vasárnap, 07 június 2020 17:34
Koltai Tamás: Hánykolódik
(Wyspianski: Akropolisz; Molnár Ferenc: Liliom - Bárka)
Nem Macbeth öli az álmot, a kapkodás öli a színházat.
Nem tudom elfogadni, hogy a fizető néző kísérlet tárgya. Bemutató után átrendezik a nézőteret, mert nem lehet jól látni. Vagy az előadást, hogy fél órával, esetleg még többel rövidebb legyen. A produkció nem készül el, a rendező naponta toldozza - a közönség pénteken mást néz, mint csütörtökön (ez nem a Halász Péter-féle naprakész színház). Az előbbiek konkrét példák az elmúlt hetekből. Szerencsés rendező, aki nyári haknikon kísérletezi ki az őszi premiert (legföljebb a nyári néző szerencsétlen), föltéve, ha észreveszi, hogy nyár és ősz között történt valami a világban vagy az országban.
Aki tartós színházat csinál, sokáig készül rá, és akkor mutatja be, amikor elkészült. Neves rendezők a világban hónapokat, gyakran egy évnél is többet fordítanak elgondolásaik folyamatos kidolgozására, a próbák megkezdése előtt. Utána addig próbálnak, amíg elérik az optimumot. Az eldobható színháznál erre nincs szükség. Az eldobható színház olyan, mint a lejárt színházjegy. Érvénytelen. Minden este hakni. Havonta többször, évekig.
A színházi emberek minimális udvariassága, hogy megteremtik a színháznézés föltételeit. Például olyan színészeket alkalmaznak, akiknek érteni a szavát. Úgy rendezik el a színpadot meg a nézőteret, hogy hallani lehessen őket. Hatáselemzésnek vetik alá, amit csinálnak, és fölteszik a kérdést, hogy szándékuk eljut-e a közönséghez, van-e esély rá, hogy létrejön a kommunikáció. Együttérzek az idült színházrajongóval, aki távozott a Bárka Színházból az Akropolisz szünetében, mert a hodállyá alakított terem végében ülve semmit sem értett a szövegből. Én középen ültem, így csak a kétharmadát nem értettem. Részint a rossz akusztika, részint a színészek kásás szövegmondása miatt. Energiátlanul, hibásan artikuláló, személyiséghiányban szenvedő színészektől nem lehet négy óra verses szöveget kibírni. Hármat se (ha a bemutató óta netán rövidítettek). A Maladype Színház társulatépítő belső munkálatai megindítóak, de zárt falak között kellene lefolyniuk mindaddig, amíg a társulat tagjai alkalmassá válnak a feladat teljesítésére. Stanislaw Wyspiañski versét mondani egyelőre nem az a feladat, amelyet teljesíteni tudnak.
Az Akropoliszt nem csak a szövegelhalás miatt nem értettem. Azt sem értettem, amit láttam. Tudok egyet s mást a szerzőről és a darabról, de nem fogom elárulni. A referens dolga nem a színháztörténeti információ vagy a darab helyszínének, tartalmának és szándékának ismertetése. Ezeket az előadásnak kell elárulnia. A produkciót önmagából, segédanyag (színlap, szereposztás, kommentár, olvasmányélmény) nélkül kell értelmezni; a segédanyag többlet az érdeklődőknek. Az Akropolisz a Bárkában két részből, mindkét rész egy-egy félrészből áll. Az első negyedben telefonkönyv-mezsgyék és mesekönyv-leporellók között csöngettyűszárnyas angyalok susognak néma szobrokhoz, idegesítően zörgő építkezési felvonókon liftezve. A másodikban ógörög neveket viselő strandolók beszélgetnek valamiről ugyanitt. A harmadikban kivehető Jákob, Izsák és Ézsau (már akinek) ismert története, keleties táncban elbeszélve, és közben fölszedik a szőnyegpadlót. A negyedikben egy mélyhangú énekes negyven percig énekel magyarul és (gondolom) héberül, köréje telepedett színészek dobkíséretével. Az egész rendkívül művészi. Ezt (viszonylag ritka) ébrenléti állapotban érzékeltem; az értelméről lemaradtam. Az első részt Zsótér Sándor, a másodikat Balázs Zoltán rendezte. A művészszínház sztárjai, de a színházi szakma egy része dilettánsnak tartja őket. Nagy a zűrzavar. Előre kódolható kritikai ájulat és a produkció megtekintése nélküli elmarasztalás. Akad a környezetükben, aki szerint csak hódolat illeti meg őket, nem bírálat; az utóbbi esetben tiltakozó levélfogalmazvány születik házon belül. Mindketten - ahogy az normális - változó színvonalon dolgoznak. Recepciójukat tekintve gyakori az elfogultság mindkét oldalon, és nemegyszer esztétikán kívüli szempont táplálja. Ez természetes, ha a színház esztétikai alapfogalmai teoretikusan és praktikusan egyaránt tisztázatlanok, s a szakmai közfelfogás alapja a parttalan szubjektivizmus.
A kézenfekvő példáért nem kell messzire menni, maradhatunk a Bárkában és a Wyspianskiénál könnyebb darabnál, Molnár Ferenc agyonnyúzott Liliománál. Telihay Péter rendezésében ez tűrhető előadás. Menczel Róbert a terem fenékfalához tolta a játékteret - kivéve a töltésen játszódó Linzmann-jelenetet a sikertelen pénzrablással, amihez pástot s köré állóhelyeket épített a nézőtéri tribünnel megfelezett hodály haszontalan felére -, ezáltal elkerülte, hogy korhoz kösse a cselekményt. A díszlet vaslépcsőkből, csapóajtóból és emelvényekből álló konstrukció, és úgy lebeg a semmiben, mint a falra erősített "ligeti pad", amelyhez létrán kell fölmászni. A ruhák - alkotói magánsegédlet igénybevétele nélkül - csak hozzávetőleg helyezhetők el, mondjuk, a konszolidált szocializmusban, de ennek nincs jelentősége, mert a mai trend nem bíbelődik a szöveg és a látvány szinkronba hozásával. (Ha a deklamáló Brutus öltönyös politikus, miért ne lehetne az urizáló vurstlikofa Muskátné iparengedélyes kisiparos?) A színház önmagában stilizáció, megemelt valóság - bárhová "áttehetjük", ha konzekvensen, a magunk által kijelölt szabályrendszerben tesszük.
Addig nincs is baj, amíg ez az egynemű új közeg önmagában szervesen működik. Juli és Mari ülnek a semmi ágán, nem háborítja őket sem az enyhén tolakodó "hivatalos közeg", sem a lét durvaságára figyelmeztető hangos csapóajtó. Mezei Kinga és Szorcsik Kriszta ízes vidéki lányok, nincs rajtuk cselédhímzés, az előbbi mezítláb jelzi népi tisztaságát, az utóbbi konfekcionált ruhákkal városias beilleszkedését. (Az öltözködésben Zeke Edit segít nekik.) Mindketten jók, akárcsak Széles László minden eddiginél kevésbé vagány és a svádalátszat mögött ártatlan kisfiú Lilioma (megütné az ő Julikáját? megteszi, de el nem hiteti), Ollé Erik veszélyes eszelőst sejtető Ficsurja, Nagypál Gábor távolról sem mulya, szelíden határozott Hugója, és főleg az egészen kiváló Varjú Olga férfit és üzletet közönségesség nélkül, egyfajta méltósággal birtokló Muskátnéja.
A gond akkor kezdődik, amikor az égi rendőrség jelenetében csak azért ministrálnak Kyriét éneklő fehér öltönyös gyerekek, mert kéznél vannak a társulatban. Ennél jobban nincs megfogalmazva sem a közeg, sem a földgömbös strandlabdát dobáló Fogalmazó, Egyed Attila. Túl sok a szappanbuborék - a "Ligetben" is volt belőle bőven -, és túl kevés a jelentése, el is pukkan. De a baj nem jár egyedül. Mivel a rendező a Babarczy László szabadalmazta változatot játssza - az égi jelenet nem darabzárás, mint Molnárnál, hanem víziószerűen beékelődik Liliom öngyilkos késelése és halála közé -, itt következik a haláltusa. Amelynek során a haldokló címszereplő fölserken, lazán kiül Juli mellé csevegni (a kést, amelyet azért nem húztak ki a sebből, nehogy elvérezzen, útközben, talán az égben, elvesztette). Aztán visszaszökken haldokolni. Halála után pedig még egyszer fölkel, és szimbolikusan kisétál az ablakon a halhatatlanságba. Ilyen nincs. Egy előrehozott föltámadás után nem lehet még kétszer föltámadni. Egyszer sem. Ha a transzcendencia előtte megvolt, a valóságban már csak meghalni lehet. Sőt, meg kell. És bízni a néző fantáziájában. Meg a rendezés szakmai alapjaiban.
Koltai Tamás, Élet és Irodalom, 2006
Nem Macbeth öli az álmot, a kapkodás öli a színházat.
Nem tudom elfogadni, hogy a fizető néző kísérlet tárgya. Bemutató után átrendezik a nézőteret, mert nem lehet jól látni. Vagy az előadást, hogy fél órával, esetleg még többel rövidebb legyen. A produkció nem készül el, a rendező naponta toldozza - a közönség pénteken mást néz, mint csütörtökön (ez nem a Halász Péter-féle naprakész színház). Az előbbiek konkrét példák az elmúlt hetekből. Szerencsés rendező, aki nyári haknikon kísérletezi ki az őszi premiert (legföljebb a nyári néző szerencsétlen), föltéve, ha észreveszi, hogy nyár és ősz között történt valami a világban vagy az országban.
Aki tartós színházat csinál, sokáig készül rá, és akkor mutatja be, amikor elkészült. Neves rendezők a világban hónapokat, gyakran egy évnél is többet fordítanak elgondolásaik folyamatos kidolgozására, a próbák megkezdése előtt. Utána addig próbálnak, amíg elérik az optimumot. Az eldobható színháznál erre nincs szükség. Az eldobható színház olyan, mint a lejárt színházjegy. Érvénytelen. Minden este hakni. Havonta többször, évekig.
A színházi emberek minimális udvariassága, hogy megteremtik a színháznézés föltételeit. Például olyan színészeket alkalmaznak, akiknek érteni a szavát. Úgy rendezik el a színpadot meg a nézőteret, hogy hallani lehessen őket. Hatáselemzésnek vetik alá, amit csinálnak, és fölteszik a kérdést, hogy szándékuk eljut-e a közönséghez, van-e esély rá, hogy létrejön a kommunikáció. Együttérzek az idült színházrajongóval, aki távozott a Bárka Színházból az Akropolisz szünetében, mert a hodállyá alakított terem végében ülve semmit sem értett a szövegből. Én középen ültem, így csak a kétharmadát nem értettem. Részint a rossz akusztika, részint a színészek kásás szövegmondása miatt. Energiátlanul, hibásan artikuláló, személyiséghiányban szenvedő színészektől nem lehet négy óra verses szöveget kibírni. Hármat se (ha a bemutató óta netán rövidítettek). A Maladype Színház társulatépítő belső munkálatai megindítóak, de zárt falak között kellene lefolyniuk mindaddig, amíg a társulat tagjai alkalmassá válnak a feladat teljesítésére. Stanislaw Wyspiañski versét mondani egyelőre nem az a feladat, amelyet teljesíteni tudnak.
Az Akropoliszt nem csak a szövegelhalás miatt nem értettem. Azt sem értettem, amit láttam. Tudok egyet s mást a szerzőről és a darabról, de nem fogom elárulni. A referens dolga nem a színháztörténeti információ vagy a darab helyszínének, tartalmának és szándékának ismertetése. Ezeket az előadásnak kell elárulnia. A produkciót önmagából, segédanyag (színlap, szereposztás, kommentár, olvasmányélmény) nélkül kell értelmezni; a segédanyag többlet az érdeklődőknek. Az Akropolisz a Bárkában két részből, mindkét rész egy-egy félrészből áll. Az első negyedben telefonkönyv-mezsgyék és mesekönyv-leporellók között csöngettyűszárnyas angyalok susognak néma szobrokhoz, idegesítően zörgő építkezési felvonókon liftezve. A másodikban ógörög neveket viselő strandolók beszélgetnek valamiről ugyanitt. A harmadikban kivehető Jákob, Izsák és Ézsau (már akinek) ismert története, keleties táncban elbeszélve, és közben fölszedik a szőnyegpadlót. A negyedikben egy mélyhangú énekes negyven percig énekel magyarul és (gondolom) héberül, köréje telepedett színészek dobkíséretével. Az egész rendkívül művészi. Ezt (viszonylag ritka) ébrenléti állapotban érzékeltem; az értelméről lemaradtam. Az első részt Zsótér Sándor, a másodikat Balázs Zoltán rendezte. A művészszínház sztárjai, de a színházi szakma egy része dilettánsnak tartja őket. Nagy a zűrzavar. Előre kódolható kritikai ájulat és a produkció megtekintése nélküli elmarasztalás. Akad a környezetükben, aki szerint csak hódolat illeti meg őket, nem bírálat; az utóbbi esetben tiltakozó levélfogalmazvány születik házon belül. Mindketten - ahogy az normális - változó színvonalon dolgoznak. Recepciójukat tekintve gyakori az elfogultság mindkét oldalon, és nemegyszer esztétikán kívüli szempont táplálja. Ez természetes, ha a színház esztétikai alapfogalmai teoretikusan és praktikusan egyaránt tisztázatlanok, s a szakmai közfelfogás alapja a parttalan szubjektivizmus.
A kézenfekvő példáért nem kell messzire menni, maradhatunk a Bárkában és a Wyspianskiénál könnyebb darabnál, Molnár Ferenc agyonnyúzott Liliománál. Telihay Péter rendezésében ez tűrhető előadás. Menczel Róbert a terem fenékfalához tolta a játékteret - kivéve a töltésen játszódó Linzmann-jelenetet a sikertelen pénzrablással, amihez pástot s köré állóhelyeket épített a nézőtéri tribünnel megfelezett hodály haszontalan felére -, ezáltal elkerülte, hogy korhoz kösse a cselekményt. A díszlet vaslépcsőkből, csapóajtóból és emelvényekből álló konstrukció, és úgy lebeg a semmiben, mint a falra erősített "ligeti pad", amelyhez létrán kell fölmászni. A ruhák - alkotói magánsegédlet igénybevétele nélkül - csak hozzávetőleg helyezhetők el, mondjuk, a konszolidált szocializmusban, de ennek nincs jelentősége, mert a mai trend nem bíbelődik a szöveg és a látvány szinkronba hozásával. (Ha a deklamáló Brutus öltönyös politikus, miért ne lehetne az urizáló vurstlikofa Muskátné iparengedélyes kisiparos?) A színház önmagában stilizáció, megemelt valóság - bárhová "áttehetjük", ha konzekvensen, a magunk által kijelölt szabályrendszerben tesszük.
Addig nincs is baj, amíg ez az egynemű új közeg önmagában szervesen működik. Juli és Mari ülnek a semmi ágán, nem háborítja őket sem az enyhén tolakodó "hivatalos közeg", sem a lét durvaságára figyelmeztető hangos csapóajtó. Mezei Kinga és Szorcsik Kriszta ízes vidéki lányok, nincs rajtuk cselédhímzés, az előbbi mezítláb jelzi népi tisztaságát, az utóbbi konfekcionált ruhákkal városias beilleszkedését. (Az öltözködésben Zeke Edit segít nekik.) Mindketten jók, akárcsak Széles László minden eddiginél kevésbé vagány és a svádalátszat mögött ártatlan kisfiú Lilioma (megütné az ő Julikáját? megteszi, de el nem hiteti), Ollé Erik veszélyes eszelőst sejtető Ficsurja, Nagypál Gábor távolról sem mulya, szelíden határozott Hugója, és főleg az egészen kiváló Varjú Olga férfit és üzletet közönségesség nélkül, egyfajta méltósággal birtokló Muskátnéja.
A gond akkor kezdődik, amikor az égi rendőrség jelenetében csak azért ministrálnak Kyriét éneklő fehér öltönyös gyerekek, mert kéznél vannak a társulatban. Ennél jobban nincs megfogalmazva sem a közeg, sem a földgömbös strandlabdát dobáló Fogalmazó, Egyed Attila. Túl sok a szappanbuborék - a "Ligetben" is volt belőle bőven -, és túl kevés a jelentése, el is pukkan. De a baj nem jár egyedül. Mivel a rendező a Babarczy László szabadalmazta változatot játssza - az égi jelenet nem darabzárás, mint Molnárnál, hanem víziószerűen beékelődik Liliom öngyilkos késelése és halála közé -, itt következik a haláltusa. Amelynek során a haldokló címszereplő fölserken, lazán kiül Juli mellé csevegni (a kést, amelyet azért nem húztak ki a sebből, nehogy elvérezzen, útközben, talán az égben, elvesztette). Aztán visszaszökken haldokolni. Halála után pedig még egyszer fölkel, és szimbolikusan kisétál az ablakon a halhatatlanságba. Ilyen nincs. Egy előrehozott föltámadás után nem lehet még kétszer föltámadni. Egyszer sem. Ha a transzcendencia előtte megvolt, a valóságban már csak meghalni lehet. Sőt, meg kell. És bízni a néző fantáziájában. Meg a rendezés szakmai alapjaiban.
Koltai Tamás, Élet és Irodalom, 2006
Kategória:
Akropolisz
Címkék:
vasárnap, 07 június 2020 17:33
Králl Csaba: Akropolisz
A Maladype heroikus küzdelmet vív Wyspianski Akropoliszával a Bárkában. A hely szelleme ott lebeg a fejük felett: színházért csörtéznek az arra majdhogynem alkalmatlan vívóteremben. “Az ember célja e küzdés maga”, mondotta volt nagy klasszikusunk az űrben repülő Ádámmal. A színészeknek annyira futja, hogy érvényre juttassák a madáchi szentenciát. Megküzdenek a szöveggel, a körülményekkel, és titkon talán azt remélik, ezzel el is érték a céljukat. Feltehetően tévednek. Mert ez a küzdelem, akárha heroikus is, még nem a színház maga.
A bemutató mindenesetre bulvár ízű hír lett a kultúrmédiában. Volt min lovagolni. Ketten rendezik a darabot, de nem közösen. Zsótér Sándor és Balázs Zoltán testvériesen megosztoznak rajta. Fifti-fifti alapon.
Az előbb nem öncélúan említettem Az ember tragédiáját, hiszen egyes hazai irodalomelemzők Goethe Faustja mellett Madách művét is laza párhuzamba állítják az Akropolisszal, mivel mindhárom irodalmi alkotás “az időben külön létező kultúrköröket" egyazon drámában fogja össze. Wyspianski mégis szembemegy az általános drámai gondolkodással, misztikus látomása félredobja a minden korszakban új alakot öltő főhőst (mint Ádám vagy Faust). Mellőzi a tradicionális értelemben vett cselekményességet, az időrend megtartásán túl a felvonások közötti közvetlen dramaturgiai szálat, de gyakran (mint az Akropolisz első és második felvonásában) még az egymás utáni jeleneteket kellően egybetartó belső koherenciát is.
“A mű csak mint költemény egész" – állapítja meg Spiró György, Wyspianski legjelentősebb hazai fordítója és ismerője. Mindezek szoros következménye, hogy az 1904-ben született négy felvonásos drámának nincs színházi hagyománya. Magyarul most hangzott el először színpadon Hajba Vince korhűnek tűnő fordításában. Wyspianski – noha díszlettervezőként, tanácsadóként és nem hivatásos rendezőként maga is színházi emberré válhatott – tudatában volt annak a problémának, amit műve előadhatósága okoz. Szerzői utasításaiban, amelyek szintén versben íródtak (!), több helyütt is a színpadilag képtelenség kifejezést használja.
Az Akropolisz egy olyan partitúra, “amelyben lejátszhatatlan szólamok vannak", írja Spiró, és “a partitúra mint egész, szemben áll az előadható művel". Az ám, csakhogy Zsótér nem lenne Zsótér, és Balázs sem Balázs, ha a fentiek megakasztanák. Előadhatatlan? Akkor lássuk! Megfejthetetlen és talányos? Rajta!
A négy felvonást kettéosztják (megtehetik, az Akropolisz felvonásai akár önálló darabként is kezelhetők), mindenki a saját tervezőcsapatával, de ugyanazzal a társulattal, a Maladypével dolgozik. Zsótéré az első két felvonás (az angyalok feltámadása és a trójai mondakör), Balázsé az utolsó kettő (Jákób és Ézsau története, illetve Dávid király monodrámája). A két rendezői szemlélet, hasonlóságait és különbözőségeit is figyelembe véve jól megfér egymás mellett. Alapkörben. A dolog mégsem ezen áll vagy bukik.
A dráma alapötlete, mondhatni, gyermekien bájos. Wyspianski a krakkói Wawelt ruházza föl a görög Akropolisz névvel, ahol húsvétkor, a feltámadás éjszakáján az ott található szobrok, síremlékek és gobelinek figurái megelevenednek. A Zsótér Sándor rendezte két felvonás elsősorban Ambrus Mária zseniális terétől kel életre. Benedek Mari jelmezei, a szerelmi vircsaft ezüstruhái a csilingelő szélhárfákkal és a “trójai szín" nagy mintás frottír fürdőlepedőkből varrt tógái – külön-külön és együtt is, remekbe szabottak.
A játékteret a nézők széksora keretezi. A közbeeső hatalmas területen egy templom (vagy vár) jelzésszerű alaprajza, vaskos telefonkönyvekből kirakva, tele oldalhajókkal, beugrókkal, mint feltárt ókori rom. Rafinált, tömjénszagú, kísérteties fények. A látvány egyszerre archaizáló és vakmerően modern, a múltba szippant, és a jelenben tart. Görgőkön guruló, ember nagyságú szobrok szétszórva a térben, nem az ókoriak hű másolatai, hanem nagyon is maiak, nem eszményképet testesítenek meg, hanem hétköznapi realizmust. Szemrevaló rendezői elgondolás szerint a színészek rendre a szobrokhoz beszélnek, azokat érintik, simogatják, szeretgetik, de amikor a szobor “válaszol", azt a másik szereplő nem a színésztársához, hanem egy újabb szobor felé fordulva teszi – így minden drámabeli hős megduplázódik Zsótér színpadán: szobor és színész, mű és való, halott és feltámadott lesz egyidejűleg.
A falban, mint temetői mécsesek, műanyag szívekben színes lézerfény ficánkol. A “főhajó" végén mintha oltár állna, vörös muskátlik világítanak egy retro kávéfőző mellett. Az “épület" körül élére állított leporelló mesekönyvek. Klió az első felvonásban ezek közül ragad fel egyet, és azon vívódik, eldobja-e magától a tudást, amikor a már megelevenedettek vad szerelemre csábítják. Az angyalok építkezéseken használt teherliften közlekednek a zsinórpadlás és a színtér, az ég és a föld között. Ők “támasztják fel" szoborúságukból egymást és a különféle síremlékek antik figuráit, hogy szerelemgőzös bacchanáliába csapjanak, amíg van idő, és nem hajnalodik. A bacchanáliát persze zsótérosan kell érteni. Ami annyit tesz, hogy a szerelmi túlpörgés leginkább a szavakból tűnik ki. A dermedt arccal, egy pontra fokuszáltan és közlő modorban elmondott verses szövegből. A színész feladata, hogy a rendező által megkívánt minimalista technikával, a dallamra járó drámai szöveget plasztikussá, a közönség számára is felfoghatóvá tegye. Ehhez elsődlegesen értenie kell azt, amit mond. Kegyetlen a fülnek, ha szavakat keresgél, többször belekezd, és beszédtechnikailag alulképzett. Ezt nem a színpadon kellene kicsiszolni.
A Maladype bizony töri még a pucér beszédet. Halljuk (ha halljuk, mert a szavak a hatalmas térben elinalnak) Wyspianski burjánzó verses forgatagát, de ha megfeszülünk, akkor se mindig értjük. Megérte volna közvélemény-kutatást végezni, ki mennyit fogott fel első találkozásra a trójai történet előkelőit alig beazonosíthatóan szerepeltető második felvonásból – bevallom, én nem sokat. (Megjelenik ugyan az Ajax elleni harcra készülő Hektór, de összecsapásukig már nem jutunk el, vagy Parisz és Helené, a két szerelmes, akik gondtalanul szeretkeznek, míg más harcol, de ők is csak költői szimbólumok.)
A harmadik felvonással nem gyűlik meg a nézők baja, Jákob és Ézsajás bibliai fejezetét feltehetően mindenki ismeri. Új tér, új stáb, új rendező. És igen, ez már történet, amit mesélni lehet, van eleje és vége, konfliktusa és feloldása, tanulsága, tónusa. Mármint az eredetinek. Annak vajmi kevés, amit Balázs Zoltán rendezett belőle.
A maladypések Gombár Judit bőszabású, földig érő, festett ujjú fekete selyemruháiban holdkóros lassúsággal vonulnak a szőnyegekből kirakott színtér szélén körbe-körbe. Néha megállnak, lekuporodnak, kezükben kongadob (Izsák a főség szimbólumaként a fején hordja), majd újra nekiindulnak, merev testtartással és kimódoltan, mint az óramű, amit felhúztak. Mozgásuk keretezi a játékot. A cselekmény a szőnyegsivatag közepén szövődik, a színészek a széléről a képzeletbeli átlón haladnak tovább a játszók közé. Vonulnak, csak vonulnak, mint megannyi fekete kísértet, törött szárnyú halálmadár. Ruháik ormótlanul hosszú ujja a földet veri. Felettük narancsszínű drapériakupola. Jákob és Rákhel találkozásakor ereszkedik le először a magasból, körbeöleli őket, szerelmükhöz sátrat formál. Aztán a negyedik felvonásban az operaénekes Hámori Szabolcs csatolja a derekára, és míg éneklés közben a tengelye körül lassan többször körbeforog, az óriási narancssárga szoknya rátekeredik.
Ritkán járok úgy, hogy ennyire kívül rekedek azon, ami a szemem előtt zajlik.
Általában benne vagyok nyakig, még ha rossz is. De mit kezdjek egy olyan színházzal, ami nem hat, hanem besül? Nem szép, hanem szépeleg. Ami túlontúl megrendezett. Gépies, merev és üzemszerű. Amiből kihipóztak minden emberit: pillantást, gesztust, sóhajt. Túlzottan modoros. És mi, nézők, akaratunk ellenére magunk is látványosságai vagyunk, mint fenyőfán a csillagszórók, ahogy esetlenül szorítjuk kezünkben az égő gyertyát, Balázs Zoltán vissza-visszatérő rekvizitumát.
Kálid Artúr a mezőnybe szürkül, Bakos Éva a megfeleléstől görcsös, Fátyol Kamilla és Fátyol Hermina haloványak. Dévai Balázs többet adhatna magából, Oláh Zoltán pedig kevesebbet a beszédhibájából. Horváth Kristóf Jákobként nemcsak az angyallal, de a szereppel is birkózik. Parti Nóra megcsillantja tudását, amikor az első felvonásban a kardos vitézt “élesztgeti". Tompa Ádám – nem csak vitézként – ügyesen ráhangolódik a különös színházi miliőre.
Minden tisztelet a negyedik felvonásban fellépő Hámori Szabolcsé, aki szakmai alázattal és mély átéléssel adja elő – már éjbe hajló órán – Sáry László megzenésítésében Dávid király, a zsoltárok szerzőjének oratorikus monodrámáját. Körötte az “angyalok ülnek", a Maladype színészei. Összehangolt karként zsongnak Mogyoró Kornél vezetésével. Wyspianski verselményét sustorogják, vagy kongán ritmusra szaporázzák.
Ők játszanak, szinte a végtelenségig, nekünk meg figyelni illenék. Ciki vagy sem, azt silabizálom, vajon hányat kell még lapoznia a kottából az énekesnek.
Králl Csaba, Kritika, 2006
A bemutató mindenesetre bulvár ízű hír lett a kultúrmédiában. Volt min lovagolni. Ketten rendezik a darabot, de nem közösen. Zsótér Sándor és Balázs Zoltán testvériesen megosztoznak rajta. Fifti-fifti alapon.
Az előbb nem öncélúan említettem Az ember tragédiáját, hiszen egyes hazai irodalomelemzők Goethe Faustja mellett Madách művét is laza párhuzamba állítják az Akropolisszal, mivel mindhárom irodalmi alkotás “az időben külön létező kultúrköröket" egyazon drámában fogja össze. Wyspianski mégis szembemegy az általános drámai gondolkodással, misztikus látomása félredobja a minden korszakban új alakot öltő főhőst (mint Ádám vagy Faust). Mellőzi a tradicionális értelemben vett cselekményességet, az időrend megtartásán túl a felvonások közötti közvetlen dramaturgiai szálat, de gyakran (mint az Akropolisz első és második felvonásában) még az egymás utáni jeleneteket kellően egybetartó belső koherenciát is.
“A mű csak mint költemény egész" – állapítja meg Spiró György, Wyspianski legjelentősebb hazai fordítója és ismerője. Mindezek szoros következménye, hogy az 1904-ben született négy felvonásos drámának nincs színházi hagyománya. Magyarul most hangzott el először színpadon Hajba Vince korhűnek tűnő fordításában. Wyspianski – noha díszlettervezőként, tanácsadóként és nem hivatásos rendezőként maga is színházi emberré válhatott – tudatában volt annak a problémának, amit műve előadhatósága okoz. Szerzői utasításaiban, amelyek szintén versben íródtak (!), több helyütt is a színpadilag képtelenség kifejezést használja.
Az Akropolisz egy olyan partitúra, “amelyben lejátszhatatlan szólamok vannak", írja Spiró, és “a partitúra mint egész, szemben áll az előadható művel". Az ám, csakhogy Zsótér nem lenne Zsótér, és Balázs sem Balázs, ha a fentiek megakasztanák. Előadhatatlan? Akkor lássuk! Megfejthetetlen és talányos? Rajta!
A négy felvonást kettéosztják (megtehetik, az Akropolisz felvonásai akár önálló darabként is kezelhetők), mindenki a saját tervezőcsapatával, de ugyanazzal a társulattal, a Maladypével dolgozik. Zsótéré az első két felvonás (az angyalok feltámadása és a trójai mondakör), Balázsé az utolsó kettő (Jákób és Ézsau története, illetve Dávid király monodrámája). A két rendezői szemlélet, hasonlóságait és különbözőségeit is figyelembe véve jól megfér egymás mellett. Alapkörben. A dolog mégsem ezen áll vagy bukik.
A dráma alapötlete, mondhatni, gyermekien bájos. Wyspianski a krakkói Wawelt ruházza föl a görög Akropolisz névvel, ahol húsvétkor, a feltámadás éjszakáján az ott található szobrok, síremlékek és gobelinek figurái megelevenednek. A Zsótér Sándor rendezte két felvonás elsősorban Ambrus Mária zseniális terétől kel életre. Benedek Mari jelmezei, a szerelmi vircsaft ezüstruhái a csilingelő szélhárfákkal és a “trójai szín" nagy mintás frottír fürdőlepedőkből varrt tógái – külön-külön és együtt is, remekbe szabottak.
A játékteret a nézők széksora keretezi. A közbeeső hatalmas területen egy templom (vagy vár) jelzésszerű alaprajza, vaskos telefonkönyvekből kirakva, tele oldalhajókkal, beugrókkal, mint feltárt ókori rom. Rafinált, tömjénszagú, kísérteties fények. A látvány egyszerre archaizáló és vakmerően modern, a múltba szippant, és a jelenben tart. Görgőkön guruló, ember nagyságú szobrok szétszórva a térben, nem az ókoriak hű másolatai, hanem nagyon is maiak, nem eszményképet testesítenek meg, hanem hétköznapi realizmust. Szemrevaló rendezői elgondolás szerint a színészek rendre a szobrokhoz beszélnek, azokat érintik, simogatják, szeretgetik, de amikor a szobor “válaszol", azt a másik szereplő nem a színésztársához, hanem egy újabb szobor felé fordulva teszi – így minden drámabeli hős megduplázódik Zsótér színpadán: szobor és színész, mű és való, halott és feltámadott lesz egyidejűleg.
A falban, mint temetői mécsesek, műanyag szívekben színes lézerfény ficánkol. A “főhajó" végén mintha oltár állna, vörös muskátlik világítanak egy retro kávéfőző mellett. Az “épület" körül élére állított leporelló mesekönyvek. Klió az első felvonásban ezek közül ragad fel egyet, és azon vívódik, eldobja-e magától a tudást, amikor a már megelevenedettek vad szerelemre csábítják. Az angyalok építkezéseken használt teherliften közlekednek a zsinórpadlás és a színtér, az ég és a föld között. Ők “támasztják fel" szoborúságukból egymást és a különféle síremlékek antik figuráit, hogy szerelemgőzös bacchanáliába csapjanak, amíg van idő, és nem hajnalodik. A bacchanáliát persze zsótérosan kell érteni. Ami annyit tesz, hogy a szerelmi túlpörgés leginkább a szavakból tűnik ki. A dermedt arccal, egy pontra fokuszáltan és közlő modorban elmondott verses szövegből. A színész feladata, hogy a rendező által megkívánt minimalista technikával, a dallamra járó drámai szöveget plasztikussá, a közönség számára is felfoghatóvá tegye. Ehhez elsődlegesen értenie kell azt, amit mond. Kegyetlen a fülnek, ha szavakat keresgél, többször belekezd, és beszédtechnikailag alulképzett. Ezt nem a színpadon kellene kicsiszolni.
A Maladype bizony töri még a pucér beszédet. Halljuk (ha halljuk, mert a szavak a hatalmas térben elinalnak) Wyspianski burjánzó verses forgatagát, de ha megfeszülünk, akkor se mindig értjük. Megérte volna közvélemény-kutatást végezni, ki mennyit fogott fel első találkozásra a trójai történet előkelőit alig beazonosíthatóan szerepeltető második felvonásból – bevallom, én nem sokat. (Megjelenik ugyan az Ajax elleni harcra készülő Hektór, de összecsapásukig már nem jutunk el, vagy Parisz és Helené, a két szerelmes, akik gondtalanul szeretkeznek, míg más harcol, de ők is csak költői szimbólumok.)
A harmadik felvonással nem gyűlik meg a nézők baja, Jákob és Ézsajás bibliai fejezetét feltehetően mindenki ismeri. Új tér, új stáb, új rendező. És igen, ez már történet, amit mesélni lehet, van eleje és vége, konfliktusa és feloldása, tanulsága, tónusa. Mármint az eredetinek. Annak vajmi kevés, amit Balázs Zoltán rendezett belőle.
A maladypések Gombár Judit bőszabású, földig érő, festett ujjú fekete selyemruháiban holdkóros lassúsággal vonulnak a szőnyegekből kirakott színtér szélén körbe-körbe. Néha megállnak, lekuporodnak, kezükben kongadob (Izsák a főség szimbólumaként a fején hordja), majd újra nekiindulnak, merev testtartással és kimódoltan, mint az óramű, amit felhúztak. Mozgásuk keretezi a játékot. A cselekmény a szőnyegsivatag közepén szövődik, a színészek a széléről a képzeletbeli átlón haladnak tovább a játszók közé. Vonulnak, csak vonulnak, mint megannyi fekete kísértet, törött szárnyú halálmadár. Ruháik ormótlanul hosszú ujja a földet veri. Felettük narancsszínű drapériakupola. Jákob és Rákhel találkozásakor ereszkedik le először a magasból, körbeöleli őket, szerelmükhöz sátrat formál. Aztán a negyedik felvonásban az operaénekes Hámori Szabolcs csatolja a derekára, és míg éneklés közben a tengelye körül lassan többször körbeforog, az óriási narancssárga szoknya rátekeredik.
Ritkán járok úgy, hogy ennyire kívül rekedek azon, ami a szemem előtt zajlik.
Általában benne vagyok nyakig, még ha rossz is. De mit kezdjek egy olyan színházzal, ami nem hat, hanem besül? Nem szép, hanem szépeleg. Ami túlontúl megrendezett. Gépies, merev és üzemszerű. Amiből kihipóztak minden emberit: pillantást, gesztust, sóhajt. Túlzottan modoros. És mi, nézők, akaratunk ellenére magunk is látványosságai vagyunk, mint fenyőfán a csillagszórók, ahogy esetlenül szorítjuk kezünkben az égő gyertyát, Balázs Zoltán vissza-visszatérő rekvizitumát.
Kálid Artúr a mezőnybe szürkül, Bakos Éva a megfeleléstől görcsös, Fátyol Kamilla és Fátyol Hermina haloványak. Dévai Balázs többet adhatna magából, Oláh Zoltán pedig kevesebbet a beszédhibájából. Horváth Kristóf Jákobként nemcsak az angyallal, de a szereppel is birkózik. Parti Nóra megcsillantja tudását, amikor az első felvonásban a kardos vitézt “élesztgeti". Tompa Ádám – nem csak vitézként – ügyesen ráhangolódik a különös színházi miliőre.
Minden tisztelet a negyedik felvonásban fellépő Hámori Szabolcsé, aki szakmai alázattal és mély átéléssel adja elő – már éjbe hajló órán – Sáry László megzenésítésében Dávid király, a zsoltárok szerzőjének oratorikus monodrámáját. Körötte az “angyalok ülnek", a Maladype színészei. Összehangolt karként zsongnak Mogyoró Kornél vezetésével. Wyspianski verselményét sustorogják, vagy kongán ritmusra szaporázzák.
Ők játszanak, szinte a végtelenségig, nekünk meg figyelni illenék. Ciki vagy sem, azt silabizálom, vajon hányat kell még lapoznia a kottából az énekesnek.
Králl Csaba, Kritika, 2006
Kategória:
Akropolisz
Címkék:
vasárnap, 07 június 2020 17:24
MGP: Akropolis
Nincs új a nap alatt. Balázs Zoltán és Zsótér közösen rendezték meg a Bárkában a Maladype Társulattal Stanislaw Wyspianski (1869-1907) Akropolisz-át. Zsótér az I-II., Balázs a III. – IV. felvonást. Négykezesben rendezte a Moszkvában született Barta Zsuzsa és a spanyolországi születésű Margitta Gábor Győrött a Ljubov Jarováját (1964). Tizenöt percenként váltották egymást a rendezői pultnál instruálni oroszosan képzett torokhangon vagy spanyolos akcentussal.
Az Akropolisz nem négykezes. Kétfejes rendezés. Két egyformán tagadó, de különbözően állító rendező munkája egymás mellett. Két szuverén rendezője egyazon színműnek, ami valójában négy különálló dráma. Nincs közös cselekmény. Különböznek a korok. Mások a szereplők. Azonos a helyszín: a lengyel Visegrád: Wawel vár, a középkori királyi székhely. Sírokra épült világ. Hajdani nagyok megkövült emlékeire épült valóság. Azonos az idő: húsvét vasárnapra virradó éjszaka, a feltámadás ideje. Négy angyalszobor latolgatja a hősi elhullás értelmét. Nőalak elevenedik meg az Ankwicz síremlékről, csatlakozik hozzá Ámor megelevenedett szobra, majd Hölgy a Skotnicki emlékműről.
Spiró szerelmes levelet írt Wyspianski-hoz tanulmányában. Megvádolta összeesküvéssel a színháztörténetet a szerző mellőzéséért. Spiró sokat tett Wyspianski magyarra honosításáért. Írói vérét adta drámái lefordításáért. Színigazgatóként rávette Zsótért Szolnokon a Novemberi éj megrendezésére. Nem sorsverte író Wyspianski. Nem-lengyelek számára alig fölfogható mélységben lengyel. A krakkói középkori várban megelevenednek a díszítmények. A gótikus szobrok megszólalnak. A falikárpitoknak hozzászólásuk van a napi világhoz, ez merőben lengyel. Elképzelni sem tudok magyar írót, akit ennyire múltba merülten varázsszigeti. Vörösmarty óta senki nem mutatta föl ennyire illúziótlanul a nemzeti illúziókat.
Gótikus elvarázsolt kastélyba lép be a néző. Lassan virrad a játéktérben. (Szépséges sötéteket állítanak elő, mivel tudnak világítani). Amint formát öltenek a színpad árnyai, kiviláglik lassan, nem tömör papírmasé Wawel a helyszín. Fokozatosan elveszti a látvány gótikus hatását. Megvilágosodnak az elemek.
Ambrus Mária terének közepébe, vakító fényben, motoros teherlift szállítja a koromsötét menyboltról a szereplőket. A foszladozó homályból földereng, melyik sötét koporsóból faragott álló, vagy gótikus sírbolton fekvő alak szobor-e, esetleg eleven ember. A szobortalapzatok telefonkönyvek kötegei, a vár valóságos alaprajzát körülvevő cikk-cakk cserépvonalról a teljes világosban kiderül, leporelló meséskönyvek. Üvegszívekben neonláng lobog, honfiszív tüze gyanánt. Az antikvitás mitológiai szellemei strandpapucsban, otromba frottírtörölközőkbe csavarodva járnak. Zsótér vizuális és auditív színházi idiómája merészen használja a történeti korokon átívelő giccset. A nagy érzületek mellé szervesen hozzáilleszti a lesüllyedt, bazári ízlést. A kísértetiességhez hozzájárul, Benedek Mari jelmezeinek hátkivágásában fémhengerek füzére a díszítés, mozgáskor csilingelnek, mint ajtóba fölakasztott szélhárfák.
A föl-alá liftező modern felvonószerkezetről, a csarnok kioltott oszlopi közt lebegő rémalak inte felénk. Oldalán jól olvasható, öreg betűkkel – Genie. Nem a költő zsenialitását cintányérozza. A gyártó cég nevét hirdeti. Zsótér makacs, előadásonként visszatérő rendezői ríme a történelmi és a jelenkor egyidejűsége. A 13. századi környezetben közlekedő teherlift a Pentheszileában is jól játszotta szerepét. Okoskodás nélkül kapcsolja össze az illusztrálandó történelmi múltat a modern köznapokkal. Ambrus és Zsótér nem az illúziónak ágyaz meg, a képzelet terét nyitják meg.
A rendező zord humora fölfedi a magunkkal cepelt történelmi kacatokat, meg az idővel történelmi régmúlttá avasodó jelent. Az utolsó negyedszázad akciófilmjei becserélték a Horace Walpole otrantói várkastélya óta kétszáz éve működő pókhálós, rejtekajtós gótikus kísértetházát ipari környezetre. A rémfilmek végkifejletében izzó kohóba, húsdaráló hengerek közé, ipari kampókra kerülnek a rossz emberek. A titokzatos, fenyegető rémvilágot mesemitológiánkban az utolsó ítélet helyszíneként fölváltotta a futuristák megdalolta fenyegető gyáripar rejtélyes szerkezeteivel.
A trójai háború idején játszódik a Wawel álomjátékának II. felvonása. Antik szereploi álmodott érdekekért mennek halálba. A múltat jelennek, s jövőnek képzelik. Fél figyelemmel, félig ébren élnek. Csak holtjaik elevenek.
Az első felvonás végén hideg zuhanyként megszólal Bágya András - G. Dénes György: Megáll az idő, az égen néma álló csillagok/A Földön csak te vagy és én vagyok... slágere. (Párisz szájából szó szerint elhangzik Zsüti slágerszövegének bemondása: Megáll az idő. Majd az antik felvonásban Mátray Zsuzsa énekli: Látod ez a szerelem ennél nagyobb élmény sohasem kell nekem ...) A hatvanas évekbeli slágerek Wyspianskinál alacsonyabb költői erővel, de értelmező gesztussal, meg az éles kollázs-keltette sokk erejével hatnak.
A szünetben lebontja a műszak Ambrus Mária díszletét. Helyére építik Gombár Juditét. Egyik nem következik a másikból. Elszigetelten szuverének. Kitakarított a vívóterem terem. Lendületes vonalakkal díszített a Bibliai felvonás padlója. (Föltehetően faltól-falig előszobaszőnyeg). Fent, a magasban narancs drapéria a kupola.
A legjobbak a versben írott szerzői utasítások. A játszókon a testet hosszantian karcsúsító, aláfüggően megnyújtott karú mesegót és arab ruhák. Flandriai falikárpitról megelevenedik Jákob bibliai története.
Naiv népi játék, szakrális esztéticizmussal elénekelve és eltáncoltan. A IV. felvonás – a Bárka-előadás második részének második fele – Dávid király zsoltárai. Átmegy a dráma operába. A hárfás korált énekel az antik és a modern isten dicsőítésére. Az apoteózisnál összeomlik a Wawel, a lengyel múlt és a lengyelekkel cepelt valamennyi múlt idő. Itt leereszkedik a fekete végtelenből egy templomi lámpás. Világít, amíg elborít mindent a sötét.
A kupolából leereszkedő Gombár féle drapéria dadaista Milói Vénuszként rátekeri a narancs mennyboltot az orsóként tengelye körül forgó basszbariton Dávid király - Hámori Szabolcsra. Ott áll, mint a 19. századvégi Vénusz férje elő-dadaista szoborparódia. Énekel végeláthatatlanul. Tízen ülnek körötte. Diszkréten dobon kísérik. Élesebben figyelnek, mint az előadás negyedik órájában túlzottan próbára tett néző. A Bárka akusztikai- és térviszonyai legalkalmasabbá tennék a Ludovika vívótermének, bár színházat játszanak benne időnként.
Arany János – akire nincs jogvédelem -, ha valamelyik Shakespeare-t olyan Vahot Imrésen fordított volna le, mint Hajba Vince az I. felvonást, átdolgoztatták volna Hajba Vincével. Minden felvonás, jelenet más versmértékben, és más összefüggésben dalolna (ha el tudnák fújni a játszók a verseket). Táncritmusban ropogós riposztok. Növekvő dinamizmus. Felvonásról felvonásra táncosabb versek. Megszabott ritmikájuk megnehezíti a zeneszerző Sáry László munkáját. Muzsikát nehéz megzenésíteni.
Kálid Artúr „megvénhedt" Izsákként a legérthetőbb. Tompa Ádám is bírja szuflával és sugárzással. Fátyol Kamilla biztonságosabban artikulál, mint Fátyol Hermina. Horváth Kristóf szövegmondása elszomorítóan kizárja a nézőt az előadásból. Parti Nóra, Dévai Balázs , Bakos Éva ingadoznak a szerepekkel való készenlét és félig főtt megoldás közt. A muzsikus Mogyoró Kornél színészileg beleolvad összpontosításával a játékba.
Oláh Zoltán beszélőkéjén is volna mit csiszolni, de földöntúli, onorikus járása, elvarázsolt színpadi jelenlevősége busásan túlfizeti artikulációs adósságát.
Az Akropolis előadása a főpróbán még tizenegyig tartott. Azóta fél órát rövidült.
Molnár Gál Péter, szinhaz.hu, 2006
Az Akropolisz nem négykezes. Kétfejes rendezés. Két egyformán tagadó, de különbözően állító rendező munkája egymás mellett. Két szuverén rendezője egyazon színműnek, ami valójában négy különálló dráma. Nincs közös cselekmény. Különböznek a korok. Mások a szereplők. Azonos a helyszín: a lengyel Visegrád: Wawel vár, a középkori királyi székhely. Sírokra épült világ. Hajdani nagyok megkövült emlékeire épült valóság. Azonos az idő: húsvét vasárnapra virradó éjszaka, a feltámadás ideje. Négy angyalszobor latolgatja a hősi elhullás értelmét. Nőalak elevenedik meg az Ankwicz síremlékről, csatlakozik hozzá Ámor megelevenedett szobra, majd Hölgy a Skotnicki emlékműről.
Spiró szerelmes levelet írt Wyspianski-hoz tanulmányában. Megvádolta összeesküvéssel a színháztörténetet a szerző mellőzéséért. Spiró sokat tett Wyspianski magyarra honosításáért. Írói vérét adta drámái lefordításáért. Színigazgatóként rávette Zsótért Szolnokon a Novemberi éj megrendezésére. Nem sorsverte író Wyspianski. Nem-lengyelek számára alig fölfogható mélységben lengyel. A krakkói középkori várban megelevenednek a díszítmények. A gótikus szobrok megszólalnak. A falikárpitoknak hozzászólásuk van a napi világhoz, ez merőben lengyel. Elképzelni sem tudok magyar írót, akit ennyire múltba merülten varázsszigeti. Vörösmarty óta senki nem mutatta föl ennyire illúziótlanul a nemzeti illúziókat.
Gótikus elvarázsolt kastélyba lép be a néző. Lassan virrad a játéktérben. (Szépséges sötéteket állítanak elő, mivel tudnak világítani). Amint formát öltenek a színpad árnyai, kiviláglik lassan, nem tömör papírmasé Wawel a helyszín. Fokozatosan elveszti a látvány gótikus hatását. Megvilágosodnak az elemek.
Ambrus Mária terének közepébe, vakító fényben, motoros teherlift szállítja a koromsötét menyboltról a szereplőket. A foszladozó homályból földereng, melyik sötét koporsóból faragott álló, vagy gótikus sírbolton fekvő alak szobor-e, esetleg eleven ember. A szobortalapzatok telefonkönyvek kötegei, a vár valóságos alaprajzát körülvevő cikk-cakk cserépvonalról a teljes világosban kiderül, leporelló meséskönyvek. Üvegszívekben neonláng lobog, honfiszív tüze gyanánt. Az antikvitás mitológiai szellemei strandpapucsban, otromba frottírtörölközőkbe csavarodva járnak. Zsótér vizuális és auditív színházi idiómája merészen használja a történeti korokon átívelő giccset. A nagy érzületek mellé szervesen hozzáilleszti a lesüllyedt, bazári ízlést. A kísértetiességhez hozzájárul, Benedek Mari jelmezeinek hátkivágásában fémhengerek füzére a díszítés, mozgáskor csilingelnek, mint ajtóba fölakasztott szélhárfák.
A föl-alá liftező modern felvonószerkezetről, a csarnok kioltott oszlopi közt lebegő rémalak inte felénk. Oldalán jól olvasható, öreg betűkkel – Genie. Nem a költő zsenialitását cintányérozza. A gyártó cég nevét hirdeti. Zsótér makacs, előadásonként visszatérő rendezői ríme a történelmi és a jelenkor egyidejűsége. A 13. századi környezetben közlekedő teherlift a Pentheszileában is jól játszotta szerepét. Okoskodás nélkül kapcsolja össze az illusztrálandó történelmi múltat a modern köznapokkal. Ambrus és Zsótér nem az illúziónak ágyaz meg, a képzelet terét nyitják meg.
A rendező zord humora fölfedi a magunkkal cepelt történelmi kacatokat, meg az idővel történelmi régmúlttá avasodó jelent. Az utolsó negyedszázad akciófilmjei becserélték a Horace Walpole otrantói várkastélya óta kétszáz éve működő pókhálós, rejtekajtós gótikus kísértetházát ipari környezetre. A rémfilmek végkifejletében izzó kohóba, húsdaráló hengerek közé, ipari kampókra kerülnek a rossz emberek. A titokzatos, fenyegető rémvilágot mesemitológiánkban az utolsó ítélet helyszíneként fölváltotta a futuristák megdalolta fenyegető gyáripar rejtélyes szerkezeteivel.
A trójai háború idején játszódik a Wawel álomjátékának II. felvonása. Antik szereploi álmodott érdekekért mennek halálba. A múltat jelennek, s jövőnek képzelik. Fél figyelemmel, félig ébren élnek. Csak holtjaik elevenek.
Az első felvonás végén hideg zuhanyként megszólal Bágya András - G. Dénes György: Megáll az idő, az égen néma álló csillagok/A Földön csak te vagy és én vagyok... slágere. (Párisz szájából szó szerint elhangzik Zsüti slágerszövegének bemondása: Megáll az idő. Majd az antik felvonásban Mátray Zsuzsa énekli: Látod ez a szerelem ennél nagyobb élmény sohasem kell nekem ...) A hatvanas évekbeli slágerek Wyspianskinál alacsonyabb költői erővel, de értelmező gesztussal, meg az éles kollázs-keltette sokk erejével hatnak.
A szünetben lebontja a műszak Ambrus Mária díszletét. Helyére építik Gombár Juditét. Egyik nem következik a másikból. Elszigetelten szuverének. Kitakarított a vívóterem terem. Lendületes vonalakkal díszített a Bibliai felvonás padlója. (Föltehetően faltól-falig előszobaszőnyeg). Fent, a magasban narancs drapéria a kupola.
A legjobbak a versben írott szerzői utasítások. A játszókon a testet hosszantian karcsúsító, aláfüggően megnyújtott karú mesegót és arab ruhák. Flandriai falikárpitról megelevenedik Jákob bibliai története.
Naiv népi játék, szakrális esztéticizmussal elénekelve és eltáncoltan. A IV. felvonás – a Bárka-előadás második részének második fele – Dávid király zsoltárai. Átmegy a dráma operába. A hárfás korált énekel az antik és a modern isten dicsőítésére. Az apoteózisnál összeomlik a Wawel, a lengyel múlt és a lengyelekkel cepelt valamennyi múlt idő. Itt leereszkedik a fekete végtelenből egy templomi lámpás. Világít, amíg elborít mindent a sötét.
A kupolából leereszkedő Gombár féle drapéria dadaista Milói Vénuszként rátekeri a narancs mennyboltot az orsóként tengelye körül forgó basszbariton Dávid király - Hámori Szabolcsra. Ott áll, mint a 19. századvégi Vénusz férje elő-dadaista szoborparódia. Énekel végeláthatatlanul. Tízen ülnek körötte. Diszkréten dobon kísérik. Élesebben figyelnek, mint az előadás negyedik órájában túlzottan próbára tett néző. A Bárka akusztikai- és térviszonyai legalkalmasabbá tennék a Ludovika vívótermének, bár színházat játszanak benne időnként.
Arany János – akire nincs jogvédelem -, ha valamelyik Shakespeare-t olyan Vahot Imrésen fordított volna le, mint Hajba Vince az I. felvonást, átdolgoztatták volna Hajba Vincével. Minden felvonás, jelenet más versmértékben, és más összefüggésben dalolna (ha el tudnák fújni a játszók a verseket). Táncritmusban ropogós riposztok. Növekvő dinamizmus. Felvonásról felvonásra táncosabb versek. Megszabott ritmikájuk megnehezíti a zeneszerző Sáry László munkáját. Muzsikát nehéz megzenésíteni.
Kálid Artúr „megvénhedt" Izsákként a legérthetőbb. Tompa Ádám is bírja szuflával és sugárzással. Fátyol Kamilla biztonságosabban artikulál, mint Fátyol Hermina. Horváth Kristóf szövegmondása elszomorítóan kizárja a nézőt az előadásból. Parti Nóra, Dévai Balázs , Bakos Éva ingadoznak a szerepekkel való készenlét és félig főtt megoldás közt. A muzsikus Mogyoró Kornél színészileg beleolvad összpontosításával a játékba.
Oláh Zoltán beszélőkéjén is volna mit csiszolni, de földöntúli, onorikus járása, elvarázsolt színpadi jelenlevősége busásan túlfizeti artikulációs adósságát.
Az Akropolis előadása a főpróbán még tizenegyig tartott. Azóta fél órát rövidült.
Molnár Gál Péter, szinhaz.hu, 2006
Kategória:
Akropolisz
Címkék:
szerda, 03 június 2020 20:24
MGP: Hamlet a Bárkán
Elbűvölő előadás a Bárka-Hamlet. Mintha a korai Brecht jelszava hatná át: Mit bámultok olyan romantikusan? Lehántja Shakespeare tragédiájáról a léha hagyományokat, a megkövesedett közmegegyezéseket. Friss, szemtelen, játékos, vidám, rögtönzésszerű. Halomba rakott székekből a néz ők kiválasztják, melyiken akarnak ülni, s a tér melyik helyén. Kisorsolják, aznap este (a címszerep kivételével) melyik színész játssza a többit. Van, aki hat szerepből is fölkészült. Sapkából felvonásonként kisorsolható, a játéktér melyik felén folyjék a cselekmény. Továbbá mindenkinek kell magával hoznia CD-t, vagy ölében tartani valamilyen tárgyat. Ezeket azután a színészek ötletszerűen elveszik és beépítik játékukba. Hamlet-Laertes vívójelenete egy galuskaszaggatóval és egy bicskával történik meg. A galuskaszaggató a megmérgezett tőr.
Csanádi Judit hepe-hupás emelvényrendszere egyszerre nézőtér és játékporond. Bárhová rakhatóak székek, csak a rongyszőnyegek kijelölte utcákra nem, bár a színészek járnak a székek között is, lemerülnek a nézők közé vagy mögé, figyelnek mindvégig, és nem tudni: honnan bukkannak játékba. Mégsem Shakespeare-puzzle. Tim Carroll rendező elbújik az előadás létrehozásában. Nem játssza el a színészek elől a darabot. Ellenkezőleg: előhívja a színészekből a rendezőt, kreativitásukat, képzeletüket, alkalmazkodóképességüket a váratlan helyzetekhöz. A kizökkentő beláthatatlanságok se veszítsék el szerepük fő vonalát és magát a történetet. Egyszerre fölszabadító és keményen fegyelmező a módszer.
Vidám komolyság szorítja ki a komolykodást. Tradicionális tréfák helyett a szöveg legkisebb játékossága sem vész el. Szójátékok, sarokba szorító élcelődések igazi humortól ragyognak. Hamlet őrültsége" játékba burkolózik. Csillogó önuralommal, a szöveg fölényes értő tudásával birtokolja Balázs Zoltán a címszerepet. Minden véletlen, baleset, szeszélyes újdonság, vagy a nézőkhöz kiszólás egészségesen helyénvaló. Hamlet egy leány ölébe ül váratlanul. Az egyik nézőtől felvett legyezővel Claudiust hűsíti a trónteremben, kakastaréjt mintáz belőle fejére, átadja a királynőnek, aki magától értetődően, leleményesen folytatja a talált tárgy színpadi életét.
A vívóterem alacsonyan zárul. Közepén kivágott fehér molinót feszítettek a nézők feje fölé. Középső, kivágott lyukán át Balázs Zoltán ellát a magasságos úristenig. Egyenletes szórt fényben játszódik éjszakai szellemjelenés, fáklyafényes színielőadás, napvilág, akár az Erzsébet-korban a délutáni előadásokon, vagy a londoni Southwark kerületben az amerikai színész Sam Wanamaker ötletéből rekonstruált Globe emlékszínház udvarán a napfénynél lezajló előadások.
Kortársunk, Polonius: Gados Béla. Nem bohóci államminiszter. Intelmei komolyak, helytállóak. Szószátyársága egy mai hivatali főelölülő fontoskodása. Hamletnek róla alkotott kritikai véleménye helyett a szerepet játssza. A véleményalkotás szabadságát meghagyja a nézőknek. A shakespearei bohócok nem tudják az előadásban magukról, hogy nevetségesek. Talán csak Czintos József Első sírásója hordoz népszínműves játékhagyományt, bár egy mondatából fölszakad az őszinte spontaneitás.
Kardos Róbert szeretve szolgáló, szeretni tudó, szerethető Horatio. A hálátlan szerepet megnöveszti figyelmességével, szakadatlan jelenlétével. A nézők közé elvegyülten is éberen ügyeli a történéseket. Romlott idők szabatos tanúja.
Seress Zoltán (Claudius), a vérparázna dán néhol a "nagy stílus" szavalásába téved. Menthető: mibennünk is Hamlet-előadások sokasága sulykolt hangsúlyokat, ünnepi emelkedettséget. Meghökkent az Arany-fordítás minden megszokottól eltérő sora. Szégyenkezve belátjuk, mi tudtuk rosszul, belénk kalapálódtak hangsúlyok, henye értelmezések. Hálásan elfogadjuk a szöveg friss értelmét föltáró emberi hangsúlyokat, amiket először hallunk meg valóságos értelmében. Az Egérfogó-jelenetben Seress váratlanul visszafojtott, halk aggodalommal kérdi meg, a Gonzago-játéknál "Hallottad meséjét? Nincs benne valami bántó?". Rettegő, halk hangja megrendítőbb a szokásos áldrámaian teatralizált kitörésnél. (Faragó Béla zenei közreműködése is csak a legszükségesebb és tapintatos hangzatokra szorítkozik.)
Balázs a nagymonológ előtt felnéz a molinólyukon át az égbe. Ott áll egy percig is. Megfékeződik a cselekmény. Illetve a színészben folytatódik. A nézőkben folytatódik. Amikor feltöltődött már, még mindig nem gyújt rá a költői slágerre. Póztalan egyszerűséggel (hiszen nem a közönséggel beszél most, önmagát kérdezi) megszólal: lenni, vagy nem lenni. Szünet. Nagy szünet. Ugyanolyan ünnepietlen kérdésként folytatja: az itt a kérdés. Végigtöprengi a magánbeszédet. Helyet vált. És újra kezdi. Színesebben, mert a megismételt kérdésekre tudja már a választ. Kamaszos önsajnálattal eljut a sírás határáig. Beleszepeg a végső nagy kérdésekbe. Hangászati attrakció helyett az őszinte önvizsgálat mutatványa. Az egészséges halálfélelem bevallása. Ifjú néző öléből magára ölt egy elragadott zakót. Páváskodik benne. Kezébe adnak piros műanyag fogast. Mintha tőr volna, de elhalasztja használatát. És váratlanul fogasként kezeli a fogast: bedugja trikója vállába, önerőből fölakasztja magát.
Egyed Attila a Szellem valamint a Színészkirály. Miként lehet valaki kötött kék ingben középkori atyai szellem a nézők székei között, telibe világítva? Van egy félbehagyott mozdulata, ezzel csalja maga után árváját. Ez valóban egy Szellemalak taglejtése. Hiteles kísértet azonban partnerétől lehet színpadi szellem. Balázs hozzátapad, lábujjhegyen ágaskodik, kapaszkodik apjába, hogy felnőhessen hozzá, elérje magasságát. Groteszk az egy fejjel magasabbá nőni akaró fickó, és patetikusabb minden fogadkozásnál a nagyobb emberi mérethez igazodás.
Varga Gabi elmondja Fortinbras darabvégi szövegét. Ő az új, emancipált asszonyi rend. Hamletet játszották nadrágszerepként (Sarah Bernhardt és Asta Nielsen), a zárójelenetet sosem adták női kézre. Olyan ez, mint amikor Benno Besson berlini Hamletjében a rendező kisfia érkezett be hódító had élén, és kezdetét vette a komolytalan gyermekkirályság.
Mezei Kinga Ophelia felbillent lelki egyensúlyában két pár cipővel jő a királyi pár elé. Szavakat ismétel, beakadt lemezjátszóként. A temetési menetben elől halad a kettévált nézők sorfala között, föl a meredeken emelkedő díszlethegy tetején lévő sírhoz. Nem Szent Mihály lován viszik. Saját lábán megy sírjába, pár lépéssel a királyi menet előtt. Fölfogható kísértetnek is. De valóságos színész lépdel sírja felé. Laertes meg Hamlet vetélkedése, szeretetük licitálása (ennél-e krokodilt?) súlyosabb ettől, hiszen a tét ott van valóságban. Nem elvont szeretetről vitatkoznak. A két fiú úgy egymásnak esik, mint Romeo és Tybalt. Társaik hiábavaló közbelépése tömegverekedést okoz, mint kollégiumudvari kollektív pániknál.
Tim Carroll előadása színházi hazárdjáték (de játék). Nem minden este sikerül átlelkesíteni a véletlen tárgyakat. A látott főpróbaestén groteszk gumiállatkákat kapott a királyfi Yorick koponyájaként. Gyors színészi intellektuális döntés hitelessé tette a játékállatot. Másnap este egy teniszlabda volt a 23 éve holt udvari bolond halálfeje. Ez felrepült a fehér álmennyezetre, ott árnyékként gurult felettük.
A lomha Mészáros Tibor a Jordán-Lukáts Andor osztályból és a kávésfindzsa szemű Nagypál Gábor Újvidékről (mint Rosencrantz és Guildenstern vagy Guildenstern és Rosencrantz) valóságossá teszik, hogy Hamlettel és Horatióval egyazon wittenbergi évfolyamtársak voltak. Diákosan viselkedik a négy fiú. Nagypál fuvola helyett orvosságos dobozt ad Hamlet kezébe, az arcába nyomja, a karton fedelét használja billentyűkként, végül a sarokba szorított iskolatárs orrára húzza a skatulyát.
Horváth Kristóf Osrick clown-szerepének rikító elpipiskedése helyett normális alattvalóként viselkedik, aki urának fontos megbízásában jár el a trónörökösnél. A feljebbvalóval szembeni alázat humorosabb, mint a szerep hagyományos viccei.
Szertelenül játékosak a színészek. Szoros kapcsolatban állnak egymással. Szoros kapcsolatban a közönséggel. Varju Olga kemény asszonyisága teljes erejével Gertrud, a királyné. De nem esik méltóságán csorba attól, hogy a vívójelenetben fia megizzadt arcát megtörölje egyik leánynéző hosszú hajával. És attól sem csorbul a tragédia, hogy a Hamletet játszó kiköp egy feltehetőleg képzeletbeli hajszálat.
Némileg iskolás hangon Pásztor Tibor, Törőcsik Tamás indítja el a darabot a két őr kurta szerepében. Szorcsik Kriszta Színészkirálynője, valamint a maszkos színtársulat némajáték-előadása jellegtelen. A Második sírásó Varga Anikó, ezt azonban inkább a szereposztásból tudni, mint az előadásból emlékezni. Fátyol Kamilla Lucianus és Pap a temetésnél. Szabó Gábor Fortinbras századosaként tarisznyával kezében bohóctréfát játszik el a faggatózó Hamlettel, és olyan unott kívül állással felelget, mint akit okvetetlenkedő utas föltartóztat fontos hivatása teljesítésében. Ha kifogás érheti is a játszók némelyikét egy esti szerepükért, a társulat mindegyik személye intenzív figyelemmel, állandó készenléttel jelenvalón hat.
Istenkísértő vállalkozás Carroll és a Bárka színészeinek Hamletje azért is, mert a közönség iszonyodva ellenáll rendszerint a játékba bevonására igyekvő fogásoktól. Két tiszteletreméltó férfiút felállít Hamlet székükre, hogy összehasonlítsa anyjának az elholt király előnyeit az ágybitorló trónbitorlóval. Két tisztes úr hosszan és odaadóan áll a székén zömében ifjúsági nézők között. Tűrik, sőt: élvezik a szereplést. Egyikük, aki mindaddig némi ellenállást tanúsított a megbolondított Shakespeare iránt, megenyhülten ül vissza. És híve lesz továbbiakban a játéknak. A közönség cselekvővé tétele rendszerint azért talál vonakodásra, mert állásfoglalásra akarják szorítani. A Hamletnél csak felszabadítják az elhantolt gyermeki játékosságunkat. A Bárka megszabadítja közönségét attól a ballaszttól, hogy a magas kultúra elsajátítása gyötrelmes munka. Visszaadja a színház ünnepi gyönyörűségét, és egyszeri megismételhetetlenségét.
Ritkán érzek vágyat újranézni előadást.
A Hamlet újranézésre izgat.
Molnár Gál Péter, Népszabadság, 2005
Csanádi Judit hepe-hupás emelvényrendszere egyszerre nézőtér és játékporond. Bárhová rakhatóak székek, csak a rongyszőnyegek kijelölte utcákra nem, bár a színészek járnak a székek között is, lemerülnek a nézők közé vagy mögé, figyelnek mindvégig, és nem tudni: honnan bukkannak játékba. Mégsem Shakespeare-puzzle. Tim Carroll rendező elbújik az előadás létrehozásában. Nem játssza el a színészek elől a darabot. Ellenkezőleg: előhívja a színészekből a rendezőt, kreativitásukat, képzeletüket, alkalmazkodóképességüket a váratlan helyzetekhöz. A kizökkentő beláthatatlanságok se veszítsék el szerepük fő vonalát és magát a történetet. Egyszerre fölszabadító és keményen fegyelmező a módszer.
Vidám komolyság szorítja ki a komolykodást. Tradicionális tréfák helyett a szöveg legkisebb játékossága sem vész el. Szójátékok, sarokba szorító élcelődések igazi humortól ragyognak. Hamlet őrültsége" játékba burkolózik. Csillogó önuralommal, a szöveg fölényes értő tudásával birtokolja Balázs Zoltán a címszerepet. Minden véletlen, baleset, szeszélyes újdonság, vagy a nézőkhöz kiszólás egészségesen helyénvaló. Hamlet egy leány ölébe ül váratlanul. Az egyik nézőtől felvett legyezővel Claudiust hűsíti a trónteremben, kakastaréjt mintáz belőle fejére, átadja a királynőnek, aki magától értetődően, leleményesen folytatja a talált tárgy színpadi életét.
A vívóterem alacsonyan zárul. Közepén kivágott fehér molinót feszítettek a nézők feje fölé. Középső, kivágott lyukán át Balázs Zoltán ellát a magasságos úristenig. Egyenletes szórt fényben játszódik éjszakai szellemjelenés, fáklyafényes színielőadás, napvilág, akár az Erzsébet-korban a délutáni előadásokon, vagy a londoni Southwark kerületben az amerikai színész Sam Wanamaker ötletéből rekonstruált Globe emlékszínház udvarán a napfénynél lezajló előadások.
Kortársunk, Polonius: Gados Béla. Nem bohóci államminiszter. Intelmei komolyak, helytállóak. Szószátyársága egy mai hivatali főelölülő fontoskodása. Hamletnek róla alkotott kritikai véleménye helyett a szerepet játssza. A véleményalkotás szabadságát meghagyja a nézőknek. A shakespearei bohócok nem tudják az előadásban magukról, hogy nevetségesek. Talán csak Czintos József Első sírásója hordoz népszínműves játékhagyományt, bár egy mondatából fölszakad az őszinte spontaneitás.
Kardos Róbert szeretve szolgáló, szeretni tudó, szerethető Horatio. A hálátlan szerepet megnöveszti figyelmességével, szakadatlan jelenlétével. A nézők közé elvegyülten is éberen ügyeli a történéseket. Romlott idők szabatos tanúja.
Seress Zoltán (Claudius), a vérparázna dán néhol a "nagy stílus" szavalásába téved. Menthető: mibennünk is Hamlet-előadások sokasága sulykolt hangsúlyokat, ünnepi emelkedettséget. Meghökkent az Arany-fordítás minden megszokottól eltérő sora. Szégyenkezve belátjuk, mi tudtuk rosszul, belénk kalapálódtak hangsúlyok, henye értelmezések. Hálásan elfogadjuk a szöveg friss értelmét föltáró emberi hangsúlyokat, amiket először hallunk meg valóságos értelmében. Az Egérfogó-jelenetben Seress váratlanul visszafojtott, halk aggodalommal kérdi meg, a Gonzago-játéknál "Hallottad meséjét? Nincs benne valami bántó?". Rettegő, halk hangja megrendítőbb a szokásos áldrámaian teatralizált kitörésnél. (Faragó Béla zenei közreműködése is csak a legszükségesebb és tapintatos hangzatokra szorítkozik.)
Balázs a nagymonológ előtt felnéz a molinólyukon át az égbe. Ott áll egy percig is. Megfékeződik a cselekmény. Illetve a színészben folytatódik. A nézőkben folytatódik. Amikor feltöltődött már, még mindig nem gyújt rá a költői slágerre. Póztalan egyszerűséggel (hiszen nem a közönséggel beszél most, önmagát kérdezi) megszólal: lenni, vagy nem lenni. Szünet. Nagy szünet. Ugyanolyan ünnepietlen kérdésként folytatja: az itt a kérdés. Végigtöprengi a magánbeszédet. Helyet vált. És újra kezdi. Színesebben, mert a megismételt kérdésekre tudja már a választ. Kamaszos önsajnálattal eljut a sírás határáig. Beleszepeg a végső nagy kérdésekbe. Hangászati attrakció helyett az őszinte önvizsgálat mutatványa. Az egészséges halálfélelem bevallása. Ifjú néző öléből magára ölt egy elragadott zakót. Páváskodik benne. Kezébe adnak piros műanyag fogast. Mintha tőr volna, de elhalasztja használatát. És váratlanul fogasként kezeli a fogast: bedugja trikója vállába, önerőből fölakasztja magát.
Egyed Attila a Szellem valamint a Színészkirály. Miként lehet valaki kötött kék ingben középkori atyai szellem a nézők székei között, telibe világítva? Van egy félbehagyott mozdulata, ezzel csalja maga után árváját. Ez valóban egy Szellemalak taglejtése. Hiteles kísértet azonban partnerétől lehet színpadi szellem. Balázs hozzátapad, lábujjhegyen ágaskodik, kapaszkodik apjába, hogy felnőhessen hozzá, elérje magasságát. Groteszk az egy fejjel magasabbá nőni akaró fickó, és patetikusabb minden fogadkozásnál a nagyobb emberi mérethez igazodás.
Varga Gabi elmondja Fortinbras darabvégi szövegét. Ő az új, emancipált asszonyi rend. Hamletet játszották nadrágszerepként (Sarah Bernhardt és Asta Nielsen), a zárójelenetet sosem adták női kézre. Olyan ez, mint amikor Benno Besson berlini Hamletjében a rendező kisfia érkezett be hódító had élén, és kezdetét vette a komolytalan gyermekkirályság.
Mezei Kinga Ophelia felbillent lelki egyensúlyában két pár cipővel jő a királyi pár elé. Szavakat ismétel, beakadt lemezjátszóként. A temetési menetben elől halad a kettévált nézők sorfala között, föl a meredeken emelkedő díszlethegy tetején lévő sírhoz. Nem Szent Mihály lován viszik. Saját lábán megy sírjába, pár lépéssel a királyi menet előtt. Fölfogható kísértetnek is. De valóságos színész lépdel sírja felé. Laertes meg Hamlet vetélkedése, szeretetük licitálása (ennél-e krokodilt?) súlyosabb ettől, hiszen a tét ott van valóságban. Nem elvont szeretetről vitatkoznak. A két fiú úgy egymásnak esik, mint Romeo és Tybalt. Társaik hiábavaló közbelépése tömegverekedést okoz, mint kollégiumudvari kollektív pániknál.
Tim Carroll előadása színházi hazárdjáték (de játék). Nem minden este sikerül átlelkesíteni a véletlen tárgyakat. A látott főpróbaestén groteszk gumiállatkákat kapott a királyfi Yorick koponyájaként. Gyors színészi intellektuális döntés hitelessé tette a játékállatot. Másnap este egy teniszlabda volt a 23 éve holt udvari bolond halálfeje. Ez felrepült a fehér álmennyezetre, ott árnyékként gurult felettük.
A lomha Mészáros Tibor a Jordán-Lukáts Andor osztályból és a kávésfindzsa szemű Nagypál Gábor Újvidékről (mint Rosencrantz és Guildenstern vagy Guildenstern és Rosencrantz) valóságossá teszik, hogy Hamlettel és Horatióval egyazon wittenbergi évfolyamtársak voltak. Diákosan viselkedik a négy fiú. Nagypál fuvola helyett orvosságos dobozt ad Hamlet kezébe, az arcába nyomja, a karton fedelét használja billentyűkként, végül a sarokba szorított iskolatárs orrára húzza a skatulyát.
Horváth Kristóf Osrick clown-szerepének rikító elpipiskedése helyett normális alattvalóként viselkedik, aki urának fontos megbízásában jár el a trónörökösnél. A feljebbvalóval szembeni alázat humorosabb, mint a szerep hagyományos viccei.
Szertelenül játékosak a színészek. Szoros kapcsolatban állnak egymással. Szoros kapcsolatban a közönséggel. Varju Olga kemény asszonyisága teljes erejével Gertrud, a királyné. De nem esik méltóságán csorba attól, hogy a vívójelenetben fia megizzadt arcát megtörölje egyik leánynéző hosszú hajával. És attól sem csorbul a tragédia, hogy a Hamletet játszó kiköp egy feltehetőleg képzeletbeli hajszálat.
Némileg iskolás hangon Pásztor Tibor, Törőcsik Tamás indítja el a darabot a két őr kurta szerepében. Szorcsik Kriszta Színészkirálynője, valamint a maszkos színtársulat némajáték-előadása jellegtelen. A Második sírásó Varga Anikó, ezt azonban inkább a szereposztásból tudni, mint az előadásból emlékezni. Fátyol Kamilla Lucianus és Pap a temetésnél. Szabó Gábor Fortinbras századosaként tarisznyával kezében bohóctréfát játszik el a faggatózó Hamlettel, és olyan unott kívül állással felelget, mint akit okvetetlenkedő utas föltartóztat fontos hivatása teljesítésében. Ha kifogás érheti is a játszók némelyikét egy esti szerepükért, a társulat mindegyik személye intenzív figyelemmel, állandó készenléttel jelenvalón hat.
Istenkísértő vállalkozás Carroll és a Bárka színészeinek Hamletje azért is, mert a közönség iszonyodva ellenáll rendszerint a játékba bevonására igyekvő fogásoktól. Két tiszteletreméltó férfiút felállít Hamlet székükre, hogy összehasonlítsa anyjának az elholt király előnyeit az ágybitorló trónbitorlóval. Két tisztes úr hosszan és odaadóan áll a székén zömében ifjúsági nézők között. Tűrik, sőt: élvezik a szereplést. Egyikük, aki mindaddig némi ellenállást tanúsított a megbolondított Shakespeare iránt, megenyhülten ül vissza. És híve lesz továbbiakban a játéknak. A közönség cselekvővé tétele rendszerint azért talál vonakodásra, mert állásfoglalásra akarják szorítani. A Hamletnél csak felszabadítják az elhantolt gyermeki játékosságunkat. A Bárka megszabadítja közönségét attól a ballaszttól, hogy a magas kultúra elsajátítása gyötrelmes munka. Visszaadja a színház ünnepi gyönyörűségét, és egyszeri megismételhetetlenségét.
Ritkán érzek vágyat újranézni előadást.
A Hamlet újranézésre izgat.
Molnár Gál Péter, Népszabadság, 2005
Kategória:
Hamlet
Címkék:
szerda, 03 június 2020 20:16
MGP: A többi: néma csend?
Hozott világirodalmi anyagból minden mérték utáni átigazítást vállalnak a színházak. Csáky szalmájaként villázzák a drámaszövegeket diplomás lumpenrendezők meg kontár önmegvalósító halandzsahabarók, ókonzervatív álreformerek meg kövületes hagyományokkal elégedetlen újraértelmezők, államilag-önkormányzatilag támogatott hivatalos színházak és alapítványoktól segített fringe társulatok. Szabadon átszabnak. Tótágast állítják a cselekményt. Színházi klippé metélik a lineáris történést. Áttolják a mesét tetszés szerinti évszázadba. Farmert húznak a rokokóra és az ókorra. Lomha fejű rendezők beérik a korszerűsítést mobiltelefonnal. Nemeket cserélgetnek. Összegyúrnak ellenlábasokat egyazon szereppé. Megfejelik a cselekményt egykorú dalokkal, versek beillesztésével vagy operaáriákkal, elnyűtt slágerek ingerlő szembefordításával. Fölforgatják a jelenetek sorrendjét. Megerősítik mindazt, amit megértettek a szövegből, kihúzzák, amit nem értettek meg. Szabadon garázdálkodnak klasszikusok szövegeivel, ha nem élveznek már jogvédelmet.
Csehov 102 éve meghalt. Föllazította a színpadi elbeszélést. G. B. Shaw szociális szócsőként használta színpadi alakjait. Csehovval egy időben a rendezők ragadták kezükbe a színházi autonómiát. A 20. századi dráma állandó harcban állt a színrevitellel. Jóllehet működni látszott még a drámaírás mestersége, Reinhardttól kezdődően önállósult a színházi előadás. Gordon Craig, aki többnyire papírrendező maradt, elméletileg megreformálta a színházat. Az utolsó nagy drámaíró, Bertolt Brecht újrafogalmazta a régi meséket. Színházi reformokat hajtott végre. Ötven éve ő is meghalt. Az ellenszínház alkotói - Beckett, Ionesco, Genet - a felbomlás költői.
A Moszkvai GITISZ-ben végzett Jerzy Grotowski Sztanyiszlavszkij pszichológiai színjátszásából az eksztázishoz vezető neurológiai színházat fejlesztett. Az amerikai logopédus-szobrász Bob Wilson a patológiai non-verbális színházat vitte diadalra. Peter Brook, aki nemcsak Shakespeare-színpadraállításokkal dicsekedhetett, hanem Senecából is előhozta a kortársi mondandót, mi több: Párizsban megrendezte Billetdoux avantgardistának álcázott bulvárdarabját, a Csin-csint, váratlanul kivonult az RSC-ből, ki a hagyományos („halott") színházakból. Háta mögött hagyta a világ drámairodalmát. UNESCO-pénzen kísérleti műhelyt kezdeményezett Párizsban.
„Ki az?"
Peter Brook 1955-ben rendezte meg először a Hamletet Paul Scofield Hamletjével, Alec Clunes és Mary Ure (Mrs. Osborne) főszereplésével. A párizsi Bouffes du Nordban azután Qui Est La (1996) címmel két és fél órára megvágta a tragédiát. Csupán Ophelia haláláig terjedt a tömörített cselekmény. A cím azonos a tragédia első mondatával. Az őrt álló Bernardo kérdi a bástyán: Ki az? A kérdést rendszerint nem értjük. Alulfoglalkoztatott társulati tagok barnított hangon hörgik a nyitó sorokat. Önmagukat érvényesítik a szöveg helyett.
Brooknál az afrikai Bakary Sangare játszotta fehér tunikában a dán királyfit, Giovanna Mezzogiorno Opheliát, Bruce Myers Poloniust, a japán Sotigui Kouyati Claudiust, Sotigue Kouyate volt a szellem, Horatio David Bennent (a Vihar tündökletes Calibanja), Gertrud a nővére, Anne Bennent, aki a kurtára fosztott szerepért otthagyta a bécsi Akademietheater Ascher rendezte Gombrowicz: Yvonne, burgundi hercegnőt (helyére beugrott Csákányi Eszter). Három ingatag szék, egy iráni zenész (Mahmoud Tabrizi-Zadeh) és csupán hét színész elevenítette meg a megkurtított tragédiát. Egyikük sem volt francia közülük. A Le Monde kritikusa érthetetlennek ítélte az előadás szövegét. A rendezőt „szent tehénnek" nevezte. 2000-ben Brook Offenbach egykori színházában 1 óra 40 perces játékidővel travesztiának állította be a The Tragedy of Hamletet szerepöszszevonásokkal: Claudius és a Szellem, Polonius és Első Sírásó, Rosencrantz - Színészkirály, Guildenstern - Színészkirálynő - Laertes; Shantala Shivalingappa Opheliájával, továbbá feleségével, a mérsékelten érdekes Natasha Parryval Gertrudként, valamint a harmincéves fekete brit Adrian Lester címszereplésével; ő korábban Rosalindát játszotta a Sam Mendes rendezte Cheek By Jowl csupa férfi Ahogy tetszik-előadásában.
Ljubimov Hamletjében a függöny lett politikai főszereplővé. Brook félbehagyta a tragédiát. A belgrádi Atelje 212 farmerizálta. Nagy Feró lumpenizálta. Bob Wilson one-man-show-vá alakította: csudás világítási hatásokkal, merőleges színpadi térben egymaga adta elő a monológokat. A kairói Nemzeti Színház IV. emeleti stúdiójában (1999) Hamlet Asraf Abdel Rauf, Ophelia Hala Tawakul, Claudius Esszam Szubhi, Gertrud Nadja Mahmud. Ez négy színész, ha hozzávesszük Szajed Szulejman rendezőt, akkor öten működtek a térben. Többen, mint a nézők. Vilniusban a Meno Fortas első előadása a Hamlet volt. Láthattuk Nekrosius rendezését a Vígben vendégjátékukon (2000). A Merlinben nyolc angol színész megkettőzött szerepöszszevonásokkal mulatságos Hamletet adott elő (2005).
Csótány-Hamlet
Rock-Hamletet írt Nagy Feró Shakespeare-ből Kecskemétre. A színház föloszlott. Nagy Feró tovább dolgozott munkáján. Rockoperája lemezre került. A Rock Színház Gropius Stúdiójában eljátszotta az Egyetemi Színpadon (1987). Népdalfeldolgozások váltakoztak benne tangóval, Mozartot utánzó operaparódiák tánczeneformákkal. Hisztérikus, túlhajszolt, gerjesztetten szenvedélyes. Zenei csúcspontjai nem estek egybe a dramaturgiai csúcsokkal. Nagy Feró nem amatőr-Hamletet mutatott. Mozdulati sutaságai is a figura szociológiai igazságát táplálták. Rossz drámázás nélkül, magával ragadó mellékességgel mondta a szöveget, szinte eldobva, mégis belső, gondolati súlyt adva dikciójának. Nagy Feró Hamletje nagyon keserű királyfi. Izgága. Nyughatatlanul izgő-mozgó. Csak dolgára ébredve higgad le, hiszen kényszerű céltalan tétlenségében futkározott. Ingerlékenysége: sértettség. Támadókészsége: védekezés. Harapóssága: riadt sebezhetőség. A diszkófényekkel megvilágított előadásban egyetlen súlyos és értékelhető alakítás volt még: Waszlavik Gazember László Hamlet atyjának szelleme és a Színészkirály kettős szerepében finoman parodisztikus módon gúnyolta főhivatású tragikus bölények áldrámai öblögetését.
Amit Nagy Feró csinált, nem esett távol attól, ahogyan Bódy Gábor (és Szikora) elbánt Shakespeare-rel Győrött (1984), vagy amit Ljubimov csinált vele a Tagankán. Viszockij a moszkvai királyfi hasonlóan popénekes, ingerlően hangos dalokkal, nyűtt, lehordott és kinyúlt, fekete pulóverben. Szakadt-Hamletek. Fontos-e Hamlet fekete pulóvere? Döntően fontos. Ezt hívják értelmezésnek. Ha a dán trónörökös nem aranylánccal nyakában, éjfekete romantikus trikóban borong, de napjaink nagyvárosi csavargója: az döntő értelmezés.
A napi Hamlet
Három Hamlet látható most egyszerre Pesten.
A Madáchban, a Tivoliban és a Bárkában.
Viczián Ottó Imre királyfiként jelenik meg. Egy katolikus szent, jóllehet a protestáns Wittenbergából jött Luther tanaival átitatottan. Ingujjban, sísapkában civil értelmiségi Bertók Lajos, és semmi különbség nincs Balázs Zoltán Hamletje és a Hamletjét néző közönség ruházkodásában.
A majd egyszerre, három színházban bemutatott Hamletnek kizárólagos közös vonása, hogy egyik társulatban sem osztható ki a tragédia valamennyi szerepe. Hiányzik rá elég jó, verset modernül értelmezni kész, beszédtechnikailag felkészült, alkalmas színész. Nincs színész.
Kerényi Hamletje politikai kiáltvány. A rendező társadalmi közérzetének naplóleírása. Hőse karcsú, szőke fiú a kőfalak közé zártan, szemben a lezüllött világgal. Két szemben álló várfal közé szorul be Hamlet a Madách Stúdióban. A hoszszú kifutó két oldalán foglalnak helyet a nézők. (Átellenben éppen Orbán Viktor.) Tőlem balra (Orbántól jobbra) a királyi vár tornyán mutató nélküli óra. Harangkondulások jelzik a kizökkent időt. Fennhangon számolják a szereplők a múló időt. Bemondják, hány az óra. Kerényi miskároló élességű, ráspolysimaságú publicisztikai működésétől elüt színpadi munkája. Hamletje is pamfletszerű gondolat köré csomósodik, de művészi eszközökkel elbújtatott. Félreérthetetlen, mégsem kiáltványszerű.
A törvényes király kísértete jobb tenyerével eltakarja szemét a szennyes világ elől. Visszajő Színészkirályként is. A kísértethez hasonlóan ugyanúgy tartja szeme elé kezét. A király meg a Színészkirály szerepösszevonása érdekes (semmiképp nem erőszakolt) rendezői ötlet: kifejezi, hogy ahol árulás van, az mindent átható társadalmi gesztus. Az udvarnál csakúgy, mint a színtársulatnál.
Hol árulás van: ott árulás van!
Hamlet mint magánbeszéd
Sándor János Hamletje Bertók Lajos tehetségének foglalata, valamint annak kifejezése: sosem lesz jobb. Színészi jutalomjáték. Rendezői végrendelet.
Bertók a zsámbéki rakétabázison (2004) szélesvásznú, felnagyított, mozgáskényszeres Hamletje után csupa közelképet ad a fejedelmi dánról. A Hamlet a Nagymező utcában letisztult. Leegyszerűsödött mozgásában. És gazdagabb nyíltszíni gondolkozásában. Monológjaiból párbeszédet állít elő. Nem rágyújt a slágerré idézett, közismert versre, hanem folytatja a drámai feladványa megoldását. Végére akar járni a dolgokat mozgató okok megismerésének. Nyilvánosan gondolkodik. Megosztja problémáit közönségével. Nem tesz úgy, mintha nem színpadon állna, és csak suttyomban lesné őt a nézőtér sötétjéből a fizetőpublikum. Bertóktól távol áll a nézőivel kacérkodás. Nem a közönséghez intézi magánbeszédeit, hanem a közönséggel osztja meg gondolatait. Hátha segíteni tudnak egymáson.
Hamlet mint közös játék
Tim Carroll Bárka-Hamletje tiszta színház. Jóllehet az angol rendező ugyanolyan aggályosan betűhív előadást hozott létre: a sokat sóvárogta, mégis elérhetetlennek látszó színházi éden valósult meg: a játszók és nézők rutintól mentesítése, aktivizálása: vagyis színész és néző egyformán érdekeltté tétele az esti előadásban. Gyermeki előadás a Hamlet. Csakis gyermekelőadások fináléjában hozható létre a nézők felszabadítása, valahányszor a színpadról színes labdákat dobálnak a nézőtérre, és a kiskorú nézők vissza-visszadobják a labdákat. Carroll Hamletje egyszeri, kiszámíthatatlan meglepetésekkel teli, megismételhetetlen ünnep. Természeténél fogva vannak jobb és sikerületlen előadásai.
Létrejöttének előfeltétele az ideológiai senki földje. Megszületése nem politikai lobogó alatt jött létre. Színrevitele nem felel meg semmilyen gondolati áramlatnak. Kizárólag a tiszta színházi hatások tartoznak építőkövei közé. Játszók-nézők azonos pulzusszámmal vesznek benne részt. Figyelik egymás szívdobbanását. A játszók - nézők. A nézők együtt játszanak a demonstrátorokkal. Hatnak egymásra. Befolyásolják, megváltoztatják az előadás menetét.
A Bárka Hamletje nem alternatív színház. Tudhatjuk: ilyen nincs. Ha mégis, csak annyit jelenthet az alternatív: vagy színház, vagy nem az. A Bárka-Hamlet tiszta színház. Építőköve a tempó-ritmus, a közös érdeklődés; az egyszeri együttlét, egyszerre lélegzés. Nem Hamlet, dán királyfi tragédiájának sokadik színpadi elbeszélése. Nem nyomasztó elismétlése a klasszikus tragédiának. Nem színre celebrált világirodalmi remekmű. Betűhív tiszteletlenség, gyermekien játékos fogalmazás.
Frivolitása szent komolyság. Játékossága a lélek rejtett mélységeivel érintkezik. Ismeretlen történés bontakozik ki a nézők cselekvő részvételével, telve kiszámíthatatlan váratlanságokkal.
Nem az ötszáz éves dráma felújítását játsszák. Előttünk születik meg az aznapi esemény. A Hamletet esténként együtt írják színészek és közönség. Megszűnik az irodalmi elbeszélés (a narratíva). Nem az váltja ki az érdeklődést, hogy mi történik, hanem a miként történik. Eljutunk a színpadi feszültség alapelemeihez: az egymás közötti közlés érdekességéhez, függetlenül attól, hogy mit közölnek a játszók egymással (amikor Hamlet szól: kardomra esküdjetek!, és kezében egy almát tart, szenvedélyesen beléharap, Horatio, Bernardo és Marcellus is beleharapnak a szent esküvéshez szükséges gyümölcsbe, és a gyümölcs végigkíséri a játékot, hol fejre teszik, mint Tell Vilmos fiának feje búbjára, akkor más logika szerint szerveződik a figyelem, mint ha Shakespeare meséjét követnénk).
Nem arra figyelünk, mi történik. Azt figyeljük, amint egymást figyelik a játszók (és a nézők). A figyelmet figyeljük. A ritka ünnepélyt, hogy érdeklődéssel vagyunk együtt olyanokkal, akikkel kölcsönösen érdekeljük egymást. Nem a mese elbeszélésének fordulatai izgatnak, a váratlan újdonság bekövetkezésére vagyunk kíváncsiak. Az új mutatványra. Milyen reakciósebességgel képesek válaszolni a színészek a meglepő helyzetekre. Mennyire színes a képzeletük. Fölényesen birtokolják-e a témát, hányféle meggyőző változatot képesek elénk rögtönözni. Valamint hogy amikor áthágják a színész és néző közötti megsérthetetlen határt, mennyire könnyedén képesek bevonni bennünket a játékba. Kárörvendünk a kipécézett nézők átmeneti zavarán, és örülünk neki, amikor a közönség hagyja magát együttjátszóvá tenni.
Nem a mese fordulatai tartják egybe az előadást, hanem a ritmus, a játék belső dallama.
Alma
Hamlet esküvést kíván kíséretétől, hogy nem szólnak apja szelleméről. Kardomra esküsztök - mondja Hamlet, Balázs Zoltán felkap egy almát kard helyett, hogy arra esküdjenek. Beléharap, odatartja társaihoz, ők egyenként vérszerződést harapnak a gyümölcsből. Ironikus és patetikus egyszerre. Kardos vagy frakkos Hamlet? - Sir Barry Jackson 80 évvel ezelőtt bemutatott birminghami kortársi öltözetű előadása óta izgatja a színháziakat. Karddal kézben is lehet kortársi gondolkodású a színész, és pulóverben is ódonul ócska. Az esetlegesen kézbe akadt alma (mint kard) eloszlatja a színházi kényelmes egyértelműséget. Mozgósítja a nézők képzeletét. Többirányú képzettársításokra serkent. Az I/5. színnek eredetiben is komikus kapkodás, hisztérikus noszogatás, bizonykodás, gyermeteg erőszakoskodás az alapszíne. Rendszerint „stílusegység" érdekében kimossák a rendezők a jelenet sötét humorát. Az alma helyénvalóan komikus kellék. Folytatja életét a színészek felsrófolt képzelete következtében. Horatio fejére teszi a félbe harapott almát, Hamlet a Tell Vilmos Gessler-jelenetét parodizáló cirkuszi bohóctréfaként megcélozza. Sokkal később, talán a párbajjelenetnél váratlanul feltűnik Horatio kezében az alma: nem tolakodóan, csak emlékeztetően a megtartott esküre, és hogy a szellem parancsa most fog teljesülni.
A lázadó dánok
Nagy létszámú, felgerjedt csapat élén a Nemzetiben, 1954-ben Laertes betört a trónterembe. Az elégedetlen dán nép élére állt helyrezökkenteni a belpolitikai válságot.
Dánia börtön? Úgy mindenkinek az!
Helsingőrben forradalmat kirobbantani: gyanúsan történelmi materialista értelmezés. Az előadásban - szöveghűen - háborús idők jártak: keresztülvonultak Dánián Lengyelország ellen a norvég Fortinbras hadai.
A Madách Hamletjében künn fegyveres lárma, befut a királyi pár elé a családi ügyei miatt magányosan haragos Laertes.
A Bárkában zenei zaj támad. Beront Laertes. A helsingőri viszonyokkal elégedetlen, fölgerjedt dán polgárság a világos nézőtéren hirtelen mi, nézők leszünk. A cselekvővé tett publikum detronizálja a kötelező olvasmányt. Ledönti szentnek tisztelt trónjáról a tragédiák tragédiáját. A játékos elfogulatlanság forradalmi önállóságára biztat.
A többi?
Horatio Hamlet szenvtelen fürkésze. Kívülálló megfigyelő. Az előadás végét lekési Fortinbras, az új hatalom. A többi: (nem) néma csend, Horatio kereng körben a játéktérben, fennhangon számlálja a halottak számát vagy a harangütéseket. Mennyi idő van hátra a változásig?
Kerényi Hamletje a Madáchban egy új kor nyitányát konferálja be. Tim Carroll rendezése közös népünnepély. Sándor János keserű vallomássá futtatja ki a trónöröklés tragédiáját. Jó ideje rendezők úgy tüntetik fel (Benno Besson, Ascher Tamás, Zsámbéki), hogy nem következnek jobbak a trónbitorló Claudiusnál, de azt se mondják, hogy a gondolkodó Hamlet elmúltával elreménytelenedik a világ. A Tivoli Hamletjének végén sincs megváltás. Rezignáltan tudatja: satnyább utódok következnek.
Kerényi magyar rendező. Tim Carroll angol. Kerényi tradicionális Hamletet állított színre, Carroll formarombolót. Mégis van közös vonás előadásukban. Mégpedig az előadás fontos pontján: a befejezésben. Mindketten átadják a zárszót Horatiónak. A Madáchban Kelemen István az időt számolja. Kardos Róbert a Bárkában történelmi tanúként szerepel. Hamlet állva hal meg a Madáchban és a Bárkában is. A Madáchban a többi leszúrtak, megmérgezettek is csak nekidőlnek a falnak. Nem fekszenek szanaszét a földön. Talonban maradnak. Tartalékélők. Amint szükség lesz rájuk, felébrednek és akcióba lépnek. A tapsrend az előadás része. Falnak dőlnek a lemészárolt holtak. Mosolyogva, vidáman hajlongnak: Rosencrantz-Guildenstern kis bohóctréfával, Hamlet atyjának szelleme bohókásan idézi fél kézzel eltakart arcát, a Gertrudot játszó színésznő jobbjában pavarottisan lógatott batiszt zsebkendővel hatalmas primadonna assoluta-pukedlivel hálálja meg a tapsot, kecsesen fekete bársonyruhája ölébe emelve a fehér keszkenőt. A játszók frissen kisietnek, jókedvűen vissza: Lesz még feltámadás!
A Bárka holtjai sem szennyezik be elheverő testükkel a játékteret. Úgy dermed meg Hamlet a falnál, mint akit kiszámoltak gyerekjátéknál. Játék-halott. Színházi próbaelőleg a valódi halálból.
A Madáchban libasorban a falnak támaszkodnak az elesettek. Balázs Zoltán a Bárkában a részt vevő nézők között talpon marad, mint aki bármikor folytathatja küzdelmét a hatalommal szemben. Két világnézetileg, színházfelfogását és nemzetiségét illetően homlokegyenest ellenkező rendező közös befejezést formál. Valami levegőben lógót megfogalmaz önkéntelenül: talán... majd.
Madách Stúdió - Shakespeare: Hamlet, dán királyfi. (Bemutató 2005. október 29.) Rendező Kerényi Imre.
Bárka Színház - Shakespeare: Hamlet - Színházi kísérlet. (Bemutató 2005. december 16.) Rendező Tim Carroll.
Budapesti Kamara Színház, Tivoli - Shakespeare: Hamlet, dán királyfi. (Bemutató 2006. január 21.) Rendező Sándor János.
Molnár Gál Péter, Mozgó Világ, 2006
Csehov 102 éve meghalt. Föllazította a színpadi elbeszélést. G. B. Shaw szociális szócsőként használta színpadi alakjait. Csehovval egy időben a rendezők ragadták kezükbe a színházi autonómiát. A 20. századi dráma állandó harcban állt a színrevitellel. Jóllehet működni látszott még a drámaírás mestersége, Reinhardttól kezdődően önállósult a színházi előadás. Gordon Craig, aki többnyire papírrendező maradt, elméletileg megreformálta a színházat. Az utolsó nagy drámaíró, Bertolt Brecht újrafogalmazta a régi meséket. Színházi reformokat hajtott végre. Ötven éve ő is meghalt. Az ellenszínház alkotói - Beckett, Ionesco, Genet - a felbomlás költői.
A Moszkvai GITISZ-ben végzett Jerzy Grotowski Sztanyiszlavszkij pszichológiai színjátszásából az eksztázishoz vezető neurológiai színházat fejlesztett. Az amerikai logopédus-szobrász Bob Wilson a patológiai non-verbális színházat vitte diadalra. Peter Brook, aki nemcsak Shakespeare-színpadraállításokkal dicsekedhetett, hanem Senecából is előhozta a kortársi mondandót, mi több: Párizsban megrendezte Billetdoux avantgardistának álcázott bulvárdarabját, a Csin-csint, váratlanul kivonult az RSC-ből, ki a hagyományos („halott") színházakból. Háta mögött hagyta a világ drámairodalmát. UNESCO-pénzen kísérleti műhelyt kezdeményezett Párizsban.
„Ki az?"
Peter Brook 1955-ben rendezte meg először a Hamletet Paul Scofield Hamletjével, Alec Clunes és Mary Ure (Mrs. Osborne) főszereplésével. A párizsi Bouffes du Nordban azután Qui Est La (1996) címmel két és fél órára megvágta a tragédiát. Csupán Ophelia haláláig terjedt a tömörített cselekmény. A cím azonos a tragédia első mondatával. Az őrt álló Bernardo kérdi a bástyán: Ki az? A kérdést rendszerint nem értjük. Alulfoglalkoztatott társulati tagok barnított hangon hörgik a nyitó sorokat. Önmagukat érvényesítik a szöveg helyett.
Brooknál az afrikai Bakary Sangare játszotta fehér tunikában a dán királyfit, Giovanna Mezzogiorno Opheliát, Bruce Myers Poloniust, a japán Sotigui Kouyati Claudiust, Sotigue Kouyate volt a szellem, Horatio David Bennent (a Vihar tündökletes Calibanja), Gertrud a nővére, Anne Bennent, aki a kurtára fosztott szerepért otthagyta a bécsi Akademietheater Ascher rendezte Gombrowicz: Yvonne, burgundi hercegnőt (helyére beugrott Csákányi Eszter). Három ingatag szék, egy iráni zenész (Mahmoud Tabrizi-Zadeh) és csupán hét színész elevenítette meg a megkurtított tragédiát. Egyikük sem volt francia közülük. A Le Monde kritikusa érthetetlennek ítélte az előadás szövegét. A rendezőt „szent tehénnek" nevezte. 2000-ben Brook Offenbach egykori színházában 1 óra 40 perces játékidővel travesztiának állította be a The Tragedy of Hamletet szerepöszszevonásokkal: Claudius és a Szellem, Polonius és Első Sírásó, Rosencrantz - Színészkirály, Guildenstern - Színészkirálynő - Laertes; Shantala Shivalingappa Opheliájával, továbbá feleségével, a mérsékelten érdekes Natasha Parryval Gertrudként, valamint a harmincéves fekete brit Adrian Lester címszereplésével; ő korábban Rosalindát játszotta a Sam Mendes rendezte Cheek By Jowl csupa férfi Ahogy tetszik-előadásában.
Ljubimov Hamletjében a függöny lett politikai főszereplővé. Brook félbehagyta a tragédiát. A belgrádi Atelje 212 farmerizálta. Nagy Feró lumpenizálta. Bob Wilson one-man-show-vá alakította: csudás világítási hatásokkal, merőleges színpadi térben egymaga adta elő a monológokat. A kairói Nemzeti Színház IV. emeleti stúdiójában (1999) Hamlet Asraf Abdel Rauf, Ophelia Hala Tawakul, Claudius Esszam Szubhi, Gertrud Nadja Mahmud. Ez négy színész, ha hozzávesszük Szajed Szulejman rendezőt, akkor öten működtek a térben. Többen, mint a nézők. Vilniusban a Meno Fortas első előadása a Hamlet volt. Láthattuk Nekrosius rendezését a Vígben vendégjátékukon (2000). A Merlinben nyolc angol színész megkettőzött szerepöszszevonásokkal mulatságos Hamletet adott elő (2005).
Csótány-Hamlet
Rock-Hamletet írt Nagy Feró Shakespeare-ből Kecskemétre. A színház föloszlott. Nagy Feró tovább dolgozott munkáján. Rockoperája lemezre került. A Rock Színház Gropius Stúdiójában eljátszotta az Egyetemi Színpadon (1987). Népdalfeldolgozások váltakoztak benne tangóval, Mozartot utánzó operaparódiák tánczeneformákkal. Hisztérikus, túlhajszolt, gerjesztetten szenvedélyes. Zenei csúcspontjai nem estek egybe a dramaturgiai csúcsokkal. Nagy Feró nem amatőr-Hamletet mutatott. Mozdulati sutaságai is a figura szociológiai igazságát táplálták. Rossz drámázás nélkül, magával ragadó mellékességgel mondta a szöveget, szinte eldobva, mégis belső, gondolati súlyt adva dikciójának. Nagy Feró Hamletje nagyon keserű királyfi. Izgága. Nyughatatlanul izgő-mozgó. Csak dolgára ébredve higgad le, hiszen kényszerű céltalan tétlenségében futkározott. Ingerlékenysége: sértettség. Támadókészsége: védekezés. Harapóssága: riadt sebezhetőség. A diszkófényekkel megvilágított előadásban egyetlen súlyos és értékelhető alakítás volt még: Waszlavik Gazember László Hamlet atyjának szelleme és a Színészkirály kettős szerepében finoman parodisztikus módon gúnyolta főhivatású tragikus bölények áldrámai öblögetését.
Amit Nagy Feró csinált, nem esett távol attól, ahogyan Bódy Gábor (és Szikora) elbánt Shakespeare-rel Győrött (1984), vagy amit Ljubimov csinált vele a Tagankán. Viszockij a moszkvai királyfi hasonlóan popénekes, ingerlően hangos dalokkal, nyűtt, lehordott és kinyúlt, fekete pulóverben. Szakadt-Hamletek. Fontos-e Hamlet fekete pulóvere? Döntően fontos. Ezt hívják értelmezésnek. Ha a dán trónörökös nem aranylánccal nyakában, éjfekete romantikus trikóban borong, de napjaink nagyvárosi csavargója: az döntő értelmezés.
A napi Hamlet
Három Hamlet látható most egyszerre Pesten.
A Madáchban, a Tivoliban és a Bárkában.
Viczián Ottó Imre királyfiként jelenik meg. Egy katolikus szent, jóllehet a protestáns Wittenbergából jött Luther tanaival átitatottan. Ingujjban, sísapkában civil értelmiségi Bertók Lajos, és semmi különbség nincs Balázs Zoltán Hamletje és a Hamletjét néző közönség ruházkodásában.
A majd egyszerre, három színházban bemutatott Hamletnek kizárólagos közös vonása, hogy egyik társulatban sem osztható ki a tragédia valamennyi szerepe. Hiányzik rá elég jó, verset modernül értelmezni kész, beszédtechnikailag felkészült, alkalmas színész. Nincs színész.
Kerényi Hamletje politikai kiáltvány. A rendező társadalmi közérzetének naplóleírása. Hőse karcsú, szőke fiú a kőfalak közé zártan, szemben a lezüllött világgal. Két szemben álló várfal közé szorul be Hamlet a Madách Stúdióban. A hoszszú kifutó két oldalán foglalnak helyet a nézők. (Átellenben éppen Orbán Viktor.) Tőlem balra (Orbántól jobbra) a királyi vár tornyán mutató nélküli óra. Harangkondulások jelzik a kizökkent időt. Fennhangon számolják a szereplők a múló időt. Bemondják, hány az óra. Kerényi miskároló élességű, ráspolysimaságú publicisztikai működésétől elüt színpadi munkája. Hamletje is pamfletszerű gondolat köré csomósodik, de művészi eszközökkel elbújtatott. Félreérthetetlen, mégsem kiáltványszerű.
A törvényes király kísértete jobb tenyerével eltakarja szemét a szennyes világ elől. Visszajő Színészkirályként is. A kísértethez hasonlóan ugyanúgy tartja szeme elé kezét. A király meg a Színészkirály szerepösszevonása érdekes (semmiképp nem erőszakolt) rendezői ötlet: kifejezi, hogy ahol árulás van, az mindent átható társadalmi gesztus. Az udvarnál csakúgy, mint a színtársulatnál.
Hol árulás van: ott árulás van!
Hamlet mint magánbeszéd
Sándor János Hamletje Bertók Lajos tehetségének foglalata, valamint annak kifejezése: sosem lesz jobb. Színészi jutalomjáték. Rendezői végrendelet.
Bertók a zsámbéki rakétabázison (2004) szélesvásznú, felnagyított, mozgáskényszeres Hamletje után csupa közelképet ad a fejedelmi dánról. A Hamlet a Nagymező utcában letisztult. Leegyszerűsödött mozgásában. És gazdagabb nyíltszíni gondolkozásában. Monológjaiból párbeszédet állít elő. Nem rágyújt a slágerré idézett, közismert versre, hanem folytatja a drámai feladványa megoldását. Végére akar járni a dolgokat mozgató okok megismerésének. Nyilvánosan gondolkodik. Megosztja problémáit közönségével. Nem tesz úgy, mintha nem színpadon állna, és csak suttyomban lesné őt a nézőtér sötétjéből a fizetőpublikum. Bertóktól távol áll a nézőivel kacérkodás. Nem a közönséghez intézi magánbeszédeit, hanem a közönséggel osztja meg gondolatait. Hátha segíteni tudnak egymáson.
Hamlet mint közös játék
Tim Carroll Bárka-Hamletje tiszta színház. Jóllehet az angol rendező ugyanolyan aggályosan betűhív előadást hozott létre: a sokat sóvárogta, mégis elérhetetlennek látszó színházi éden valósult meg: a játszók és nézők rutintól mentesítése, aktivizálása: vagyis színész és néző egyformán érdekeltté tétele az esti előadásban. Gyermeki előadás a Hamlet. Csakis gyermekelőadások fináléjában hozható létre a nézők felszabadítása, valahányszor a színpadról színes labdákat dobálnak a nézőtérre, és a kiskorú nézők vissza-visszadobják a labdákat. Carroll Hamletje egyszeri, kiszámíthatatlan meglepetésekkel teli, megismételhetetlen ünnep. Természeténél fogva vannak jobb és sikerületlen előadásai.
Létrejöttének előfeltétele az ideológiai senki földje. Megszületése nem politikai lobogó alatt jött létre. Színrevitele nem felel meg semmilyen gondolati áramlatnak. Kizárólag a tiszta színházi hatások tartoznak építőkövei közé. Játszók-nézők azonos pulzusszámmal vesznek benne részt. Figyelik egymás szívdobbanását. A játszók - nézők. A nézők együtt játszanak a demonstrátorokkal. Hatnak egymásra. Befolyásolják, megváltoztatják az előadás menetét.
A Bárka Hamletje nem alternatív színház. Tudhatjuk: ilyen nincs. Ha mégis, csak annyit jelenthet az alternatív: vagy színház, vagy nem az. A Bárka-Hamlet tiszta színház. Építőköve a tempó-ritmus, a közös érdeklődés; az egyszeri együttlét, egyszerre lélegzés. Nem Hamlet, dán királyfi tragédiájának sokadik színpadi elbeszélése. Nem nyomasztó elismétlése a klasszikus tragédiának. Nem színre celebrált világirodalmi remekmű. Betűhív tiszteletlenség, gyermekien játékos fogalmazás.
Frivolitása szent komolyság. Játékossága a lélek rejtett mélységeivel érintkezik. Ismeretlen történés bontakozik ki a nézők cselekvő részvételével, telve kiszámíthatatlan váratlanságokkal.
Nem az ötszáz éves dráma felújítását játsszák. Előttünk születik meg az aznapi esemény. A Hamletet esténként együtt írják színészek és közönség. Megszűnik az irodalmi elbeszélés (a narratíva). Nem az váltja ki az érdeklődést, hogy mi történik, hanem a miként történik. Eljutunk a színpadi feszültség alapelemeihez: az egymás közötti közlés érdekességéhez, függetlenül attól, hogy mit közölnek a játszók egymással (amikor Hamlet szól: kardomra esküdjetek!, és kezében egy almát tart, szenvedélyesen beléharap, Horatio, Bernardo és Marcellus is beleharapnak a szent esküvéshez szükséges gyümölcsbe, és a gyümölcs végigkíséri a játékot, hol fejre teszik, mint Tell Vilmos fiának feje búbjára, akkor más logika szerint szerveződik a figyelem, mint ha Shakespeare meséjét követnénk).
Nem arra figyelünk, mi történik. Azt figyeljük, amint egymást figyelik a játszók (és a nézők). A figyelmet figyeljük. A ritka ünnepélyt, hogy érdeklődéssel vagyunk együtt olyanokkal, akikkel kölcsönösen érdekeljük egymást. Nem a mese elbeszélésének fordulatai izgatnak, a váratlan újdonság bekövetkezésére vagyunk kíváncsiak. Az új mutatványra. Milyen reakciósebességgel képesek válaszolni a színészek a meglepő helyzetekre. Mennyire színes a képzeletük. Fölényesen birtokolják-e a témát, hányféle meggyőző változatot képesek elénk rögtönözni. Valamint hogy amikor áthágják a színész és néző közötti megsérthetetlen határt, mennyire könnyedén képesek bevonni bennünket a játékba. Kárörvendünk a kipécézett nézők átmeneti zavarán, és örülünk neki, amikor a közönség hagyja magát együttjátszóvá tenni.
Nem a mese fordulatai tartják egybe az előadást, hanem a ritmus, a játék belső dallama.
Alma
Hamlet esküvést kíván kíséretétől, hogy nem szólnak apja szelleméről. Kardomra esküsztök - mondja Hamlet, Balázs Zoltán felkap egy almát kard helyett, hogy arra esküdjenek. Beléharap, odatartja társaihoz, ők egyenként vérszerződést harapnak a gyümölcsből. Ironikus és patetikus egyszerre. Kardos vagy frakkos Hamlet? - Sir Barry Jackson 80 évvel ezelőtt bemutatott birminghami kortársi öltözetű előadása óta izgatja a színháziakat. Karddal kézben is lehet kortársi gondolkodású a színész, és pulóverben is ódonul ócska. Az esetlegesen kézbe akadt alma (mint kard) eloszlatja a színházi kényelmes egyértelműséget. Mozgósítja a nézők képzeletét. Többirányú képzettársításokra serkent. Az I/5. színnek eredetiben is komikus kapkodás, hisztérikus noszogatás, bizonykodás, gyermeteg erőszakoskodás az alapszíne. Rendszerint „stílusegység" érdekében kimossák a rendezők a jelenet sötét humorát. Az alma helyénvalóan komikus kellék. Folytatja életét a színészek felsrófolt képzelete következtében. Horatio fejére teszi a félbe harapott almát, Hamlet a Tell Vilmos Gessler-jelenetét parodizáló cirkuszi bohóctréfaként megcélozza. Sokkal később, talán a párbajjelenetnél váratlanul feltűnik Horatio kezében az alma: nem tolakodóan, csak emlékeztetően a megtartott esküre, és hogy a szellem parancsa most fog teljesülni.
A lázadó dánok
Nagy létszámú, felgerjedt csapat élén a Nemzetiben, 1954-ben Laertes betört a trónterembe. Az elégedetlen dán nép élére állt helyrezökkenteni a belpolitikai válságot.
Dánia börtön? Úgy mindenkinek az!
Helsingőrben forradalmat kirobbantani: gyanúsan történelmi materialista értelmezés. Az előadásban - szöveghűen - háborús idők jártak: keresztülvonultak Dánián Lengyelország ellen a norvég Fortinbras hadai.
A Madách Hamletjében künn fegyveres lárma, befut a királyi pár elé a családi ügyei miatt magányosan haragos Laertes.
A Bárkában zenei zaj támad. Beront Laertes. A helsingőri viszonyokkal elégedetlen, fölgerjedt dán polgárság a világos nézőtéren hirtelen mi, nézők leszünk. A cselekvővé tett publikum detronizálja a kötelező olvasmányt. Ledönti szentnek tisztelt trónjáról a tragédiák tragédiáját. A játékos elfogulatlanság forradalmi önállóságára biztat.
A többi?
Horatio Hamlet szenvtelen fürkésze. Kívülálló megfigyelő. Az előadás végét lekési Fortinbras, az új hatalom. A többi: (nem) néma csend, Horatio kereng körben a játéktérben, fennhangon számlálja a halottak számát vagy a harangütéseket. Mennyi idő van hátra a változásig?
Kerényi Hamletje a Madáchban egy új kor nyitányát konferálja be. Tim Carroll rendezése közös népünnepély. Sándor János keserű vallomássá futtatja ki a trónöröklés tragédiáját. Jó ideje rendezők úgy tüntetik fel (Benno Besson, Ascher Tamás, Zsámbéki), hogy nem következnek jobbak a trónbitorló Claudiusnál, de azt se mondják, hogy a gondolkodó Hamlet elmúltával elreménytelenedik a világ. A Tivoli Hamletjének végén sincs megváltás. Rezignáltan tudatja: satnyább utódok következnek.
Kerényi magyar rendező. Tim Carroll angol. Kerényi tradicionális Hamletet állított színre, Carroll formarombolót. Mégis van közös vonás előadásukban. Mégpedig az előadás fontos pontján: a befejezésben. Mindketten átadják a zárszót Horatiónak. A Madáchban Kelemen István az időt számolja. Kardos Róbert a Bárkában történelmi tanúként szerepel. Hamlet állva hal meg a Madáchban és a Bárkában is. A Madáchban a többi leszúrtak, megmérgezettek is csak nekidőlnek a falnak. Nem fekszenek szanaszét a földön. Talonban maradnak. Tartalékélők. Amint szükség lesz rájuk, felébrednek és akcióba lépnek. A tapsrend az előadás része. Falnak dőlnek a lemészárolt holtak. Mosolyogva, vidáman hajlongnak: Rosencrantz-Guildenstern kis bohóctréfával, Hamlet atyjának szelleme bohókásan idézi fél kézzel eltakart arcát, a Gertrudot játszó színésznő jobbjában pavarottisan lógatott batiszt zsebkendővel hatalmas primadonna assoluta-pukedlivel hálálja meg a tapsot, kecsesen fekete bársonyruhája ölébe emelve a fehér keszkenőt. A játszók frissen kisietnek, jókedvűen vissza: Lesz még feltámadás!
A Bárka holtjai sem szennyezik be elheverő testükkel a játékteret. Úgy dermed meg Hamlet a falnál, mint akit kiszámoltak gyerekjátéknál. Játék-halott. Színházi próbaelőleg a valódi halálból.
A Madáchban libasorban a falnak támaszkodnak az elesettek. Balázs Zoltán a Bárkában a részt vevő nézők között talpon marad, mint aki bármikor folytathatja küzdelmét a hatalommal szemben. Két világnézetileg, színházfelfogását és nemzetiségét illetően homlokegyenest ellenkező rendező közös befejezést formál. Valami levegőben lógót megfogalmaz önkéntelenül: talán... majd.
Madách Stúdió - Shakespeare: Hamlet, dán királyfi. (Bemutató 2005. október 29.) Rendező Kerényi Imre.
Bárka Színház - Shakespeare: Hamlet - Színházi kísérlet. (Bemutató 2005. december 16.) Rendező Tim Carroll.
Budapesti Kamara Színház, Tivoli - Shakespeare: Hamlet, dán királyfi. (Bemutató 2006. január 21.) Rendező Sándor János.
Molnár Gál Péter, Mozgó Világ, 2006
Kategória:
Hamlet
Címkék:
szerda, 03 június 2020 20:15
Jászay Tamás: Társas játék
Nézzük meg kedvenc előadásunkat tucatszor, ezer személyes és rajtunk kívül álló ok miatt minden alkalommal más és más hatással lesz ránk. A színház lényegileg a pillanat, az itt és most művészete. Ennek ellenére az előadások elsöprő többségének mégis van egy olyan, a rendező és alkotótársai által jegyzett „partitúrája”, melytől jelentős mértékben eltérni nem tanácsos. Másképp fogalmazva: társulat és rendező legtöbbször a megfoghatatlan, egyszeri pillanatok újra és újra felidézhetőségére, viszonylag pontos megismétlésére törekszik. Mi történik azonban akkor, ha a véletlent, a váratlant nem minden erejével kiküszöbölni igyekszik a színész, hanem éppenséggel színpadi játékának alapkövévé, néző- és játszótársak gondolkodását egyaránt meg- határozó-újraformáló minőséggé avatja? Tim Carroll erre a kérdésre igyekszik választ adni a Bárka Vívótermében rendezett Hamletjében.
Színházi kísérletként határozza meg önmagát az előadás, de akár színházi terápiát is írhattak volna a cím alá. A rendező ugyanis gyógyító célzattal szabadítja meg nemcsak a darabot, de a társulatot és a nézőket is a drámával kapcsolatos, mélyen beléjük-belénk ivódott közhelyektől, hogy így az alkalmi jelleg (túl?) hangsúlyozásával a rárakódott elvárásrétegektől megszabadítsa, majd a legváratlanabb pillanatokban csillogó ünnepi ruhába öltöztesse a szöveget. Hogy egészen pontosak legyünk, nem is a rendező teszi mindezt, hanem a térben együtt létező publikum és a játszók közösen: Carroll nem tolakszik minduntalan reflektorfénybe egy új, minden eddigit gőgösen eltörölni akaró Hamlet-értelmezéssel, sőt azt sugallja, hogy nem létezik ilyen. Egyetlen dolog létezik: az aznapi előadás, melyhez a kellékeket és a zenét mi, nézők szolgáltatjuk, ám mi döntünk a térről és a szereposztásról is. Ami „marad”: Arany János gyönyörűséges szövege, amely a maga időtlen fordulataival megteremti a remekmű önideje és a mi korunk közötti távolság jótékony feszültségét. (S tegyük hozzá, a rögzítettnek mondható szöveg miatt a drámán belül a honnan hová kérdésre is azonnal megvan a válasz. Ami jórészt kétséges, az a hogyan.) Vagyis minden, máskor adottnak és biztosnak tekinthető körülményt kiiktat a rendező, hogy átadja a terepet...
Minek is? A felszabadult, derűs, ám korántsem felszínes, ellenkezőleg: rendkívül elmélyült, óriási összpontosítást igénylő, ennek köszönhetően színész és szerep valódi találkozása esetén revelatív erejű játéknak. A sok esetlegesség minden bevett kapaszkodójától megfosztja az aktorokat, akiktől kivételes agymunkát és a nézőkkel való kapcsolatteremtés meglehetősen szokatlan formáit várja el a rendező. A Vívóterembe való belépéskor Csanádi Judit hullámzó-emelkedő emelvényrendszerének (mely nézőtér és színpad egyben) közepén óriási halom szék vár ránk: ki-ki választhat egy kedvére való darabot, s oda ül, ahová akar (a leterített rongyszőnyegekre tilos ülni, ezek határozzák meg a játéktér fő erővonalait). Fejünk fölött fehér ponyva kifeszítve, közepén óriási, kör alakú lyuk. Azon túl lehet a csillagos ég, épp, mint a Globe-ban. Az esetenként négy-hat karakteren osztozó játszók a nézők soraiban, civil ruhában már jelen vannak a térben, majd sorsolás dönt aznapi szerepükről.
Az egyetlen kivétel a címszerep: Balázs Zoltán, aki az utóbbi időben rendezőként tette le névjegyét, újra játszik - ez talán az est legnagyobb öröme (az ifjú rendező-színész végsőkig, minden gesztusukban kiszámított, rituális előadásai módszerükben valójában nem is állnak olyan távol ettől a Hamlettól, mint elsőre gondolhatnók). Balázs Zoltán nemcsak az ad hoc módon a térben lévő tárgyak használatában jeleskedik (töviskorona vagy műanyag szemeteszsák, ugrókötél vagy mobiltelefon egytől egyig átváltozik kezében), lenyűgöző energiájából arra is bőven futja, hogy az előadás motorja, a sodró eseménysornak elindítója és - talán túl sokszor - irányítója legyen. S így válik érthetővé és indokolttá, hogy szerepe nincs lekettőzve: pajkos, féktelen kölyök-Hamletje az előadás naprendszerének középpontjában fénylő csillag, a többiek helye és funkciója egytől egyig hozzá képest határozódik meg.
Természetesen a véletlen megírta szereposztás nagyban befolyásolja a néző aznapi élményét, a következőkben az általam látott két előadásról szólok. Varjú Olga Gertrudként királynői attribútumok nélkül is fejedelmi jelenség. Seress Zoltán először az arca elé tartott afrikai maszk révén lesz anyagtalan, földöntúli lény, másodszor keménykezű, hajlíthatatlan uralkodó, aki Laertest szumóharcosként győzné meg saját igazáról. Egyed Attila elébb joviális Claudius, majd néma bolyongásával vészjósló atyai kísértet. Gados Béla Poloniusa tudálékos, kotnyeles államminiszter, mindig jókor rossz helyen. Mezei Kinga Opheliáját Vivaldi-áriára temették az első estén, másodszor zsarnoki Fortinbras (Varga Gabi mindkét ízben haloványabb mása). Czintos József sírásóján érezni, hogy másik iskolában tanult, harsányabb hangvételű komédiázása mégis belesimul az előadás szövetébe. Mészáros Tibor e.h. a barát Horatióként, majd az ellen Laertes szerepében is kirobbanó erejű tud lenni.
A színpad az egész világ kiüresített jelszava a Bárka Hamletjében közvetlen valósággá válik: a nézők és színészek közötti korlátok felszámolása, az interaktív kalandozás a színházat testközeli, érzéki élménnyé lényegíti át. Az elért hatás természetesen itt még erőteljesebben változik estéről estére. Míg az első általam látott, bemutató környéki előadáson a felhőtlen játék öröme, a szabad kísérletezés nagyszerűsége mindvégig meghatározó maradt, a két hónappal később látott második alkalommal helyenként alig burkolt, személyesnek ható konfliktusokat lehetett észlelni az igencsak valódinak ható verekedéseknél vagy egy-egy keményebb, a másik színészt vagy akár egy nézőt sértő akciónál. Mindettől függetlenül az utóbbi előadás közel olyan hatékonysággal működött, mint az első, ám testközelből figyelmeztetett arra a nem meglepő eshetőségre, hogy e mégoly nagyszerű és a nézők többségének kivételes élményt nyújtó színházi terápiának is lehetnek nem kívánt mellékhatásai...
Jászay Tamás, Kritika, 2006
Színházi kísérletként határozza meg önmagát az előadás, de akár színházi terápiát is írhattak volna a cím alá. A rendező ugyanis gyógyító célzattal szabadítja meg nemcsak a darabot, de a társulatot és a nézőket is a drámával kapcsolatos, mélyen beléjük-belénk ivódott közhelyektől, hogy így az alkalmi jelleg (túl?) hangsúlyozásával a rárakódott elvárásrétegektől megszabadítsa, majd a legváratlanabb pillanatokban csillogó ünnepi ruhába öltöztesse a szöveget. Hogy egészen pontosak legyünk, nem is a rendező teszi mindezt, hanem a térben együtt létező publikum és a játszók közösen: Carroll nem tolakszik minduntalan reflektorfénybe egy új, minden eddigit gőgösen eltörölni akaró Hamlet-értelmezéssel, sőt azt sugallja, hogy nem létezik ilyen. Egyetlen dolog létezik: az aznapi előadás, melyhez a kellékeket és a zenét mi, nézők szolgáltatjuk, ám mi döntünk a térről és a szereposztásról is. Ami „marad”: Arany János gyönyörűséges szövege, amely a maga időtlen fordulataival megteremti a remekmű önideje és a mi korunk közötti távolság jótékony feszültségét. (S tegyük hozzá, a rögzítettnek mondható szöveg miatt a drámán belül a honnan hová kérdésre is azonnal megvan a válasz. Ami jórészt kétséges, az a hogyan.) Vagyis minden, máskor adottnak és biztosnak tekinthető körülményt kiiktat a rendező, hogy átadja a terepet...
Minek is? A felszabadult, derűs, ám korántsem felszínes, ellenkezőleg: rendkívül elmélyült, óriási összpontosítást igénylő, ennek köszönhetően színész és szerep valódi találkozása esetén revelatív erejű játéknak. A sok esetlegesség minden bevett kapaszkodójától megfosztja az aktorokat, akiktől kivételes agymunkát és a nézőkkel való kapcsolatteremtés meglehetősen szokatlan formáit várja el a rendező. A Vívóterembe való belépéskor Csanádi Judit hullámzó-emelkedő emelvényrendszerének (mely nézőtér és színpad egyben) közepén óriási halom szék vár ránk: ki-ki választhat egy kedvére való darabot, s oda ül, ahová akar (a leterített rongyszőnyegekre tilos ülni, ezek határozzák meg a játéktér fő erővonalait). Fejünk fölött fehér ponyva kifeszítve, közepén óriási, kör alakú lyuk. Azon túl lehet a csillagos ég, épp, mint a Globe-ban. Az esetenként négy-hat karakteren osztozó játszók a nézők soraiban, civil ruhában már jelen vannak a térben, majd sorsolás dönt aznapi szerepükről.
Az egyetlen kivétel a címszerep: Balázs Zoltán, aki az utóbbi időben rendezőként tette le névjegyét, újra játszik - ez talán az est legnagyobb öröme (az ifjú rendező-színész végsőkig, minden gesztusukban kiszámított, rituális előadásai módszerükben valójában nem is állnak olyan távol ettől a Hamlettól, mint elsőre gondolhatnók). Balázs Zoltán nemcsak az ad hoc módon a térben lévő tárgyak használatában jeleskedik (töviskorona vagy műanyag szemeteszsák, ugrókötél vagy mobiltelefon egytől egyig átváltozik kezében), lenyűgöző energiájából arra is bőven futja, hogy az előadás motorja, a sodró eseménysornak elindítója és - talán túl sokszor - irányítója legyen. S így válik érthetővé és indokolttá, hogy szerepe nincs lekettőzve: pajkos, féktelen kölyök-Hamletje az előadás naprendszerének középpontjában fénylő csillag, a többiek helye és funkciója egytől egyig hozzá képest határozódik meg.
Természetesen a véletlen megírta szereposztás nagyban befolyásolja a néző aznapi élményét, a következőkben az általam látott két előadásról szólok. Varjú Olga Gertrudként királynői attribútumok nélkül is fejedelmi jelenség. Seress Zoltán először az arca elé tartott afrikai maszk révén lesz anyagtalan, földöntúli lény, másodszor keménykezű, hajlíthatatlan uralkodó, aki Laertest szumóharcosként győzné meg saját igazáról. Egyed Attila elébb joviális Claudius, majd néma bolyongásával vészjósló atyai kísértet. Gados Béla Poloniusa tudálékos, kotnyeles államminiszter, mindig jókor rossz helyen. Mezei Kinga Opheliáját Vivaldi-áriára temették az első estén, másodszor zsarnoki Fortinbras (Varga Gabi mindkét ízben haloványabb mása). Czintos József sírásóján érezni, hogy másik iskolában tanult, harsányabb hangvételű komédiázása mégis belesimul az előadás szövetébe. Mészáros Tibor e.h. a barát Horatióként, majd az ellen Laertes szerepében is kirobbanó erejű tud lenni.
A színpad az egész világ kiüresített jelszava a Bárka Hamletjében közvetlen valósággá válik: a nézők és színészek közötti korlátok felszámolása, az interaktív kalandozás a színházat testközeli, érzéki élménnyé lényegíti át. Az elért hatás természetesen itt még erőteljesebben változik estéről estére. Míg az első általam látott, bemutató környéki előadáson a felhőtlen játék öröme, a szabad kísérletezés nagyszerűsége mindvégig meghatározó maradt, a két hónappal később látott második alkalommal helyenként alig burkolt, személyesnek ható konfliktusokat lehetett észlelni az igencsak valódinak ható verekedéseknél vagy egy-egy keményebb, a másik színészt vagy akár egy nézőt sértő akciónál. Mindettől függetlenül az utóbbi előadás közel olyan hatékonysággal működött, mint az első, ám testközelből figyelmeztetett arra a nem meglepő eshetőségre, hogy e mégoly nagyszerű és a nézők többségének kivételes élményt nyújtó színházi terápiának is lehetnek nem kívánt mellékhatásai...
Jászay Tamás, Kritika, 2006
Kategória:
Hamlet
Címkék:
szerda, 03 június 2020 20:14
Juhász Dóra: Színtiszta játék
Mi Shakespeare Hamletje? Fontos figurák, jelenetek, idézetek, öt felvonásnyi "lenni vagy nem lenni": azaz rengeteg előismeret (vagy épp félreismeret), szubjektív-homályos emlék, prekoncepció. Felrémlik egy figura koponyával a kezében.
Ez afféle kollektív nézői tudás, egy amolyan kanonizált Hamlet-asszociáció. Egy-egy Hamlet-előadásnak, Hamlet-olvasatnak tehát ezekkel az asszociációkkal is meg kell küzdenie: használnia kell őket, vagy épp teljesen felülírnia. Így működik ez, hiszen egy klasszikusról van szó. Épp mivel a klasszikusokat az idő teszi azzá, a kánont pedig az időbeli maradandóság, állandóság, a tradíció működteti, Tim Carroll sajátos színházi kísérletet folytat, amikor a Hamletet alkalmazza a színházi itt és most megragadására. Azzal, hogy egy egyszeri, soha ugyanúgy meg nem ismétlődő előadás létrehozása a cél, minden este más kellékekkel, más zenei anyaggal (a nézők hoznak magukkal különféle tárgyakat kellék gyanánt, és zenéket, valamint az ő közreműködésükkel dől el, melyik színész melyik szerepet fogja játszani aznap), más szereposztással (legalábbis annak lehetőségével), Tim Carroll tulajdonképpen lehámozza a Hamletről mindazokat az értelmezési, színpadi megjelenítéssel kapcsolatos rétegeket, amelyek az idő folyamán rárakódtak. A puszta szöveg marad, a drámai szituáció és a lehetőség, hogy mindazt, ami egyébként a nézői tudatban a Hamlethez kapcsolódik/kapcsolódhat, valamiféleképpen idézőjelbe tegye, megjelenítse, idézze és reflektáljon rá játékával a színész (rajta keresztül pedig a néző). Ha akarja.
Játék ez magával a Hamlettel, és a róla alkotott előítéleteinkkel, előzetes tudásunkkal. Mindenki, aki belép a játék terébe, széket választ és leül, sőt már azzal, hogy kelléket keres és elindul otthonról: már a játék része. Hiszen pontosan tudjuk, hogy milyen darabot nézünk, ám ehhez mégsem alkalmazkodunk, amikor kelléket kell választanunk. Ami tény az tény, amikor minden nézőnek magasba kell emelnie az általa hozott kelléket, nos... nem kifejezetten kardok, páncélok és koponyák tömege lendül a magasba. Sőt, koponyáknak és szúrófegyvereknek se híre, se hamva. Van helyette testápoló, bevásárlószatyor, vonalzó, lufi, banán, térkép, hogy csak néhányat említsek. Kiprovokált provokáció ez. Játékba hívásra részvételi nyilatkozat: hogy igen, velem lehet játszani, kezdhetjük. Mármint a "hamletesdit".
A néző helye a térben és a játékban, cirkuszi attrakció és a hagyományos színházi szituáció keveredése, szellemi artistamutatvány (játszók és nézők részéről egyaránt). A néző figyelme nem szűnik/szűnhet, hiszen minden pillanatban adott a játékba kerülés lehetősége. A közönség reakciója bizonyos pontokon a játék termékeny részévé válik (szándékos "provokáció": ölbe ülés, összekrémezés, csokoládéval etetés, kézcsók, cipőből való kibújtatás és folyamatos, nagyon egyértelmű szemkontaktus).
A játéktér maga a nézőkből alakul ki: székekből, és szabadon hagyott szőnyegösvényekből az alacsonyabb-magasabb dobogókból épített színpadon, a tér a fölötte kifeszített világos, íves vászontól kissé arénaszerű. A testközeliség mindvégig meghatározó. A körülöttem/mellettem zajló játék, a helyváltoztatások figyelemmel kísérése aktív nézői tekintetet kíván, hiszen nincs színpadi fénycsóva, ami irányítaná a figyelmemet, sem függöny, sem forgószínpad, ami elrejtene bizonyos pillanatokat.
Folyamatos a reflexió a néző részéről: adott az ismert szöveg, szereplőrendszer, cselekményív. Sőt, a cselekmény szinte túl jól ismert, és a sajátos játékmód sem engedi meg (illetve megnehezíti) a történet egészébe való belefeledkezést, a teljes átlényegülést (kizökkentő a ceremóniamesteri irányítás, hogy hová kell ülni, a játéktér melyik részét kell szabadon hagyni). Ha valamibe, akkor itt leginkább a játékba lehet belefeledkezni, további bizonyos mikroszituációk, jelenetek meghatározott pillanataiba. A színházi szituáció itt magában az előadásban tematizált. A nézők keresnek maguknak széket, kő-papír-olló játékkal ők döntik el, melyik színész melyik szerepet játssza aznap este, helyet kell cserélniük felvonásonként. A felvonás első jelenete előtt fel kell emelnem a magammal hozott tárgyat, ami mindvégig a kezemben volt, lát(hat)tam az épp nem játszó színészeket, akik a nézők között ülve várják a következő jelenetüket, és inkább színészi valójukban ülnek ott, mint szerep mivoltukban. Balázs Zoltán ült mellettem ilyenkor a dobogó szélén és nem Hamlet, Nagypál Gábor állt a sarokban, nem pedig Horatio. Azaz ebben az előadásban a néző mindvégig tudatában kell, hogy legyen (és tudatában is van) annak, hogy itt egy az adott pillanatban születő színpadi előadást lát (amely történetesen a Hamlet című darabot, annak szereplőit, szituációit, szövegét használja alapanyagul).
Ott van ebben a ragyogó disszonancia, hogy az olykor egészen intim közelségbe hozott miniatűr duettek (két szereplő találkozása, dialógusa) roppant erősen hatnak. Talán a fizikai közelség, talán az improvizatív jelleg miatt a színházi jelleg (a színpadiasság) mégis háttérbe szorul, és a legtöbb jelenetben két ember találkozásának szuggesztivitása, intenzitása (humora, pillanatnyisága, tragikuma) marad a domináns élmény.
A helyzetgyakorlatszerű játékmód a rögzített szövegből egy élőbeszédszerű, elevenen változó és változtatható színpadi szöveget teremt. Minden előadásban ugyanazok a párbeszédek hangzanak el, amelyek mégis egyszeri dialógusok (nincsenek előadásról előadásra működő hangsúly, illetve dialóguskoreográfiák, hiszen nincs minek rögzülnie, ha a szereplők - Hamlet figuráját kivéve - előadásról előadásra változnak). A hangsúlyok, a dinamika is élőbeszédszerű, és ez bizonyos "határátlépéseket" is megenged: például egy a drámaszövegben egyetlenegyszer elhangzó mondat (Lenni vagy nem lenni?) többszöri ismétlése, különböző hangsúllyal (kérdés, visszakérdezés, felkiáltás: amolyan rögtönzött közvélemény-kutatás ez Hamlet-módra).
A klasszikus szöveg "átlényegül", színesebbé válik, továbbá sokkal erősebben kapcsolódik az aktuális környezethez (térhez, partnerhez, tárgyhoz). Egy-egy szó, kifejezés mögöttes jelentései (az összes, ami csak van) párhuzamosan vannak jelen, hiszen mindegyik/bármelyik/valamelyik játékba hozható az előadásról előadásra változó kelléktár épp akkor kéznél lévő elemein keresztül. Ez így egy "tisztább" szöveg, azaz egy érthetőbb, a kimondás módja által "maivá" váló szövegvariáció.
A sajátos kellékhasználat Tim Carroll rendezésében alapvető. A cél: a színészek tárgyak (és zenék) által való "helyzetbe hozása". De pontosan mi is a tárgy a színpadon? Mire való egy kellék? Mi a célja? Hitelessé tétel? Puszta illusztráció? Illúziókeltés? Ellenpontozás?
A nem oda illő kellékek használatában minden lehetőség együtt van jelen. Az illúziókeltés (hogy a jelenet valóban úgy zajlik, ahogy az a valóságban történne, ha...) nyilvánvalóan csak bizonyos szerencsés konstelláció eredményeképp jöhet létre. A színész kreativitásának függvénye, hogy mennyire képes elhitetni velem, a nézővel, hogy az adott-választott tárgy pontosan abban a jelenetben szükségszerű és indokolt. Például hogy a Polonius holttestének rejtekhelye egy nagy porcelánváza, akár egy hamvak tárolására szolgáló urna. (folytatódik és működik Ophelia-őrülési jelenetében) Gyakoribb azonban a komikum eszközeként használt kellék, ahol az irónia és humor, az ellenpontozás működik. Claudius plüsskígyó sállal a nyakán, Horatio kék Donald kacsa-esernyővel a temetői őrjáratjelenetben. Nos ez valódi komédia. Tréfa és afféle szellemes kikacsintás. Merthogy "hamletesdit" játszunk ugyebár. Márpedig a kígyó történetesen épp stólára hasonlít, az esernyő pedig kétségkívül az egyik legremekebb önvédelmi eszköz és rejtekhely. Miért ne?
Ez utóbbi igencsak fontos kérdés. Miért ne? Már ha egyáltalán van olyan, amikor nem (annyira)... Van-e olyan pillanat, amikor ez a kikacsintás nem működik, vagy egyszerűen csak nem érdemes élni vele? Elképzelhető. De ehhez azt kell alaposabban megragadni, hogy miként is hat a komikum ebben a sajátos játékmódban. Mit csinál egy bohózati pillanat egy tragikus műben? Kizökkent, vagy termékenyen ellenpontoz? A vígjátéki elemek gyengítik vagy épp ellenkezőleg, előkészítik és erősítik a tragikus szituációt? Merthogy én nevettem. Bevallom, többször is. Nem "természetellenes" ez egy Hamlet-előadáson? Félretéve a tréfát, persze, hogy nem az (maga a shakespeare-i színház természeténél fogva szórakoztató jellegű volt, pusztán azért, hogy ébren tartsa nézője figyelmét: akár vérfürdővel, gyilkossággal, cselszövéssel, árulással). És vajon deformálja-e bennem Hamlet figuráját a baseballsapka, Claudius karakterét a tornacipő, Gertrud figuráját az ugrókötelezés? Ugyan. Bizonyos fokú deheroizálás ez, persze (a történeté, a figuráké), de működik: a humor ugyanis furcsamód nyílt terepet teremt(het) a tragédiának. A felszabadult nevetés utáni drámai pillanat valahogy sokkal erősebben és mélyebben hat. Kényes egyensúly ez: hiszen a színész feltehetőleg a körülményekből (lásd Donald kacsás esernyő és plüsskígyó) adódóan könnyebben mozdul el a komikum irányába, ráadásul a nevettetés végtelenül hálás feladat. Épp emiatt azonban a drámai(bb) jelenetekben nagyon pontos és nagyon hiteles játékra van szükség, a színésznek meg kell teremtenie a komoly pillanatokhoz a nézőtéri csöndet, a visszafojtott lélegzetet, máskülönben az előadás kibillen az öncélú szórakoztatás irányába. Amikor azonban sikerül megteremteni ezt a sajátos egyensúlyt, akkor a jeleneteknek, az előadásnak egészen különleges dinamikája-ritmusa, folyamatos intenzitása van.
Színészi szabadság, de szöveghez kötöttség: különös kombináció. Vegytiszta játék, ami felfokozott és koncentrált színészi jelenlétet igényel. Bizonyos szempontból szabdalt az előadás, önmagában a jelenetek közti helycserével is tagolt (ez megakasztja a darab folytonosságát), tehát a játékszabályok itt világosan jelöltek. A "Hamletet játszunk" érzet igen erős hangsúlyt kap: az egyes jelenetek leginkább afféle miniatűr helyzetgyakorlatként működnek, amelyben mindenki kap egy tárgyat és egy rögzített szövegrészt, szerepet (amelytől nem térhet el), majd mindezt használnia kell. Kevés olyan tárgy, azaz kellék van, amely vissza-visszatér jelenetről jelenetre (tulajdonképpen akkor működik igazán jól az előadás, ha egy-egy tárgyat, mozdulatot mégis sikerül motívummá tenni, olyan jelentéssel felruházni, ami újra és újra játékba emelhetővé teszi). Mindez csupán azt erősíti, hogy egy-egy szituáció a játéktérben valóban olyan, mint egy sajátos zárt, improvizációs univerzum, ahol egy adott szövegrészt kell valamiképpen élővé tenni. Ezek az önálló (önmagukban működő vagy kevésbé működő) jelenetek persze mozaikszerűen összeállnak egy összhatássá az előadás végére, mégis a játék alapegysége egyértelműen a szituáció, a kétszemélyes dialógus.
Ez a játékmód nagy szabadság és nagy felelősség. Szabadság, hiszen ezekben a jelenetekben voltaképp a színészek önmagukat-egymást rendezik. Felelősség, hiszen ezekben a jelenetekben voltaképp a színészek önmagukat-egymást rendezik. Igen, ez talán az előadás legérdekesebb pontja. Ha valamikor ki tud billenni az előadás, hát egyértelműen ez az a pont. A helyzetgyakorlatok kimondatlan törvénye, hogy a dominánsabb színész irányít. A rendező-színész hierarchia pillanatok alatt kialakul a játék során, a jelenet érdekében az egyik szereplőnek mindenképp alá kell vetnie magát a másik akaratának. Ez világos. Az épp Poloniust játszó színész nem nevetheti el magát, nem eshet ki a szerepéből, nem háborodhat fel, és nem szállhat ki a jelenetből, és nem mondhatja azt, hogy "ez hülyeség, kezdjük újra", még akkor sem, ha a Hamletet játszó színész színlelt őrületében citromot facsar a fejére, majd a héját a szájába adja. Erről szól a játék. A jelenet pedig elképesztően jó. Az együttműködés azonban elengedhetetlen: ha a két színész közül csak az egyikük lenne meggyőződve arról, hogy a papír zsebkendő "valójában" egy levél Opheliához, a másik azonban (tegyük fel) azt játszaná, hogy az egy mérgezett fehér virág, akkor a jelenet tökéletesen meghalna, a néző pedig valószínűleg semmit sem értene. Ilyen persze nem történik, hiszen a színészek profik. Az azonban, hogy egy ötlet mégsem működik tökéletesen, a színész "túlrendezi" magát és társát, könnyen megtörténhet. Épp a spontán kellékválasztás miatt egy-egy jelenet túlgondolása, vagy egy eleve elvetélt ötlet finom erőltetése meggyengítheti a játékot. Az egész nem több, mint egy kevésbé sikeres improvizáció, ám a játéknak ezután is folytatódnia kell. A színészeknek ki kell tudniuk mozdulni egy-egy kevésbé sikerült jelenetrészletből, úgy, hogy az a lehető legtermészetesebbnek hasson, és végig kell játszaniuk az átmenetet egy új jelenetbe, ahol egy teljesen új ötletet kell működővé tenniük.
Talán ebben rejlik Tim Carroll rendezésének lényege. Ez a "hamletesdi" olyan különös játék, ahol nincs, nem is lehet rutinos résztvevő/játékos, ahogy rutinos néző sem. Itt van, most van. Egy búcsújelenet, két színész, meg egy erős paprika - például. Ez egyszeri és megismételhetetlen. Színtiszta játék.
Juhász Dóra, Criticai Lapok, 2006
Ez afféle kollektív nézői tudás, egy amolyan kanonizált Hamlet-asszociáció. Egy-egy Hamlet-előadásnak, Hamlet-olvasatnak tehát ezekkel az asszociációkkal is meg kell küzdenie: használnia kell őket, vagy épp teljesen felülírnia. Így működik ez, hiszen egy klasszikusról van szó. Épp mivel a klasszikusokat az idő teszi azzá, a kánont pedig az időbeli maradandóság, állandóság, a tradíció működteti, Tim Carroll sajátos színházi kísérletet folytat, amikor a Hamletet alkalmazza a színházi itt és most megragadására. Azzal, hogy egy egyszeri, soha ugyanúgy meg nem ismétlődő előadás létrehozása a cél, minden este más kellékekkel, más zenei anyaggal (a nézők hoznak magukkal különféle tárgyakat kellék gyanánt, és zenéket, valamint az ő közreműködésükkel dől el, melyik színész melyik szerepet fogja játszani aznap), más szereposztással (legalábbis annak lehetőségével), Tim Carroll tulajdonképpen lehámozza a Hamletről mindazokat az értelmezési, színpadi megjelenítéssel kapcsolatos rétegeket, amelyek az idő folyamán rárakódtak. A puszta szöveg marad, a drámai szituáció és a lehetőség, hogy mindazt, ami egyébként a nézői tudatban a Hamlethez kapcsolódik/kapcsolódhat, valamiféleképpen idézőjelbe tegye, megjelenítse, idézze és reflektáljon rá játékával a színész (rajta keresztül pedig a néző). Ha akarja.
Játék ez magával a Hamlettel, és a róla alkotott előítéleteinkkel, előzetes tudásunkkal. Mindenki, aki belép a játék terébe, széket választ és leül, sőt már azzal, hogy kelléket keres és elindul otthonról: már a játék része. Hiszen pontosan tudjuk, hogy milyen darabot nézünk, ám ehhez mégsem alkalmazkodunk, amikor kelléket kell választanunk. Ami tény az tény, amikor minden nézőnek magasba kell emelnie az általa hozott kelléket, nos... nem kifejezetten kardok, páncélok és koponyák tömege lendül a magasba. Sőt, koponyáknak és szúrófegyvereknek se híre, se hamva. Van helyette testápoló, bevásárlószatyor, vonalzó, lufi, banán, térkép, hogy csak néhányat említsek. Kiprovokált provokáció ez. Játékba hívásra részvételi nyilatkozat: hogy igen, velem lehet játszani, kezdhetjük. Mármint a "hamletesdit".
A néző helye a térben és a játékban, cirkuszi attrakció és a hagyományos színházi szituáció keveredése, szellemi artistamutatvány (játszók és nézők részéről egyaránt). A néző figyelme nem szűnik/szűnhet, hiszen minden pillanatban adott a játékba kerülés lehetősége. A közönség reakciója bizonyos pontokon a játék termékeny részévé válik (szándékos "provokáció": ölbe ülés, összekrémezés, csokoládéval etetés, kézcsók, cipőből való kibújtatás és folyamatos, nagyon egyértelmű szemkontaktus).
A játéktér maga a nézőkből alakul ki: székekből, és szabadon hagyott szőnyegösvényekből az alacsonyabb-magasabb dobogókból épített színpadon, a tér a fölötte kifeszített világos, íves vászontól kissé arénaszerű. A testközeliség mindvégig meghatározó. A körülöttem/mellettem zajló játék, a helyváltoztatások figyelemmel kísérése aktív nézői tekintetet kíván, hiszen nincs színpadi fénycsóva, ami irányítaná a figyelmemet, sem függöny, sem forgószínpad, ami elrejtene bizonyos pillanatokat.
Folyamatos a reflexió a néző részéről: adott az ismert szöveg, szereplőrendszer, cselekményív. Sőt, a cselekmény szinte túl jól ismert, és a sajátos játékmód sem engedi meg (illetve megnehezíti) a történet egészébe való belefeledkezést, a teljes átlényegülést (kizökkentő a ceremóniamesteri irányítás, hogy hová kell ülni, a játéktér melyik részét kell szabadon hagyni). Ha valamibe, akkor itt leginkább a játékba lehet belefeledkezni, további bizonyos mikroszituációk, jelenetek meghatározott pillanataiba. A színházi szituáció itt magában az előadásban tematizált. A nézők keresnek maguknak széket, kő-papír-olló játékkal ők döntik el, melyik színész melyik szerepet játssza aznap este, helyet kell cserélniük felvonásonként. A felvonás első jelenete előtt fel kell emelnem a magammal hozott tárgyat, ami mindvégig a kezemben volt, lát(hat)tam az épp nem játszó színészeket, akik a nézők között ülve várják a következő jelenetüket, és inkább színészi valójukban ülnek ott, mint szerep mivoltukban. Balázs Zoltán ült mellettem ilyenkor a dobogó szélén és nem Hamlet, Nagypál Gábor állt a sarokban, nem pedig Horatio. Azaz ebben az előadásban a néző mindvégig tudatában kell, hogy legyen (és tudatában is van) annak, hogy itt egy az adott pillanatban születő színpadi előadást lát (amely történetesen a Hamlet című darabot, annak szereplőit, szituációit, szövegét használja alapanyagul).
Ott van ebben a ragyogó disszonancia, hogy az olykor egészen intim közelségbe hozott miniatűr duettek (két szereplő találkozása, dialógusa) roppant erősen hatnak. Talán a fizikai közelség, talán az improvizatív jelleg miatt a színházi jelleg (a színpadiasság) mégis háttérbe szorul, és a legtöbb jelenetben két ember találkozásának szuggesztivitása, intenzitása (humora, pillanatnyisága, tragikuma) marad a domináns élmény.
A helyzetgyakorlatszerű játékmód a rögzített szövegből egy élőbeszédszerű, elevenen változó és változtatható színpadi szöveget teremt. Minden előadásban ugyanazok a párbeszédek hangzanak el, amelyek mégis egyszeri dialógusok (nincsenek előadásról előadásra működő hangsúly, illetve dialóguskoreográfiák, hiszen nincs minek rögzülnie, ha a szereplők - Hamlet figuráját kivéve - előadásról előadásra változnak). A hangsúlyok, a dinamika is élőbeszédszerű, és ez bizonyos "határátlépéseket" is megenged: például egy a drámaszövegben egyetlenegyszer elhangzó mondat (Lenni vagy nem lenni?) többszöri ismétlése, különböző hangsúllyal (kérdés, visszakérdezés, felkiáltás: amolyan rögtönzött közvélemény-kutatás ez Hamlet-módra).
A klasszikus szöveg "átlényegül", színesebbé válik, továbbá sokkal erősebben kapcsolódik az aktuális környezethez (térhez, partnerhez, tárgyhoz). Egy-egy szó, kifejezés mögöttes jelentései (az összes, ami csak van) párhuzamosan vannak jelen, hiszen mindegyik/bármelyik/valamelyik játékba hozható az előadásról előadásra változó kelléktár épp akkor kéznél lévő elemein keresztül. Ez így egy "tisztább" szöveg, azaz egy érthetőbb, a kimondás módja által "maivá" váló szövegvariáció.
A sajátos kellékhasználat Tim Carroll rendezésében alapvető. A cél: a színészek tárgyak (és zenék) által való "helyzetbe hozása". De pontosan mi is a tárgy a színpadon? Mire való egy kellék? Mi a célja? Hitelessé tétel? Puszta illusztráció? Illúziókeltés? Ellenpontozás?
A nem oda illő kellékek használatában minden lehetőség együtt van jelen. Az illúziókeltés (hogy a jelenet valóban úgy zajlik, ahogy az a valóságban történne, ha...) nyilvánvalóan csak bizonyos szerencsés konstelláció eredményeképp jöhet létre. A színész kreativitásának függvénye, hogy mennyire képes elhitetni velem, a nézővel, hogy az adott-választott tárgy pontosan abban a jelenetben szükségszerű és indokolt. Például hogy a Polonius holttestének rejtekhelye egy nagy porcelánváza, akár egy hamvak tárolására szolgáló urna. (folytatódik és működik Ophelia-őrülési jelenetében) Gyakoribb azonban a komikum eszközeként használt kellék, ahol az irónia és humor, az ellenpontozás működik. Claudius plüsskígyó sállal a nyakán, Horatio kék Donald kacsa-esernyővel a temetői őrjáratjelenetben. Nos ez valódi komédia. Tréfa és afféle szellemes kikacsintás. Merthogy "hamletesdit" játszunk ugyebár. Márpedig a kígyó történetesen épp stólára hasonlít, az esernyő pedig kétségkívül az egyik legremekebb önvédelmi eszköz és rejtekhely. Miért ne?
Ez utóbbi igencsak fontos kérdés. Miért ne? Már ha egyáltalán van olyan, amikor nem (annyira)... Van-e olyan pillanat, amikor ez a kikacsintás nem működik, vagy egyszerűen csak nem érdemes élni vele? Elképzelhető. De ehhez azt kell alaposabban megragadni, hogy miként is hat a komikum ebben a sajátos játékmódban. Mit csinál egy bohózati pillanat egy tragikus műben? Kizökkent, vagy termékenyen ellenpontoz? A vígjátéki elemek gyengítik vagy épp ellenkezőleg, előkészítik és erősítik a tragikus szituációt? Merthogy én nevettem. Bevallom, többször is. Nem "természetellenes" ez egy Hamlet-előadáson? Félretéve a tréfát, persze, hogy nem az (maga a shakespeare-i színház természeténél fogva szórakoztató jellegű volt, pusztán azért, hogy ébren tartsa nézője figyelmét: akár vérfürdővel, gyilkossággal, cselszövéssel, árulással). És vajon deformálja-e bennem Hamlet figuráját a baseballsapka, Claudius karakterét a tornacipő, Gertrud figuráját az ugrókötelezés? Ugyan. Bizonyos fokú deheroizálás ez, persze (a történeté, a figuráké), de működik: a humor ugyanis furcsamód nyílt terepet teremt(het) a tragédiának. A felszabadult nevetés utáni drámai pillanat valahogy sokkal erősebben és mélyebben hat. Kényes egyensúly ez: hiszen a színész feltehetőleg a körülményekből (lásd Donald kacsás esernyő és plüsskígyó) adódóan könnyebben mozdul el a komikum irányába, ráadásul a nevettetés végtelenül hálás feladat. Épp emiatt azonban a drámai(bb) jelenetekben nagyon pontos és nagyon hiteles játékra van szükség, a színésznek meg kell teremtenie a komoly pillanatokhoz a nézőtéri csöndet, a visszafojtott lélegzetet, máskülönben az előadás kibillen az öncélú szórakoztatás irányába. Amikor azonban sikerül megteremteni ezt a sajátos egyensúlyt, akkor a jeleneteknek, az előadásnak egészen különleges dinamikája-ritmusa, folyamatos intenzitása van.
Színészi szabadság, de szöveghez kötöttség: különös kombináció. Vegytiszta játék, ami felfokozott és koncentrált színészi jelenlétet igényel. Bizonyos szempontból szabdalt az előadás, önmagában a jelenetek közti helycserével is tagolt (ez megakasztja a darab folytonosságát), tehát a játékszabályok itt világosan jelöltek. A "Hamletet játszunk" érzet igen erős hangsúlyt kap: az egyes jelenetek leginkább afféle miniatűr helyzetgyakorlatként működnek, amelyben mindenki kap egy tárgyat és egy rögzített szövegrészt, szerepet (amelytől nem térhet el), majd mindezt használnia kell. Kevés olyan tárgy, azaz kellék van, amely vissza-visszatér jelenetről jelenetre (tulajdonképpen akkor működik igazán jól az előadás, ha egy-egy tárgyat, mozdulatot mégis sikerül motívummá tenni, olyan jelentéssel felruházni, ami újra és újra játékba emelhetővé teszi). Mindez csupán azt erősíti, hogy egy-egy szituáció a játéktérben valóban olyan, mint egy sajátos zárt, improvizációs univerzum, ahol egy adott szövegrészt kell valamiképpen élővé tenni. Ezek az önálló (önmagukban működő vagy kevésbé működő) jelenetek persze mozaikszerűen összeállnak egy összhatássá az előadás végére, mégis a játék alapegysége egyértelműen a szituáció, a kétszemélyes dialógus.
Ez a játékmód nagy szabadság és nagy felelősség. Szabadság, hiszen ezekben a jelenetekben voltaképp a színészek önmagukat-egymást rendezik. Felelősség, hiszen ezekben a jelenetekben voltaképp a színészek önmagukat-egymást rendezik. Igen, ez talán az előadás legérdekesebb pontja. Ha valamikor ki tud billenni az előadás, hát egyértelműen ez az a pont. A helyzetgyakorlatok kimondatlan törvénye, hogy a dominánsabb színész irányít. A rendező-színész hierarchia pillanatok alatt kialakul a játék során, a jelenet érdekében az egyik szereplőnek mindenképp alá kell vetnie magát a másik akaratának. Ez világos. Az épp Poloniust játszó színész nem nevetheti el magát, nem eshet ki a szerepéből, nem háborodhat fel, és nem szállhat ki a jelenetből, és nem mondhatja azt, hogy "ez hülyeség, kezdjük újra", még akkor sem, ha a Hamletet játszó színész színlelt őrületében citromot facsar a fejére, majd a héját a szájába adja. Erről szól a játék. A jelenet pedig elképesztően jó. Az együttműködés azonban elengedhetetlen: ha a két színész közül csak az egyikük lenne meggyőződve arról, hogy a papír zsebkendő "valójában" egy levél Opheliához, a másik azonban (tegyük fel) azt játszaná, hogy az egy mérgezett fehér virág, akkor a jelenet tökéletesen meghalna, a néző pedig valószínűleg semmit sem értene. Ilyen persze nem történik, hiszen a színészek profik. Az azonban, hogy egy ötlet mégsem működik tökéletesen, a színész "túlrendezi" magát és társát, könnyen megtörténhet. Épp a spontán kellékválasztás miatt egy-egy jelenet túlgondolása, vagy egy eleve elvetélt ötlet finom erőltetése meggyengítheti a játékot. Az egész nem több, mint egy kevésbé sikeres improvizáció, ám a játéknak ezután is folytatódnia kell. A színészeknek ki kell tudniuk mozdulni egy-egy kevésbé sikerült jelenetrészletből, úgy, hogy az a lehető legtermészetesebbnek hasson, és végig kell játszaniuk az átmenetet egy új jelenetbe, ahol egy teljesen új ötletet kell működővé tenniük.
Talán ebben rejlik Tim Carroll rendezésének lényege. Ez a "hamletesdi" olyan különös játék, ahol nincs, nem is lehet rutinos résztvevő/játékos, ahogy rutinos néző sem. Itt van, most van. Egy búcsújelenet, két színész, meg egy erős paprika - például. Ez egyszeri és megismételhetetlen. Színtiszta játék.
Juhász Dóra, Criticai Lapok, 2006
Kategória:
Hamlet
Címkék:
szerda, 03 június 2020 20:13
Koltai Tamás: Hamlet aznapra
Rögtönözve játsszák Shakespeare Hamletjét a Bárka Színházban. A nézők minden előadás előtt kisorsolják a szerepeket a társulat alternatív fölkészültjei között, egyedül a címszereplő, Balázs Zoltán állandó. A színészek saját ruhájukat viselik. A díszlettervező Csanádi Judit közös játék- és nézőteret alakított ki a hátrafelé és két oldalra szeszélyes kiszögellésekkel emelkedő dobogórendszerből. A közönség maga választ széket egy halomból, oda teszi, ahova akarja, csak a rongyszőnyegekkel jelzett, szertefutó járásokat kell szabadon hagynia. Bárhová ül, az előadás részévé válik, a színészek a nézők előtt, mögött és között mozognak. Az ülésrend az eredeti ötfelvonásos felosztás szerint felvonásonként változik, sorsolás jelöli ki a következő játékcentrumot, aki "útban van", arrébb hurcolkodik. Előzetes kérésre használati tárgyakat és cd-ket hozunk magunkkal kölcsönbe; az utóbbiakat leadjuk a "zenemester" Faragó Bélának, aki menet közben bejátszik belőlük (ha akar), a tárgyakat a kezünkben tartjuk, vagy magunk mellé helyezzük, hogy a szereplők (ha akarják) kellékként ugyancsak "bejátsszák" őket egy-egy jelenetbe.
Kétszer néztem meg az előadást, hogy ellenőrizzem a működését, és leszűrjem a rezümét. A vak szerencse mindkétszer ugyanazt a Claudiust (Seress Zoltán), ugyanazt az Opheliát (Varga Gabriella), ugyanazt a Szellemet/Színészkirályt (Egyed Attila), ugyanazt a Horatiót (Nagypál Gábor) és ugyanazt a Fortinbrast (Mezei Kinga) választotta ki. Gertrud először Szorcsik Kriszta, másodszor Varjú Olga volt; az ellentétes estén a Színészkirálynőt játszották. A Poloniust és az Első sírásót kettőző Czintos Józsefet és Gados Bélát előbb ebben a sorrendben, majd szerepet cserélve láttam; hasonló volt a helyzet a Második sírásó (Varga Anikó) és Osrick (Horváth Kristóf) esetében. Laertesként Mészáros Tibort Kardos Róbert követte, utóbbi Rosencrantz (vagy Guildenstern?) is volt, csakúgy, mint Ollé Erik és Mészáros Tibor - ezekben a szerepekben négyes, a továbbiakban még nagyobb kínálat áll rendelkezésre, úgyhogy Pásztor Tibor, Törőcsik Tamás, Szabó Gábor, Bodor Richárd, Császár Réka és Fátyol Kamilla kilétéért nem felelek.
Ebből kikövetkeztethető az a színháztörténeti ítélet, hogy a Hamlet egyszereplős dráma. Ami természetesen nem egészen igaz, de annyi alapja mégiscsak van, hogy - szándékosan egyszerűsítek - a Hamlet elsősorban Hamletról "szól", a címszereplő mindenkit "lejátszik a színpadról", ő áll a drámai erőtér centrumában, minden "körülötte forog", a hozzá való viszonyban nyer értelmet, ami nem mondható el, mondjuk, az ebben az összefüggésben ellenpéldaként emlegetett, "súlyban" hasonló, a konfliktusokat tekintve kiegyenlítettebb Lear királyról. A Hamletban mindenekelőtt Hamlet az, aki játszik, aki nem sokkal a darab kezdete után "furcsa álcát ölt", váltásaival, bakugrásaival, riposztjaival - úgyszólván rögtönzéseivel - meglepi, váratlan helyzetekbe hozza, kifigurázza, olykor inzultálja is a szereplők legtöbbjét. Ezáltal fölöttébb alkalmas arra, amit a rendező Tim Carroll kitalált. Kérdés, hogy ami jó Hamletnak, az a Hamletnak is jó-e. Carroll mindenesetre nem akar (pre)koncepciót (kevésbé durván: értelmezést) vinni az előadásba - "a koncepció én vagyok", mondta Gábor Miklós, amikor Hamletet játszotta -, nem akarja előre eldönteni, hogy a Hamletnak erről vagy arról kell szólnia ("a mai korban"), megelégszik azzal, hogy a dráma "önmagáért beszéljen", a belső viszonyairól adjon számot a közönség jelenlétében. Méghozzá az aznapi közönség jelenlétében, abból kiindulva, hogy minden közönség, minden előadás más, tehát lényegében csak az aznapi Hamlet létezik, vagy ahogy Brook mondta valamikor, egy előadást csak egyszer lehet eljátszani.
Kétségtelen, a Bárkában kétszer nem léphetünk ugyanabba a Hamletba. Nyilvánvaló az esetlegességek szerepe. Mindenekelőtt a nézőktől elorzott tárgyaké. Az egyik előadásban a levél: vécépapírtekercs vagy távírószalagként viselkedő zsineg, a másikon mobil- és videoüzenet. Yorick koponyája teniszlabda vagy sapka; az előbbit föl lehet hajítani a kifeszített plafonvászonra, az utóbbit bárki fejébe lehet nyomni. Párbajozni lehet kötéllel, de lehet nápolyiszeletek elharapásával is. Van kellék, amely működik, van, amely nem. Egy colstokkal vagy fejesvonalzóval meg lehet mérni (képletesen is) egy embert, és satuba is lehet őt szorítani. A műanyag zacskós virágföld (ha tényleg véletlenül van ott) jól jön pergetésre, amikor arról van szó, hogy "Rút csiny nem marad, / Borítsa bár egész föld, föld alatt". Amikor Czintos/Polonius a "Ne, még ez" szöveggel nemcsak szóban instruálja Laertést, hanem egy elkobzott dezodorral hónaljba is spricceli, az jópofa vicc. Amikor egy sámfa továbbjátszatása egy néző cipőlevételével járt, annak az adott pillanatban nem volt értelme. Másodszorra tendenciózusan tükröt vittem magammal (gyakori metafora a darabban), be is vált, Nagypál Gábor kivette a kezemből, Balázs Zoltán meg az övéből, azzal eskette hallgatásra a társait, és a "kizökkent időt" a plafonra tükrözte.
A tárgy nem helyettesíti az embert. A néző közelsége akkor tartalmas, ha valódi kapcsolatba lehet kerülni vele. Egy színész a nézőtéren kihívás a színészekről szóló hízelgő sorok közvetlen adresszálására. Nekem is jólesett, amikor - akár ironikus volt, akár nem - az arcomba kaptam, hogy "ez egynek ítélete... többet nyom egy egész színház másokénál". Nézőt nyakba venni, ölébe ülni, mellé telepedve neki beszélni akkor van értelme, ha a pillanat őszintévé, bensőségessé válik; Balázsnak egyszer sikerült azzá tennie. Máskor egy pót-Poloniusszá kinevezett néző a kérdésre, hogy "van leánya?", spontánul azt felelte, hogy "nincs", s itt megállt a tudomány, mert erre viszont Shakespeare-nek nincs szövege. A "Lenni vagy nem lenni" monológ közben Balázs egy nézővel körül-szigetelőszalagoztatta magát, majd Opheliát is magához ragasztotta vele, méghozzá olyan erőszakosan, hogy Varga Gabriella nem tudott kibontakozni (színészileg sem), s csak életveszélyes zuhanással lehetett időre befejezni a jelenetet. Ez másképp volt hamleti, mint másnap, amikor ugyanitt Hamlet lerészegedett egy palack bortól (vagy azt játszotta!), Ophelia keserűen kifigurázta, a szerelmi őrületet feltételező Claudius pedig az üvegre mutatva mondhatta, hogy "nem arra tart e szenvedély".
A példák és a variációk végtelenek, de a tanulságok ennyiből már levonhatók. Az egyik az, hogy a rögtönzés mint játéklehetőség korlátlanul csakugyan Hamletnak adott, s Balázs Zoltán ezt ki is használja, rettentő elánnal veti magát a játékba, élvezi is, győzi is - ez az ő előadása.
A többiek - bármelyik szerepben - erősen korlátozva vannak. De számukra sem haszontalan a dolog, mert úgy működik, mint egy nyilvános próba, váratlan partnercserékkel, váratlan reakciókkal, frissen tartott koncentrációs készséggel, ami a többnyire elkényelmesedett, klisézett, elnyűtt patronokra és sikermintákra épült magyar színjátszás lusta gyakorlatában úgy hat, mint enyhet adó fuvallat. Persze egy rendes előadáshoz a legjobb megoldásokat a próbákon rögzíteni kell, s rögzítve is naponta megőrizni az ott születettség érzetének elevenségét, ráadásul a spontán részleteket összefoglaló formai-gondolati-koncepcionális egész szemszögéből. No, de az már művészet.
Addig is úgy üdvözlöm e nemes kihívást, mint idegent szokás.
Koltai Tamás, Élet és Irodalom, 2006
Kétszer néztem meg az előadást, hogy ellenőrizzem a működését, és leszűrjem a rezümét. A vak szerencse mindkétszer ugyanazt a Claudiust (Seress Zoltán), ugyanazt az Opheliát (Varga Gabriella), ugyanazt a Szellemet/Színészkirályt (Egyed Attila), ugyanazt a Horatiót (Nagypál Gábor) és ugyanazt a Fortinbrast (Mezei Kinga) választotta ki. Gertrud először Szorcsik Kriszta, másodszor Varjú Olga volt; az ellentétes estén a Színészkirálynőt játszották. A Poloniust és az Első sírásót kettőző Czintos Józsefet és Gados Bélát előbb ebben a sorrendben, majd szerepet cserélve láttam; hasonló volt a helyzet a Második sírásó (Varga Anikó) és Osrick (Horváth Kristóf) esetében. Laertesként Mészáros Tibort Kardos Róbert követte, utóbbi Rosencrantz (vagy Guildenstern?) is volt, csakúgy, mint Ollé Erik és Mészáros Tibor - ezekben a szerepekben négyes, a továbbiakban még nagyobb kínálat áll rendelkezésre, úgyhogy Pásztor Tibor, Törőcsik Tamás, Szabó Gábor, Bodor Richárd, Császár Réka és Fátyol Kamilla kilétéért nem felelek.
Ebből kikövetkeztethető az a színháztörténeti ítélet, hogy a Hamlet egyszereplős dráma. Ami természetesen nem egészen igaz, de annyi alapja mégiscsak van, hogy - szándékosan egyszerűsítek - a Hamlet elsősorban Hamletról "szól", a címszereplő mindenkit "lejátszik a színpadról", ő áll a drámai erőtér centrumában, minden "körülötte forog", a hozzá való viszonyban nyer értelmet, ami nem mondható el, mondjuk, az ebben az összefüggésben ellenpéldaként emlegetett, "súlyban" hasonló, a konfliktusokat tekintve kiegyenlítettebb Lear királyról. A Hamletban mindenekelőtt Hamlet az, aki játszik, aki nem sokkal a darab kezdete után "furcsa álcát ölt", váltásaival, bakugrásaival, riposztjaival - úgyszólván rögtönzéseivel - meglepi, váratlan helyzetekbe hozza, kifigurázza, olykor inzultálja is a szereplők legtöbbjét. Ezáltal fölöttébb alkalmas arra, amit a rendező Tim Carroll kitalált. Kérdés, hogy ami jó Hamletnak, az a Hamletnak is jó-e. Carroll mindenesetre nem akar (pre)koncepciót (kevésbé durván: értelmezést) vinni az előadásba - "a koncepció én vagyok", mondta Gábor Miklós, amikor Hamletet játszotta -, nem akarja előre eldönteni, hogy a Hamletnak erről vagy arról kell szólnia ("a mai korban"), megelégszik azzal, hogy a dráma "önmagáért beszéljen", a belső viszonyairól adjon számot a közönség jelenlétében. Méghozzá az aznapi közönség jelenlétében, abból kiindulva, hogy minden közönség, minden előadás más, tehát lényegében csak az aznapi Hamlet létezik, vagy ahogy Brook mondta valamikor, egy előadást csak egyszer lehet eljátszani.
Kétségtelen, a Bárkában kétszer nem léphetünk ugyanabba a Hamletba. Nyilvánvaló az esetlegességek szerepe. Mindenekelőtt a nézőktől elorzott tárgyaké. Az egyik előadásban a levél: vécépapírtekercs vagy távírószalagként viselkedő zsineg, a másikon mobil- és videoüzenet. Yorick koponyája teniszlabda vagy sapka; az előbbit föl lehet hajítani a kifeszített plafonvászonra, az utóbbit bárki fejébe lehet nyomni. Párbajozni lehet kötéllel, de lehet nápolyiszeletek elharapásával is. Van kellék, amely működik, van, amely nem. Egy colstokkal vagy fejesvonalzóval meg lehet mérni (képletesen is) egy embert, és satuba is lehet őt szorítani. A műanyag zacskós virágföld (ha tényleg véletlenül van ott) jól jön pergetésre, amikor arról van szó, hogy "Rút csiny nem marad, / Borítsa bár egész föld, föld alatt". Amikor Czintos/Polonius a "Ne, még ez" szöveggel nemcsak szóban instruálja Laertést, hanem egy elkobzott dezodorral hónaljba is spricceli, az jópofa vicc. Amikor egy sámfa továbbjátszatása egy néző cipőlevételével járt, annak az adott pillanatban nem volt értelme. Másodszorra tendenciózusan tükröt vittem magammal (gyakori metafora a darabban), be is vált, Nagypál Gábor kivette a kezemből, Balázs Zoltán meg az övéből, azzal eskette hallgatásra a társait, és a "kizökkent időt" a plafonra tükrözte.
A tárgy nem helyettesíti az embert. A néző közelsége akkor tartalmas, ha valódi kapcsolatba lehet kerülni vele. Egy színész a nézőtéren kihívás a színészekről szóló hízelgő sorok közvetlen adresszálására. Nekem is jólesett, amikor - akár ironikus volt, akár nem - az arcomba kaptam, hogy "ez egynek ítélete... többet nyom egy egész színház másokénál". Nézőt nyakba venni, ölébe ülni, mellé telepedve neki beszélni akkor van értelme, ha a pillanat őszintévé, bensőségessé válik; Balázsnak egyszer sikerült azzá tennie. Máskor egy pót-Poloniusszá kinevezett néző a kérdésre, hogy "van leánya?", spontánul azt felelte, hogy "nincs", s itt megállt a tudomány, mert erre viszont Shakespeare-nek nincs szövege. A "Lenni vagy nem lenni" monológ közben Balázs egy nézővel körül-szigetelőszalagoztatta magát, majd Opheliát is magához ragasztotta vele, méghozzá olyan erőszakosan, hogy Varga Gabriella nem tudott kibontakozni (színészileg sem), s csak életveszélyes zuhanással lehetett időre befejezni a jelenetet. Ez másképp volt hamleti, mint másnap, amikor ugyanitt Hamlet lerészegedett egy palack bortól (vagy azt játszotta!), Ophelia keserűen kifigurázta, a szerelmi őrületet feltételező Claudius pedig az üvegre mutatva mondhatta, hogy "nem arra tart e szenvedély".
A példák és a variációk végtelenek, de a tanulságok ennyiből már levonhatók. Az egyik az, hogy a rögtönzés mint játéklehetőség korlátlanul csakugyan Hamletnak adott, s Balázs Zoltán ezt ki is használja, rettentő elánnal veti magát a játékba, élvezi is, győzi is - ez az ő előadása.
A többiek - bármelyik szerepben - erősen korlátozva vannak. De számukra sem haszontalan a dolog, mert úgy működik, mint egy nyilvános próba, váratlan partnercserékkel, váratlan reakciókkal, frissen tartott koncentrációs készséggel, ami a többnyire elkényelmesedett, klisézett, elnyűtt patronokra és sikermintákra épült magyar színjátszás lusta gyakorlatában úgy hat, mint enyhet adó fuvallat. Persze egy rendes előadáshoz a legjobb megoldásokat a próbákon rögzíteni kell, s rögzítve is naponta megőrizni az ott születettség érzetének elevenségét, ráadásul a spontán részleteket összefoglaló formai-gondolati-koncepcionális egész szemszögéből. No, de az már művészet.
Addig is úgy üdvözlöm e nemes kihívást, mint idegent szokás.
Koltai Tamás, Élet és Irodalom, 2006
Kategória:
Hamlet
Címkék:
szerda, 03 június 2020 20:11
Karuczka Zoltán: Zsákbahamlet
Tim Carroll rendezte bárkabeli Hamletről azt ígéri az előzetesen nyomtatott tájékoztató, hogy minden alkalommal másik előadást látunk. Kíváncsivá tesz, így megnézzük még egy-szer. És merthogy többé-kevésbé felismerhető értelmezéshez szoktunk, megkockáztatjuk harmadszor is; kipróbáljuk, találunk-e ilyet; keressük az előző két estét, vagy legalább az egyiket – de hiába.
Tim Carroll rendszeresen dolgozik a híres londoni Globe Színházban; mint tudható, munkamódszerére ennek adottságai voltak a legnagyobb hatással: semmi nem választ el minket a színészektől, soha nincs sötét, sem félhomály, nincsenek reflektorok, a játéktéren egységes munkavilágítás van. A Bárkában a Vívóteremben játsszák az előadást; kapunk egyszéket, oda tesszük le, ahova akarjuk. Mindössze annyi megkötés van, hogy a lépcsőzetes, ugyanakkor a terem egyik rövidebb fala felé ereszkedő padlón futó rongyszőnyegeket szabadon kell hagyni – így körülbelül egy ellipszis sugarai között ülünk. Legalábbis az elején. A tér ugyanis változik: egy néző húzza ki kalapból, hogy a soron következő felvonást hol játsszák, tehát hova kell áthurcolniuk a széküket azoknak, akik útban lennének; szerencsés esetben olyan helyre kerülünk, ahol nem kell a fejünket megállás nélkül ide-oda forgatni. Másodjára azt tapasztaltam, hogy ha kell, az sem vészes, de aki belefárad, lemarad egy-egyfontos tekintetről vagy mozdulatról. A kényelmesebbek a kezdetektől, az ellustulók egy idő után ezt nem is bánják túlzottan – vannak, akik megelégszenek a hátuk mögé kerülő színészek „hangjátékával”.
A társulat egyik este sem tudja előre, pontosan mi fog történni. Bár szégyellem kicsit, bevallom, elsőre azt hittem, hogy a szünetekben előkerülő kalapban lévő mindegyik papírra ugyanaz van írva, merthogy néhány szín jobban mutat az egyik helyen, mint egy másikon. De nem volt turpisság. Ugyanígy van a szereposztással is: mi, nézők döntjük el, hogy az adott napon melyik színész kit fog játszani – Hamletet kivéve a szerepek le vannak kettőzve, sőt többszörözve –, és mert az első alkalommal nem figyeltem rendesen, úgy véltem, hogy a tétet furfangosan nem határozzák meg előre, pedig dehogynem...
Ilyen előzmények után komolyan meg sem lepődtem, hogy volt úgy, hogy Claudius csak nekem beszélt, Ophelia meg a szomszédom kezét markolászta, egyszer pedig Rosencrantz átkarolta a székem, és hallottam, hogy korog a gyomra. Mindenki játszhat, ha akar. Vinni kell magunkkal egy CD-t vagy egy másik tárgyat – volt ott minden: fogkefe, plüssmaci, metronóm; ezeket jobbára fel is használják, esetleg éppen a te zenédből szólal meg valamikor egy rövid részlet, vagy a teniszlabdád lesz Yorick koponyája. Díszlet nemigen van, Csanádi Judit fekete függönyt von körénk, fölénk fehér vásznat kerít, közepén nagy lyukkal, és nyilván az ő találmánya a hepehupás padló is. A színészek elnyűtt mackónadrágban, pólóban, tornacsukában játszanak.
A jobbára a kukucskáló színpadhoz és valamilyen megragadható koncepcióhoz szokott közönséget ilyen helyzetbe hozni, merész vállalkozás; mert noha a Hamletnek természetesen nincs egyetlen autentikus olvasata, a sokszor harsány kacagásra indító játékmód könnyen elvonja a figyelmet magáról a történetről, és arról is, van-e a színpadra állításnak valamilyen új, jelen esetben talán több mondandója, és ha van, sikerül-e ezt közölni. Vannak-e kijelölt mérföldkövek, és ha vannak, ezeket hogyan jeleníti meg a Bárka improvizációból jelesre vizsgázó csapata a szokásosnál minden bizonnyal nagyobb, mindenképpen másfajta színészi koncentrációt igénylő játék során? Nem tudtam rájönni. A harmadik este elvesztettem az első kettőn nagy műgonddal megfont fonalamat.
Az előadás célja éppen ez: a közönség minden nap más Hamletet lát.
Van úgy, hogy Polonius a fiát, a Párizsba induló Laertest öleléssel bocsátja útjára, máskor az egyik nézőtől kapott dezodort fúj a hóna alá, harmadjára a fiú nem fogadja el az apai szeretetet. Hamlet az imádkozó Claudiust hol műanyag kígyóval ijesztgeti, hol teafiltert ereszt a szájába, esetleg gyöngysorral imitálja, hogyan fojthatná meg. Opheliát a királyfi a „Lenni vagy nem lenni”-t követően az egyik nap vörösborral próbálja itatni – már spiccesen; máskor szigetelőszalaggal fonja körbe kettejüket egy néző segítségével; a harmadik este szájfénnyel mázolja össze a lány arcát. És így tovább – a lehetőségeknek csak a darabtemetés szab majd határt. A kérdés az, hogy az egyes megoldások egyfelé mutatnak-e: mit szól Polonius Laertes viselkedéséhez; észreveszi-e, tudja-e Claudius, hogy Hamlet mit tervez ellene; próbál-e szabadulni Ophelia a számára kellemetlen helyzetből, s ha igen, csak azért-e, mert sose szerette a magát őrültnek mutató királyfit, avagy épp most szeret ki belőle. Fogalmam sincs. Illetve benyomásaim természetesen vannak, hol ilyenek, hol olyanok, de nyilvánvalóan tényleg csak az enyémek, s így végletesen szubjektívek.
Amiben biztos vagyok: a Bárka csapata különleges produkciót hozott létre. A színészek szinte egytől egyig feszes alakítással tartják fogva figyelmünket.
Balázs Zoltán láthatóan jól érzi magát Hamlet szerepében, egy hajszálnyival kevesebb selypegéssel számomra hitelesebb lenne, teljesítménye mégis emlékezetes.
Claudiusként Seress Zoltánt nagyobb formátumú uralkodónak érzem, mint Egyed Attilát, utóbbi azonban szellemebb Szellem és színészebb Színészkirály. Varjú Olga Gertrúdja működő vulkán, Szorcsik Krisztáé szunnyadó, kitörésre készülő, egyikük sem veszélytelen.
Amit legjobban szerettem: Varga Gabi. Lenyűgöző Ophelia, aki az ő alakításában kemény, fenyegető tényező; nemcsak Hamlet, de ő is megjátssza a bolondot. Mivel társadalmi állása folytán esélye sincs a királyi udvarral szemben apja halálának megbosszulására, lehetséges, hogy valóban öngyilkos lesz, de hogy besegítenek neki, az biztos; Mezei Kinga ezzel szemben valóban „eszét veszti”. Fortinbrasként mindketten inkább csak udvariasak, lesajnálva adják ki a parancsot, a sortűz inkább az új uralkodónak, egy új rendnek – neki – szól.
Czintos József Poloniusa szerethető „jó öreg”, minden gonoszságtól mentes, Gados Béla a papa idegesítőbb oldalát domborítja ki.
Az én Horatióm egyértelműen a Hamlettől végül elborzadó, a halálba vele tényleg csak illemből készülő Nagypál Gábor, kedves Guildensternem a kicsit bumfordi, jó szándékú, dehogyis áruló Kardos Róbert, leghiggadtabb, mégis legszenvedélyesebb Laertesem Mészáros Tibor. A többiek közül derék Osrickként Varga Anikó, Századosként Császár Réka jelenlétét élveztem igazán.
A „zsákbahamlet” jó játék, érdemes kipróbálni.
Karuczka Zoltán, Színház, 2006
Tim Carroll rendszeresen dolgozik a híres londoni Globe Színházban; mint tudható, munkamódszerére ennek adottságai voltak a legnagyobb hatással: semmi nem választ el minket a színészektől, soha nincs sötét, sem félhomály, nincsenek reflektorok, a játéktéren egységes munkavilágítás van. A Bárkában a Vívóteremben játsszák az előadást; kapunk egyszéket, oda tesszük le, ahova akarjuk. Mindössze annyi megkötés van, hogy a lépcsőzetes, ugyanakkor a terem egyik rövidebb fala felé ereszkedő padlón futó rongyszőnyegeket szabadon kell hagyni – így körülbelül egy ellipszis sugarai között ülünk. Legalábbis az elején. A tér ugyanis változik: egy néző húzza ki kalapból, hogy a soron következő felvonást hol játsszák, tehát hova kell áthurcolniuk a széküket azoknak, akik útban lennének; szerencsés esetben olyan helyre kerülünk, ahol nem kell a fejünket megállás nélkül ide-oda forgatni. Másodjára azt tapasztaltam, hogy ha kell, az sem vészes, de aki belefárad, lemarad egy-egyfontos tekintetről vagy mozdulatról. A kényelmesebbek a kezdetektől, az ellustulók egy idő után ezt nem is bánják túlzottan – vannak, akik megelégszenek a hátuk mögé kerülő színészek „hangjátékával”.
A társulat egyik este sem tudja előre, pontosan mi fog történni. Bár szégyellem kicsit, bevallom, elsőre azt hittem, hogy a szünetekben előkerülő kalapban lévő mindegyik papírra ugyanaz van írva, merthogy néhány szín jobban mutat az egyik helyen, mint egy másikon. De nem volt turpisság. Ugyanígy van a szereposztással is: mi, nézők döntjük el, hogy az adott napon melyik színész kit fog játszani – Hamletet kivéve a szerepek le vannak kettőzve, sőt többszörözve –, és mert az első alkalommal nem figyeltem rendesen, úgy véltem, hogy a tétet furfangosan nem határozzák meg előre, pedig dehogynem...
Ilyen előzmények után komolyan meg sem lepődtem, hogy volt úgy, hogy Claudius csak nekem beszélt, Ophelia meg a szomszédom kezét markolászta, egyszer pedig Rosencrantz átkarolta a székem, és hallottam, hogy korog a gyomra. Mindenki játszhat, ha akar. Vinni kell magunkkal egy CD-t vagy egy másik tárgyat – volt ott minden: fogkefe, plüssmaci, metronóm; ezeket jobbára fel is használják, esetleg éppen a te zenédből szólal meg valamikor egy rövid részlet, vagy a teniszlabdád lesz Yorick koponyája. Díszlet nemigen van, Csanádi Judit fekete függönyt von körénk, fölénk fehér vásznat kerít, közepén nagy lyukkal, és nyilván az ő találmánya a hepehupás padló is. A színészek elnyűtt mackónadrágban, pólóban, tornacsukában játszanak.
A jobbára a kukucskáló színpadhoz és valamilyen megragadható koncepcióhoz szokott közönséget ilyen helyzetbe hozni, merész vállalkozás; mert noha a Hamletnek természetesen nincs egyetlen autentikus olvasata, a sokszor harsány kacagásra indító játékmód könnyen elvonja a figyelmet magáról a történetről, és arról is, van-e a színpadra állításnak valamilyen új, jelen esetben talán több mondandója, és ha van, sikerül-e ezt közölni. Vannak-e kijelölt mérföldkövek, és ha vannak, ezeket hogyan jeleníti meg a Bárka improvizációból jelesre vizsgázó csapata a szokásosnál minden bizonnyal nagyobb, mindenképpen másfajta színészi koncentrációt igénylő játék során? Nem tudtam rájönni. A harmadik este elvesztettem az első kettőn nagy műgonddal megfont fonalamat.
Az előadás célja éppen ez: a közönség minden nap más Hamletet lát.
Van úgy, hogy Polonius a fiát, a Párizsba induló Laertest öleléssel bocsátja útjára, máskor az egyik nézőtől kapott dezodort fúj a hóna alá, harmadjára a fiú nem fogadja el az apai szeretetet. Hamlet az imádkozó Claudiust hol műanyag kígyóval ijesztgeti, hol teafiltert ereszt a szájába, esetleg gyöngysorral imitálja, hogyan fojthatná meg. Opheliát a királyfi a „Lenni vagy nem lenni”-t követően az egyik nap vörösborral próbálja itatni – már spiccesen; máskor szigetelőszalaggal fonja körbe kettejüket egy néző segítségével; a harmadik este szájfénnyel mázolja össze a lány arcát. És így tovább – a lehetőségeknek csak a darabtemetés szab majd határt. A kérdés az, hogy az egyes megoldások egyfelé mutatnak-e: mit szól Polonius Laertes viselkedéséhez; észreveszi-e, tudja-e Claudius, hogy Hamlet mit tervez ellene; próbál-e szabadulni Ophelia a számára kellemetlen helyzetből, s ha igen, csak azért-e, mert sose szerette a magát őrültnek mutató királyfit, avagy épp most szeret ki belőle. Fogalmam sincs. Illetve benyomásaim természetesen vannak, hol ilyenek, hol olyanok, de nyilvánvalóan tényleg csak az enyémek, s így végletesen szubjektívek.
Amiben biztos vagyok: a Bárka csapata különleges produkciót hozott létre. A színészek szinte egytől egyig feszes alakítással tartják fogva figyelmünket.
Balázs Zoltán láthatóan jól érzi magát Hamlet szerepében, egy hajszálnyival kevesebb selypegéssel számomra hitelesebb lenne, teljesítménye mégis emlékezetes.
Claudiusként Seress Zoltánt nagyobb formátumú uralkodónak érzem, mint Egyed Attilát, utóbbi azonban szellemebb Szellem és színészebb Színészkirály. Varjú Olga Gertrúdja működő vulkán, Szorcsik Krisztáé szunnyadó, kitörésre készülő, egyikük sem veszélytelen.
Amit legjobban szerettem: Varga Gabi. Lenyűgöző Ophelia, aki az ő alakításában kemény, fenyegető tényező; nemcsak Hamlet, de ő is megjátssza a bolondot. Mivel társadalmi állása folytán esélye sincs a királyi udvarral szemben apja halálának megbosszulására, lehetséges, hogy valóban öngyilkos lesz, de hogy besegítenek neki, az biztos; Mezei Kinga ezzel szemben valóban „eszét veszti”. Fortinbrasként mindketten inkább csak udvariasak, lesajnálva adják ki a parancsot, a sortűz inkább az új uralkodónak, egy új rendnek – neki – szól.
Czintos József Poloniusa szerethető „jó öreg”, minden gonoszságtól mentes, Gados Béla a papa idegesítőbb oldalát domborítja ki.
Az én Horatióm egyértelműen a Hamlettől végül elborzadó, a halálba vele tényleg csak illemből készülő Nagypál Gábor, kedves Guildensternem a kicsit bumfordi, jó szándékú, dehogyis áruló Kardos Róbert, leghiggadtabb, mégis legszenvedélyesebb Laertesem Mészáros Tibor. A többiek közül derék Osrickként Varga Anikó, Századosként Császár Réka jelenlétét élveztem igazán.
A „zsákbahamlet” jó játék, érdemes kipróbálni.
Karuczka Zoltán, Színház, 2006
Kategória:
Hamlet
Címkék:
szerda, 03 június 2020 20:10
Sándor Zsuzsa: Változatok Hamletra
Tim Carroll színházi „szerencsejátékos”: Hamlet-rendezését részben Fortunára bízta. A Bárka előadása úgy indul, hogy a közönség sorshúzással dönti el az aznap esti szereposztást. A színészek akkor tudják meg, kit játszanak. Kelléknek azokat a tárgyakat használják, amelyeket magukkal hoznak a nézők, még a kísérőzenét is a publikum lemezeiből válogatják.
Így csak azok mernek „hazardírozni” Shakespeare- rel, akik mélységesen bíznak a színházban és egymásban. A látszólag laza, könnyed előadás pokoli koncentrációt igényel. A színészeknek több szerepet kell megtanulniuk, s félig-meddig rögtönzött jelenetekkel egyensúlyoznak a vásári játék, a happening és a tragédia között. Arányérzékük hibátlan. Pedig e „bizalomszínházban” nincs kőbe vésett dramaturgia, sem mérnöki pontossággal előre számolt hatás. Színpadtechnikai bravúrok helyett marad maga a játék. Hamlet atyjának szelleme az egyik nézőtől kölcsönvett falovacskán érkezik, a sírásó micisapkát „becéz” Yoricknak. Válhatna olcsó poénkodássá is az egész, mégsem az. Hiteles, rendkívül szórakoztató, torokszorító dráma.
E lemeztelenedett színházban minden kaland és fantázia. Megidézett gyerekkor. A színészek a nézők között járkálnak: mellénk ülnek, hozzánk beszélnek. Dánia nyomorúsága legbensőbb közügyünk. Hamlet az egyik hölgy vállát átölelve monologizál: „Lenni vagy
nem lenni?” Lehetne tolakodó is a gesztus, de ebben a játékvilágban természetes.
Hamlet az egyetlen szerep, amely nem „kiadó”: a királyfit mindig Balázs Zoltán alakítja. Az estéről estére változó előadásoknak ő az egyetlen biztos pontja. Színházi origó. Játékáért nemrég az év legjobb Shakespeare-színészének járó Gábor Miklós-díjat kapta. Rajta kívül láthatjuk még többek között Seress Zoltánt, Czintos Józsefet, Varjú Olgát is szerepváltásokban.
Tim Carroll a Globe Theatre főrendezője. A világ különböző színházaiban kipróbálta már improvizációs kísérleteit. A Bárkában harmadik rendezése a Hamlet.
Sándor Zsuzsanna, 168 óra, 2006
Így csak azok mernek „hazardírozni” Shakespeare- rel, akik mélységesen bíznak a színházban és egymásban. A látszólag laza, könnyed előadás pokoli koncentrációt igényel. A színészeknek több szerepet kell megtanulniuk, s félig-meddig rögtönzött jelenetekkel egyensúlyoznak a vásári játék, a happening és a tragédia között. Arányérzékük hibátlan. Pedig e „bizalomszínházban” nincs kőbe vésett dramaturgia, sem mérnöki pontossággal előre számolt hatás. Színpadtechnikai bravúrok helyett marad maga a játék. Hamlet atyjának szelleme az egyik nézőtől kölcsönvett falovacskán érkezik, a sírásó micisapkát „becéz” Yoricknak. Válhatna olcsó poénkodássá is az egész, mégsem az. Hiteles, rendkívül szórakoztató, torokszorító dráma.
E lemeztelenedett színházban minden kaland és fantázia. Megidézett gyerekkor. A színészek a nézők között járkálnak: mellénk ülnek, hozzánk beszélnek. Dánia nyomorúsága legbensőbb közügyünk. Hamlet az egyik hölgy vállát átölelve monologizál: „Lenni vagy
nem lenni?” Lehetne tolakodó is a gesztus, de ebben a játékvilágban természetes.
Hamlet az egyetlen szerep, amely nem „kiadó”: a királyfit mindig Balázs Zoltán alakítja. Az estéről estére változó előadásoknak ő az egyetlen biztos pontja. Színházi origó. Játékáért nemrég az év legjobb Shakespeare-színészének járó Gábor Miklós-díjat kapta. Rajta kívül láthatjuk még többek között Seress Zoltánt, Czintos Józsefet, Varjú Olgát is szerepváltásokban.
Tim Carroll a Globe Theatre főrendezője. A világ különböző színházaiban kipróbálta már improvizációs kísérleteit. A Bárkában harmadik rendezése a Hamlet.
Sándor Zsuzsanna, 168 óra, 2006
Kategória:
Hamlet
Címkék: