt meg, amikor egy virtuóz körben, Nanki-poo és Yum-yum szerelmi áriája alatt szép sorjában mindenki mindenkivel - báb a színésszel, énekes a bábossal stb. - összecsókolózik.
Hosszan lehet sorolni azokat az ötleteket, melyek a bábok stilizációjából adódó, commedia de'l artés humorral, középkori trufák modorában tálalják a szituációkat. Csak néhányat kiragadva: így lehet például egy levél szövege egy-egy szereplő talpára írva, míg a boríték nem más, mint a lábáról előzőleg lehúzott zokni. Az énekesek számára kitalált mutatvány, ahogy a helyi méltóságok kézen állva éneklik az ál-kivégzés hiteltelen történetét, miközben a hozzájuk tartozó bábu a lábuk közé támaszkodva teremt pulpitust magának, ama legnemesebb szerv helyén. A kedvencem mégis a fortuna-kerék, melyet az a szerencséről szóló kórusszámban forgatnak a játszók (a Mikádó nem haragszik meg a fiát elveszejtő baklövőkre, csak épp saját törvényeit tisztelő ember/isten lévén, ő is kénytelen kötni magát a szabályokhoz: miszerint forró olajban kell megsütni őket). Az egész társulat vokális és színészi összmunkája eredményeképpen a bábok és élő személyek valódi körhintává alakulnak, a forgató pedig maga a császár (mármint az őt adó játékos).
Mondanom sem kell, e színes kavalkádban jótékonyan oldódik fel, hogy ki melyik művészet specialistája: ki tudná szétszálazni melyik kéz bábosé, illetve melyik tartozik operaénekeshez abban a játékban, amikor a karokból „operett-lépcső" alakul a Mikádó érkezéséhez, vagy a második rész nyitányában, ahogy suhogó nádasra emlékeztető mozdulatokkal illusztrálják a lányszereplők a szerelemről álmodozó zeneszámot. (A bábok eközben előrebukva alszanak, az őket mozgató marionett-szálak viszont húrrá válnak, amit édes-búsan, hárfa módjára pengetnek a játszók). De ugyanígy működik mindez fordítva is: a bábosok hangjai nélkül valószínűleg nem volnának kórusként értékelhetők a tutti tételek.
Ritka kegyelmi pillanat: e vizsgaprojekt könnyed és felszabadult végeredményét, (bennfentes körökben legalább is) hamar szárnyára kapta a pesti világhír - bár annyira azért nem, hogy túl sok karaktert szántak volna rá, a nyomtatott sajtóban konkrétan: egyet sem. Mindenesetre az Ódry színpadi estén olyan leendő színészeket és énekeseket láttam, akik a szó legnemesebb értelmében nem ismernek tréfát a humorban, s dolgoznak példásan együtt az előadásban. Azt kívánom neki: őrizzék meg ezt a jó szokásukat majdan a pályán. Reméljük valamennyien markáns egyéniségekké formálódhatnak saját „szakterületükön", paradox módon, tán épp attól, hogy ilyen és ehhez hasonló szellemű, közösségi létmódban művelik együtt-egymásért és értünk a csepűrágás elemi művészetét.
Pap Gábor, Ellenfény, 2008
Kategória:
A mikádó
Gyorsan terjednek a hírek a VII. Pécsi Országos Színházi Találkozón. Az egyik fő információs központ a színészbüfé. Ez ilyen alkalmakkor teljesen nyitott, a portás senkitől sem kérdezi meg, hogy hová megy, így aztán bejár boldog-boldogtalan, elvegyül a művészekkel, és folyik a bősz társalgás hajnalig. Meg lehet tudni, ki milyen előadást nézett éppen, mi volt róla a véleménye, lehet valamiért éppen dühös, vagy oldottan csevegő embereket látni.
Egy ilyen találkozó embermustra is. Lehet, hogy csak szembejön valaki, vagy megpillantjuk a nézőtéren, és megállapítjuk, hogy jó vagy rossz passzban van, de az is elképzelhető, hogy valakivel csak összefutunk, majd beülünk vele valahová, és hosszasan diskurálunk.
A POSZT-on az eddiginél kicsit nyomottabb a hangulat, túl sok szó esik a találkozó pénztelenségéről. És valahogy állandóan szóba kerül, hogy a Budapesten és Kaposvárott végző negyvenöt színi növendékből ötnek van szerződése, persze lehet, hogy a napokban még néhányan kaptak állást, de a tendencia még soha nem volt annyira riasztó, mint most.
Az viszont öröm, hogy a bizonytalan jövő ellenére sok a nívós vizsgaelőadás. A Színház- és a Filmművészeti Egyetem harmadik évfolyamos bábszínész osztálya összefogott a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem opera szakos hallgatóival, és a műfajokat leleményes ötletességgel keverve, izgalmas produkciót hoztak létre. Balázs Zoltán rendezésében szarkasztikus humorral állították színpadra Arthur Sullivan-W.S.Gilbert A mikádó című operettjét. Tizennyolcan vannak egyszerre a színen, kilenc bábos és kilenc énekes. A bábosok nincsenek takarásban, érdekes az is, hogyan reagálnak az általuk mozgatott figura cselekedeteire, ahogy az operaénekesek is hol azonosulnak azzal a marionettbábúval, amelynek a hangjukat kölcsönzik, hol ironikus távolságot tartanak tőle. De játék közben, a különböző szituációknak megfelelően a legelképesztőbb alakzatokat veszik fel a szereplők, időnként egymás hegyén-hátán hemperegve játszanak, énekelnek. Az a legkevesebb, hogy háton fekve vagy kézen állva kell áriákat előadni. De nem kerekedik mindebből zűrzavar, az esetek többségében, pontosak a beállítások. Néha előfordul, hogy nagyobb fizikai megterhelés után valamelyik énekes lába még hosszan remeg, vagy a prózai jelenetek néhányszor nem elég mozgalmasak.
Az összhatás azonban remek. Gyönyörűek Gombár Judit bábjai, még többet is tudnának, de a marionett az egyik legbonyolultabb bábtechnika, nyilván van még mit tanulni. Az azonban biztos, hogy A mikádó a találkozó egyik legjobb előadása, a versenyprogramokat is beleértve.
Bóta Gábor, Magyar Hírlap, 2007
Kategória:
A mikádó
Lenyűgöző a variációgazdagság, amellyel az alkotók megszólaltatják a klasszikus angol operettet. Minden szerepet hárman játszanak (egy báb, egy az azt mozgató színész és egy énekes), s ez a mostanság nem ritka, sokszor öncélú, fárasztó idea itt pillanatonként megújuló értelmet nyer. Báb bábbal, báb színésszel, báb énekessel, színész színésszel, színész énekessel, énekes énekessel: kommunikál, játszik, perlekedik, flörtöl, csókolózik, él. A színész irányította marionett ráül az énekes tenyerére, fejére, vállára, csúszdázik a combján. Az egyik főhős, a szabó-hóhér Ko-Ko, a nevetséges tirannus kígyóként csúszik-mászik, miközben a hátán utaztatja báb-önmagát. Az énekesek kézen állva dalolnak. A több előadásra elegendő ötlet most a legkevésbé sem rendezői magamutogatás. A mikádó egy képzeletbeli-persziflált Japánba helyezett politikai szatíra és (szerelmi) mese egyszerre, s mindkét minőségéhez illik a bábok alkalmazása, az alaktöbbszörözés, a tobzódás a (finom) leleményekben.
A szerzőkre áttérve: az angolszász világban fordított a sorrend. Nálunk dalok, dalművek esetén elöl szerepel a komponista, mögötte a dalszövegíró: Szörényi – Bródy, Fényes – Szenes. Náluk ellenkezőleg. A West Side Story Sondheim – Bernstein párosából az előbbié a szöveg, az utóbbié a muzsika. Elvileg így van ez Lennon – McCartney esetében is, gyakorlatilag azonban ott bonyolultabb a helyzet. A Gilbert és Sullivan duóból viszont egyértelműen William Schwenk Gilbert írta a dalszövegeket, a librettót, Arthur Sullivan a zenét. A mikádó a legjobban fogadott operettjük, együttműködésük idején, 1871 és 1896 között (kevés kivétellel) sikert sikerre halmoztak. Magyarországon sajnálatosan ritkán játsszák frappáns és fantáziadús műveiket.
Az 1885-ös A mikádó japán köntösbe bújtatva a korabeli korrupt és elnyomó brit viszonyokat bírálja, de mint a jó szatírák általában, ma is érvényes. „Megettem az ország kenyere javát” – mondja benne a megvesztegethetőség és pozícióhalmozás nagymestere. Az előadásban Kovách Kálmán és Romhányi József fordításait használják, nyilván az utóbbi találatai a remek szójátékok. A gunyoros jellemábrázolás színpompás mestermunkái a Gombár Judit tervezte, Lellei Pál készítette marionettfigurák, melyeket IV. éves bábszínésznövendékek keltenek életre. Kiváló együttes teljesítményüket hangsúlyozandó valamennyiük nevét ideírom: Papp Zoltán, Jankovics Péter, Bercsényi Péter, Gémes Antos, Vesztl Zsófia, Karádi Borbála, Nagy Viktória Éva, Fabók Mariann, Gombai-Nagy András. Ugyanezt teszem „énekes párjukkal”, a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola hallgatóival: Orendt Gyula, Borbély T. András, Tihanyszegi Zsolt, Bálint Gábor, Denk Viktória, Haris Nadin, Németh Renáta, Kun Ágnes Anna, Sebestyén Pál.
Ahogy már szóltam róla, mind a tizennyolcan sokoldalúan mutatkoznak meg: az énekesek kitűnően játszanak, a színészek kitűnően énekelnek, és láthatóan nagy élvezetüket lelik a produkcióban mindannyian. Akárcsak a néző. Egy apró kifogásom van csak: egy-két esetben a „túlmozgás” érthetetlenné teszi a szöveget és hangsúlytalanná a dallamot. Ezzel együtt a fiatal rendező, Balázs Zoltán már eddig is rendkívül figyelemreméltó pályáján az egyik legjobb előadás A mikádó. Grácia és szellem hatja át.
Harmat György, Tiara Magazin, 2008
Kategória:
A mikádó
Szilágyi Andor Leánder és Lenszirom című drámájából vizsgázik a Színművészeti Egyetem színpadán a Meczner-Csizmadia-féle bábszínészosztály - ezúttal bábok nélkül. Az előadást Alföldi Róbert rendezte, és ahogy az már lenni szokott, a név vonzza is a nézőket. Szerencsés osztály ez: legutóbbi - még mindig látható - vizsgájukat, a Mikádót Balázs Zoltán rendezte; azon meg inkább nem lamentálunk, vajon az egyetemről kikerülve is összehozza-e őket a sors ilyen jó rendezőkkel. A sirám most egyébként sem lenne aktuális: a Leánder és Lenszirom előadásán ugyanis nagyító nélkül igen nehéz felfedezni Alföldi keze nyomát.
A remek Mikádó említése többszörösen is indokolt: a színészeket nemcsak arcról, de gesztusaikról, színészi technikájukról és dikciójukról is könnyen fel lehet ismerni. Magyarán szólva: ugyanúgy játsszák ezt a kortárs mesedrámát is, ahogy a régi operettet. Csakhogy az a manírosság, amely a Mikádóban az irónia és a fimon gúny kifejezésének eszközéül szolgált, a Leánderben a lehető legegyszerűbb - legsablonosabb - a választható előadásmódok közül.
Nincs ugyanis most okunk iróniát feltételezni: a szöveget hallva és az előadást nézve nem érzékelünk semmiféle olyan ellentmondást, ami gúnyt indokolna. Marad tehát a másik verzió: a színészek gyerekeknek játszanak. Nem is lenne ezzel semmi gond, ha nem tűnne úgy, hogy Alföldi viszont felnőtteknek rendez - az egyenfekete jelmezek, az állatok, meselények és emberek egyformasága, no meg a díszlet hiánya borzasztóan ingerszegény a gyerekeknek (akik egyébként talán nem is értik a darab olyan jelentékeny szavait, mint a negéd vagy a nadály). Nem járnak jobban az idősebbek sem: a dráma (vagy a dramaturg munkája?) néha még egy meséhez mérten is logikátlan és leegyszerűsített. Az pedig igen szomorú, ha az előadás nem a gyerekeknek és nem is a felnőtteknek, hanem kizárólag a "vizsgabizottságnak" készült.
Kovács Bálint, Magyar Narancs, 2008
A remek Mikádó említése többszörösen is indokolt: a színészeket nemcsak arcról, de gesztusaikról, színészi technikájukról és dikciójukról is könnyen fel lehet ismerni. Magyarán szólva: ugyanúgy játsszák ezt a kortárs mesedrámát is, ahogy a régi operettet. Csakhogy az a manírosság, amely a Mikádóban az irónia és a fimon gúny kifejezésének eszközéül szolgált, a Leánderben a lehető legegyszerűbb - legsablonosabb - a választható előadásmódok közül.
Nincs ugyanis most okunk iróniát feltételezni: a szöveget hallva és az előadást nézve nem érzékelünk semmiféle olyan ellentmondást, ami gúnyt indokolna. Marad tehát a másik verzió: a színészek gyerekeknek játszanak. Nem is lenne ezzel semmi gond, ha nem tűnne úgy, hogy Alföldi viszont felnőtteknek rendez - az egyenfekete jelmezek, az állatok, meselények és emberek egyformasága, no meg a díszlet hiánya borzasztóan ingerszegény a gyerekeknek (akik egyébként talán nem is értik a darab olyan jelentékeny szavait, mint a negéd vagy a nadály). Nem járnak jobban az idősebbek sem: a dráma (vagy a dramaturg munkája?) néha még egy meséhez mérten is logikátlan és leegyszerűsített. Az pedig igen szomorú, ha az előadás nem a gyerekeknek és nem is a felnőtteknek, hanem kizárólag a "vizsgabizottságnak" készült.
Kovács Bálint, Magyar Narancs, 2008
Kategória:
A mikádó
Hú, végre újra West Side Story Budapesten, gondoltam, mert nagyon szeretem a musical immár klasszikusát, ami úgy zenésíti meg a Rómeó is Júlia történetet, úgy helyezi modern, amerikai közegbe, hogy már-már megvalósítja a lehetetlent, csaknem egyenrangúvá válik a muzsika Shakespeare remekművével.
Gerard Presgurvic, akinek sokszázadszor játsszák kiugró, műsorról levehetetlen sikerrel Rómeó és Júlia musicaljét a Budapesti Operettszínházban, kísérletet sem tett arra, hogy felnőjön a nagy reneszánsz mesterhez, könnyed, lazán fülbemászó, olykor csaknem táncdalszerű zenét szerzett a veretes históriához, ami nem képes a tragédia mélységeit érzékeltetni. Bernstein viszont zseni volt, így az ő műve a maga műfajában vetekszik a nagy operákkal, a nagy drámákkal. Ezért abszolút méltó arra, hogy operatársulat is műsorra tűzze, hiszen igazán fajsúlyos, nehéz, a lélek örvénylő mélységeit megmutató dalok vannak benne.
Na jó, azon persze lehet vitatkozni, hogy tekintélyes állami támogatással a Magyar Állami Operaház társulata inkább azt bizonyítsa, hogy mondjuk Wagner vagy Richard Strauss operát képes egy évadban hússzor játszani, ne arra legyen büszke, hogy ezt musicallel teszi, ami ezzel a műfajjal sokkal könnyebb. Az számítana bukásnak, ha ennyiszer sem menne a produkció. De az Erkel Színház hagyományaihoz hozzátartozik, hogy az operán és baletton kívül más műfajoknak is otthont ad, így bár sokan ördögtől valónak tartják, hogy musicalt mutatott be, szerintem viszont ez rendjén való, ha megmaradnak a megfelelő arányok, hiszen a megszokottól való eltérés még bizonyos tréninget is jelenthet a művészek számára.
Ehhez azonban bízni kell abban, hogy a műfaj komplexitásának megfelelően vannak a társulatban, akik el is tudják énekelni, játszani és táncolni a musical szerepeit. Ha eleve azt gondolja a vezetőség, hogy ó, jaj, jaj, ilyen énekesek nem akadnak náluk, kár belefogni az egészbe. Novák Péter rendező azt a nem kellően bevált módszert választotta, hogy egy-egy szerepet két művészre - egy énekesre meg egy táncosra - osztott. A zenészek rendszerint állnak, mint a cövek, és énekelnek becsülettel, a táncosok pedig megpróbálják mozdulatok segítségével megfogalmazni azt, ami elhangzik. Leginkább csak illusztráció lesz belőle. A két szféra ritkán olvad jótékonyan egymásba, mert zömében különválva teszik a dolgukat az énekesek és a táncosok.
Amikor Fischer Iván rendezésében és vezényletével, a Művészetek Palotájában, A varázsfuvola színre került, a prózát színészek mondták, de az énekesek ilyenkor is tevékenyen vettek részt a játékban, a figura megkettőződésével például tudathasadást ugyanúgy ki lehetett fejezni, mint harmonikus egyetértést; kimondottan ösztönözte a fantáziát ez a módszer. Amikor pedig Balázs Zoltán elsőrangú vizsgaelőadást állított színpadra A Mikádó című operettből operaszakos és bábszínész hallgatóknak, ugyancsak megkettőzte a szerepeket, de az énekesek akár még akrobatikus mutatványokat is végrehajtottak, és ha kellett, így fújták nehéz szólamaikat, lelkesen és tehetséggel oroszlánrészt vállalva a játékban is. Most ilyesmiről szó nincs, sőt attól, hogy az énekesek kevéssé kerülnek szituációba, még inkább reflektorfény vetül arra, hogy milyen nehézséget jelent számukra prózát mondani. Gyakran cseng hamisan, falsul, amatőrül a szavuk.
De legalább a zenével nincs baj, Dénes István vezényletével megszólal rendesen, és hat is, erőteljes, gyomorszorító vagy éppen szárnyalóan romantikus, bejárja az érzelmek skáláját. És ez azért jó, sőt nagyon jó. De hát nem oratórikus koncertre jöttünk, hanem zenés színházi produkcióra, annak pedig ez kevés, sőt, nyugodtan állítható, hogy sikeressége dacára, félresikerült.
Ellentétben a Kolozsvári Magyar Opera Szerelmi tilalom című produkciójával, ami eléggé nem dicsérhetően, a Magyar Állami Operaházzal közös produkcióban jött létre, és az Erkel Színházban láthattuk. Két estére hirdették, de csak egy este játszották, baj, ha azért, mert nem tudták rá eladni a jegyeket - inkább ezt kellett volna húszháznyi nézőnek látnia. Persze, ha ki tudják állni a sorukat az Erkel pénztára előtt, ami durván dupla olyan befogadóképességű teátrum, mint az Operaház, ahol két pénztár működik, míg az Erkelben kétszer annyi néző számára csak egy, ami folyamatosan gondot okoz, de hát ilyen a magyar logika. Az előadás viszont sok tekintetben remek. Wagner fiatalkori operájáról van szó, már-már olyan, mint egy olasz opera, dallamos, kedves, szerethető, de azért csak kezdenek kitüremkedni a később hatalmassá növő oroszlánkörmök. Az egyik legtehetségesebb fiatal magyar rendező, Szabó Máté kapásból bízik abban, hogy ő színházat csinál énekesekkel is. Alaposan megmozgatja őket, bizony táncra perdülnek, ha arra van szükség. Szerepük szerint vérre menő vitát folytatnak, kikelnek, kivetkőznek magukból, rohangálnak, felhevülten, lelkesen játszanak, és a prózájuk sem fogcsikorgató, mint sok pesti kollégájuké. Ebben az esetben is Shakespeare az alap, a Szeget szeggel című fájdalmas komédiája nyomán írta Wagner az operát.
Nem állítom, hogy minden hang acélosan messze zengő. De például Egyed Apollóniáé igen, ő emellett hitelesen játszik olyan még a zárdából is kijövő nővért, aki állhatatos elszántságával, zsarnoki körülmények között is képes megmenteni halálra ítélt testvérét. Balla Sándor pedig érzékletesen testesít meg egy basáskodó diktátort, aki vizet prédikál és bort iszik, a maga számára megengedhetőnek tartja azt, amiért mást halálra ítélt. De aztán, mivel vígoperáról van szó, helyre áll a világrend, győz a furfang, a józan ész, a szerelem és az élet imádata. Telivéren szól a Selmeczi György által vezényelt zenekar. Hit, tettrekészség, fantázia, játékos kedv árad a produkcióból, amiben bőven tudnék hibákat találni. De minek, amikor az egésznek svungja van, árad az energiától, igazi szép, kísérletező kedvű, bátor munka. Nem olyan potrohosan megállapodott, és végiggondolatlan, mint amilyen sajnos a West Side Story előadása.
Bóta Gábor, Népszava, 2015
Kategória:
A mikádó