A Maladype Színház majdnem 8 hónap kihagyás után október 10-én újult lendülettel vitte színpadra Witold Gombrowicz Yvonne, a burgundi hercegnő című darabját. A Balázs Zoltán által rendezett előadás sikeresen megfogta a darab esszenciáját és egyszerre újította is azt.

Amikor beléptünk a színházterembe egy, a színészekből formált állókép fogadott minket, miközben különféle furcsa és irritáló hangokat adtak ki magukból. Cuppogtak, pukkadoztak és nehezen kivehetően motyogtak valamit. Ebből a felállásból fejlődött ki szépen lassan acappellává a hangok összessége. Az 1920-as éveket idéző jelmezek csak úgy csillámlottak, és a tükrök is visszaverték a lámpák fényét. A nézőtér is mindaddig kivilágítva maradt, amíg a színpadra nem vezették Yvonne-t.

A történet egy királyi udvarban játszódik, ahol Fülöp herceg (Jáger Simon) a szabadságon töpreng. Hiszen nem csak a törvények szabnak neki gátat. Gombrowicz darabjának igencsak szabad átdolgozásában az abszurd szituációk mellett a groteszkséget az is tovább mélyítette, hogy Yvonne bárki lehet, akit a nagynéni (Zsenák Lilla) kiválaszt a nézőtérről. A színészek és a közönség közötti aktív viszony, a kiszólások, a bámulásunkra vagy voyeur-i mivoltunkra való reflektálás nemcsak a kiválasztott Yvonnet, de a többi nézőt is a burgundi király aprócska népének, szerepébe helyezte.

A meghökkent Yvonne felérkezve a színpadra csodálkozó pillantásokat kap mindenfelől, mintha nem is ő álmélkodna a legeslegjobban a történteken. Ki ez a csúnyaság? Mi ez a mutyuli? Csak nem „ezt” akarja Fülöp herceg feleségül venni? Fülöp herceget bizonyára a dac és az unalom vezérli és szüleit, Ignác királyt (Mesés Gáspár) és Margit királynét (Lukács Andrea) megbotránkoztatva bejelenti, hogy bizony ám, ő a mennyasszony. Gombrowicznál kulcsfogalomként használt konvenciórombolás természetesen itt sem mellőzhető. Mégis kinek kellene egy néma, és jól láthatólag nem közülük való egyed? Bár a főszereplő ezen előbbi tulajdonsága is estéről estére változhat. A 2020. október 10-én felkísért lány vagy ismerte a darabot, vagy pedig csak sokkolták a történtek, ezért burkolózott némaságba, mert akár az is könnyen megeshetett volna, hogy valami cserfes szájú karaktert csinál Yvonneból. A lelenc mennyasszonyt végül Kamarill (Erőss Brigitta) segítette eligazodni az új világban, míg Izabella (Dőry Brigitta) inkább elzárkózást tanúsított vele szemben. Az újdonsült szereplő okozta meglepetés mellett pedig több helyen az aktualizált, humoros elszólások is tovább színesítették a darabot. Mi magunk is nagyokat nevettünk annak ellenére, hogy Fülöp herceg ezt szigorúan megtiltotta.

Varga Bianka, PRAE.hu, 2020

Arnold Wesker, angol drámaíró A konyha (1957–1959) c. darabjában szociális szempontokat állít előtérbe. Hiteles metaforában festi fel az általa ábrázolt világot, annak autonóm szervezettségét, belső rendszerét, kapcsolódásait, konfliktusait és hierarchiáját. Munkás környezetben játszódó, szociális ihletettségű drámájának középpontjába a társadalmi párbeszéd kérdéseit állítja. A nyitrai Andrej Bagar Színház művészei a jelenlegi gazdasági válság idején találták aktuálisnak a darab műsorra tűzését.

A "Konyha" alkotói el kívánnak gondolkodtatni bennünket világunk közvetetten megjelenített, de mégis találóan ábrázolt problémáiról. Ebben az értelemben válik a konyha a bennünket körülvevő valóság pregnáns jelképévé. Az előadás mikrovilága így bővül egyetemessé, mintegy illusztrálva azt a színházi törvényt, amely szerint egy színpadi előadás a maga mikrovilágával valójában a makrokozmoszt, annak koncentrált, összefoglaló tömörítését jeleníti meg.

A konyhát a nyitrai Andrej Bagar Színház művészei saját szakmai műhelyük szimbólumává is emelték. Ami azt jelenti, hogy a művészek számára ezúttal arra is alkalom nyílt, hogy meggyőződjenek saját lehetőségeikről, hogy közösen megmártózzanak azokban a szellemi mélységekben, amelyeket a darabban egy nemzedék üzenetei, gondolatai, jelképei hordoznak és foglalnak össze. A konyha c. előadás ennek jegyében a színészek és az egész társulat eddig kevésbé ismert oldalát mutatta meg, azt, hogy képesek egy előadást közösen megteremteni. Nézzük tehát, mit is főztek ki ezek az alkotók a nyitrai Andrej Bagar Színház konyhájában?

A magyar rendező, Balázs Zoltán, Arnold Wesker A konyha című darabja bemutatásának színhelyéül a színház kör alakú stúdióját választotta. A kör alakú játéktér kiválasztása teljes mértékben illeszkedik a rendezői koncepcióhoz, amely szerint az előadás egy centrális térben összpontosul, amely egyszerre biztosítja a centrifugális és centripetális mozgásokhoz alkalmas teret és egyben ideális hely többdimenziós átfedésekhez is. Már a stúdióba történő belépéskor teljesen egyértelművé válik, hogy az alkotók előtérbe helyezik a képzőművészeti megközelítéseket. A képzőművészeti elemek azonban mégsem illusztrálnak, habár ez látszólag egybe is csenghetne a konyha témájával. A hipermodern aktualizált megoldások helyett a díszlettervezésénél nagyon eredeti módon építik fel a konyhában mozgó személyzet és a gasztronómia eszköztárának látványvilágát. Polgár Péter, a fiatal magyar díszlet - és jelmeztervező nem szokványos képzőművészi megoldásokkal teszi a néző elé a teret, amelyet megfoszt naturalista - dokumentáló jellegétől. A szakácsokat és a pincérnőket egyenruhákba öltözteti. Meglepően egységes elvek szerint illeszti egymáshoz a jelmezeket. A séfek és pincérnők élethű munkaruhák helyett innovatív ruhakölteményekben jelennek meg a színen. „A konyha” jelmeztervében példaértékű, ahogyan a ruházat átkerül a hagyományos sztereotípiákból egy látszólag semleges területre, ahol aztán megújul. Polgár Péternek nem volt szüksége arra, hogy a mesterszakácsok megformálásához a színészek számára jelmezeivel mankót kínáljon. Mindenkit egységes, lepelszerű szoknyába öltöztetett és ezzel mintegy kiegyenlítette a férfiak és a nők közötti nemi különbséget. Míg a színészek szokatlanul furcsa és jellegzetesen hosszú, földig érő szoknyái japán kimonókra emlékeztettek leginkább, addig a pincérnők személyiségüktől megfosztó kétszínű, fekete-fehér egyen miniszoknyákat viselnek.

Megállapíthatjuk, hogy a magyar csapat az eredeti mű sajátos interkulturális színházi megközelítésével kiszellőztette a nyitrai DAB Stúdiót. A konyhai személyzet több nemzetiségét (ír, angol, német, olasz, ciprusi stb.) Wesker darabjában nemcsak a konyhai egyenruhák tették egyenrangúvá, hanem az innovatív „viselettel” üdítően megváltoztatták a darab hagyományos színpadi értelmezését. A konyha mestereinek kimonói az ázsiai jellegű sminkekkel, a parókákkal és a jelmezekkel együtt a keleti kultúrákra utalnak. Az alkotók a többnemzetiségű konyhát egy másik kultúra megjelenítésével holisztikus megvilágításba helyezték. Azáltal, hogy a domináns konyha keleti megjelenést kapott, az előadás szimbolikus dimenziója egyetemesebb lett. Ez általában is igaz a jelmezek, különösen a férfiak barna csíkokkal díszített fekete-fehér kimonói esetében. A szakácsok egységes, leengedett szoknyás lepleikkel egybefolyó kórust alkotnak. Meglepő módon a rendező és a tervező azzal árnyalja a színpadi figurákat, hogy nem hangsúlyozza azok nemzeti hovatartozását (német, ír, angol, ciprusi stb.) és ezáltal tág teret ad a színészeknek a karakterek kidolgozásához.

A konyha c. előadásban az interkulturalitás két kulturális világ egyidejű létezését jelenti. A következetesen és invenciózusan stilizáló alkotók a Wesker darab szituációinak szimbolikus, metaforikus, transzcendentális megfeleléseire helyezik a hangsúlyt. Az ötletesen stilizáló jelmezek sajátos formáival jól harmonizál a díszlet. A festményre emlékeztető tér tele van ötletes jelzésekkel. Sokoldalú funkcionalitás jellemzi: hangsúlyosan konkrét elemeivel kiemel egy ellentmondásos mikrovilágot, amit aztán egy szakrális körben helyez el. A kör alakú játéktér egy mandalára emlékeztet, amelyben jelen vannak a jing és jang erői. Wesker "konyhájában" megjelenő misztikus, keleti elem egy szuverén, interkulturális elemet visz a színházba. A díszlettervező Polgár Péter egy monumentális rézedényt helyezett a stúdió kör alakú játéktérének, a mandalának a középpontjába. Ide kerül az összes ételhulladék. Az edény alját, ahogyan az egész játékteret, homok borítja. A szürkés, semleges színű anyag a színészek egyenruhájával együtt érdekes hatást vált ki, szinte archetipikus dimenziót nyer. A díszlettervező a homokos porból részben könnyed, másrészt földhöz ragadt díszletet teremtett, amelyben jól működik az az ötlet, hogy az egységes anyagot átszórják, átfújják a kör teljes felületén. A homokon mezítláb, nesztelenül suhannak át a színészek, a konyhát így a pillanatok gyorsan múló téridőjévé változtatva. A padlóra terített homokot a tervező finom, kör alakú vonalakkal formázta, a japán kertek meditációs hangsúlyait kölcsönözve a térnek. Ezzel az egész teret kifinomultan kultikus és egyben univerzálisan összefüggő koncepciónak rendelte alá. Részben utaltunk már arra a pontosan kidolgozott minimalizmusra, amely az egész előadást jellemzi. Nem mondhatjuk, hogy a koncepció realisztikusan megnövelte volna a konyhát. Polgár Péter díszlete a konyhát inkább absztrahálta, művészi alkotássá próbálta formálni. Legjellemzőbb kellékeit a szimmetrikusan lógatott rézlemezek képezik. Fentről belógatott, kör alakú, különböző nagyságú réz munkafelületeket látunk, késtartókkal, edénytartókkal, konyhai eszközökkel, mérlegekkel, amelyek a szakácsok kreatív munkastandjai. Mindenki szorgalmasan dolgozik, de valódi szakemberek helyett csak egyhangúan fehér lisztkeveréket képeznek. A szakácsok kiválasztják a megfelelő anyagokat, éles késekkel kiporciózzák azokat, mintegy a tányérokra helyezendő képzeletbeli étel adagokat előállítva. A konyha egész mechanizmusa, átgondoltan megtervezett, egymáshoz illő eszközeivel és gondosan kidolgozott részleteivel egy képzeletbeli gyárra emlékeztet.

Általában is az előadás egyik meghatározója a színpadkép. Az egyes elemek egymáshoz való viszonya. A középpontban több körlemezzel egy rézedény áll, amely az ételek elkészítésére szolgál. Ehhez csatlakozik a fa dobogókon álló szakácsok különös együttese. Sajnálhatjuk, hogy a nézőnek nincs egy magasabb perspektívából jobb rálátása az egészre, például a stúdiót körülvevő erkélyekről. Egy fajta madártávlatból egységes képet kaptunk volna a szimmetrikusan berendezett tér mikrovilágáról (Arnold Wesker a " konyháját" eredetileg egy nagy étterem alagsorába képzelte.)

Az egész produkció vizuális egységét érdemben segíti elő az érzékeny megvilágítás, amely egyben a jeleneteket is elválasztja egymástól. Egy étterem egyszerű konyhájában egymással hol kemény, hol barátságos szavakat váltó, a munkába belefáradt személyzet munkahelyi hétköznapjainak vagyunk szemtanúi. Fölöttük, akár egy királynő, trónol Marango (Daniela Kuffelová), az étterem titokzatos tulajdonosa, aki a magasból felügyeli a konyha működését. Míg készülnek az ételek, kirajzolódnak a konyha rabszolgáinak egyéni portréi. A féktelenség, a versengés, a félelem, az alávetettség jellemzi őket, de egyben közösek: abszolút lojálisak főnökük, Marango iránt. Az ételek megrendelésének és elkészítésének monoton ciklusai egyre gyorsuló ütemben zakatolnak, míg elérik végül a csúcsforgalmat. Az egyre erősödő megvilágításban a munka egy körhinta ütemében pörög. A konyhának ebbe a forgatagába, mintegy az istenek szerepében tetszelegve fentről a hétköznapi emberek közé olykor leereszkedik a titokzatos Marango. Ő az egyetlen szereplő, aki óvatosan jár-kel és nem érintkezik a homokkal. A lépcsőfokokat jelző posztamenseken lépked, amelyeket a kör-körös ívben álló kulináris mesterek egyenként raknak a lába elé.

A rendező Balázs Zoltán elfogulatlanul tekint a hazai társulat színészeire és színésznőire. Meglepő módon oszt szerepet fiatalabb színészeknek, bevonja még a legfiatalabb generációt is, mint Jakub Rybárikot, Alena Pajtinkovát. Ugyanakkor a tapasztalt színészeket friss, innovatív módszerrel vezeti. Arnold Wesker drámai remekműve arra nem ad lehetőséget, hogy az egyéni színészi teljesítmények kiemelkedjenek. A rendező folyamatosan arra ösztönzi a színészeket, hogy egy szólamban túlkiabálják egymást, hogy intenzíven reagáljanak a hangjukkal az eseményekre vagy sztereotípiákként mondják a szövegeket, akár egy futószalag mellett. Kár, hogy a mű hanghatásainak szempontjából az alkotók már nem játszottak tovább a ritmikus hangokkal: hang, zörej, zűrzavar, nyüzsgés stb. A személyzet robotolásának hanganyagából létrejöhetett volna egy sokkal pulzálóbb zenekari mű.

A szakácsok közül Hans szerepében fegyelmezett, koncentrált játékával és a karaktert jellegzetes hanghordozásával is építő Martin Nahálka tűnt ki leginkább. A Pétert megformáló Milan Ondrík lenyűgözött pontos, kompromisszummentes, azonnali reakcióival, beszédének hideg, már-már civil színezetével. Különlegesen erős érzelmi megnyilatkozással hívja fel magára a figyelmet a lázadás eszkalálódásának pillanataiban, amikor a konyhában kitör a rendzavarás. Az előadás legvégén, a személyzettel és a vezetővel történt küzdelme után, mintegy hurrikán, tiltakozásul mindent megsemmisít maga körül. Amikor beáll az ételhulladékok központi rézüstjébe (a mandala középpontjába) a világ összes szennyét felkavarta ellentmondást nem tűrő mozdulataival. Képes volt a legmegfelelőbb pillanatokban megmutatni természetének spontán erejét, a helyzethez és a helyhez illő temperamentumát. Jakub Rybárik szigorú Alfredoja a pragmatikus ember maga elé emelt ésszerű korlátait, érzéki megtartóztatását következetességével emeli ki.

A színésznők közül többen is kitűntek szerepformálásukkal. Gabriela Dolná fölösleges komikus sablonok nélkül alakította az agresszív Berthát, figyelemre méltó lendülettel a fizikai összecsapásoknál, taktikázva a durvább csatározásoknál. Daniel Kuffelova számára elég volt mesterségesen keményre fogott megjelenést kölcsönözni Marango karakterének ahhoz, hogy a darab végén a feldühödött Péterhez (Milan Ondrík) intézett, vonzóan erőteljes beszédben bontakozzon ki. Ez egy magával sodró hang, amely a színész minimalizmusából a maximumot hozta ki. Az angol pincérnőt játszó Kristína Turjanová képes volt csillapítani a konyha kemény munkaritmusát, ezzel egy időben tompítva a német Peter séfhez (Milan Ondrík) fűződő szerelmi viszonyának feszültségeit. Óriási színészi teljesítmény volt, ahogyan a titkolt munkahelyi szerelem rejtett, belső feszültségeit érzékeltette. Nyers, mechanikus maszkja nem elfedte ezt a fájdalmat, éppen ellenkezőleg, kiemelte azt. Alena Pajtinkovának jól állt a gépies pincérnő kifejező karaktere, alakításával kellő lendületet és bizonyos merészséget adott Violetjének.

Összességében, a kreatív magyar alkotók csapata az újszerű megközelítéssel üdítően gazdagította a nyitrai DAB színházat. A rendezői koncepció uralkodó esztétikai elvei invenciózus, transzkulturális szemléletet tükröztek. A Konyha c. előadás legnagyobb hozadéka az volt, hogy az alkotók igaz bátorsággal kísérleteztek az eredeti művel és a színpadi formákkal.

Miroslav Ballay, KOD, 2011

Fordította: Huszár Sylvia

A Maladype Színház Yvonne című előadása egyetlen markáns rendezői ötletre épül, mégpedig arra, hogy bármelyikünk lehetne Witold Gombrowicz darabjának visszataszító Mutyulija. A címszerepre minden este más-más gyanútlan nézőt rángatnak fel a színpadra, akiben néhány perc elteltével tudatosul, hogy az előadás végéig biztosan nem ül vissza a helyére, hiszen főszereplőt csináltak belőle egy darabban, amit – valószínűsíthetően – nem is ismer.

Eleve különös, hogy a szereposztásban Yvonne neve mellett három X szerepel. A néző számára már ebből nyilvánvaló lehet, hogy sajátos rendezői elgondolással áll szemben: lehet, hogy a darab szerint mindössze néhány mondatos, ám mégis kulcsfontosságú szereppel bíró, torz lény csupán Fülöp herceg bensőjében létezik? Vagy valamelyik színész karaktert vált?

A bemutatót követő első előadások egyikén Balázs Zoltán rendező fogadja a Fészek Művészklub nézőterére érkezőket, és mivel nem helyre szólnak a jegyek, segíti az ültetést. Ennek jelentőségére csak később derül fény, mikor az első sor jobb szélére terelt fiatal nőt felviszik a színpadra. Igyekszem helyes kifejezést találni: felrángatják, felviszik, felszólítják? Bizonyára nézői habitustól függ. Amikor én láttam az előadást, egy kimondottan visszafogott, a színpadon zavartan feszengő fiatal lányt választottak ki Yvonne szerepére. Nehezen állt kötélnek, és egészen jól látszott arcán a döbbenet, mikor tudatosult benne, hogy miként Fülöp herceg – unalma elűzésére, lázadása demonstrálásaként, tréfából – kiválasztotta Yvonne-t Gombrowicz darabjában, éppúgy szemelte ki őt (vélhetően) Balázs Zoltán a főszerepre.

Yvonne különös karakter. Már első színrelépésekor is csak ócsárolják, két nagynénje szerint mulya, csöppet sem vonzó, nincs sex appealje, és ez még a legkellemesebb jellemzések közé tartozik. Számos rendező igyekezett megragadni Yvonne furcsaságát, torzságát, hol látványos, máskor visszafogottabb eszközökkel. Kérdés, hogy egy küllemében kimondottan vonzó nő lehet-e hiteles Yvonne? Át tudjuk-e érezni, milyen terhet ró megjelenése az udvarra? Értjük, miként jutnak el a szereplők oda, hogy együttes erővel gyilkolják meg a lényt, amelynek megjelenése saját otrombaságukra, rejtett csúfságaikra világít rá? Balázs Zoltán rendezése éppen a lényeget veszi el az előadásból, egy kiváló színész/színésznő (több színrevitelben merült fel Yvonne karaktere androgün lényként) lehetőségét arra, hogy megmutassa, milyen tükör az, amely mindenkiből a legrosszabbat láttatja. Ilyen erős jelenlétet civiltől nem várhatunk. Nem lehet nem arra figyelni, hogy a színpadra felrángatott lány, mivel az elején nem tudja, kit, mit játszik, mit várnak tőle, halkan, ügyetlenül felelget egy-egy költői kérdésre, melyre Gombrowicznál Yvonne neve alatt mindössze annyi szerepel: (hallgat) vagy (semmi). Arra figyelünk, hogy elpirul, lám, kap két oldalról egy-egy puszit, megpróbálják megetetni, de nem kér semmit, rakosgatják jobbra-balra, ültetik, fésülik, még táncos jelenetekben is helyt kell állnia.

Bennem, nézőben zavart kelt ennek látványa, óhatatlanul arra gondolok, bár megszabadulna, és maga is így lehet ezzel, mert a nyírjuk ki-felvetésre halkan suttogja, hogy „lécci, nyírjatok ki”. A néző pedig átéli a drámát, amely ezúttal nem arról szól, hogy ki diadalmaskodik a burgundi udvar intrikáiban, még csak nem is arról, hogy ki ússza meg a legkevesebb kellemetlenséggel Yvonne megjelenését, vagy kinek sikerül a Mutyulit előbb meggyilkolnia. Hanem arról, hogy ott áll a színpadon egy néző, aki azt remélte – tekintve, hogy erre sehol nem hívták fel a figyelmét –, hogy csupán empatikus, nyitott közönségként kell helyt állnia aznap este, ehelyett pedig főszerepre kárhoztatták. (Balázs Zoltán előadás utáni rövid beszédéből kiderült, hogy akadt, aki kimondottan örömmel és bátran vállalta a feladatot, annyit ő is megjegyzett: ezen az estén visszafogott Yvonne-juk volt.)

Az eredetileg két felvonásos drámát Balázs Zoltán erősen meghúzta, és sokszínűen összeválogatott zenei aláfestéssel egy nyolcvan perces, magával ragadó revüt hozott létre. Az előadást áthatja a mozgás, ami olykor táncjelenetekben, másutt a prózai szöveget kísérő mozdulatsorokban nyilvánul meg. Kétségtelenül lendületet ad a produkciónak, ám helyenként erőltetettnek, néha modorosnak hat (mozdulatszobrok: Erőss Brigitta, Jáger Simon). A díszlet (Balázs Zoltán munkája): a kiválóan forgatható emelvény, a tereket tagoló alkalmi falak, a gyilkosság pillanatában Yvonne-t jelképező csontváz mind-mind remek ötlet, és lehetővé teszi a Fészek viszonylag szűkös színpadának maximális kihasználását, olykor párhuzamosan egymásra szerkesztett jelenetekkel.

Rendkívül karakteresek Németh Anikó jelmezei, leginkább a ’20-as évek Amerikájának bohó, fiztgeraldi világát idézik. Gombrowicz sem igyekezett korban tartani a történetet, az eklektikus világ burgundi udvarában a király is bridzsezik. A színészek kint is-bent is játéka, amely olykor önmagára reflektál, néha kapcsolatot teremt a közönséggel, valamelyest elidegeníti a történetet, és kevéssé átélhetővé a személyes drámákat. Méltányolható felvetés, hogy Yvonne-nak nem kell sem taszítónak, sem otrombának lennie ahhoz, hogy kilógjon a királyi udvar pompájából és önvizsgálatra késztesse az ott élőket. Esetlensége, kívülállása éppen ugyanazt a hatást képes elérni, hiszen beemeli a hétköznapi világ kendőzetlenségét a zömében jól begyakorolt képmutatásra épülő udvarba. A megvalósítás mikéntje azonban nem szolgálja az előadást, amely így csupán elszalasztott lehetőség marad.

Seres Gerda, szinhaz.net, 2020

Drámaváltozatok a Radnóti és a Merlin színpadán

Gyűlölködés és tudathasadás. Íme a korszellem, ha a színház két új produktumát figyeljük. Valóban ez lenne a korszellem? Vagy inkább csak vetületei, amelyekről, akárhogy is, nem lehet nem tudomást venni. Gyűlöletes, utálatos a világ, tehát „undoknak” kell lennie az írónak – tán így vélekedik Marius von Mayenburg, az ifjú német író, akinek Lángarc című darabját a Radnóti Színház mutatta be. A tudathasadás állapotát fogalmazza költészetté a portugál Fernando Pessoa. Az ő művéhez a totális színház eszményével közeledett a Merlin Színházban bemutatott előadás.

Kilencvennégy jelenet egy részben, ez a meghatározása a Lángarc képsorának, amely a gyermek-szülő ellentét öröknek tekinthető témáját dolgozza föl az „undokok” világlátása szerint. A darab alaphelyzete átlátható és egyszerű: a kamasz testvérpár gyűlöli üresfejűnek tartott szüleit, megveti életüket, életformájukat, idegen tőlük minden, ami tán még érték lehetett az apának és az anyának. A maguk zárt világába próbálnak meghúzódni, csak együtt és ketten, hogy onnan kitekintve és kitörve éljék meg kényszerűen maguk is a felnőtté válás drámáját, hogy rátekintsenek a világra, amelyet elfogadni képtelenek, s amely valószínűleg őket sem fogadná el. Megteremtik saját külön világukat, majd pedig megtalálják a legvégső tagadás egyetlen általuk elfogadható, gyilkos lehetőségét.

A tűz mindent elpusztíthat. A jelent, a múltat és persze a jövőt is. Von Mayenburg hőseire aligha várhat jövő. Nem azért jöttek a világra, nem azért élték különös, visszafogott és visszafojtott sóhajú életüket, hisz ők alighanem nem egyszerűen a szülők életét, magatartását tagadják, hanem magukét is.

Kemény dráma Marius von Mayenburg jelenetsora, amelyet a Radnóti Színház Rácz Erzsébet pontosan érzékletes fordításában mutatott be. A látszólagos családi idill háttérképeiből induló kegyetlen, keserű játék környezetét, a jelenetek váltakozásának színterét Ambrus Mária, a jellemző viseleteket Benedek Mari tervezte. A rendező, Zsótér Sándor híven önmagához teremti meg a játék rendjét. Lényege a gyűlölet, az utálkozás, az egymást gyilkolás pontos láttatása, a színészi játék visszaszorítása a maga egyszerű, modorosságtól és sallangoktól mentes szintjére, hogy az előadás tárgyilagosan és kíméletlenül mutathassa meg mindazt, amit az író drámájában érzékeltet. Zsótér színészvezetése az egyszerűségre, a lecsupaszított közvetítésekre épül. Itt nincsenek fölös érzelmek, túljátszások, „csak” annyit szabad az emberből, a szenvedélyből megmutatni, amennyi Mayenburg hőseinek lényege.

A Lángarc színészei – Szervét Tibor az apa, Moldvai Kiss Andrea az anya, Gubás Gabi és a főiskolás Dobó Dániel a testvérpár és Kocsó Gábor Paul szerepében – pontosan követik rendezőjüket, aki feszélytelenül és hitelesen mutatja meg a csúfság birodalmát.

A lélek világába kalauzol a főiskolás Balázs Zoltán Ez az ősi szorongás című forgatókönyvjátéka, amely a portugál költő, Fernando Pessoa műveiből született. Képzeletbeli utazásra hív a meghasadt tudatban a színpadra alkalmazó. Játékával, ahogy jelzi, arra vállalkozik, és tehetséggel eleget is tesz elgondolásának, hogy a nálunk alig ismert és tudathasadásosnak mondott poéta gondolatait, eszményeit, lelkiállapotát, a lélekről, az emberről vallott képeit színre vigye. S hogy mindazt, amit el akar mondani, az „összművészetek” formanyelvén vonultassa föl.

Az előadást befogadó Merlin Színház aprócska kamaratermében egyszerre jut kifejezésre a képzőművészet és a muzsika, a tánc, a mozgás és a költészet. Azonos hangsúlyt kap valamennyi, egységük és együttélésük adja a játék teljességét, amelyben ott van az élet áradása, a halálfélelem, a zaklatottság és a nyugalom, a fölkavaró szenvedély és a csillapult letisztultság, az ember a maga valójában, gondolataiban, lelkében.

Ott a férfi, amint a tükörben nézi önmagát, ahogy visszacsillan szemüvegén a fény, s benne önmaga, ahogy a különös rongybábban megpillantja, fölismerni véli arcát, alakját, ahogy fölsejlik mindaz az emlékezet, ami meghatározza útját, sorsát.

Pessoa nyomán az előadás a Tűznek (Kelemen István), az Égnek (Császár Angela), a Földnek (Vörös Eszter), a Víznek (Presits Tamás) mint az Én meghatározó elemeinek az együttesét mutatja. Az Örök anyához (hegedűs Gönczy Katalin) visszatérve fogalmazza meg költészetét, a vágyakat és reményeket, a félelmet az elmúlástól és a fölismerést, a vég elkerülhetetlen. Gombár Judit színekben kiteljesedő, az árnyalatok kifejezőerejével jellemző díszlete és kosztümjei teremtik meg a játék varázslatos képzőművészeti környezetét és lírai-groteszk hangulatát. Szőllősi András koreográfiája a tánc és a mozgás eszközeivel segíti a szorongás drámájának színpadi megjelenését.

„Minden színház” – mondja Fernando Pessoa és Balázs Zoltán hőse. És még hozzáteszi: „Ez is színház.” Valóban.

Róna Katalin, Magyar Nemzet, 1999

Balázs Zoltán Ez az ősi szorongás című, Fernando Pessoa portugál tudathasadásos költő nyomán írt darabját mutatták be a Merlin Színház kamaratermében tegnap este.

Mi lett volna, ha...? – tesszük fel a hiábavaló kérdést számtalanszor magunknak, mert érezzük, ha visszapörgethetnénk az időt a kérdéses pillanatig, másképp is dönthettünk volna. Balázs Zoltán pirandellói logikával és következetességgel szólaltatja meg énünk és a bennünk lévő, különböző tőről fakadó gondolatok, döntések sokféleségét, esetlegességét Fernando Pessoa kvázi személyiségén keresztül. A költő személyiségének – talán mindannyiunknak is – legdominánsabb eleme, a Tűz (Kelemen István) az utolsó kívánság jogán kér menedéket a családi ház csendjében. Halála előtt újra szeretné élni azt az életet, melyet mindig megkérdőjelezett magában, melyet másik három énjének, az Égnek (Császár Angela), a Víznek (Presits Tamás), és a Földnek (Vörös Eszter) köszönhetően hordozott magában, ám nem élt meg. A Tűz gyökereihez, az Ősanyához (Hegedűs Gönczy Katalin) visszatérve találkozik tudatának másik három énjével, hogy egységet alkotva legyőzze a lehetetlent, az elmúlást.

A színpadon lepereg Pessoa-Tűz előtt múltjának minden megálmodott és csak félig megálmodott pillanata igazolásul annak, hogy a benne élő személyiségek tökéletes egységet alkotnak, mint például a négy évszak. A különböző akaratú és erejű tudat alatti ösztönök így válnak benne tudatos gondolattá, hogy uralják az ősi, az ember eredendő szorongását.

Szenvedélyek, elfojtott vágyak, indulatok, önmegtartóztatások jelennek meg a színpadon; a józan ész, az érzelmek tusakodnak egymással, miközben a produkció telibe talál bennünket; dönthetünk bárhogyan, uralkodjék bennünk a szenvedély, avagy a józan ész, a halál elől nincs menekvés. Az egész csak jelkép. Tükör, „melynek megalkotója megmérgezte az emberi lelket” – fut ki a darab.

Balázs Zoltán lendületes, friss produkciója és egyben rendezése szórakoztatóan ötvözi a képzőművészet, a zene és a tánc nyelvét. Gombár Judit díszlete és jelmeze, Szőllősi András koreográfiája, Chopin, Piazzola, Kabalevszky és Amadinda zenéje Hegedűs Gönczy Katalin tolmácsolásában úgy alkotnak szerves egységet, akár a négy elem, úgy szolgálják az előadást, mint ahogyan az előadás Pesso-Tűz képtelen, de megvalósult vágyát.

Farkas Tímea, Napi Magyarország, 1999

A Budapest Bábszínházban bemutatott Hattyúk tava Balázs Zoltán elgondolásában egy főként történetmondáson alapuló, színeiben, matériájában és a feng shui jegyében ízlésesen komponált távol-keleti illusztráció. Nem kifejezetten gyerekeknek.

Miközben a hollywoodi sikergépezet Csajkovszkij klasszikusát (újra) felfedezte magának és - bár kellően szájbarágósan, mégis - meggyőzően formálta díjnyertes filmalkotássá, ezzel párhuzamosan nálunk a gyerekszínházban vált aktuálissá a világhírű balettdarab. A Szegedi Kortárs Balett 2007-es táncelőadása után a báboktól már korábban sem idegenkedő Balázs Zoltán gondolta újra az orosz népmesén alapuló zeneművet balett és táncosok nélkül. A hattyúk tava bábszínházbeli produkciója Balázs Zoltán rendező bábok iránti vonzalmát és kísérletező kedvét egy letisztult és a maga egyszerűségében elegáns, mégis gyakran szemkápráztató színpadi látvány igazolja.

Polgár Péter, akit 2010-ben az év díszlettervezőjének választottak, és aki a júliusi nyitrai színházi fesztiválon a Balázs Zoltán rendezte A konyha című előadásért a legjobb díszlet és jelmez díjait hozta el, A hattyúk tavához komor, sötét tónusú, minden dísztől vagy figuratív utalástól mentes, kietlen tájat tervezett, mely ugyanakkor lebilincselően vonzza is a tekintetet. Mintha csak egy óriásira nagyított Whistler-tájkép elmosódott, a szürke árnyalatait variáló horizontja feszülne a háttérben, amit rombusz alakú színpad egészít ki egyik csúcsával a nézőtér fölé lógva. Fekete, bőrrel bevont, bárszék szerű alacsony ülések sorjáznak legyező formában a rétegekre tagolt oldalsó díszletelemek nyílásaiban. Polgár minimalista, a távol-keleti képi világra utaló díszletét Horányi Júlia jelmezei, a keleti vonalat egyértelműsítve, japán esztétikával erősítik meg. A szereplők egységesen talpig fekete, háttérként funkcionáló jelmezben játsszanak, mely testhezálló felsőből és hosszú, bő, szoknyára emlékeztető szamurájnadrágból áll.

A színpad közepén a mesélő Blasek Gyöngyi ül magasított, fémlemezekből álló expresszionista stílusú sziklák közt, fekete ruhája és hosszú ősz haja földig érnek. Mindvégig ő narrálja a Góczán Judit által színpadra írt mesét és annak párbeszédeit a díszletekhez illő hűvös, egyenletes stílusban, gyakran igen-igen monoton, érdektelen ritmusban. A bábos csapatban profik és bábszakos hallgatók vegyesen mutatják meg zsonglőri képességeiket az előadás központi szervezőelemét jelentő legyezőkkel és kardokkal, melyek nem csupán meghosszabbított végtag/szárny/fegyver szerepét töltik be, hanem az egyes szereplőket jelentik vagy olykor egy egész hattyú kompozícióját alkotó mozaikot. A történet szereplőit, tárgyait és helyszíneit mind ezeken a szemkápráztató "bábokon" keresztül mutatják be: a legyezők a különböző karaktereknek megfelelő színekben és méretekben bukkanak fel, a nőké fehér tollas, a férfiaké fekete elegáns selyemanyag, a báli jelentben már a szivárvány minden színével nyűgözve le a nézőket.

A könnyű fehér tollakból, pelyhekből készített legyezők és a hattyúk rész-egész alapú felcserélhetősége, e kettőnek oda-vissza váltakozó átalakulása (legyezőből hattyú, hattyúból legyező), precízen végiggondolt játéka, alakzataik, kecsesen légies mozgásuk az, amiben az előadás legfőbb erénye rejlik. Ennek a roppant következetesen végigvitt elemnek a használata és funkcionálása kapcsolja a Balázs Zoltán-féle Hattyúk tavát valamilyen módon a tánchoz, annak könnyedségéhez, a balett kegyetlen pontosságához és higgadtságához, és gyakran, a díszletek és kellékek összképének köszönhetően, a képzőművészethez is. Ugyanakkor a Szöllősi Andrást dicsérő koreográfia láthatóan nagy kihívást jelentett a bábszínészeknek, amit az jelez elsősorban, hogy a nehezebb mutatványoknál, amikor a szereplők gyors ütemben, nagyon pontos mozgáskombinációban, sorban dobálják egymás kezébe a nyitott legyezőket, sajnos zavaróan sokszor ejtik le azokat. A szólóknál és "páros táncoknál" nyoma sincs ennek a bizonytalanságnak, legyezőik mozgása gyakran egyéni vonásokat mutatnak fel: Rőtszakállt Pethő Gergő, az Udvarmestert Kemény István jeleníti meg, Szigfridet a bábszínész-növendék Hoffer Károly, a hattyúlányok közül Odette-t a szintén egyetemista Makra Viktória Radics Ritával váltva, Odiliát Karádi Borbála és Rusz Judit mozgatják.

Marad azonban egy alapvető kérdés, lévén, hogy elsősorban kisiskolásoknak szánt gyerekelőadásról van szó: vajon a nézőtéren ülő hatévesek - mert a Bábszínház által ajánlott korosztály ez volna - értik, érzik, élvezik-e ezt a filozofikus elemeltséget a balett alapjául szolgáló népmese és a látvány összefüggéseinek szempontjából? Vagy, s a reakciókból, az előadás ritmusváltásainak visszatükröződéséből ez tűnik valószínűbbnek, a gyerekek a kanonizált zenemű ismert taktusain megkapaszkodva kapcsolódnak csak a látottakba, mivel sem tánc, sem narratív párbeszédek nem segítik az alkotás dekódolását. Merthogy a gyerekek, miután az első pár jelenet után értelmezik, hogy a legyezők táncán kívül vélhetően mást nem fognak látni, ami ingert keltő volna számukra, erős és határozott unatkozásba kezdenek. Ennek ékes bizonyítéka nemcsak a susmorgás, hanem az, ami semmilyen módon nem illik egy ilyen kidolgozott koncepciójú előadáshoz, hogy a gyerekek jellemzően akkor kapcsolódnak csak vissza az előadásba, amikor egy számukra izgalmas dallam csendül fel, és a kabarék stílusában a zenével együtt kezdenek tapsolni, amíg csak nem történik jelenetváltás. A legyezők és ezzel együtt a színpadi mű érdektelenné válnak számukra. Ez pedig az előadás minden esztétikai és kinetikus erénye ellenére a rendezés egészét vonja felelősségre.

Krupa Zsófia, Fidelio, 2012